LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 41
(всего 68)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

сам не действует, по созерцает всю эту трагедию, ко-
торый стоит не в ней, вне ее, гак говорит обо всех
этих событиях прибывшему к развязке Фортинбрасу:
"Какого? Печали небывалой? Это здесь" (V, 2). Это-
несчастья (трагедия) и чудеса. И дальше:
Я всенародно расскажу про все
Случившееся. Расскажу о страшных,
Кровавых и безжалостных делах...
И все впечатление от трагедии можно передать этим
певуче-диким и безумно-исступленным выкриком Гам-
лета:
"О, wonderful!"
Гамлет, уже умудренный смертью, который уже ей
отдан (он уже убит), говорит:
"...I am dead, Horatio.-
...А вы, немые зрители финала,
Ах, если б только время я имел,-
Но смерть - конвойный строгий и не любит,
Чтоб медлили.- я столько бы сказал...
Да пусть и так, все кончено, Гораций.
Ты жив..." (V, 2).
И он завещает Горацио жить: "... поведай про жизнь
мою" и затем, завещая передать Фортинбрасу его по-
весть, говорит:
Скажи ему, как все произошло
И что к чему. Дальнейшее - молчанье.
Гамлет, уже умерший ("1 am dead"), уже стоящий в
могиле, знает все, он мог бы рассказать. И вот он яс-
но намечает эти два смысла трагедии. Один - это внеш-
няя повесть трагедии, которую с большими или мень-

* Здесь и далее курсив Л. С. Выготского.- Ред.
** В английском оригинале Выготский подчеркивает: "unnatural
acts" - (сверхъестественные деяния). - Ред.

362 Л. С. Выготский. Психология искусства
шими подробностями должен рассказать Горацио. Он
ничего не знает, он созерцатель только трагедии, он рас-
скажет ее фабулу, ее события. Мы знаем, что он расска-
жет:
Я всенародно расскажу про все
Случившееся. Расскажу о страшных,
Кровавых и безжалостных делах,
Превратностях, убийствах по ошибке,
Наказанном двуличье и к концу -
О кознях пред развязкой, погубивших
Виновников. Вот что имею я
Поведать вам (V, 2).
То есть опять-таки фабулу трагедии. Итак, трагедия как
бы не заканчивается вовсе; в конце она как бы замыка-
ет круг, возвращаясь снова ко всему тому, что сейчас
только прошло перед зрителем на сцене,- только на
этот раз уже в рассказе, но только в пересказе ее фа-
булы. Крут замкнут: непонятная трагедия, заполненная
нагромождением непонятных и неестественных собы-
тий ("кровавых..." и т. д.), так и останется непонятной
в рассказе Горацио. А ее второй смысл, который мог
бы рассказать уже умерший Гамлет, ибо в его душе
совершилось все это, этот второй смысл не рассказан,
не дан в пьесе, унесен в могилу.
Что это за второй смысл пьесы, который унесен Гам-
летом в могилу и который открылся и ему только тогда,
когда он стоял уже в могиле? Что рассказал бы Гамлет,
если бы он имел время, нам - бледным и дрожащим
зрителям трагической катастрофы?
Трагедия в его посмертных словах явно распадается
па две части: одна - это сама трагедия, ее "слова, сло-
ва, слова", ее рассказ (Горацио), и другая - это
остальное, что есть молчание. Что же это остальное, что
есть молчание?
В этом все.
Этот "второй смысл" трагедии, это "остальное", то,
что в пьесе не рассказано, то, что в пьесе не дано, а
возникает из нее, - что бы это ни было, то есть в чем
бы ни заключалась его сущность, - ясно, что оно одно
может объяснить "неестественный" рассказ Горацио,
первую часть трагедии, ее "слова, слова, слова". Это
"остальное" - есть тот корень (пусть иррациональ-
ный,- смысл этого "остального", конечно, нельзя рас-
крыть в идеях, в логических понятиях, он- потусторр-


Приложение 363
пен, он - замогильный; остальное - молчание), кото-
рый разрешает уравнение. Понять трагедию Шекспира
(рассказ Горацио) можно, только подставив под ее
"слова, слова, слова" - "остальное - молчание".
Этот "второй смысл", как я уже сказал, не дан в
пьесе, не рассказан в ней, трагедия замыкается в круг,
переходя в рассказ Горацио.
Между тем он необходим для разрешения проблемы
трагедии, для понимания ее рассказа. И вот, этот второй
смысл все же дан в пьесе, он заключается в самой тра-
гедии, как корень уравнения дан в уравнении, сущест-
вует в нем, даже если он иррационален, то есть невы-
разим и не существует сам по себе, вне уравнения, но
в нем он дан. Этот "смысл" дан в самой трагедии или,
вернее, существует в ней, в ходе ее действия, в ее тоне,
в ее словах. Вот почему она движется все время в мол-
чании. Это - подпочвенная основа ее, трагический источ-
ник.
Вот почему в дальнейших строках, навеянных глу-
боким ощущением этого "второго смысла" трагедии, не
будет прямо о нем сказано ни слова. Надо только на-
щупать его в самой пьесе, нащупать ее подпочвенные,
трагические источники87*. И только.
Можно, конечно, и прямо говорить об этом "втором
смысле", но это уже тема особая, требующая особого
подхода, тема, так сказать, мистическая, потусторонняя
(как и сам "смысл"), метафизическая, допускающая к
себе только отношение религиозное и выходящая за пре-
делы художественного восприятия трагедии.
Здесь же нас занимает этот "второй смысл" лишь в
ограниченных пределах трагедии, в замкнутом кругу ее
"слов". Надо его нащупать только в ее словах.
Поэтому от синтетического впечатления всей траге-
дии, которому посвящена эта глава, которое дает только
туман настроения для восприятия, только канву, па ко-
торой трагедия вышьет свои причудливые узоры, надо
перейти к аналитическому рассмотрению ее составных
частей - отдельных действующих лиц, их положений, ре-
чей, характеров, судеб. Здесь представляется нам наи-
более целесообразным параллельное рассмотрение дей-
ствующих лиц и фабулы пьесы. Ведь это две части, на
которые распадается внешняя трагедия, из чего она со-
ставлена; две части, взаимоотношение которых опреде-


364 Л. С. Выготский. Психология искусства
ляет весь смысл трагедии (например, так называемые
трагедии рока или трагедии характера определяются
только этим). Фабула драмы, то есть ход в ней событий,
с одной стороны, и действующие лица, то есть участни-
ки этих событий - с другой, определяют всю трагедию
или, вернее, их взаимоотношение определяет ее. Так, на-
пример, если ход событий в драме подчинен характерам
действующих лиц, зависит от них, вытекает из них, -
если направляющие его законы, определяющие и вызы-
вающие его причины лежат в действующих лицах, в их
характерах, - мы имеем трагедию характера; если ход
событий подчиняет себе судьбу действующих лиц, вопре-
ки их характерам, имея в себе что-то роковое и фаталь-
ное, внешненепреодолимое, что влечет людей к преступ-
лениям, гибели и другим событиям, не вытекающим из
их характера,- мы имеем трагедию рока. Таким обра-
зом, взаимоотношение этих двух частей трагедии - фа-
булы, то есть хода событий, и действующих лиц - опре-
деляет весь ее смысл.
Так и в "Гамлете". Надо рассмотреть это взаимоот-
ношение: только здесь можно прощупать смысл траге-
дии. Такова техническая часть работы.
Надо рассмотреть ход событий в пьесе и действующих
лиц ее. Надо расставить марионетки, чтобы получилась
сцена, надо прочитать на этих страницах, в этих стро-
ках трагедию, ее "слова, слова, слова".
Но кроме этих двух частей - фабулы пьесы (хода со-
бытий, интриг, катастрофы) и действующих лиц, во вза-
имоотношении которых мы рассчитываем прощупать
смысл трагедии, - есть еще одна часть - весьма важная,
как бы окутывающая это "взаимоотношение" и придаю-
щая ему особенный вид. Мы говорим о невидимой атмо-
сфере трагедии, о лирике ее, о "музыке трагедии", об
ее тоне, настроении. Как в произведениях живописи, в
картине самое важное - не краски, не изображение пред-
метов, не полотно, а тот воздух, те перспективы, те бес-
конечные дали, которые возникают из сочетания красок
и предметов, которые заполняют картину, но которых в
картине, собственно, нет, которые возникают из карти-
ны, - точно так же в трагедии, где от автора не гово-
рптся ни слова, где ни словом не объясняется ход собы-
тий, где только передаются, воспроизводятся положения,
события, лица, разговоры - не рассказом о них, но точ-


Приложение 365
ным их воспроизведением, - самое важное это не обри-
совка характеров действующих лиц, их поступков, судеб,
а тот неуловимый воздух, заполняющий промежутки
между лицами, те бесконечные дали трагического, кото-
рые возникают из сочетания лиц и положений. Так, в
трагедии самое важное не то, что происходит на сцене,
что видимо и что дано, а то, что висит, что смутно отга-
дывается, что чувствуется и ощущается за событиями и
речами, та невидимая атмосфера трагического, которая
непрестанно давит на пьесу и заставляет возникать в
ней образы и лица. Этой атмосферы, обволакивающей
"второй смысл" пьесы, в самой пьесе нет, она возникает
из данного, ее надо вызвать. Каждое лицо имеет уже
иной смысл, если против него или рядом с ним стоит
другое, отбрасывающее на него свой свет. Надо поста-
вить каждое из них на надлежащее место; надо разли-
чить лиц подлинно трагических, носителей трагического
начала в своей душе - трагических героев, от трагиче-
ских жертв, гибнущих под давлением этого трагического
начала. Только расставив их, можно вызвать к жизни
то пространство, которое находится между ними, запол-
ненное невидимыми нитями трагического. В этой "му-
зыке трагедии" звучит нотами мистического органа вся
гамма темных чувств - печали, скорби, тоски, страда-
ния и пр. - всего, сколько есть слов для обозначения их;
свет, заливающий трагедию, - темный.
Итак, вот с чем будем иметь дело в дальнейшем: с
рассмотрением взаимоотношения хода событий и дейст-
вующих лиц, и с этой "музыкой трагедии"88, которую
приходится слышать за словами трагедии. Это и должно
помочь нам постигнуть настроение пьесы, понять все те
отдельные трагедии, из которых, мы сказали, состоит
наша пьеса, и которые обращены все одной стороной к
внутреннему фокусу, центру трагедии, найти этот центр,
эту точку, вокруг которой она вся вращается, понять и
осветить "характеры" действующих лиц, уяснить меха-
низм хода событий в пьесе и, наконец, - что составляет
все это вместе взятое, - нащупать общий "смысл" тра-
гедии, понять ее, подставив под ее "слова" - "осталь-
ное".
Это все. Только это. Тайну надо принять как тайну.
Разгадывание - дело профанов. Невидимое - вовсе не
синоним непостижимого: оно имеет другие ходы к душе.


366 Л. С. Выготский. Психология искусства
Невыразимое, иррациональное воспринимается нераз-
гаданными доселе чувствилищами души. Таинственное
постигается не отгадыванием, а ощущением, пережива-
нием таинственного. "Остальное" постигается в мол-
чании трагедии.
II
В этом тайна искусства трагического поэта.
Трагедия начинается катастрофой, случившейся даже
до ее начала, до поднятия занавеса. Эта катастрофа, из
которой развивается все действие, могла бы составить
сюжет особой трагедии, героем которой был бы убийца
Гамлета (отца), его брат Клавдий, теперешний король
Дании. Но эта первая трагедия не дана в пяти актах
нашей трагедии, она произошла за сценой, о ней мы
узнаем из рассказа,- таким образом, механизм дейст-
вия нашей трагедии перенесен за сцену, за кулисы.
Здесь надо в двух словах остановиться на удивитель-
ном художественном приеме Шекспира в этой трагедии,
на технике развития ее действия - на приеме, кладу-
щем свой отпечаток, придающем свой стиль всей пьесе
в ее целом. Весь "Гамлет" насыщен рассказами о собы-
тиях, все существенное в пьесе происходит за сценой,
кроме катастрофы (что особенно подчеркивает резкий
контраст стиля бездейственной трагедии и невероятной
по насыщенности действия последней сцены и придает
этой последней особый смысл): так, об убийстве отца
Гамлета и браке его матери с убийцей, о поединке Гам-
лета с Фортинбрасом (отцов), о появлении тени отца
Гамлета (дважды), о всей политической интриге, о
предприятиях Фортинбраса, о любви Гамлета к Офелии,
о его прощании с ней, о борьбе с пиратами, об убийст-
ве Гильденстерна и Розенкранца, о гибели Офелии,
даже о настроениях Гамлета - мы узнаем из рассказов
о них: все это происходит вне сцены. Она вся точно по-
строена на словах, на рассказах, что, видимо, противо-
речит самой природе трагедии как драматического пред-
ставления, где все должно быть непосредственно вос-
произведено89 перед зрителем, дано на сцене. Отсюда
совершенно особый бездейственный характер, самый
стиль ее: все это как бы задергивает дымкой все дейст-
-вия, как бы набрасывает на действие дымку рассказа,


Приложение 367
прикрывает его рассказом, дает трагедию в отзвуке, от-
свете, отголосках. Точно вся она развивается за какой-то
полупрозрачной завесой ("слов, слов, слов"...), точно вся
она протекает в странном и матовом, глубоком матовом
полусвете; точно это трагедия отражений, трагедия те-
ней, где за каждой тенью (тенью события, "действия" в
драматическом смысле) ощущается и угадывается та-
инственный ее отбрасывающий предмет, точно за каж-
дым рассказом нащупывается таинственное (скрытое,
ибо завешенное "словами") событие и действие. Все со-
вершается вне сцены. Здесь как бы только отзвуки и
отблески, отражения, отсветы происходящего, только
рассказ, только тень,- отсюда та страшная и пугающая
нездешностъ событий и действий, когда они появляют-
ся, возникают непосредственно, не в рассказе (катастро-
фа). Прибавьте к этому монологи актеров, сцену на
сцене, песни Офелии, могильщиков, отрывки и стихи
Гамлета и, главное, взгляд в речи (последней) Гамлета
к Горацио на всю трагедию как на рассказ, роль самого
Горацио (он все время - вне действия, он рассказчик
трагедии, ее созерцатель, точно мы видим рассказ Го-
рацио о ней, а не самую трагедию, - Шекспир - Гора-
цио, - точно вся она снятся ему), - и выдержанный до
последней черточки "теневой" характер, "теневой" стиль
этой трагедии станет ясен. Это одно - по чисто художе-
ственным достоинствам - делает "Гамлета" высочайшей
драмой. Она вся - из отзвуков, из отблесков, из отра-
жений, рассказов, монологов, воспоминаний, видений,
теней, представлений, игры, песен - без действия,- и
этому соответствует ее внешность - проза и стихи,- бе-
лые и рифмованные, и отрывки, и сцены, и песни, и мо-
нологи - чередуются, точно обломки, осколки чего-то.
Поистине, это трагедия проекций.
Этот "теневой стиль" трагедии - уже сам, уже один -
содержит ее смысл, дает художественное ощущение ее
сокровенного смысла, бросает свой свет на все проис-
ходящее. Им придется пользоваться и нам при рассмот-
рении каждого отдельного события для указания па его
"теневой" характер и при рассмотрении трагедии в це-
лом - как рассказа Горацио. От внешнего к внутрен-
нему, от формы ("слов") к смыслу ("молчанию"), от
технического драматического приема к вскрытию сущно-
сти всей трагедии - в ее частях и в ее целом - таков


368 Л. С. Выготский. Психология искусства
путь не только художника-автора, но главным образом
критика-читателя для вскрытия сущности пьесы. В этом
стиле уже целая "философская система" трагедии - ее
"феноменов" и "ноуменов"; целая "теория" мировосприя-
тия (мира трагедии, конечно, только), миропонимания;
вся лирика настроений созерцателя пьесы; вся "музыка
трагедии). Этот стиль заставляет по-иному звучать от-
дельные сцены ("феномены" и "ноумены") и всю траге-
дию. Об этом - особо о каждой сцене и трагедии в це-
лом.
Но этот же стиль создает особые условия работы
над трагедией (работы восприятия): все это все же об-
лечено в драматическую форму, в рассказы различных
действующих лиц. Критик-читатель не может отождест-
влять себя ни с одним из них (тем более что "рассказы-
вают" почти все), и потому ему приходится говорить не
столько о самых событиях, сколько об их отзвуках, от-
ражениях в душе действующих лиц, в их рассказах. Ему
приходится работать только над этим материалом. Ему
приходится подчиниться стилю трагедии и заразиться
им. Но при этом, - говоря не о самых событиях, а об от-
ражении их в зеркалах-душах действующих лиц,- кри-
тик должен хорошо изучить каждое зеркало, так как все
они разные, - дающие и отражения разные - выпуклые,
вогнутые, прямые, с различным душевным фокусным
расстоянием, они дают отражения то увеличенные, то
уменьшенные, то искривленные. Для того чтобы изучить
в отражениях самые события, надо найти фокус, центр
каждого зеркала - каждого действующего лица.
Все это понадобилось здесь в главе, посвященной
рассмотрению роли тени отца Гамлета в трагедии, имен-
но потому, что сделать это можно не иначе, как поль-
зуясь указанным выше приемом. С самого начала при-
ходится подчиниться стилю трагедии и определить роль
тени в пьесе тоже по отражениям ее в душах дейст-
вующих лиц трагедии. Это - единственные аргументы
в руках критика. Еще одно предварительное замечание:
если путь возникновения этого развиваемого здесь воз-
зрения на "Гамлета" был - от ощущения трагедии в це-
лом к оценке ее частностей, ролей отдельных действую-
щих лиц, - то ход работы - передачи этого воззрения в
мыслях - должен быть обратный - от оценки ролей от-
дельных действующих лиц к восприятию трагедии в ее


Приложение 369
целом. Или, вернее, то и другое можно связать вместе:
ведь паша тема, как указано выше, есть параллельное
рассмотрение фабулы пьесы, хода событий (трагедии в
целом) и действующих лиц (трагедии в частностях).
Теперь о роли тени отца Гамлета в трагедии.
Тень является в пьесе четыре раза (в одной сцене
дважды - акт I, сц. 1), - в четырех сценах - акт I,
сц. 1, 4, 5; акт III, сц. 4; два раза об ее появлении рас-
сказывают - сперва Бернардо и Марцелло - Горацио,
потом все трое Гамлету (акт I, сц, 1, 2), но это далеко
не единственный и не весь материал об этом. Это ма-
териал, так сказать, явный, доказательный, но есть и
другой, не менее значительный. О нем - ниже.
Прежде всего Тень нигде в пьесе, в продолжение пяти
актов, не действует, ничего не совершает. Придя из иного
мира, она остается все время, видимо, чужда всему про-
исходящему здесь. Она только показывается страже, ви-
дится солдатами, Горацио, Гамлетом (королева Тени
не видит) и слышится только Гамлетом. Что же эта
Тень? Какова ее роль в пьесе, где ее место? Сцени-
ческий ли это только аксессуар, драматический эффект,
наглядно показывающий, сценически воспроизводящий
разоблачение убийства? Или действующее лицо, по усло-
виям драмы умершее (убитое по фабуле пьесы) и все
же необходимое в ходе драмы как ее живой участник,
побуждающий героя к мести, вызывая в нем чувства
любви, жалости, преклонения, долга? В первом случае
роль Тени чисто служебная, техническая, так сказать,
символистическая; она может быть заменена любым жи-
вым лицом, обладающим равной авторитетностью в призы-
ве к мести; во втором "сверхъестественное" объясняется
просто техническими требованиями драмы для избежания
видимой нелепости (лицо убито - это необходимая часть
драмы, но оно необходимо же должно быть в ней),-
но по смыслу явление призрака можно приравнять к
разговору с живым отцом, если бы он был возможен, то
есть в сущности явление призрака, сверхъестественное
в драме, есть только как бы условность, но, в сущности,
по смыслу драмы не вносит элемента сверхъестественно-
го в нее. Все это глубоко неверно90*. Роль Тени в пье-
се, ее место - совершенно иные. В этом убеждает пас
весь имеющийся в драме "материал" - и стиль этого
"материала". Если бы был правилен первый взгляд, то

<< Пред. стр.

страница 41
(всего 68)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign