LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 60
(всего 68)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>



Комментарии 519
бы... разумно мотивировать стремление трех сестер в Москву...".-
Предлагаемый анализ "Трех сестер" особенно важен с точки зре-
ния проблемы сценического смысла и бессмыслицы (абсурда),
актуальной для современного театра; см. примеч. 43.
70 "...двойственность актерской эмоции... дает право распро-
странить и на театр формулу катарсиса".- Данное толкование
психологии актерской эмоции очень важно для преодоления по-
лучивших широкое хождение предрассудков, основанных на не-
верном толковании глубоких идей Станиславского.
71 "Мир вливается в человека через широкое отверстие ворон-
ки...".-Гипотеза о возможной связи физиологических предпосы-
лок искусства с "принципом воронки" была в 60-е годы вновь
предложена Л. С. Салямоном, который считает, что "давно изве-
стное явление, получившее название "принципа воронки" или
"принципа общего пути", может быть привлечено для объяснения
некоторых предпосылок эмоционально-эстетической активности
человека" (Салямон Л. С. О возможных физиологических предпо-
сылках эмоционально-эстетической деятельности человека.- В кн.:
Симпозиум по комплексному изучению художественного творче-
ства. Тезисы и аннотации. Л., 1963, с. 20 и след.). Ср. также мыс-
ли А. А. Потебни о языке: Потебня А. А. Из записок по теории
словесности. Харьков, 1905, с. 644.
72 "Искусство есть социальное в нас...".- К этому, вероятно,
месту относится сохранившийся в бумагах Выготского экскурс
о связи искусства и морали: "В социальном отношении искусство
оказывается сложным процессом уравновешивания со средой. Оно,
как и биологическое (уравновешивание), рождается из неудоб-
ства и направлено к тому, чтобы это неудобство изжить; и толь-
ко в социальной психологии раскрывается практическое значение
искусства до самого конца. Его воспитательная роль вовсе по
сводится к тому, чтобы оно служило известным моральным це-
лям, и мы готовы вместе с Евлаховым признать "творчество как
антиморальность" (Евлахов А. Введение в философию художе-
ственного творчества. Т. 2. Варшава, 1912, с. 122). Правильнее бы-
ло бы сказать, что искусство находится в очень сложных отноше-
ниях с моралью, и есть все вероятия думать, что оно скорее и
чаще вступает с ней в противоречие, чем идет с ней в ногу. Это
объясняется самым существом той и другой области. Мораль -
это то, что связано в нас уздой; в искусстве находит выход
именно необузданное нашей природы: "Пора, наконец, сказать пря-
мо и открыто: искусство не заключает в себе ничего благородно-
го, ничего высокого в нравственном смысле,-напротив, в своей
сущности оно есть абсолютное отрицание всякой морали" (там
же, с. 190). Но к величайшему заблуждению приходит тот же ав-
тор, когда утверждает "творчество как антиобщественность". Он
исходит при этом из того факта, что интересы у искусства и
общества расходятся, и это расхождение он принимает за перво-
начальное и основное и склонен видеть корни искусства в инди-
видуальном творчестве. Но понимать так - значит понимать чрез-
вычайно наивно взаимоотношения искусства и жизни и не видеть
той сложнейшей социальной функции, которую исполняет искус-
ство. Оно, как сказал Плеханов, может быть прямо противополож-
но жизни и доставлять горожанину исключительную радость при


520 Л. С. Выготский. Психология искусства
созерцании пейзажа; оно может изживать именно не воплощен-
ные в жизни и не нашедшие себе осуществления стороны нашего
существа. Но и в этом оно всегда остается глубоко социальным".
Мысли о социальной функции искусства убедительно разви-
ты Выготским в тексте книги. Что же касается того банального
понимания связи искусства и морали, которое Выготский неодно-
кратно критикует, то ссылка на Евлахова здесь более или менее
случайна - с гораздо большим правом он мог бы сослаться на
Кьеркегора, который детально разбирал проблему соотношения
этического и эстетического и считал эти два пути вполне раз-
личными (та же проблема, постоянно волновавшая крупнейших
русских поэтов, обсуждается во многих статьях Блока, в дневни-
ках которого в этой связи упомянут и Кьеркегор, и в лучшей
статье Цветаевой "Искусство при свете совести").
73 "Через сознание мы проникаем в бессознательное...".-
Проблема соотношения сознательного и бессознательного приме-
нительно к искусству и другим видам творческой деятельности
человека в настоящее время особенно внимательно изучается в
связи с первыми опытами кибернетического исследования худо-
жественного творчества (ср. примеч. 21). В работах самого Вы-
готского, написанных после данной монографии, этот же вопрос
изучался на материале естественного языка и других высших
форм психической деятельности, которые на определенном этапе
автоматизируются (становятся бессознательными), а затем могут
быть осознаны (то есть создается возможность управления этими
бессознательными программами поведения), см.: Выготский Л. С.
Развитие высших психических функций. М., 1960.
74 "...искусство у ребенка...".- Проблема творческой психоло-
гии ребенка и детского языка стала в центре внимания Выгот-
ского в 20-е и 30-е годы. Именно в этой области им были написа-
ны исследования, принесшие ему мировую известность, см. в
особенности: Выготский Л. С. Мышление и речь.- Избранные пси-
хологические исследования. М., 1956.
75 "Без нового искусства не будет нового человека...".- Раз-
витием программы исследований, намеченных в последних фра-
зах книги, послужили некоторые из последующих работ Выгот-
ского, посвященных роли знаков в управлении поведением; ср.
примеч. 2.
ТРАГЕДИЯ О ГАМЛЕТЕ, ПРИНЦЕ ДАТСКОМ,
У. ШЕКСПИРА
Монография Л. С. Выготского о "Гамлете" представляет большой
интерес в ряде отношений. Прежде всего эта работа позволяет
полностью понять весь тот материал (в особенности детальный
анализ действующих лиц трагедии), на котором основано суммар-
ное изложение проблемы "Гамлета" в VIII главе "Психологии ис-
кусства"; этим и объясняется включение всей работы о "Гамлете"
во второе и третье издание "Психологии искусства". Вместе с тем
названная глава книги отнюдь не является просто суммарным из-
ложением итогов ранее проведенного исследования. За девять лет,
отделяющих друг от друга эти работы Выготского о "Гамлете",
его интерпретация трагедии существенно меняется. На ранней


Комментарии 521
монографии Выготского о "Гамлете" сказалось сильное влияние
господствовавших в те годы представлений о пьесе Шекспира. Эти
представления отразились и в спектакле "Гамлет" в Художе-
ственном театре, перекличку которого со своим исследованием
отмечает Выготский в своих примечаниях к монографии. О глу-
бине проникновения Выготского в то художественное истолкова-
ние "Гамлета", которое было сродни спектаклю Гордона Крэга
(поставленному при участии Станиславского), свидетельствуют
многие почти текстуальные совпадения ранней монографии Вы-
готского с теми местами книги К. С. Станиславского "Моя жизнь
в искусстве", где описан замысел спектакля "Гамлет" (см. ниже).
Будучи воплощением в критике той концепции "Гамлета", кото-
рая в театре отразилась в этом спектакле, монография Выготско-
го несет на себе отпечаток этой эпохи с ее подчеркнутым внима-
нием к возможностям символического истолкования трагедии (см.
по этому поводу о спектакле Художественного театра в кн.: Шек-
спир и русская культура. Под ред. М. П. Алексеева. М.- Л., 1965,
с. 778-782). Именно эта сторона концепции Выготского, опреде-
ляемая духом времени, была полностью устранена при написании
главы о "Гамлете" для книги "Психология искусства". Следует,
однако, заметить, что, хотя связанные с этой более ранней кон-
цепцией части монографии страдают не только со стороны содер-
жания, но и по стилю своему от явного увлечения символистиче-
скими статьями, разбираемыми в комментариях Выготского, та-
лант молодого автора проявился уже и здесь, так как ряд тем,
только намеченных в русской литературе о "Гамлете" начала ве-
ка, у Выготского развит часто весьма детально и тонко, при этом
иногда автор опережает своих современников, предугадывая бу-
дущий ход раздумий о "Гамлете". Особенный интерес представляет
богатое собрание наблюдений (в примечаниях Выготского к на-
стоящей монографии) о "Гамлете" и Достоевском (тема, к кото-
рой позднее обратится западное литературоведение). Обращают
на себя внимание также разительные аналогии между развиты-
ми в монографии концепциями и позднейшими высказываниями
о трагедии в статье и стихах Б. Л. Пастернака (см. ниже). По-
этому можно считать, что при всей символистической субъектив-
ности художественного истолкования Гамлета, которую позднее
преодолевал сам Выготский, его монография (не только в своем
основном тексте, но главным образом в исключительно интерес-
ном авторском комментарии к нему) представляет существенный
вклад не только в изучение Гамлета, но и в исследование проб-
лемы "Гамлет и Россия" (о значении этой проблемы много пи-
шет сам Выготский в указанных комментариях).
Вместе с тем Выготский впервые в этой работе пытается обра-
титься к исследованию пьесы как таковой, вне всех историко-ли-
тературных и биографических (внешних по отношению к пьесе)
гипотез, накопленных к тому времени. Именно эта сторона рабо-
ты была последовательно развита в VIII главе "Психологии ис-
кусства", где автор отказался и от некоторых априорных фило-
софских предпосылок, внешних по отношению к самой трагедии,
и вместе с тем учел опыт развития как шекспироведения (крити-
ки шекспировского текста в историко-литературном контексте),
так и формального литературоведения (со взглядами на "Гамле-


522 Л. С. Выготский. Психология искусства
та" представителей которого - Б. В. Томашевского и Б. М. Эйхен-
баума- он полемизирует в этой главе). Обращение к тексту
пьесы как таковому в целях художественной ("читательской") его
интерпретации в первой работе и в целях объективного его иссле-
дования во второй работе опережало современное Выготскому
литературоведение. Лишь в настоящее время все настоятельнее
раздаются требования подойти к "Гамлету" без предвзятых точек
зрения, навязанных историей вопроса, см., например: Muir К.
Shakespeare: Hamlet. London, 1863 (ср. особенно показательное
предисловие к этой книге); Empson W. Hamlet when new.- In.:
Discussions of Hamlet, ed. by J. V. Levenson. Boston, 1960; Lewin
C. S. Hamlet. The prince or the poem?.- In.: Hamlet enter critic, ed,
by C. Sacks and E. Whan. New York, I960, p. 185-186 (о необходи-
мости особой критики, которая сосредоточивает внимание на
истории пьесы и на характере Гамлета).
Ввиду того что по самому своему замыслу монография Л. С.
Выготского строится в отвлечении от всей литературы вопроса,
в дальнейшем нет необходимости приводить обширную новейшую
библиографию. В нижеследующих комментариях указаны лишь те
работы, которые так или иначе прямо соотносятся с какими-либо
частями монографии Выготского.
Представление о современном состоянии исследований, посвя-
щенных "Гамлету", можно получить из следующих книг:
Аникст А. Творчество Шекспира. М.т 1963, с. 373-402; Верцман
И. Е. "Гамлет" Шекспира. М., 1964; Кеттл А. От "Гамлета" к
"Лиру".-В кн.: Шекспир в меняющемся мире. М., 1966; Михоэлс
С. М. Статьи, беседы, речи. М., 1964, с. 341-346; Зубова Н. Два
варианта "Гамлета".- В кн.: Шекспировский сборник. М., 1958;
Конрад Я. И. Шекспир и его эпоха.- В кн.: Конрад Н. И. Запад
и Восток. М., 1966; Урнов М. В., Урнов Д. М. Шекспир. Его герои
и его время. М., 1964.
Общий обзор всей литературы о Гамлете дан в книге:
Weitz M. Hamlet and the philosophy of literary criticism. London,
1964; см. также хрестоматии лучших работ о Гамлете: Discussions
of Hamlet, ed. by J. C. Levenson. Boston, 1960; Hamlet enter critic,
ed. by C. Sacks and E. Whan. New York, 1960; "Hamlet".- "Strat-
ford-Upon-Avon Studies". London, 1963; Schulze F. W. "Hamlet",
Geschichtssubstanzen zwischen Rohstoff und Endform des Gedichts.
Halle (Saale), 1956; Walker R. The time is out of joint. London, 1948;
Levin H. The question of Hamlet. New York, 1959; Knights L. C.
An approach to "Hamlet". Stanford, 1961; Grebanier B. The heart of
Hamlet. The play Shakespeare wrote. New York, I960.
76 "...разнообразие его пониманий...".- Мысль Выготского мож-
но пояснить сравнением с пониманием языка, где у слушающего
может быть несколько альтернативных решений (омонимия, мно-
гозначность слова), тогда как у говорящего (автора высказыва-
ния) можно предполагать (с некоторым огрублением) наличие
одной мысли, выражаемой в данном высказывании.
77 "...в "Русских ночах" В. Ф. Одоевского...".- "Русские но-
чи" В. Ф. Одоевского, здесь и далее цитируемые Л. С. Выготским,
представляют собой один из замечательных образцов художе-
ственной мысли прошлого столетия, во многом созвучных не
только искусству, но и науке нашего века.

Комментарии 523
78 "...его связывает авторский текст произведения...".- Мысль
о том, как толкование должно быть связано авторским текстом,
согласуется с принятым в современной науке о языке более об-
щим представлением о том, что анализ (например, языкового тек-
ста) нужно производить в соответствии с тем, как осуществлял-
ся синтез текста.
79 "Таинственность и непонятность...".- Те части публикуемой
монографии Выготского о "Гамлете", где анализируется проблема
"непонятного", "абсурдного" (absurd) в трагедии, подготавливают
исследование сценической бессмыслицы в VIII главе "Психологии
искусства", которая посвящена "Гамлету". Эти места обеих мо-
нографий Выготского в настоящее время являются особенно важ-
ными в свете сопоставления театра Шекспира с театром абсурда
XX века. Это сопоставление в 60-е годы было не только проведе-
но в очерках польского критика Яна Котта о Шекспире и в стать-
ях его продолжателей, но и оказало большое влияние на новей-
шие шекспировские спектакли, в частности на постановку "Коро-
ля Лира" Питером Бруком (см. об этом в статье: Уэст А. Некото-
рые аспекты современного употребления термина "шекспиров-
ский".- В кн.: Шекспир в меняющемся мире. М., 1966; в указан-
ной статье для сравнения с Шекспиром привлекается пьеса Бек-
кета "В ожидании Годо", см. текст пьесы в русском переводе в
журнале "Иностранная литература" (1966, № 11).
80 "Все это подчиняется главному...".- В последнее время в
литературе о "Гамлете" стали высказывать суждение, по которо-
му проблема характера Гамлета слишком долго занимала крити-
ков и поэтому слишком мало внимания обращалось на структу-
ру пьесы (Wanton J. К. The structure of "Hamlet".- "Hamlet".-
"Stratford-Upon-Avon Studies").
81 "невыразимость".- Ср. также характеристику, данную круп-
нейшим английским поэтом первой половины века Т.-С. Элиотом:
"Гамлет (человек) во власти чувства, которое невыразимо"
(Hamlet enter critic, ed. by С. Sacks and E. Whan. New York, 1960,
p. 57). (Критический тон в отношении всей пьесы в целом, иду-
щий у Т. С. Элиота от его учителя в поэзии французского поэта
Лафорга, перекликается с теми критическими суждениями о
Гамлете начала XX века, которые разбираются в монографии
Л. С. Выготского.)
82* Этот час, отделяющий ночь от дня, когда утро погружено
в ночь, нельзя смешивать с гранью, отделяющей день от ночи.
Вечерние сумерки - после захода солнца - полусвет и полутьма,
то есть ни свет, ни тьма, а смесь, тоже зыбкая и неустойчивая,
но не пугающая, а разрешающая, хоть и скорбная (час лириче-
ской резиньяции - ср. "Сумерки" Тютчева): "...вечер ясный: ни
день, ни ночь, ни мрак ни свет" (Лермонтов). В этот час - ни
день, ни ночь, а в утренние сумерки именно: и день и ночь.
В этот час заходящее солнце преломленными, косыми лучами ос-
вещает еще сгущающийся мрак, лучи умирают постепенно, тьма
надвигается: образуется промежуток полутьмы, час, когда время
застыло. Совсем не то предрассветные сумерки. Утро приходит
раньше, чем уходит ночь. В литературе нам неизвестно произве-
дение, отмечающее этот час; может быть, это объясняется его
медлительностью и неуловимостью. Только боговдохновенный про-


524 Л. С. Выготский. Психология искусства
рок - поэт Исайя отметил его в небольшом, но величайшем ли-
рическом отрывке, где в рыдающем оклике и удивительном отве-
те сторожа передана с потрясающей силой невыразимость
скорбной и необычной красоты и таинственности этого часа. Этот
отрывок как бы эпиграф ко всей трагедии - ее ночи и дню. При-
водим его в латинском переводе: Onus Duma. Ad me clamat ex
Seir - Gustos, quid de nocte? Gustos, quid de nocte? - Dixit custos:
Venit mane, et nox; si quaeritis, quaerite; convertimini venite" (Isaia,
XXI, vers. 11-12)*.
83 "...все в ней расплывается, двоится...".- Близкие образы со-
держались в замысле Гордона Крэга, восхищавшем Станислав-
ского: "Так, среди зловещего блеска золота, монументальных ар-
хитектурных построек изображается дворцовая жизнь, ставшая
Голгофой для Гамлета. Его личная духовная жизнь протекает в
другой атмосфере, окутанной мистикой. Ею проникнута с самого
поднятия занавеса вся первая картина. Таинственные углы, пере-
ходы, просветы, густые тени, блики лунного света, дворцовые
сторожевые военные посты... Световая игра темных и светлых
теней, образно передающих колебание Гамлета между жизнью и
смертью, чудесно передана на эскизе, который мне, как режис-
серу, не удалось перевести на сцену" (Станиславский К. С. Моя
жизнь в искусстве. Л., 1928, с. 591-593). Еще более сходна с об-
разами Выготского та атмосфера, которую видит в "Гамлете"
Ж.-Л. Барро: "Нет больше ни дня, ни ночи, ни солнца, ни луны,
ни радости, ни ненависти, ни вечера, ни утра. Наступают сумер-
ки, и сама природа, кажется, застыла в нерешительности: "Быть
или не быть?", завороженная печальным полумраком, вестником
. ночи. Как и в наше время, когда возникает сомнение, торжеству-
ет двойственность" (Барро Ж.-Л. Размышления о театре. М.,
1963, с. 154-155).
84* Смысл определения "трагедия трагедий" по аналогии с
толкованием В. В. Розанова смысла слов "песня песней" (преди-
словие к русскому переводу Эфроса).
85* "Ирвинг использовал черный цвет в "Гамлете",- говорит
Оскар Уайльд (Уайльд О. Истина масок.- Полн. собр. соч, т. 3.
Спб., 1912).
86* Критика почти в один голос, несмотря на все различие
мнений, отмечает эту темноту и непостижимость, непонятность
пьесы. Гесснер говорит, что "Гамлет" - "трагедия масок" (взято
в текст). "Мы стоим перед Гамлетом и его трагедией",- излагает
это мнение К. Фишер ("Гамлет" Шекспира),- как бы перед за-
весой: мы все думаем, что за нею находится какой-то образ, по
под конец убеждаемся, что этот образ не что иное, как сама за-
веса". Мнение Берне о "флере" приведено в предисловии; Л. Бер-
не вообще удивительно отмечает общий тон пьесы. Говоря об этой
колонии духа Шекспира, где "день - только бессонная ночь", он
замечает: "...da ist alles mystisch". Da ist die Nachtseite, die weibliche
* "Пророчество о Думе.- Кричат мне с Сеира: сторож?
сколько ночи? сторож! сколько ночи! Сторож отвечает: прибли-
жается утро, но еще ночь. Если вы настоятельно спрашиваете,
то обратитесь и приходите" ("Книга пророка Исайи", XXI, ст.
11-12).

Комментарии 525
Nairn des ebens, des Empfangende, Gebarende, da horen wir die
Wehen der Schopfung*. По его словам, "Гамлет - нечто несообраз-
ное, хуже чем смерть, еще не рожденное". Я привел мнение Гете
о "мрачной проблеме" и Шлегеля об "иррациональных уравнени-
ях". Баумгартд говорит о сложности фабулы "Гамлета", которая
содержит "длинный ряд разнообразных и неожиданных событий"
(цит. по К. Фишеру). "Трагедия "Гамлет" действительно похожа
на лабиринт",-говорит К. Фишер. "Здесь в "Гамлете",-говорит
Г. Брандес,- нет какого-либо общего смысла. Ясность не была тем
идеалом, который витал перед мысленным взором Шекспира.
Здесь мы видим достаточно загадок и самопротиворечий, но при-
влекательная сторона пьесы основывается не в малой степени на
ее темноте". Говоря о "темных" книгах, Г. Брандес относит к ним
и "Гамлета": "Такою книгою является "Гамлет"... Временами в
драме открывается как бы пропасть между оболочкой действия и
его ядром". "Гамлет" остается тайной,- говорит Тен-Бринк,- но
тайной неодолимо привлекательной вследствие вашего сознания,
что это не искусственно придуманная, а имеющая свой источник
в природе вещей тайна". "Но Шекспир создал тайну,- говорит
Дауден,-которая осталась для мысли элементом, навсегда воз-
буждающим ее и никогда неразъяснимым ею вполне. Нельзя по-
этому предполагать, чтобы какая-нибудь идея или магическая
фраза могла разрешить трудности, представляемые драмой, или
вдруг осветить все, что в ней темно. Неясность присуща произве-
дению искусства, которое имеет в виду не какую-нибудь задачу,
но жизнь; а в этой жизни, в этой истории души, которая прохо-
дила по сумрачной границе между ночной тьмой и дневным све-
том, есть... много такого, что ускользает от всякого исследования
и сбивает его с толку". Выписки можно было бы продолжить по-
чти до бесконечности (почти все критики останавливаются на
этом). "Отрицатели" "Гамлета" - Толстой, Вольтер - говорят о
том же: "Ход событий в трагедии "Гамлет" представляет собой
величайшую путаницу" (Вольтер. Предисловие к трагедии "Семи-
рамида"). Рюмелин говорит: "Пьеса в целом не понятна". Но вся
эта критика видит в этой темноте оболочку, придаточное, то, что
составляет трудность, а не кладет ее в основу всей трагедии, что
делается в настоящем этюде. Собственно не понятно, почему, если
"Гамлет" Шекспира есть действительно то, что говорят о нем
критики, он окружен такой таинственностью: такого покрова не
надо ни Гамлету Даудена, ни Брандеса, ни Берне, ни Гете и
проч. и проч. Для их Гамлета темнота есть недостаток; если не в
ней смысл ("ночь трагедии"), то она - "путаница" Вольтера и
Толстого.
87* Вячеслав Иванов в прекрасной статье "Шекспир и Сер-
вантес" ("Утро России", 1916, 22 апр.) сравнивает время - эпоху
Шекспира и Сервантеса - с предутренним часом: "И оба увидели,
каждый по-своему, как по ложбинам и горным ущельям скользи-
ли и стлались, убегая от солнца, последние тени спугнутой ночи
в саванах мглы... Иррациональное в жизни запечатлели они в утро

* "...Там все мистическое... Там ночная сторона, женская
природа жизни, воспринимающая, рождающая, там мы слышим
веяние созидания".

526 Л. С. Выготский. Психология искусства
рационализма, тайну подметили при дневном озарении, разры-
вающем все покровы таинственного, и от этого глубокого отзву-
чия сокровенных сущностей стали их создания глубоки, как сама
жизнь". Удивительные слова о трагедии вообще неизбежно при-
водят Вячеслава Иванова к признанию "слов загадочного принца"
("порвалась дней связующая ночь") "центральными в его твор-
честве" (Л. Шестов) и даже "многознаменательным и даже все-
объемлющим свидетельством Шекспира о себе самом". "Шекспир
в круге своего творчества решает мировую проблему и провозгла-
шает свой религиозный постулат чисто трагически - выходом в
безумие и признанием иррационального или сверхразумного на-

<< Пред. стр.

страница 60
(всего 68)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign