LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 7
(всего 68)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

названном смысле; когда Пушкин говорит: "Любви все
возрасты покорны", он дает суждение совершенно не син-
тетическое, но вместе с тем очень поэтическую строку,
Мы видим, что, останавливаясь на интеллектуальных про-
цессах, возбуждаемых художественным произведением,
мы рискуем потерять точный признак, отличающий их
от всех других интеллектуальных процессов.
Если остановиться на другом признаке поэтического
переживания, выдвигаемом этой теорией в качестве спе-
цифического отличия поэзии, придется назвать образ-
ность или чувственную наглядность представления. Со-
гласно этой теории произведение тем поэтичнее, чем на-
гляднее, полнее и отчетливее вызывается им чувственный
образ и представление в сознании читающего. "Если, На-
пример, мысля понятие лошади, я дал себе время вос-
становить в памяти образ, скажем, вороного коня, скачу-
щего галопом, с развевающеюся гривою, и т. д., то моя
мысль несомненно станет художественной - она будет
актом маленького художественного творчества" (80, с. 10).
Выходит так, что всякое наглядное представление
вместе с тем является уже и поэтическим. Надо ска-
зать, что здесь как нельзя ярче выступает та связь, ко-
торая существует между теорией Потебни и ассоциатив-
ным и сенсуалистическим направлением психологии, на
котором основываются все построения этой школы. Тот
колоссальный переворот, который произошел в психоло-
гии со времен жесточайшей критики обоих этих направ-
лений в применении к высшим процессам мышления и
воображения, не оставляет камня на камне от прежней
психологической системы, а вместе с ними падают совер-
шенно и все основанные на нем утверждения Потебни.
В самом деле, новая психология совершенно точно пока-
зала, что самое мышление совершается в своих высших
формах совершенно без помощи наглядных представле-
ний. Традиционное учение, говорящее, что мысль есть
только связь образов или представлений, кажется совер-
шенно оставленным после капитальных исследований
Бюлера, Мессера, Аха, Уота и других психологов вюрц-
бургской школы. Отсутствие наглядных представлений в
других мыслительных процессах может считаться совер-
шенно незыблемым завоеванием новой психологии, и не-
даром Кюльпе пытается сделать чрезвычайно важные вы-
воды и для эстетики. Он указывает на то, что все тради-


Критика 61
ционное представление о наглядном характере поэтиче-
ской картины совершенно падает в связи с новыми откры-
тиями: "Следует только обратиться к наблюдениям чита-
телей и слушателей. Нередко мы знаем, о чем идет речь,
понимаем положение, поведение и характеры действую-
щих лиц, но соответствующее или наглядное представле-
ние мыслим лишь случайно" (65, с. 73).
Шопенгауэр говорит: "Неужто мы переводим выслу-
шиваемую нами речь в образы фантазии, мчащейся мол-
ниеносно мимо нас, сцепляющейся, превращающейся со-
образно притекающим словам и их грамматическим обо-
ротам. Какой сумбур был бы у нас в голове при выслу-
шивании речи или при чтении книг. Во всяком случае,
так не бывает". И в самом деле, жутко себе представить,
какое уродливое искажение художественного произведе-
ния могло бы получиться, если бы мы реализовали в чув-
ственных представлениях каждый образ поэта.
На воздушном океане
Без руля и без ветрил
Тихо плавают в тумане
Хоры стройные светил.
Если попробовать представить себе наглядно все, что
здесь перечислено, так, как это советует сделать Овсяни-
ко-Куликовский с понятием лошадь,- и океан, и руль,
и туман, и эфир, и светила,- получится такой сумбур, что
следа не останется от лермонтовского стихотворения.
Можно с совершенной ясностью показать, что почти все
художественные описания строятся с таким расчетом, что
делают совершенно невозможным перевод каждого выра-
жения и слова в наглядное представление. Как можно
себе представить следующее двустишие Мандельштама 18:
А на губах как черный лед горит
Стигийского воспоминанье звона.
Для наглядного представления это есть явная бес-
смыслица: "черный лед горит" - это непредставимо для
нашей прозаической мысли, и плох был бы тот читатель,
который стих "Песни песней" - "Твои волосы, как стадо
коз, что сошли с гор Галоада; твои зубы, как стадо овец
остриженных, что вышли из умывальни" - попробовал бы
реализовать в наглядном представлении. С ним случилось
бы то, что в пародийном стихотворении одного из русских
юмористов произошло с мастером, пытавшимся отлить


62 Л. С. Выготский. Психология искусства
статую Суламифи с намерением дать наглядную реализа-
цию метафорам "Песни песней": получилось - "медный
в шесть локтей болван".
Интересно, что в применении к загадке именно такая
удаленность образа от того, что он должен означать, яв-
ляется непременным залогом ее поэтического действия.
Пословица совершенно верно говорит: загадка - разгадка,
а семь верст правды (или неправды). Оба варианта
выражают одну и ту же мысль: что и правды и неправ-
ды между загадкой и разгадкой семь верст. Если мы эти
семь верст уничтожим, весь эффект загадки пропадет.
Так поступали те учителя, которые, желая заменить муд-
реные и трудные народные загадки рациональными и вос-
питывающими детскую мысль, задавали детям пресные
загадки вроде следующих: что такое, что стоит в углу
и чем метут комнату. Ответ: метла. Такая загадка имен-
но в силу того, что она поддается полнейшей наглядной
реализации, лишена всякого поэтического действия.
В. Шкловский совершенно правильно указывает, что от-
ношение образа к означаемому им слову совершенно не
оправдывает закона Потебни, гласящего, что "образ есть
нечто гораздо более простое и ясное, чем объясняемое",
то есть "так как цель образности есть приближение обра-
за к нашему пониманию и так как без этого образность ли-
шена смысла, то образ должен нам быть более известен,
чем объясняемое им" (91, с. 314). Шкловский говорит:
"Этого "долга" не исполняют тютчевское сравнение зар-
ниц с глухонемыми демонами, гоголевское сравнение неба
с ризами господа и шекспировские сравнения, поражаю-
щие своей натянутостью" (131, с. 5).
Прибавим к этому, что всякая решительно загадка,
как это указано выше, всегда идет от простого к более
сложному, а не наоборот. Когда загадка спрашивает,
что такое: "В мясном горшке железо кипит", и отвечает:
"Удила" - она, конечно, дает образ, поражающий сво-
ей сложностью по сравнению с простой отгадкой. И так
всегда. Когда Гоголь в "Страшной мести" дает знаме-
нитое описание Днепра, он не только не содействует
образному и отчетливо наглядному представлению этой
реки, но создает явно фантастическое представление ка-
кой-то, чудесной реки, нимало не похожей на настоя-
щий Днепр и нимало не реализуемой в наглядных пред-
ставлениях. Когда Гоголь утверждает, что Днепр - нет


Критика 63
ему равном реки в мире - в то время как он на деле не
принадлежит к числу величайших рек, или когда он го-
ворит, что "редкая птица долетит до середины Днепра",
между тем как любая птица перелетит Днепр несколько
раз туда и обратно,- он не только не приводит нас к на-
глядному представлению Днепра, но уводит нас от него
в согласии с общими целями и задачами своей фантасти-
ческой и романтической "Страшной мести". В том сцеп-
лении мыслей, которое составляет эту повесть, Днепр
действительно необыкновенная и фантастическая река.
Этим примером очень часто пользуются школьные
учебники для того, чтобы выяснить отличие поэтическо-
го описания от прозаического, и в полном согласии с
теорией Потебни утверждают, что разница между опи-
санием гоголевским и описанием в учебнике географии
только в том и состоит, что Гоголь дает образное, кар-
тинное, наглядное представление о Днепре, а география -
сухое, точное понятие о нем. Между тем из простейшего
анализа ясно, что и звуковая форма этого ритмического
отрывка и его гиперболическая, немыслимая образность
направлены к тому, чтобы создать совершенно новое зна-
чение, которое нужно для целого той повести, в которой
он представляет часть.
Все это можно привести к совершенной ясности, ес-
ли напомнить, что само по себе слово, которое является
настоящим материалом поэтического творчества, отнюдь
не обладает обязательно наглядностью и что, следователь-
но, коренная психологическая ошибка заключается в том,
что на место слова сенсуалистическая психология под-
ставляет наглядный образ. "Материалом поэзии являют-
ся не образы и не эмоции, а слово" (53, с. 131),- гово-
рит В. М. Жирмунский, вызываемые словом чувственные
образы могут и не быть, во всяком случае они будут лишь
субъективным добавлением воспринимающего к смыслу
воспринимаемых им слов. "На этих образах построить
искусство невозможно: искусство требует законченности и
точности и потому не может быть предоставлено произ-
волу воображения читателя: не читатель, а поэт создает
произведение искусства" (53, с. 130).
Легко убедиться в том, что по самой психологической
природе слова оно почти всегда исключает наглядное
представление. Когда поэт говорит "лошадь", в его слове
не заключена ни развевающаяся грива, ни бег и т. п. Все


64 Л.С. Выготский. Психология искусства
это привносится читателем от себя и совершенно про-
извольно. Стоит только применить к таким читательским
добавлениям знаменитое выражение "чуть-чуть", и мы
увидим, как мало эти случайные, расплывчатые, неопре-
деленные элементы могут быть предметом искусства.
Обычно говорят, что читатель или зритель своей фантази-
ей дополняет данный художником образ. Однако Христи-
ансен блестяще разъяснил, что это имеет место только
тогда, когда художник остается господином движения
нашей фантазии и когда элементы формы совершенно
точно предопределяют работу нашего воображения. Так
бывает при изображении на картине глубины или дали.
Но художник никогда не предоставляет произвольного
дополнения нашей фантазии. "Гравюра передает все пред-
меты в черных и белых цветах, но их вид не таков, и,
рассматривая гравюру, мы вовсе не получаем впечатления
черных и белых вещей, мы не воспринимаем деревья чер-
ными, луга зелеными, а небо белым. Но зависит ли это
от того, что наша фантазия, как полагают, дополняет
краски ландшафта в образном представлении, подставля-
ет ли она на место того, что на самом деле показывает
гравюра, образ красочного ландшафта с зелеными де-
ревьями и лугами, пестрыми цветами и синим небом?
Я думаю, художник сказал бы - благодарю покорно за
такую работу профанов над его произведением. Возмож-
ная дисгармония дополненных цветов могла бы погубить
его рисунок. Но следите сами за собой: разве мы на самом
деле видим цвета; конечно у нас есть впечатление совер-
шенно нормального ландшафта, с естественными крас-
ками, но мы его не видим, впечатление остается внеобраз-
иым" (124, с. 95).
Теодор Мейер в обстоятельном исследовании, которое
сразу приобрело большую известность, с исчерпывающей
обстоятельностью показал, что самый материал, которым
пользуется поэзия, исключает образное и наглядное пред-
ставление изображаемого ею19*, и определил поэзию "как
искусство не наглядного словесного представления"
(152, S. IV).
Анализируя все формы словесного изображения и воз-
никновения представлений, Мейер приходит к выводу, что
изобразительность и чувственная наглядность не состав-
ляют психологического свойства поэтического пережива-
ния и что содержание всякого поэтического описания по


Критика 65
самому существу внеобразно. То же самое путем чрезвы-
чайно острой критики и анализа показал Христиансен,
когда установил, что "целью изображения предметного
в искусстве является не чувственный образ объекта, но
безобразное впечатление предмета" (124, с. 90), причем
особенную заслугу Христиансена представляет то, что он
доказал это положение для изобразительных искусств, в
которых этот тезис наталкивается на самые большие воз-
ражения. "Ведь укоренилось мнение, что цель изобра-
зительных искусств служить взорам, что они хотят да-
вать и еще усиливать зрительное качество вещей. Как,
неужели и здесь искусство стремится не к чувственному
образу объекта, а к чему-то безобразному, когда оно со-
здает "картины" и само называется изобразительным"
(124, с. 92). Анализ, однако, показывает, "что и в изобра-
зительном искусстве, так же как и в поэзии, безобразное
впечатление является конечной целью изображения пред-
мета..." (124, с. 97).
"Итак, повсюду мы вынуждены были вступить в про-
тиворечие с догмой, утверждающей самоцель чувственно-
го содержания в искусстве. Развлекать наши чувства не
составляет конечной цели художественного замысла. Глав-
ное в музыке - это неслышное, в пластическом искусст-
ве - невидимое и неосязаемое" (124, с. 109); там же, где
образ возникает намеренно или случайно, он никогда не
может служить признаком поэтичности. Говоря о подоб-
ной теории Потебни, Шкловский замечает: "В основу это-
го построения положено уравнение: образность равна
поэтичности. В действительности же такого равенства не
существует. Для его существования было бы необходимо
принять, что всякое символическое употребление слова
непременно поэтично, хотя бы только в первый момент
создания данного символа. Между тем мыслимо употреб-
ление слова в непрямом его значении, без возникновения
при этом поэтического образа. С другой стороны, слова,
употребленные в прямом смысле и соединенные в пред-
ложения, не дающие никакого образа, могут составлять
поэтическое произведение, как, например, стихотворение
Пушкина "Я вас любил: любовь еще, быть может...".
Образность, символичность не есть отличие поэтического
языка от прозаического" (131, с. 4).
И, наконец, самой существенной и сокрушительной
критике подверглась в последнее десятилетие традицион-

3 Зак. 83

66 Л.С.Выготский. Психология искусства
ная теория воображения как комбинации образов. Школа
Мейнонга и других исследователей с достаточной глуби-
ной показала, что воображение и фантазия должны рас-
сматриваться как функции, обслуживающие нашу эмо-
циональную сферу, и что даже тогда, когда они обнару-
живают внешнее сходство с мыслительными процессами,
в корне этого мышления всегда лежит эмоция. Генрих
Майер наметил важнейшие особенности этого эмоциональ-
ного мышления, установив, что основная тенденция в фак-
тах эмоционального мышления существенно иная, чем в
мышлении дискурсивном. Здесь отодвинут на задний план,
оттеснен и не опознан познавательный процесс. В созна-
нии происходит "eine Vorstellungsgestaltung, nicht Auf-
fassung". Основная цель процесса совершенно иная, хотя
внешние формы часто совпадают. Деятельность воображе-
ния представляет собой разряд аффектов, подобно тому
как чувства разрешаются в выразительных движениях.
Среди психологов существует два мнения по поводу того,
усиливается или ослабляется эмоция под влиянием аф-
фективных представлений. Вундт утверждал, что эмоция
делается слабее, Леман полагал, что она усиливается.
Если применить к этому вопросу принцип однополюсной
траты энергии, введенный проф. Корниловым в толкова-
ние интеллектуальных процессов, станет совершенно ясно,
что и в чувствованиях, как и в актах мысли, всякое уси-
ление разряда в центре приводит к ослаблению разряда
в периферических органах. И там и здесь центральный
и периферический разряды стоят в обратном отношении
друг к другу, и, следовательно, всякое усиление от аф-
фективных представлений, в сущности говоря, представ-
ляет собою акт эмоции, аналогичный актам усложнения
реакции путем привнесения в него интеллектуальных
моментов выбора, различения и т. п. Подобно тому как
интеллект есть только заторможенная воля, вероятно,
следует представить себе фантазию как заторможенное
чувство. Во всяком случае, видимое сходство с интеллек-
туальными процессами не может затенить принципиаль-
ного отличия, которое здесь существует. Даже чисто по-
знавательные суждения, которые относятся к произведе-
нию искусства и составляют Verstandis-Urteile, являются
не суждениями, но эмоционально аффективными актами
мысли. Так, если при взгляде на картину Леонардо да
Винчи "Тайная вечеря" у меня возникает мысль: "Вон


Критика 67
этот там - это Иуда; он, очевидно, в испуге, опрокинул
солонку" - это есть по Майеру не что иное, как следую-
щее: "То, что я вижу, есть для меня Иуда только в силу
аффективно эстетического способа представления"
(см. 151). Все это согласно указывает на то, что теория
образности, как и утверждение об интеллектуальном ха-
рактере эстетической реакции, встречает сильнейшие воз-
ражения со стороны психологии. Там же, где образность
имеет место как результат деятельности фантазии, она
оказывается подчиненной совершенно другим законам,
нежели законы обычного воспроизводящего воображения
и обычного логически-дискурсивного мышления. Искусст-
во есть работа мысли, но совершенно особенного эмоцио-
нального мышления, и, даже введя эти поправки, мы еще
не решили стоящей перед нами задачи. Нужно не только
выяснить совершенно точно, чем отличаются законы эмо-
ционального мышления от прочих типов этого процесса,
нужно еще дальше показать, чем отличается психология
искусства от других видов того же эмоционального мыш-
ления.
Ни на чем бессилие интеллектуалистической теории
не обнаруживается с такой исчерпывающей полнотой и
леностью, как на тех практических результатах, к кото-
рым она привела. В конечном счете, всякую теорию легче
всего проверить по рождаемой ею же самой практике.
Лучшим свидетельством того, насколько та или иная те-
ория правильно познает и понимает изучаемые ею явле-
ния, служит та мера, в которой она овладевает этими яв-
лениями. И если мы обратимся к практической стороне
дела, мы увидим наглядную манифестацию совершенно-
го бессилия этой теории в деле овладения фактами ис-
кусства. Ни в области литературы, ни в области ее пре-
подавания, ни в области общественной критики, ни, на-
конец, в области теории и психологии творчества она не
создала ничего такого, что бы могло свидетельствовать о
том, что она овладела тем или иным законом психологии
искусства. Вместо истории литературы она создавала
историю русской интеллигенции (Овсянико-Куликовский),
историю общественной мысли (Иванов-Разумник) и исто-
рию общественного движения (Пыпин). И в этих поверх-
ностных и методологически ложных трудах она в оди-
наковой мере искажала и литературу, которая слу-
жила ей материалом, и ту общественную историю, кото-

3*

68 Л. G. Выготский. Психология искусства
рую она пыталась познать при помощи литературных яв-
лений. Когда интеллигенцию 20-х годов пытались вычи-
тать из "Евгения Онегина", тем самым одинаково ложно
создавали впечатление и о "Евгении Онегине" и об ин-
теллигенции 20-х годов. Конечно, в "Евгении Онегине"
есть известные черты интеллигенции 20-х годов прошлого
века, но эти черты до такой степени изменены, преоб-
ражены, дополнены другими, приведены в совершенно
новую связь со всем сцеплением мыслей, что по ним так
же точно нельзя составить себе верного представления
об интеллигенции 20-х годов, как по стихотворному язы-
ку Пушкина нельзя написать правил и законов русской
грамматики.
Плох был бы тот исследователь, который, исходя из
тех фактов, что в "Евгении Онегине" "отразился русский
язык", вывел бы заключение, что в русском языке сло-
ва располагаются в размере четырехстопного ямба и риф-
муются так, как рифмуются строфы у Пушкина. До тех
пор, пока мы не научились отделять добавочные приемы
искусства, при помощи которых поэт перерабатывает
взятый им из жизни материал, остается методологически
ложной всякая попытка познать что-либо через произве-
дение искусства.
Остается показать последнее: что всеобщая предпо-
сылка такого практического применения теории - типич-
ность художественного произведения - должна быть взя-
та под величайшее критическое сомнение. Художник во-
все не дает коллективной фотографии жизни, и типич-
ность вовсе не есть обязательно преследуемое им качест-
во. И поэтому тот, кто, ожидая найти повсюду в литера-
туре эту типичность, будет пытаться изучать историю

<< Пред. стр.

страница 7
(всего 68)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign