LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 59
(всего 68)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

телям которого Сэлинджер относит самого Фрейда, но не его
последователей (см. в особенности Salinger J. D. Seymeor-An
Introduction u Raise High the Room Beaf, Carpenters. Русский пере-
вод последней повести - в кн.: Сэлинджер Дж.-Д. Над пропастью
во рожи. Выше стропила, плотники. М., 1965; о концепции Сэлинд-
жера в целом, объясняющей и его отношение к психоанализу,
см.: Завадская Е. В., Пятигорский А. М. Отзвуки культуры Восто-
ка в произведениях Дж.-Д. Сэлинджера.- "Народы Азии и Афри
ки", 1966, № 3).
32* Если правы психоаналитики (Ранк, Закс), что в художественном произведении основа всегда исходит из общечеловеческо-


512 Л. С. Выготский Психология искусства
го конфликта (Макбет - всякий честолюбец), становится непонят-
ным, почему же меняются столь быстро все формы искусства. Да
и вообще взгляд психоанализа сводит форму, то есть специфику
искусства, к украшению, к заманке, к Vorlust, то есть вместо ре-
шения проблемы отважно перескакивает через нее.
33 "...бессознательное в искусстве становится социальным".-
Критические замечания в адрес психоанализа, отчасти сходные с
возражениями Л. С. Выготского, позднее привели к существенно-
му видоизменению психоаналитической концепции искусства,
прежде всего в работах К. Г. Юнга: см.: Jung С. G. Psychoanalyse
und Dichtung; Jung С. G. Gestaltungen des Unbewussten. Zurich,
1950; Jung C. G. Seelenprobleme der Gegenwart. Zurich, 1946;
Bodkin M. Archetypical patterns in poetry. Oxford, 1934; см. также
краткое изложение эстетических идей Юнга в книгах: Верли М.
Общее литературоведение. М., 1957, с. 167-171; Гилберт К., Кун Г.
История эстетики. М., 1960, с. 596; Baudouin Ch. L' oeuvre de Jung
et la psychologic complexe. Paris, 1963; об эстетике психоанализа
см. также указанную выше антологию: Современная книга по
эстетике. Стремление к выходу за пределы фрейдовского пансек-
суализма характерно и для ряда других исследователей, пытав-
шихся исследовать язык, искусство и другие знаковые системы
с точки зрения теории бессознательного, ср., в частности, Sapir Е.
Selected writings in language culture and personality, Berkeley - Los-
Angeles, 1951.
34 "...создают... необходимую для эстетического впечатления
изоляцию от действительности".- Проблема изоляции, обсуждае-
мая в ряде мест данной книги, особенно остро встает в связи с
характерным для разных видов искусства XX века включением
вещи как факта без ее трансформации в состав художественного
произведения (ср. включение в картину кусков бумаги, афиши и
т. п. у раннего Брака и Пикассо; использование газетной хроники
в "киноглазе" у Дос-Пассоса; "кино-правду" у Дзиги Вертова
(см.: Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы. М., 1966) и его но-
вейших западных продолжателей и т. п.
35 "...оно есть раньше всего действующее лицо не в силу того
или иного характера, а в силу общих свойств своей жизни".-
В экземпляре С. М. Эйзенштейна к этому месту на полях записа-
по: "Верно и для комедии масок и для Елисаветинского театра".
Замечание: "Маска? Комедия масок?" сделано С. М. Эйзенштей-
ном и раньше к месту в книге, где речь идет о сравнении с шах-
матной фигурой. Интерес к театру масок у Эйзенштейна согла-
суется с освоением опыта этого театра в его фильмах от мекси-
канского замысла (маски на народном празднике) до 2-й серии
"Ивана Грозного". Роль животных в басне могла заинтересовать
Эйзенштейна также и в связи со "звериными" метафорами, ис-
пользуемыми при изображении людей в ранних его фильмах
("Стачка", "Октябрь").
36 "...герой есть только шахматная фигура...".- Понимание ге-
роя как шахматной фигуры, то есть как точки пересечения опре-
деленных структурных соотношений, согласуется с аналогичным
пониманием знака естественного языка в структурной лингвисти-
ке, начиная с Соссюра (Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики,
М., 1933), и знака формализованного языка в математике. Поэто-


Комментарии 513
му данная мысль представляет особый интерес для семиотическо-
го сравнения искусства с другими системами знаков. Сходную
мысль (позднее Выготского) развивал Пропп в работе о морфо-
логической структуре волшебной сказки, где герои сказки рас-
сматриваются как точки пересечения функций.
37 "...внутри нашей, басни содержится логический порок".-
К этому месту книги в экземпляре С. М. Эйзенштейна, часто пи-
савшего заметки для себя на разных языках, на полях написано
по-английски: "True to any art" ("Верно по отношению к любому
искусству").
38* Такую же роль "мораль" начала играть в целом ряде дру-
гих произведений. Напомню очень поучительную для выяснения
роль этого элемента морали "Домика в Коломне" Пушкина:
"- Да нет ли хоть у вас нравоученья.
- Нет... или есть: минуточку терпенья.
Вот вам мораль: по мненью моему,
Кухарку даром нанимать опасно;
Кто ж родился мужчиною - тому
Рядиться к юбку странно и напрасно.
Когда-нибудь придется же ему
Брить бороду себе, что несогласно
С природой дамской. Больше ничего
Не выжмешь из рассказа моего".
39 "...тот особый тон рассказчика...".- Здесь для анализа басни
используется теория "сказа", которая была в 20-х годах разрабо-
тана представителями формальной школы (прежде всего Б. М.
Эйхенбаумом) и уже позднее М. М. Бахтиным в его анализе сло-
ва в художественном тексте (следует отметить, что и здесь теоре-
тические достижения литературоведения шли рука об руку с
практическими завоеваниями литературы, давшей в те годы не-
превзойденные образцы сказа в произведениях М. Зощенко,
И. Бабеля и других писателей).
40 "...мы остановились на баснях Крылова...".- В дополнение
к старой литературе о Крылове, указанной в книге Выготского,
см.: Степанов П. Л. Крылов. Жизнь и творчество. М., 1949; Степа-
нов Н. Л. Вступит, статья.- В кн.: Русская басня XVIII и начала
XIX века. Л., 1951; Его же. Мастерство Крылова-баснописца.
М, 1956.
41* Замечательно, что на подобные факты наталкивались и
люди, смотрящие с противоположной точки зрения на басню. Ср.
,у В. Водовозова:
Басня "Ворона и Лисица" изображает ловкость и изворотли-
вость лисы, которая выманивает сыр у глупой вороны. Ее нравст-
венная мысль - показать, как бывает наказан тот, кто поддается
на льстивые слова,-урок очень практический и полезный пе-
опытным людям. Но, с другой стороны, искусство льстеца здесь
представлено так игриво, что нисколько не видно гнусности лжи.
Лисица чуть ли не была права, обманывая ворону, которой вся
вина состоит в одной ее глупости: плутовка забавляет вас своею
хитростью, и вы не чувствуете к ней ни малейшего презрения.
Здесь смех, возбуждаемый глупой вороной, в ином случае был бы
не совсем нравствен. Если над ней посмеется ребенок, сам на-

17 Зак. 83

514 Л. С. Выготский- Психология искусства
клонный ко лжи и лукавству, то цель басни вряд ли будет дости-
гнута (с. 72-73).
Басня "Тришкин кафтан" заключает на вид очень простой и
забавный рассказ. Тришка обрезает рукава, чтобы залатать локти,
обрезает фалды и полы, чтобы наставить рукава. Но если вы за-
хотите объяснить как следует смысл этой басни, то вам придется
обратиться к предметам, выходящим из крута детских понятий.
Дитя скорей поймет, что Тришка был искусен в своем деле; при-
менив же басню к детскому быту, мы лишим ее сатиры. (О пе-
дагогическом значении басен Крылова.- "Журн. Мин-ва народ-
ного просвещения", 1863, дек., с. 74).
42 "...и момент победы в одном плане означает момент пора-
жения в другом".- В рукописи, принадлежавшей Эйзенштейну, к
этому месту монографии Выготского Эйзенштейн записал: "Usual
in a good construction" ("Обычно так бывает при хорошем постро-
ении) .
43 "...крик петуха там оказывается уместным...".- С точки
зрения сравнительно-исторической мифологии пение петуха пони-
мается прежде всего как древний мифологический символ, встре-
чаемый у разных народов. Предлагаемая здесь эмоциональная его
интерпретация не может объяснить происхождения этого симво-
ла, хотя и может оказаться правильной в применении к некото-
рым позднейшим случаям его употребления.
44 "...секрет... заключается в том, чтобы формой уничтожить
содержание".- Относительно понимания термина "форма" см.
следующую главу, особенно с. 238-240. Мысль Л. С. Выготского
о противоречии между формой и содержанием вызвала большой
интерес С. М. Эйзенштейна, подчеркнувшего все места книги,
где идет об этом речь, в том экземпляре, который недавно найден
в его архиве.
45 "Основные элементы... новеллы можно считать... уже выяс-
ненными...".- Здесь и далее широко используются результаты
исследования строения новеллы в работах представителей фор-
мальной школы.
46 "Вот те четыре линии...".- В настоящем издании рисунки
1-6 восстановлены по рукописи Выготского, найденной Н. И.
Клейманом в архиве С. М. Эйзенштейна. См. с. 192.
47 "...то искусственное расположение слов, которое превращает
их в стихи...".- Та же самая мысль применительно к синтаксису
в настоящее время может быть выражена в более точных терми-
нах: во фразе, построенной по нормам обычного синтаксиса, за-
прещается такая расстановка слов, при которой грамматически
непосредственно связанные друг с другом слова оказались бы от-
деленными друг от друга другими словами, с ними не связанны-
ми; этот запрет не соблюдается в поэтическом языке.
48 "...так называемые отступления в "Евгении Онегине" со-
ставляют, конечно, самую суть и основной стилистический прием
построения всего романа, это его сюжетная мелодия".- В связи с
анализом отступлений в "Евгении Онегине" следует отметить, что
в художественной форме (в качестве аналогичных отступлений)
их функция подробно обсуждается в романе: Aragon L. La Mise а
mort. Paris, 1965. Сам роман Арагона построен как серия подоб-
ных отступлений, причем автор подчеркивает ориентацию на


Комментарии 515
структуру "Онегина", обильно цитируемого в романе (в данном
случае ориентация эта совмещена с возвратом к принципам сюрреалпстской прозы и с возможным влиянием "нового романа"). См. также анализ Выготского романа "Евгений Онегин" па с. 280-286.
49 ((Так поступает исследователь стиха, когда он хочет выяс-
нить законы ритма...".- Имеется в виду методика, продемонстри-
рованная, в частности, в трудах Б. В. Томашевского и Г. А. Шен-
гели (и в последнее время развитая в работах А. Н. Колмогорова),
где статистическое обследование ритмических типов слов обычно-
го языка служит основой для выявления того, что является спе-
цифическим для данного поэта (например, когда исследуется от-
личие ямба данного поэта от "расчетного" или "идеального" ям-
ба, который можно построить исходя только из ритмических за-
кономерностей языка и не привлекая никаких дополнительных
данных).
50 Данное Выготским представление композиции новеллы в
тексте представляет исключительный интерес для дальнейших
опытов формализации моделей новеллы, которые могут опираться
и на выработанные в современной лингвистике способы представ-
ления синтаксической структуры, различающие структуру с пе-
ресечением стрелок, соединяющих зависящие друг от друга сло-
ва, и структуру без такого пересечения (проективную). В этих
терминах "непроективность" (то есть сложное переплетение эпи-
зодов, при котором между событиями, связанными временными
и причинно-следственными отношениями, вкрапляются эпизоды, с
ними не связанные) характерна для таких произведений искус-
ства XX века, как фильмы Феллини ("8 1/2"), Бергмана ("Земля-
ничная поляна"), Алена Рене ("Прошлым летом в Мариенбаде",
"Война окончилась"), пьесы А. Миллера ("После грехопадения"),
романы Фолкнера. Следует заметить, что к последующим издани-
ям своих романов с особенно сложной композицией ("The sound
and the fury", "Absalom, Absalom!") сам Фолкнер прилагал описа-
ния "диспозиции" (в терминах Выготского).
51 "...события в рассказе развиваются не по прямой линии..."-
Здесь Выготский фактически вводит различение реального вре-
мени и времени литературного, которое позднее было исследовано
во многих работах, в частности посвященных творчеству авторов
XX века; ср. в особенности близкий подход к этой проблеме в
исследовании: Muller G. Die Bedeutung der Zeit in der Erzahlung-
skunst. Bonn, 1946; см. также: Staiger E. Die Zeit als Einbidung-
skraft des Dichters. Zurich, 1939; Poulet G. Etudes sur le temps
'hum a in. Edinburgh, 1949; Paris, 1950; Paris, 1964. Применительно к
древнерусской литературе сходная проблема была изучена в
статьях Д. С. Лихачева, См.: Лихачев Д. Время в произведениях
русского фольклора.- "Рус. лит.", 1962, № 4, с. 32-47; Его же.
Эпическое время русских былин.- В кн.: Сборник в честь акаде-
мика Б. В. Грекова. М.- Л., 1952, с. 55-63; Его же. Из наблюде-
ний над лексикой "Слова о полку Игореве".-"Известия Отделе-
ния литературы и языка АН СССР", т. 8, 1949, вып. 6, с. 551-554;
пр.: Иванов В. В., Топоров В. Н. Славянские языковые моделиру-
ющие семиотические системы. М., 1965, с. 188 и след.; Иванов В. В.,
Топоров В. Н. К описанию некоторых кетских семиотических си-

17*

516 Л. С. Выготский- Психология искусства
стем.- "Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Труды по знаковым
системам", т. 2. Тарту, 1966, с. 122; Иванов В. В. Проблемы вре-
мени в науке и искусстве XX века.- В кн.: Симпозиум "Творче-
ство и научный прогресс". Л., 1966, с. 24; Sartre L. J.-P. A propos
de "Le bruit et la fureur": la temporalite chez Faulkner,-"La Nou-
velle Revue Francaise", 52, 1939, p. 1057-1061; 53, 147-151 (англий-
ский перевод - в кн.: William Faulkner. Three decades of criticism.
New York - Burlingame, 1963, p. 225-232). Близкое к идеям Вы-
готского графическое представление структуры произведения, где
события развиваются не по прямой линии, позднее дал Эйзен-
штейн, отметивший, что "классическими русскими примерами та-
кого непоследовательного сказа могли бы служить: "Выстрел"
Пушкина, начинающего сказ свой с середины, "Легкое дыхание"
Ив. Бунина и бесчисленное количество других образцов" (Эйзен-
штейн С. М. Неравнодушная природа.- В кн.: Эйзенштейн С. М.
Избр. произв., т. 3, с. 311). В данном случае "Легкое дыхание"
могло быть названо именно в связи с тем, что Эйзенштейн, дру-
живший с Л. С. Выготским, хорошо знал его рукопись о психо-
логии искусства.
52 "...такой доминантой нашего рассказа и является... "Легкое
дыхание".- Вводимое здесь Выготским понятие доминанты явля-
ется одним из важнейших понятий структурного языкознания и
литературоведения; см. о нем: Эйхенбаум Б. М. Мелодика стиха,
Пг, 1922.
53 "...показательным для эмоционального действия каждого
произведения является та система дыхания...".- В отличие от бо-
лее ранних сочинений, где отмечалась связь дыхания с эстетиче-
ским восприятием (см.: Santayana G. The sense of beauty. New
York, 1896, p. 56), Л. С. Выготский стремился к экспериментальной
проверке этой гипотезы. Однако результаты описываемых экспе-
риментов не могут никак считаться окончательными. Одной из
основных трудностей является трудность выделения тех механиз-
мов, которые могут определить ритм дыхания в зависимости от
совершенно различных факторов (эмоционального воздействия
произведения, его синтаксической структуры и т. д.).
54 "...король... при таком понимании превращается в героиче-
скую противоположность самого Гамлета".- Эта мысль сформули-
рована в исследовании о "Гамлете", см. 214-215.
55 "...попытка уяснить некоторые особенности построения
"Гамлета", исходя из техники и конструкции шекспировской сце-
пы...".- Относительно сцены в шекспировском театре см.: Смир-
нов А. А. Шекспир. Л,- М., 1963, с. 35 и след.
58 "Надо взять трагедию... в ее нерастолкованном виде...".-
Первую попытку Выготского взять "Гамлета" "в нерастолкован-
ном виде" и взглянуть на пьесу "так, как она есть", и представ-
ляет его исследование о "Гамлете", публикуемое в настоящем
издании.
57 "Он полагает, что Шекспир... осложняет этот характер для
того, чтобы он лучше подошел к... концепции фабулы".- Относи-
тельно искусственных сторон построения шекспировских пьес ср.:
Пастернак Б. Л. Заметки к переводам шекспировских трагедий.-
В кн.: Литературная Москва. М., 1956, с. 799-800.
58 "...сравнения саги о Гамлете с трагедией Шекспира".- В но-


Комментария 517
вейшем шекспироведении подробно разработаны вопросы связи
"Гамлета" Шекспира с его предтечами не только в саге о Гамле-
те, но и в трагедии Кида, см.: Аксенов И. А. Шекспир. М., 1937,
а также литературу о Шекспире, указанную ниже, в комментарии
к ранней работе Выготского о "Гамлете".
59 "...все события трагедии измерены во времени условном...".-
Здесь для анализа трагедии используется концепция сценическо-
го времени, отличного от житейского. Ср. сказанное выше по по-
воду анализа времени в новелле.
60 "Бессмыслица отводится, как по громоотводу...".- Анализ
соотношения смысла и бессмыслицы в трагедии особенно важен
для современной теории театра, где проблема сценического ис-
пользования бессмыслицы поставлена пьесами Ионеско, Беккета,
Олби (последний видит наиболее явного предшественника такого
театра в Чехове (ср. "Три сестры"); еще более отдаленные истоки
некоторых сторон "антитеатра" можно было бы искать у Аристо-
фана). В анализе Выготского существенно то, что бессмыслица у
Шекспира рассматривается как "громоотвод" для спасения смысла
(в отличие от некоторых современных пьес, где это равновесие
бессмыслицы и смысла нарушается в пользу бессмыслицы, что
часто декларируется теоретиками антитеатра).
6I* В последнее время из психологов проф. А. К. Борсук вновь
выступил в защиту принципа экономии сил. "Эстетические пере-
живания суть те и постольку, какие и поскольку обусловливают-
ся входящим в их состав процессом ориентации, совершающимся
в соответствии с принципом наименьшей траты сил" (Эстетиче-
ское" и "прекрасное" в освещении биопсихологии.- В кн.: Во-
просы воспитания нормального и дефективного ребенка. М.- Пг.,
1924, с. 31). Но тогда геометрическая теорема доставляла бы выс-
шее эстетическое наслаждение, не говоря уже о хорошо состав-
ленной деловой телеграмме. И почему эстетическое переживание
вызывает такое волнение?
62 "Это наивнейшее... рассуждение, может быть, и окажется
верным в приложении к прозаическому расположению мыс-
лей...".- Это различие, в частности, относится к так называемому
"актуальному членению" предложения, при котором на первое
место выносится слово (или группа слов), играющее особую роль
для говорящего.
63 "...противоположность чувств кажется ему необходимо при-
сущей эстетическому впечатлению".- Сочетание трагического и
комического начал отмечается уже на самых ранних стадиях ис-
кусства, в частности в смехе над смертью, ср. в особенности:
Пропп В. Я. Ритуальный смех в фольклоре.- "Учен. зап. Ленин-
градского гос. ун-та", № 46. Л., 1939; Bogatyrev P. Les jeux dans
les rites funebres en Russie subcarpatique...- "Le monde slave", N. S.,
1926, № 3; Jakobson R. Medieval Mock Mysterv (The Old Czech
Unguentarius).- Ih.: Studia philologica et litteraria in honorem L.
SpHzer. Bern, 1958, p. 262; Эйзенштейн С. М. Монтаж.- В кн.: Эй-
зенштейн С. М. Избр. произв., т. 2, с. 364 - 366 (о мексиканском
народном празднике "Дня смерти", снятом в незавершенном
фильме Эйзенштейна); Dundes A. Summonimg deity through ri-
tual fasting.-"The American Imago", vol. 20, 1963, N 3, p. 217.
Семиотическая интерпретация смеха над смертью применительно


518 Л. С. Выготский. Психология искусства
к финалам шекспировских трагедий была дана в цитированной
статье Пастернака, с. 807.
64 "...катарсис".- сходные идеи можно найти не только в древ-
негреческой поэтике (у Аристотеля), но и в древнеиндийской по-
этике - в учении о расах.
65 "Четырехстопный ямб".- Более строгое определение ямба
сводится к требованию, по которому в случае, если слово при-
ходится на сильный (четный) слог, ударение должно падать на
сильный слог. См. о ямбе: Прохоров А. Математический анализ
стиха.- "Наука и жизнь", 1964, № 6, с. 152-153.
66 "... точное разграничение двух понятий-размера и рит-
ма...".- В связи с анализом метра и ритма в последнее время ряд
ученых высказывается против представления о ритме как только
преобразовании метра. Ритм сам по себе оказывается активной
силой, участвующей в построении всего произведения (см.: Тара-
новский К. Основные задачи статистического изучения славянско-
го стиха.- В кн.: Poetica. Poetyka. Поэтика, 2. The Hague -
Paris - Warszawa, 1966). Так, например, в "Поэме конца" Марины
Цветаевой, разные части которой написаны разными метрами
(ямбом, хореем, дактилем, амфибрахием, дольником), господству-
ет единый ритмический принцип организации, по которому пере-
носами и ударениями выделяются два первых слога в строке, за
которыми должны следовать безударные многосложные проме-
жутки (или многосложные безударные части рифм в двухстопных
метрах). Структура всей вещи определяется взаимодействием
ритма в таком широком смысле и метра.
67 "Стихотворение построено на соединении двух крайних
противоположностей".- Аналогичный анализ фольклорных тек-
стов, построенных на соединении противоположностей (например,
весна и зима и т. п.), был дан во многих исследованиях А. А. По-
тебни; см., например, анализ украинской весенней песни: Потеб-
ня А. А. "Слово о полку Игореве". Объяснение малорусской песни
XVI века. Харьков, 1914, с. 215.
68 "...настоящее искусство перерабатывает то впечатление, ко-
торое в него привносится".- Эти идеи особенно существенны для
оценки деформации пропорций в художественном изображении.
Органичность диспропорционального изображения предметов под-
черкивал в своих ранних статьях С. М. Эйзенштейн, писавший в
этой связи: "Представление предмета в действительно (безотно-
сительно) ему свойственных пропорциях есть, конечно, лишь дань
ортодоксальной, формальной логике, подчиненности нерушимому
порядку вещей. И в живопись и скульптуру периодически оно и
неизменно возвращается в периоды установления абсолютизма,
сменяя экспрессивность архаической диспропорции в регулярную
"табель о рангах" казенно устанавливаемой гармонии. Позити-
вистский реализм отнюдь не правильная форма перцепции. Про-
сто - функция определенной формы социального уклада, после
государственного единовластия насаждающего государственное
единомыслие. Идеологическое униформирование, вырастающее об-
разно в шеренгах униформ гвардейских лейб-полков..." (Эйзен-
штейн С. М. За кадром.- В кн.: Эйзенштейн С. М. Избр. произв..
т. 2, с. 288).
69 "В драме Чехова... устранены все те черты, которые могли

<< Пред. стр.

страница 59
(всего 68)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign