LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 61
(всего 68)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

чала в видимом мироустройстве, никогда не объяснимом до кон-
ца, ибо "много в нем такого", как напоминает Гамлет другу Го-
рацио, "о чем не снилось нашим мудрецам". В изображениях бе-
зумствования Шекспир сообщает нам свои глубочайшие пости-
жения...
Итак, трагическое мироощущение Шекспира проистекало из
узрения при ярком свете наступившего дня двусмысленной сли-
янности постижимого с непостижимым. Из озаренного солнцем
пространства он уследил пути ночных теней, затаившихся в тес-
ницы и пещеры и оттуда высылающих к людям своих призрач-
ных выходцев в решительные и последние мгновения, когда ко-
леблется разум и рассыпается на мертвые звенья живая "связь
времен" (V). К сожалению, Вячеслав Иванов, так удивительно
восчувствовавший трагическое ("По звездам"), указавший, что
"математическим пределом этого тяготения ко внутреннему полю-
су трагического является молчание" ("Предчувствия и предве-
стия"), изведавший упоение бездн и horror fati*, так прозорливо
отнесший Шекспира к "художникам-облачителям" - "служителям
высших откровений", вместе с Достоевским, в противоположность
"художникам-разоблачителям" (Сервантес, Л. Толстой), не оста-
новился на тайне Гамлета. В 1905 году, тоже к юбилею, написана
им статья "Кризис индивидуализма": традиция Тургенева - Гам-
лет - эгоист-индивидуалист, Дон-Кихот - соборность, альтруизм,-
усложнение тургеневских терминов и понятий. "Трагедия Гамле-
та изображает непроизвольный протест своеначальной личности
против внешнего, хотя и добровольно признанного императива...
Гамлет - жертва своего же "я". В этой плоскости толкование
Гамлета глубоко интересно, но остается все же не попятным, как
сквозь разорванный покров времен В. Иванов не увидал в Гамле-
те трагической тайны. И слово о ней должен был изречь именно
он. Он не почувствовал, что вся трагедия "незримыми цепями
прикована к нездешним берегам" (В. Л. Соловьев). "Гамлет -ге-
рой новых пересказов старинной Орестеи, которого вина лежит в
его рождении и борьба которого - борьба с тенями подземного
царства". "Если бы Гамлет был просто слабый человек, трагедия
Шекспира не казалась бы столь неисчерпаемо глубокой. Вернее,
она вовсе не существовала бы как трагедия. Но Гамлет - некий
характер, и загадка первопричины, разрушающей его действие,
обращает пашу мысль к изначальным и общим законам духа"
("Борозды и межи"). Различие, которое В. Иванов делает (в при-

* Ужас судьбы (латин.).

Комментарии 527
менении к героям и трагедиям Достоевского) вслед за Кантом
и Шопенгауэром между эмпирическим и умопостигаемым харак-
тером, трех планов трагедии,-необходимо провести и в Гамлете.
В Гамлете явно ощущается, говоря словами Библии, рука Божия.
Впечатление - не очистительный катарсис греческой трагедии
(религиозно-медицинский), а страх божий, чувство, возбуждае-
мое трагедией "истинно есть Бог в месте сем". В Гамлете и Офе-
лии сквозь безволие эмпирическое просвечивает метафизическое
какое-то безволие. И вся трагедия развивается под непрестанно
тяготеющим и возносящимся над ней знаком безволия - креста.
Философ современного символизма Метерлинк хорошо форму-
лирует это, говоря о новой драме: "Тут дело идет уже не об оп-
ределенной борьбе одного существа с другим или о вечном столк-
новении страсти и долга". Трагизм повседневности, трагическое
начало самого существования человека - это, конечно, удивитель-
но выявлено Метерлинком. Учение его о "неслышимом диалоге",
о внутренней, второй драме, о двойном смысле явлений в симво-
лической драме, о двух мирах, в которых происходит ее действие,
и вытекающем отсюда стремлении символического театра вы-
явить эту двойную сущность явлений - все это глубокое и заме-
чательное учение. Но его литературные оценки старого театра не
глубоки и поверхностны: трагизм в "Отелло", на которого напа-
дает Метерлинк, выявлен гораздо глубже, чем во многих новых
драмах. В частности, "Гамлет" остается в этом отношении имен-
но не только непревзойденным, но и не достигнутым до сих пор
идеалом новой драмы. Например, драмы Метерлинка, несмотря на
всю свою замечательность, все же страдают некоторой нарочитой
и намеренной тенденциозностью "наоборот", подчас превращаю-
щей его символизм в мертвую схему и аллегорию. ("Слепые",
"Там внутри" и проч. находятся под властью определенной мыс-
ли.) "Гамлет" - идеал "новой" символической трагедии. Делались
попытки и эту трагедию трактовать как борьбу внешнюю (Вер-
дер) или внутреннюю (Гете и другие). К этим двум группам
можно отнести почти все критические разборы "Гамлета". К со-
жалению, за недостатком места приходится выбросить разбор да-
же основных взглядов критиков (тема особая) и ограничиться
указанием, что настоящий этюд по самой мысли своей отвергает
все эти разборы и толкования. Поэтому естественным завершени-
ем его мысли была бы подробная и обстоятельная по возможно-
сти "критика критики", от которой приходится сейчас отказаться.
Недостаточность определения трагедии чувствовал глубоко Шо-
пенгауэр: разбирая вопрос о трагической вине, он сводит его к
основному - трагическому: "Истинный смысл трагедии заключа-
ется в более глубоком воззрении, что то, что искупает герой,- не
его партикулярные грехи, а первородный грех, то есть вина са-
мого существования:
Величайшая вина человека
В том, что родился он,-
как это прямо высказывает Кальдерон". (Шопенгауэр А. Мир как
воля и представление. Спб., 1898, с. 263). Если трагическое - ос-
новной факт бытия, то трагедия - высший род творчества, наи-
более обобщающий, символический.

528 Л. С. Выготский. Психология искусства
88 "...с этой "музыкой трагедии"...".- Очень близкие по духу
мысли о "музыке трагедии" содержатся в статье Б. Л. Пастерна-
ка: "...не поддается цитированию общая музыка "Гамлета". Ее
нельзя привести в виде отдельного ритмического примера. Несмо-
тря на эту бестелесность, ее присутствие так зловеще и веще-
ственно врастает в общую ткань драмы, что в соответствии сю-
жету ее невольно хочется назвать духовидческой и скандинав-
ской. Эта музыка состоит в мерном чередовании торжественности
и тревожности. Она сгущает до предельной плотности атмосферу
вещи и позволяет выступить тем полнее ее главному настроению"
(Пастернак Б. Л. Заметки к переводам шекспировских трагедий.
М., 1956, с. 797).
89 "...все должно быть непосредственно воспроизведено...".- То
обстоятельство, что Гамлет выражает себя не в действии, а в
монологах и сентенциях, отмечается и многими современными ли-
тературоведами. См., например: Пинский Л. Е. Реализм эпохи Воз-
рождения. М., 1961, с. 267-268, 286-287.
90* "Вершиной поэзии... должно считать трагедию",- говорит
Шекспир. "Не обращайте внимания на сверхъестественное по-
средство умершего человека,- говорит Белинский,-не в том де-
ло; дело в том, что Гамлет узнает о смерти своего отца, а каким
образом - вам нет нужды. Но вместо этого разверните драму и
подивитесь, как поэт сумел воспользоваться даже этим "чудес-
ным", чтобы развернуть во всем блеске свой драматический ге-
ний: его тень жива, в ее словах отзывается боль страждущего
тела и страждущего духа... О, какая высокая драма: какая исти-
на в положении" ("Гамлет, драма Шекспира"). Здесь с удиви-
тельной ясностью подчеркнуто это иное, почти всеобщее отноше-
ние к Тени: на нее "не обращают внимания", это только драма-
тический способ дать узнать Гамлету истину, и это сверхъесте-
ственное принимается как необходимое зло, ему подыскиваются
оправдания ("вместо этого..."). Но без этого "чудесного" нет и
всей трагедии. Приговор В. Белинского становится вполне понят-
ным в связи с его общим взглядом на "фантастическое" в искус-
стве, изложенным им по другому поводу (по поводу "Двойника"
Достоевского): "Фантастическое в наше время может иметь место
только в домах умалишенных, а не в литературе и находиться в
заведовании врачей, а не поэтов". Этим сказано все: отсюда уже
вытекает его отношение к "фантастическому" в искусстве прош-
лых веков, в частности к Тени в "Гамлете". Взгляд Белинского
примыкает ко второму, указанному в тексте: Тень, по его словам,
жива, то есть, по смыслу, не вносит неестественного в пьесу, не-
обходимая логически форма и проч. А между тем она жива иной
жизнью, реальна иной реальностью, В общем, никто почти из кри-
тиков не останавливается на этом и не отмечает приписываемой
нами роли Тени. Ю. Айхенвальд мимоходом говорит: "...и восста-
навливается, таким образом, прерванная было связь между дву-
мя мирами", но и он далеко не кладет этого в основу толкова-
ния. Шестов (Шестов Л. Шекспир и его критик Брандес.- Полн,
собр. соч. в 6-ти т., т. 1. Спб., 1911) говорит, истолковывая Бран-
деса: "Брандес останавливается, между прочим, на очень важном
вопросе о роли тени отца Гамлета в трагедии. Между главным
действующим лицом и обстоятельствами явилось противоречие.


Комментарии 529
Принц, по своей проницательности равный самому Шекспиру, ви-
дит Духа и говорит с ним". Но это противоречие чисто внешнего
характера. Роль духа имеет символистическое, так сказать, зна-
чение. В рамках одной драмы Шекспиру невозможно было выяс-
нить, каким образом Гамлет, никогда быстро не принимающий
решений, затягивающий и медлительный, узнал об убийстве отца
и вместе с тем почувствовал необходимость наказать Клавдия.
Мотивировать появление такого решения у Гамлета - значило на-
писать еще одну пьесу. Все это изменено явлением Духа, кото-
рый возвещает Гамлету тайну смерти отца и приказывает отом-
стить преступнику. Шекспир ничего лучшего и придумать не мог.
Благодаря вмешательству Тени отступление для Гамлета стано-
вится невозможным: убить Клавдия нужно во что бы то ни ста-
ло. Гамлет, сомневающийся во всем, ни разу не ставит себе воп-
роса: "Да точно ли нужно мстить дяде?" Такая определенность
задачи превосходно мотивируется появлением Духа. Конечно, в
действительной жизни происходит иначе, и обыкновенно к созна-
нию необходимости известного поступка приходят путем сложных
переживаний. Но Шекспир, чтобы не вдаваться в отступления,-
сами по себе, может быть, и интересные, но стоящие вне пре-
делов его задачи,- выводит на сцену тень отца. Она имеет в тра-
гедии очень ограниченное значение и является исключительно
за тем, чтобы рассказать принцу, что произошло и что нужно де-
лать. Затем тень эта как будто и не являлась... Очевидно, приняв
весть и приказание от духа, принц точно принял их от самого
себя, точно он сам узнал, что преступление совершено и что нуж-
но отомстить. Нельзя даже и сказать: "он видит и говорит с ду-
хом". Тень отца не вносит элемента сверхъестественного в драму.
Явись вместо духа какой-нибудь живой человек, бывший свиде-
телем злодеяния Клавдия и имеющий достаточно авторитетности
в глазах принца,- ход действия не изменился бы. Гамлет о духе
и не вспоминает, точно не видел его. Он помнит лишь, что убили
его отца и что нужно наказать убийцу". Последнее и фактически
неверно: Гамлет видит еще раз отца и вспоминает его (сцена
представления). Вообще взгляд на Тень как на фикцию, олице-
творение, "персонификацию" идеи внутреннего долга Гамлета -
это весьма характерно для "рационализированного" Гамлета. Зачем
же тогда "темнота" пьесы? (По Шестову, ее нет; в ней все ясно
как день.) Вместе с этим отрицается и вся пьеса, построенная на
том, что не снилось нашей философии: ведь она вся сверхъесте-
ственна. Все это было бы так только в том случае, если бы в
остальном пьеса не была бы сверхъестественна. Эта основная
ошибка в понимании роли Тени роковым образом сказывается на
всем понимании пьесы. Л. Шестов в другом месте (предисловие
к "Юлию Цезарю", изд. Брокгауз и Ефрон) говорит: "Ведь "дух"
в Гамлете не есть плод расстроенного воображения... Никто из
критиков ни разу не обвинил Шекспира в том, что он позволил
себе внести в реалистическую трагедию такой нелепый вымысел,
как явление духа". И раньше: "Гамлет столкнулся с духом, при-
шельцем из иных стран". Однако не выясняет этого взгляда во-
все.
91* Приблизительно такова мысль великого историка Моммзе-
на о великих событиях в истории.

530 Л. С. Выготский. Психология искусства
92* На прижизненной завязке событий останавливается под-
робно К. Фишер, но и он не говорит ничего о роли Тени вообще.
93* Можно по отрывочным замечаниям, разбросанным в пьесе,
представить образ отца Гамлета при жизни, но характеристика
Тени нелепа: для Белинского она приемлема потому, что призрач-
ность тени для него есть только форма, на которую не надо об-
ращать внимания - не в этом дело (именно в этом все дело! -
таков тезис этой главы), она - жива для него. Так же бессмыс-
ленна характеристика Берне, которая, несмотря на все остроумие,
кажется нам бесплодной, ничего не выясняющей, а, скорее, затем-
няющей смысл ее роли. Это, естественно, граничит с явно коми-
ческой характеристикой (Rohrbach С. Shakespeare's Hamlet erlau-
tert. Berlin, 1859), где говорится, что Дух оскорблен тем, что его
принимают не за настоящий призрак, а за ряженого и т. д. По-
пытка разгадать характер Тени неизбежно ведет к этому, раз
критика обязательно считает Тень живой, так как "мертвого" дей-
ствующего лица в драме быть не может.
94* Gild on (Remarks, 1709) говорит: "Эту сцену, как меня уве-
ряли, Шекспир написал в покойницкой или склепе среди ночи".
Пение петуха в Евангелии возвещает расторжение связи.
95* Dr. Onimus (по К. Р.) видит в этих словах самое краткое
и самое верное определение галлюцинации. То обстоятельство, что
Шекспир не ограничился галлюцинацией, потом подтвержденной
представлением, а так "размазал" (разработал) явление Тени,
показав ее зрителям и заставив Гамлета увидеть ее не только
"очами души", думается нам, служит достаточным опровержением
взгляда на Тень как на галлюцинацию Гамлета (см. брошюру АН.
Кремлева "О тени отца Гамлета и шекспировской трагедии").
В Гамлете есть что-то сомнамбулическое.
96* Тен-Бринк так говорит об этом художественном приеме
Шекспира: "Все эти и подобные им приемы имеют следствием то,
что в нас не может возникать сомнение касательно действитель-
ности видимого и слышимого нами. Если приводится рассказ о
событии, при котором мы сами не присутствовали или в истин-
ность которого нам трудно поверить, хотя мы и были очевидцами
его, то автор никогда не преминет убедить нас в действительности
этого происшествия разными незначительными подробностями, о
которых вспоминают рассказывающие, а часто и тем, что расска-
зывающие противоречат друг другу в подобных мелочах". Приво-
дится эта сцена расспросов Гамлета о явлении Тени.
97* Эта предчувственность трагедии отмечается часто многими
критиками. Так, о предчувствиях Лаэрта и Полония говорит г-жа
Джемсон (она хорошо говорит о неизреченности любви Офелии:
"Любовь Офелии, которую она ни разу не выговаривает, подобна
тайне, скрытой ею от себя самой и долженствующей умереть тай-
ною в наших сердцах так же, как в ее собственном сердце"):
"Когда ее отец и брат находят нужным предостеречь ее просто-
душие, дать ей урок житейской мудрости... мы тогда уже чув-
ствуем, что все эти предостережения и уверения слишком поздни;
потому что с той самой минуты, когда является она среди мрач-
ного столкновения преступления, мести и сверхъестественных
ужасов, мы предчувствуем уже, какова должна быть судьба ее",
98* В. Белинский называет этот монолог "слишком длинным


Комментарии 531
для его [Гамлета] положения и немного риторическим". Белин-
ский "оправдывает" Шекспира: "...но это не вина ни Шекспира,
ни Гамлета: это болезнь XVI века, характер которого, как говорит
Гизо, составляла гордость от множества познаний, недавно при-
обретенных, расточительность в рассуждениях и неумеренность в
умствованиях" (курсив.-Л. В.). Все это, очевидно, В. Белинский
находит в этом монологе. Остается сказать, что, хотя в этой пла-
менной исступленной мольбе не видно и следа "гордости от мно-
жества познаний" (в этом проникнутом такой тоской незнания
монологе!), "расточительности в рассуждениях" (где здесь вообще
"рассуждения"?), "неумеренности в умствованиях" (?), однако но
этим опровергаются рассуждения Белинского. Указание на длин-
ноты неверно потому, что это не есть завершенный монолог, а
ряд прерывающихся и исступленных вопросов все нарастающего
безумия, отчаяния и ужаса, ведь Тень молчит, отсюда эта исступ-
ленная страстность, возрастание вопросов, длительность, длин-
ность, затягивание муки - из безмолвия Тени. Указание на его
"риторичность" говорит о том, что Белинский не почувствовал, не
воспринял поэтической красоты и силы этого места. "Риторично"
равносильно упреку - "непоэтично"; где риторика - там нет поэ-
зии. Здесь спора, конечно, быть не может. Однако помимо обще-
го указания на непрочувствованность Белинским этого места сде-
лано еще одно: риторично - для Белинского значило непоэтично,
не нужно, служебно. В связи с общим его пониманием "Гамлета"
ему, как и почти всем критикам (это глубоко важно, что почти
никто не принимает "Гамлета" всего ни на сцене, ни в критике;
не указывает ли это на то, что их толкования не охватывают
всего "Гамлета", что весь "Гамлет" в них не укладывается, при-
ходится урезывать его, приправлять), приходится выбрасывать
кое-что из "Гамлета" как риторику. Именно это место для Бе-
линского не нужно. К. Фишер говорит: "Вопрос содержит в себе
такой ужас перед мрачной мировой загадкой, что Шопенгауэр
особенно охотно приводит именно эти слова". Но К. Фишер пони-
мает его слишком общо (ужас, мировая загадка etc.), не вдвигая
его в самую трагедию; для нее, для ее "узких" пределов (в их
понимании) он только философское украшение, а не украшение
красноречия (риторика).
99 "...в трагическом пламени скорби - есть весь Гамлет".-
Отмечаемая самим Выготским близость его понимания "Гамлета"
к концепции спектакля Художественного театра видна из изло-
жения этой концепции, данного К. С. Станиславским: "Крэг очень
расширил внутренне содержание Гамлета. Для него он - лучший
человек, проходящий по земле, как ее очистительная жертва.
Гамлет не неврастеник, еще менее сумасшедший, по он стал дру-
гим, чем все люди, потому что на минуту заглянул по ту сторону
жизни, в загробный мир, где томился его отец. С этого момента
реальная действительность стала для него иной. Он всматривает-
ся в нее, чтобы разгадать тайну и смысл бытия; любовь, нена-
висть, условности дворцовой жизни получили для него новый
смысл, а непосильная для простого смертного задача, возложен-
ная на него истерзанным отцом, приводит Гамлета в недоумение
и отчаяние" (Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве,
с. 585-586).

532 Л. С. Выготский. Психология искусства
100* Термин взят у Джемса ("Многообразие религиозного опы-
та"), там же указано, кем употреблен впервые. "Второе рожде-
ние" - прекрасные слова, показывающие всю силу изменения,
перерождения человека. Тень говорит, что загробная тайна не
"для земных ушей": надо перемениться физически, чтобы выне-
сти это. Одно приближение к ней вызывает "иное рождение", из-
менение. Это удивительное чувство, когда человек на грани, у
крайнего предела земного, замечательно передано у Достоевского
(вот почему Гамлету открылось все, когда он уже стоял в моги-
ле): Кириллов ("Бесы") говорит о минутах, когда кажется, что
времени больше не будет: "Это не земное; я не про то, что оно
небесное, а про то, что человек в земном виде не может перенести.
Надо перемениться физически (ср. слова Тени) или умереть
(Гамлет в минуту смерти постигает все)... Если более пяти се-
кунд, то душа не выдержит и должна исчезнуть. Чтобы выдер-
жать десять секунд, надо перемениться физически. Я думаю, че-
ловек должен перестать родить"... Ср.: то же чувство (Гамлет
Офелии - зачем рождать; не надо браков и т. д.) у Гамлета вы-
зывает его касание неземному. Интересно отметить еще, как вся-
кое касание иному, нездешнему, неземному, взятое до последней
глубины, вызывает ощущение провала времени. Ср.: Гамлет -
"порвалась дней связующая нить". В Апокалипсисе ангел кля-
нется, что времени больше не будет", говорит Ставрогин 150 ("Бе-
сы"). Кириллов это подтверждает - см. выше - "это неземное".
Князь Мышкин ("Идиот") говорит о припадках эпилепсии: "В этот
момент мне как-то становится понятно необычайное слово о том,
что времени больше не будет". Но это все ощущения неземной
гармонии, вызывающей чувство отсутствия времени, а у Гамлета
касание иному миру ужасно (слова Тени): "время вышло из па-
зов" - трагедия его. Но ощущение провала времени одинаково
вызывает все неземное, точно время - его внешний покров, кото-
рый здесь всегда прорывается. Восклицание "The time is!.." как бы
разрывает ткань времени над действием, и вся дальнейшая тра-
гедия созерцается и воспринимается в этом зияющем разрыве и
через него.
101* О принципиальной невозможности призраков (о "неесте-
ственном элементе" в трагедии): принципиально, теоретически все,
что мы знаем о людях, предметах внешнего мира - их внешний
вид, то, что мы видим и слышим о них,- есть не что иное, как
известный комплекс зрительных и слуховых впечатлений, кото-
рые существуют для нас постольку, поскольку существуют вос-
принимающие их органы. Таким образом, то, что мы видимо и
слышимо называем человеком, например, есть известная комби-
нация световых и звуковых волн, которая, оторвавшись от самого
предмета, через известный промежуток времени (пусть ничтож-
нейший, но все же непременно существующий - скорость све-
товых и звуковых волн) доходит до нас: свет от некоторых звезд
доходит за четыреста лет, следовательно, видимое нами небо при-
зрачно, оно давно не существует: принципиальной разницы нет -
перестало ли существовать 400 лет тому назад или 1/100000... се-
кунды, важно то, что промежуток времени проходит, мы видим
человека, его уже нет: все видимое и слышимое нами призрачно.
Важно отметить, что призрак является в том виде, в котором он


Комментарии 533
существовал на земле, в том образе, который, оторвавшись от не-
го в виде комплекса световых лучей, увековечен во вселенной.
О трагедии времени в "Гамлете" (реальность прошлого; власть
его- см. интересную статью Аскольдова "Время и его религиоз-
ный смысл" ("Вопр. философии и психологии", 1913). С этой точ-
ки зрения можно осветить трагедию "Гамлет". Об этом приведем
слова Достоевского. Свидригайлов ("Преступление и наказание"),
рассказывая о посещающих его привидениях (кстати, ср. внеш-
ние подробности, реалистические детали их, черта Ивана Федоро-
вича Карамазова и тени отца Гамлета), на совет Раскольникова:
"Сходите к доктору", отвечает: "...это-то я и без вас понимаю, что
нездоров, хотя, право, не знаю чем; по-моему, я, наверное, здоро-
вее вас впятеро. Я вас не про то спросил: верите ли вы или нет,
что привидения являются? Я вас спросил: верите ли вы, что есть
привидения?... Ведь обыкновенно как говорят?.. Они говорят: ты
болен, стало быть, то, что тебе представляется, есть один только
несуществующий бред. А ведь тут нет строгой логики. Я согла-
сен, что привидения являются только больным; но ведь это толь-
ко доказывает, что привидения могут являться не иначе, как
больным, а не то, что их нет самих по себе... Нет? Вы так дума-
ете?.. Ну а что если так рассудить - ...привидения это, так ска-
зать, клочки и отрывки других миров, их начало (курсив.- Л. В.).
Здоровому человеку, разумеется, их незачем видеть, потому что
здоровый человек есть наиболее земной человек, а стало быть,

<< Пред. стр.

страница 61
(всего 68)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign