LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 6
(всего 68)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

сказал один из учеников. "Искусство начинается там, где
начинается чуть-чуть",- сказал Брюллов, выразив эти-
ми словами самую характерную черту искусства. Замеча-
ние это верно для всех искусств, но справедливость его
особенно заметна на исполнении музыки... Возьмем три
главных условия - высоту, время и силу звука. Музы-
кальное исполнение только тогда есть искусство и тогда
заражает, когда звук будет ни выше, ни ниже того, кото-
рый должен быть, то есть будет взята та бесконечно ма-
лая середина той ноты, которая требуется, и когда про-
тянута будет эта нота ровно столько, сколько нужно, и
когда сила звука будет ни сильнее, ни слабее того, что
нужно. Малейшее отступление в высоте звука в ту или
другую сторону, малейшее увеличение или уменьшение
времени и малейшее усиление или ослабление звука про-
тив того, что требуется, уничтожает совершенство испол-
нения и вследствие того заразительность произведения.
Так что то заражение искусством музыки, которое, ка-
жется, так просто и легко вызывается, мы получаем толь-
ко тогда, когда исполняющий находит те бесконечно
малые моменты, которые требуются для совершенства
музыки. То же самое и во всех искусствах: чуть-чуть свет-
лее, чуть-чуть темнее, чуть-чуть выше, ниже, правее, ле-
вее - в живописи; чуть-чуть ослаблена или усилена ин-
тонация - в драматическом искусстве, или сделана чуть-
чуть раньше, чуть-чуть позже; чуть-чуть недосказано, пе-
ресказано, преувеличено - в поэзии, и нет заражения.
Заражение только тогда достигается и в той мере, в какой
художник находит те бесконечно малые моменты, из ко-
торых складывается произведение искусства. И научить


52 Л. С. Выготский. Психология искусства
внешним образом нахождению этих бесконечно малых
моментов нет никакой возможности: они находятся толь-
ко тогда, когда человек отдается чувству. Никакое обу-
чение не может сделать того, чтобы пляшущий попадал
в самый такт музыки и поющий или скрипач брал самую
бесконечно малую середину ноты и чтобы рисовальщик
проводил единственную из всех возможных нужную ли-
нию и поэт находил единственно нужное размещение
единственно нужных слов. Все это находит только чувст-
во" (106, с. 127-128).
Совершенно ясно, что различие между гениальным
дирижером и посредственным при исполнении одной и
той же музыкальной вещи, различие между гениальным
художником и совершенно точным копиистом его карти-
ны всецело сводится на эти бесконечно малые элементы
искусства, которые принадлежат к соотношению состав-
ляющих его частей, то есть к элементам формальным,
Искусство начинается там, где начинается чуть-чуть,-
это все равно что сказать, что искусство начинается там,
где начинается форма.
Таким образом, поскольку форма присуща всякому
решительно художественному произведению, будь то ли-
рическое или образное, особая эмоция формы есть необ-
ходимое условие художественного выражения, и поэтому
падает самое различение Овсянико-Куликовского, кото-
рый считает, что в одних искусствах эстетическое на-
слаждение "возникает скорее как результат процесса,
как своего рода награда - за творчество - для худож-
ника, за понимание и повторение чужого творчества для
всякого, кто воспринимает художественное произведение.
Другое дело - архитектура, лирика и музыка, где эти
эмоции не только имеют значение "результата" или "на-
грады", но прежде всего выступают в роли основного ду-
шевного момента, в котором сосредоточен весь центр тя-
жести произведения. Эти искусства могут быть названы
эмоциональными - в отличие от других, которые назо-
вем интеллектуальными или "образными"... В последних
душевный процесс подводится под формулу: от образа к
идее и от идеи к эмоции. В первых его формула иная:
от эмоции, производимой внешней формою, к другой,
усугубленной эмоции, которая возгорается в силу того
что внешняя форма стала для субъекта символом идеи"
(80, с. 70-71).

Критика 53
Обе эти формулы совершенно неверны. Правильней
было бы сказать, что душевный процесс при восприятии
и образного и лирического искусства подводится под фор-
мулу: от эмоции формы к чему-то следующему за ней.
Во всяком случае, начальный и отправной момент, без
которого понимание искусства не осуществляется вовсе,
есть эмоция формы. Это наглядным образом подтвержда-
ется той самой психологической операцией, которую
автор проделал над Гойером, а эта операция, в свою оче-
редь, совершенно опровергает утверждение, что искусст-
во есть работа мысли. Эмоция искусства никак не может
быть сведена к эмоциям, сопровождающим "всякий акт
предицирования и в особенности акт грамматического
предицирования. Дан ответ на вопрос, найдено сказуемое,-
субъект ощущает род умственного удовлетворения. Най-
дена идея, создан образ,- и субъект чувствует своеобраз-
ную интеллектуальную радость" (79, с. 199).
Этим, как уже было показано выше, совершенно сти-
рается всякая психологическая разница между интеллек-
туальной радостью от решения математической задачи и
от прослушанного концерта. Совершенно прав Горнфельд,
когда говорит, что "в этой насквозь познавательной тео-
рии обойдены эмоциональные элементы искусства, и в
этом - пробел теории Потебни, пробел, который он чувст-
вовал и, верно, заполнил бы, если бы продолжал свою
работу" (35, с. 63).
Что сделал бы Потебня, если бы продолжал свою ра-
боту, мы не знаем, но к чему пришла его система, после-
довательно разрабатываемая его учениками, мы знаем:
она должна была исключить из формулы Потебни едва
ли не большую половину искусства и должна была стать
в противоречие с очевиднейшими фактами, когда захоте-
ла сохранить влияние этой формулы для другой поло-
вины.
Для нас совершенно очевидно, что те интеллектуаль-
ные операции, те мыслительные процессы, которые воз-
никают у каждого из нас при помощи и по поводу ху-
дожественного произведения, не принадлежат к психоло-
гии искусства в тесном смысле этого слова. Это есть как
бы результат, следствие, вывод, последействие художест-
венного произведения, которое может осуществиться не
иначе, как в результате его основного действия. И та те-
ория, которая начинает с этого последействия, поступает,


54 Л. С. Выготский. Психология искусства
по остроумному выражению Шкловского, так, как всад-
ник, собирающийся вскочить на лошадь, когда перепры-
гивает через нее. Эта теория бьет мимо цели и не дает
разъяснения психологии искусства как таковой. Что это
действительно так, мы можем убедиться из следующих
чрезвычайно простых примеров. Так, Валерий Брюсов,
принимая эту точку зрения, утверждал, что всякое худо-
жественное произведение приводит особенным методом к
тем же самым познавательным результатам, к которым
приводит и ход научного доказательства. Например, то,
что переживаем мы, читая пушкинское стихотворение
"Пророк", можно доказать и методами науки. "Пушкин
доказывает ту же мысль методами поэзии, то есть синте-
зируя представления. Так как вывод ложен, то должны
быть ошибки и в доказательствах. И действительно: мы
не можем принять образ серафима, не можем примирить-
ся с заменой сердца углем и т. д. При всех высоких
художественных достоинствах стихотворения Пушкина...
оно может быть нами воспринимаемо только при усло-
вии, если мы станем на точку зрения поэта. "Пророк"
Пушкина уже только исторический факт, подобно, на-
пример, учению о неделимости атома" (22, с. 19-20).
Здесь интеллектуальная теория доведена до абсурда, и
потому ее психологические несуразности особенно очевид-
ны. Выходит так, что если художественное произведение
идет вразрез с научной истиной, оно сохраняет для пас
такое же значение, как и учение о неделимости атома,
то есть оставленная и неверная научная теория. Но в та-
ком случае 0,99 в мировом искусстве оказалось бы вы-
брошенным за борт и принадлежащим только истории.
Если Пушкин одно из великолепных своих стихотво-
рений начинает словами:
Земля недвижна: неба своды,
Творец, поддержаны тобой,
Да не падут на сушь и воды
И не подавят нас собой,-
в то время, как каждый школьник первой ступени знает,
что земля не недвижна, а вращается,- выходит, что эти
стихи не могут иметь никакого серьезного смысла для
культурного человека. Зачем же тогда поэты обращают-
ся к явно неверным и ложным идеям? В полном несогла-
сии с этим, Маркс указывает как на важнейшую про-
блему искусства на разъяснение того, почему греческий


Критика 55
эпос и трагедии Шекспира, возникшие в давно ушедшую
в прошлое эпоху, сохраняют до сих пор значение нормы
и недосягаемого образца, несмотря на то, что та почва
идей и отношений, на которых они выросли, давно уж
для пас не существует более. Только па почве греческой
мифологии могло возникнуть греческое искусство, одна-
ко оно продолжает волновать нас, хотя эта мифология
утратила для нас всякое реальное значение, кроме исто-
рического. Лучшим доказательством того, что эта теория
оперирует, по существу, с внеэстетическим моментом ис-
кусства, является судьба русского символизма, который
в своих теоретических предпосылках всецело совпадает
с рассматриваемой теорией.
Выводы, к которым пришли сами символисты, пре-
красно сконцентрированы Вячеславом Ивановым в его
формуле, гласящей: "Символизм лежит вне эстетических
категорий" (55, с. 154). Так же точно вне эстетических
категорий и вне психологических переживаний искусства
как такового лежат исследуемые этой теорией мысли-
тельные процессы. Вместо того чтобы объяснить нам пси-
хологию искусства, они сами нуждаются в объяснении,
которое может быть дано только на почве научно разра-
ботанной психологии искусства.
Но легче всего судить всякую теорию по тем край-
ним выводам, которые упираются уже в совершенно дру-
гую область и позволяют проверить найденные законы
на материале фактов совершенно другой категории. Ин-
тересно проследить такие выводы, упирающиеся в об-
ласть истории идеологий, критикуемой нами теории. С пер-
вого взгляда она как будто бы как нельзя лучше согла-
суется с теорией постоянной изменчивости общественной
идеологии в зависимости от изменения производственных
отношений. Она как будто совершенно ясно показывает,
как и почему меняется психологическое впечатление от
одного и того же произведения искусства, несмотря на то,
что форма этого произведения остается одной и той же.
Раз все дело не в том содержании, которое вложил в
произведение автор, а в том, которое привносит от себя
читатель, то совершенно ясно, что содержание этого худо-
жественного произведения является зависимой и пере-
менной величиной, функцией от психики общественного
человека и изменяется вместе с последней. "Заслуга ху-
дожника не в том minimum содержания, какое думалось


56 Л. С. Выготский. Психология искусства
ему при создании, а в известной гибкости образа, в силе
внутренней формы возбуждать самое разнообразное со-
держание. Скромная загадка: "Одно каже "свитай боже",
друге каже "не дай боже", третье каже "менi все одно"
(окно, двери и сволок) - может вызвать мысль об отно-
шениях разных слоев народа к расцвету политической,
нравственной, научной идеи, и такое толкование будет
ложно только в том случае, когда мы выдадим его за
объективное значение загадки, а не за наше личное со-
стояние, возбужденное загадкой. В незамысловатом рас-
сказе, как бедняк хотел было набрать воды из Савы, что-
бы развести глоток молока, который был у него в чашке,
как волна без следа унесла из сосуда его молоко и как
он сказал: "Саво, Саво! Себе не забиjели, а мене зацрни"
(то есть опечалила). В этом рассказе может кому-нибудь
почудиться неумолимое, стихийно-разрушительное дейст-
вие потока мировых событий, несчастье отдельных лиц,
вопль, который вырывается из груди невозвратными и, с
личной точки, незаслуженными потерями. Легко ошибить-
ся, навязав народу то или другое понимание, но очевидно,
что подобные рассказы живут по целым столетиям не ра-
ди своего буквального смысла, а ради того, который в
них может быть вложен. Этим объясняется, почему со-
здапия темных людей и веков могут сохранять свое худо-
жественное значение во времена высокого развития, и
вместе почему, несмотря на мнимую вечность искусства,
настает пора, когда с увеличением затруднений при по-
нимании, забвением внутренней формы, произведения ис-
кусства теряют свою цену" (93, с. 153-154).
Таким образом, как будто бы объяснена историческая
изменчивость искусства. "Лев Толстой сравнивал дейст-
вие художественного произведения с заражением; это
сравнение здесь особенно уясняет дело: я заразился ти-
фом от Ивана, но у меня мой тиф, а не тиф Ивана. И у
меня мой Гамлет, а не Гамлет Шекспира. А тиф вообще
есть абстракция, необходимая для теоретической мысли
и ею созданная. Свой Гамлет у каждого поколения, свой
Гамлет у каждого читателя" (38, с. 114).
Как будто историческая обусловленность искусства
разъясняется этим хорошо, но самое сравнение с фор-
мулой Толстого совершенно разоблачает это мнимое объ-
яснение. В самом деле, для Толстого искусство переста-
ет существовать, если нарушается один из самых ма-


Критика 57
лых его элементов, если исчезнет одно из его "чуть-
чуть". Для Толстого всякое произведение искусства есть
полнейшая формальная тавтология. Оно в своей форме
всегда равно само себе. "Я сказал, что сказал" - вот един-
ственный ответ художника на вопрос о том, что он хотел
сказать своим произведением. И проверить себя он не
может иначе, как вновь повторить теми же самыми сло-
вами весь свой роман. Для Потебни произведение искус-
ства есть всегда аллегория, иносказание: "Я сказал не то,
что сказал, а нечто иное" - вот его формула для про-
изведения искусства. Отсюда совершенно ясно, что эта
теория разъясняет не изменение психологии искусства
само по себе, а только изменение пользования художест-
венным произведением. Эта теория показывает, что каж-
дое поколение и каждая эпоха пользуется художествен-
ным произведением по-своему, но для того, чтобы восполь-
зоваться, нужно прежде всего пережить, а как оно пере-
живается каждой из эпох и каждым из поколений, па
это теория эта дает далеко не исторический ответ. Так,
говоря о психологии лирики, Овсянико-Куликовский от-
мечает следующую ее особенность, именно то, что она
вызывает не работу мысли, а работу чувства. При этом он
выставляет следующие положения:
"1) психология лирики характеризуется особыми при-
знаками, которыми она резко отличается от психологии
других видов творчества; ...3) отличительные психологи-
ческие признаки лирики должны быть признаны вечны-
ми: они обнаруживаются уже в древнейшем, доступном
изучению фазисе лиризма, проходят через всю историю
его, и все изменения, каким они подвергаются в процес-
се эволюции, не только не нарушают их психологической
природы, но лишь содействуют ее упрочению и полноте
ее выражения" (79, с. 165).
Отсюда совершенно ясно, что, поскольку речь идет о
психологии искусства в собственном смысле слова, она
окажется вечной; несмотря на все изменения, она полнее
выражает свою природу и кажется как будто изъятой из
общего закона исторического развития, во всяком случае
в своей существенной части. Если мы припомним, что
лирическая эмоция есть для нашего автора вообще худо-
жественная эмоция по существу, то есть эмоция фор-
мы,- то мы увидим, что психология искусства, посколь-
ку она есть психология формы, остается вечной и неиз-


58 Л. С. Выготский. Психология искусства
менной, а изменяется и развивается от поколения к по-
колению только употребление ее и пользование ею. Чу-
довищная натяжка мысли, которая сама собой бросается
в глаза, когда мы пытаемся вслед за Потебней вложить
огромный смысл в скромную загадку, является прямым
следствием того, что исследование все время ведется не в
области загадки самой по себе, а в области пользования
и применения ее. Осмыслить можно решительно все.
У Горнфельда мы найдем множество примеров тому, как
мы совершенно непроизвольно осмысливаем всякую бес-
смыслицу (38, с. 139), а опыты с чернильными пятнами,
в последнее время применяющиеся Роршахом, дают на-
глядное доказательство тому, что мы привносим от себя
смысл, строй и выражение в самое случайное и бессмыс-
ленное нагромождение форм.
Иначе говоря, само по себе произведение никогда не
может быть ответственно за те мысли, которые могут поя-
виться в результате его. Сама по себе мысль о политиче-
ском расцвете и о различном к нему отношении различ-
ных взглядов ни в какой степени не содержится в скром-
иой загадке. Если мы ее буквальный смысл (окно, двери
и сволок) заменим аллегорическим, загадка перестанет
существовать как художественное произведение. Иначе
не было бы никакой разницы между загадкой, басней и
самым сложным произведением, если каждое из них мог-
ло бы вместить в себя самые великие мысли. Трудность
заключается не в том, чтобы показать, что пользование
произведениями искусства в каждую эпоху имеет свой
особый характер, что "Божественная комедия" в пашу
эпоху имеет совершенно не то общественное назначение,
что в эпоху Данте,- трудность заключается в том, чтобы
показать, что читатель, находящийся и сейчас под воз-
действием тех же самых формальных эмоций, что и со-
временник Данте, по-иному пользуется теми же самыми
психологическими механизмами и переживает "Божест-
венную комедию" по-иному.
Иначе говоря, задача состоит в том, чтобы показать,
что мы не только толкуем по-разному художественные
произведения, но и по-разному их переживаем. Недаром
Горнфельд статью о субъективности и изменчивости по-
нимания назвал "О толковании художественного произ-
ведения" (38, с. 95-153). Важно показать, что самое объ-
ективное и, казалось бы, чисто образное искусство, как


Критика 59
это Гюйо показал для пейзажа, и есть, в сущности говоря,
та же самая лирическая эмоция в широком смысле слова,
то есть специфическая эмоция художественной формы.
"Мир "Записок охотника",- говорит Гершензон,- ни
дать, ни взять крестьянство Орловской губернии 40-х го-
дов; но если присмотреться внимательно, легко заметить,
что это - маскарадный мир, именно - образы душевных
состояний Тургенева, одетые в плоть, в фигуры, в быт и
психологию орловских крестьян, а также - в пейзаж Ор-
ловской губернии" (34, с. И).
Наконец, что самое важное, субъективность понима-
ния, привносимый нами от себя смысл ни в какой мере
не является специфической особенностью поэзии - он
есть признак всякого вообще понимания. Как совершенно
правильно формулировал Гумбольдт: всякое понимание
есть непонимание, то есть процессы мысли, пробуждаемые
в нас чужой речью, никогда вполне не совпадают с теми
процессами, которые происходят у говорящего. Всякий
из нас, слушая чужую речь и понимая ее, по-своему ап-
перципирует слова и их значение, и смысл речи будет
всякий раз для каждого субъективным не в большей мере
и не меньше, чем смысл художественного произведения.
Брюсов вслед за Потебней видит особенность поэзии
в том, что она пользуется синтетическими суждениями в
отличие от аналитических суждений науки. "Если сужде-
ние "человек смертен" по существу аналитично, хотя к
нему и пришли путем индукции, через наблюдение, что
все люди умирают, то выражение поэта (Ф. Тютчева)
"звук уснул" есть суждение синтетическое. Сколько ни
анализировать понятие "звук", в нем нельзя открыть
"сна"; надо к "звуку" придать нечто извне, связать, син-
тезировать с ним, чтобы получить сочетание "звук уснул"
(22, с, 14). Но вся беда в том, что подобными синтетиче-
скими суждениями положительно переполнена наша обы-
денная, обывательская и газетная деловая речь, и при
помощи таких суждений мы никогда не найдем специфи-
ческого признака психологии искусства, который отлича-
ет ее от всех других видов переживаний. Если газетная
статья говорит: "Министерство пало", в этом суждении
оказывается ровно столько же синтетики, как и в выраже-
нии "звук уснул". И наоборот, в поэтической речи мы
найдем целый ряд таких суждений, которые никак нельзя
будет признать суждениями синтетическими в только что


60 Л. С. Выготский. Психология искусства

<< Пред. стр.

страница 6
(всего 68)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign