LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 40
(всего 68)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

торых случается мне жить за границей") происходила
из глубокой внутренней причины: "Есть безнадежные
страсти, и они с летами безнадежно же укореняются. Вы-
щипывать иногда тоны из непослушного инструмента ста-
ло для меня такой же необходимостью, как выпить утром
стакан чаю... В моей гитарной страсти... виноваты эти
полные, могучие и вместе мягкие, унылые, какие-то ин-
тимные звуки, которые слышал я... и которые, как идеал,
звучат в моих ушах, когда я выламываю свои пальцы.
Один из злых приятелей, из лютейших и безжалостней-
ших врагов моей гитары,- в минуту спекулятивного наст-
ройства, когда всякое безобразие объясняется высшими
принципами, понял это. "Господа",- сказал он, обраща-
ясь к другим приятелям... В это время... я... взявшись за
лежавшую на диване гитару, старался выщипать унылые
и вместе уносящие тоны венгерки. "Господа,- сказал мой
приятель (вероятно, ему пришли в это время в голову
разные выводы из столь любимой им психологической
системы Бенеке),- я понимаю, что он слышит в этих
тонах не то, что мы слышим, а совсем другое". Действи-
тельно, широкая и хватающая за душу, стонущая, пою-
щая и горько-юмористическая венгерка Ивана Иванови-
ча раздавалась в это время в моих ушах... Замечание
психолога все-таки было справедливо - и я до сих пор,
без надежды когда-либо услышать вновь в действитель-
ности могучий тон Ивана Ивановича, слышу его "душев-
ным ухом". Почему же не быть и душевному уху, когда


Приложение 353
Гамлет видит отца в "очах души своей". Критик охотно
сравнивает себя с героем только что приведенного расска-
за, и влечения, побудившие его взяться за критический
этюд, с "безнадежной страстью" к недающемуся инстру-
менту. "Выщипывать" тоны на внутреннем, недающемся
инструменте, слыша "ухом душевным" могучую и уны-
лую мелодию,- таков удел критика. Это, действительно,
как нельзя больше и лучше передает образно процесс
"выщипывания" нот. Этот этюд и был вначале задуман
в форме описания игры воображаемого, вымышленно-
го, фиктивного артиста пли артистов (фантазия, видение
или лучше - сон о "Гамлете" на сцене, ведь процесс вос-
приятия художественного произведения можно сравнить
со сновидением). Такая форма этюда, казалось нам, дол-
жна яснее показать, что мы слышим внутри, что звучит
в нашей душе (Белинский о Мочалове). К сожалению,
нам не случалось видеть в действительности артиста, ко-
торый воплотил бы всего нашего "Гамлета" (да вряд ли
и приведется когда-либо: сыграть Гамлета представляет-
ся нам невозможным); пришлось бы соединить отдельные
черты игры виденных артистов или видеть в "очах души"
воображаемого. Ибо как Гамлета нельзя передать слова-
ми, так же точно нельзя его и воплотить в зрительных и
слуховых образах. "Гамлет - не типичная роль, - гово-
рит Гончаров, - ее никто не сыграет, и не было никогда
актера, который бы сыграл ее. Можно сыграть Лира,
Отелло и многие другие шекспировские роли. Не то в
Гамлете. Гамлета сыграть нельзя... Он должен в ней исто-
миться, как вечный жид. Не выдержал бы человек, ни-
какой актер... Невозможно!" (цит. по 97).
С другой стороны, критик поставлен в несравненно
лучшие условия, чем, например, лирический поэт. Критик
располагает средством дать почувствовать то же самое,
что чувствует он, заразить своим настроением, "возбудить
внутреннее слово" читателя, показать, что он слышит
"душевным ухом". Иначе задача критика-читателя была
бы неразрешима в себе, и критику, действительно, оста-
валось бы быть "поэтом молча", "про себя таить души
высокие создания". К счастью, это не так. "Голос", кото-
рый "шепчет, как во сне" неизреченные глаголы,-не
в душе критика (как лирического поэта) и потому не
невыразим: этот голос - сама трагедия, ее "слова, слова,
слова". И вот, если эти читательские заметки (эти "вы-

12 Зак.83

354 Л. С. Выготский. Психология искусства
щипанные" из души тоны) не имеют самостоятельного
значения, если они не выражают того, что слышит "ду-
шевное ухо", если они не существуют самостоятельно, по-
мимо трагедии, их вызвавшей, как звук вызывает от-
звук,- все же это еще не делает неразрешимой задачу
читательской критики. Имеющие уши да слышат - имею-
щий "душевное ухо" читатель сам может слышать слова
трагедии, ее "неизреченные глаголы", только с интонаци-
ями критика. Они не существуют без самого чтения, без
слов трагедии. Эти читательские заметки, эти "выщипан-
ные" тоны - суть как бы внутренние интонации при чте-
нии Гамлета, которые без самого чтения не существуют.
И, может быть, обратившись к чтению трагедии, к ее це-
лостному художественному восприятию, читатель услы-
шит в ее звуках то же, что слышали мы. Только так мож-
но передать переживание критика; его задача направить
это восприятие определенным образом, дать ему соответ-
ствующее направление. Остальное - задача читателя: пе-
режить в этом направлении, в этих тонах (интонациях)
трагедию. Так что этот этюд - только направление пере-
живания, его тон, только контуры тени, отбрасываемой
трагедией. И если читатель путем художественного пере-
живания (сновидения) воспримет эту трагедию именно в
этом направлении, в этих тонах, задача настоящего этю-
да будет осуществлена, и неизреченность мысли критика
сольется и потонет в безбрежном и высоком молчании,
окружающем слова трагедии и заключающем ее тайну.
(Неизреченность и молчание - эти две "невыразимости",
о которых мы говорили выше,- сольются,- это совсем не
одно и то же: неизреченность - недостаток, ущерб, ума-
ление смысла, убыль духа, его неполнота, недоговорен-
ность, то, что надо преодолеть; молчание - избыток, пол-
нота, завершенность смысла, тайна, то, что надо принять.)
Так разрешается задача для критика. "Да нам-то како-
во!.." - говорит в рассказе Григорьева после объяснений
психолога другой приятель. Вот это "нам-то каково!" чи-
тателей и ставит вопрос об объективной ценности этих
"выщипанных" тонов, об их нужности для восприятия
трагедии. Лермонтовский вопрос поэту можно отнести и
к критику-читателю: "Какое дело нам, страдал ты или
лет? На что нам знать твои мученья?.." Ибо и критик
рассказывает о своих переживаниях художественного
творения, о своих "страданиях, мучениях, надеждах, со-


Приложение З55
жалениях", как и поэт-лирик, потому что всякая критика
в конце концов, объективная ли, субъективная ли (пос-
ледняя, конечно, в особенности), есть, по слову Оскара
Уайльда, автобиография критика, рассказ о его "виде-
нии". Вот почему не всем нужны его заметки, не всем до
них дело. Приведу слова Ницше - для посвящения: "Вам,
смелым искателям, испытателям и всем, кто когда-либо с
коварными парусами пускался в страшные моря,-вам,
опьяненным загадками, вам, знающим веселье полумра-
ка, вам, чья душа привлекается звуками свирели ко вся-
кой обманчивой пучине: - ибо не хотите вы малодушной
рукой нащупывать нить; и где вы можете угадать, вы не-
навидите строить выводы - вам одним расскажу я загад-
ку, которую я видел..." (77).
Оценивать их - дело не наше, ж "каково им" - чита-
телям - об этом критик не задумывается. Это вопрос осо-
бый, сложный и, главное, интимный - почему взялся
критик за перо: объективные ли стремления руководили
его решением, или субъективная потребность выяснить
самому себе, "несчастная страсть", непреодолимое влече-
нпе, на которое любят обычно ссылаться. Повторит ли
критик вместе с Ницше "Mihi ip scripsi"*, согласится ли
с Доде, что пишет, "в конце концов, для толпы" - из со-
ображений ли практических, или потому, что, как и
"смешному человеку Достоевского, ему "тяжело одному
знать истину". Аполлон Григорьев: "Но зачем же сердце
просит доверенности, зачем стремится оно жадно разде-
лить каждое святое, прекрасное впечатление" ("Офелия").
Это вопросы - интимные, неясные, может быть, в доста-
точной мере самому критику, и потому о них говорить
здесь нельзя. Задача этого предисловия - отстоять, по
возможности, объективную возможность (и только тако-
го критического этюда; но отнюдь не доказать его объек-
тивную нужность. Задача этих строк - оградить от неза-
служенных упреков в неоправданных претензиях (кото-
рых-то вовсе и нет!), которые градом сыплются па субъ-
ективную критику, как на критику дилетантскую. Диле-
тантская критика заслужила самое суровое осуждение
(например: Стороженко - "Дилетантизм в шекспиров-
ской критике"). Правильно, на наш взгляд, формулирует
это Лансон: "Вся беда в том, что она (импрессионист-

* "Я писал для самого себя" (латин.).
12*

356 Л. С. Выготский. Психология искусства
ская критика), никогда не остается в границах. Пусть
человек опишет, что происходит в нем, когда он читает
ту или другую книгу, пусть он ограничится только изо-
бражением своей внутренней реакции, не утверждая ни-
чего другого,- его свидетельство будет драгоценно для
истории литературы и никогда не будет лишним. Но ред-
ко критик может устоять против искушения примешать
к своим впечатлениям исторические суждения или выдать
свое индивидуальное понимание за подлинную сущность
предмета" (цит. по 37).
Вот почему, не выдавая "свое индивидуальное по-
нимание за подлинную сущность предмета", не при-
мешивая к своим впечатлениям исторических сужде-
ний, ограничиваясь передачей своей внутренней реак-
ции па "Гамлета", скромным желанием пить из своего
стакана, каков он сам по себе ни есть, не утверждая
ничего другого,- одним словом, соблюдая все эти ус-
ловия, мы думаем, что этот критический этюд о чита-
тельских впечатлениях не будет лишним.
P. S. В настоящем предисловии упоминается об осо-
бой теме - чисто литературной, штрихи которой даны
в примечаниях. Она должна служить как бы введени-
ем к настоящему этюду и составляет вместе с другой
темой, чисто религиозной, о которой упоминается даль-
ше (гл. 1), предмет работы далекого будущего.
Эта последняя непосредственно примыкает к настоя-
щему этюду и следует сейчас за ним, так что этюд
занимает между ними среднее место, а все три, если
будут осуществлены когда-либо, составят трилогию,
посвященную религиозно-художественной проблеме
"Гамлета".
I
Есть в ежедневном замыкающемся кругу времени,
в бесконечной цепи светлых и темных часов - один, са-
мый смутный и неопределенный, неуловимая грань
ночи и дня. Перед самым рассветом есть час, когда
пришло уже утро, но еще ночь. Нет ничего таинствен-
нее и непонятнее, загадочнее и темнее этого странного


Приложение 357
перехода ночи в день. Пришло утро - но еще ночь:
утро как бы погружено в разлитую кругом ночь, как
бы плавает в ночи. В этот час, который длится, мо-
жет быть, всего лишь ничтожнейшую долю секунды,
всё - все предметы и лица - имеет как бы два различ-
ных существования или одно раздвоенное бытие, ноч-
ное и дневное, в утре и в ночи. В этот час время ста-
новится зыбким и как бы представляет собой трясину,
грозящую провалом. Ненадежный покров времени как
бы расползается по нитям, разлезается. Невыразимость
скорбной и необычной таинственности этого часа пу-
гает. Все, как и утро, погружено в ночь, которая вы-
ступает и обозначается за каждой полосой полусвета.
В этот час, когда все зыбко, неясно и неустойчиво, нет
теней в обычном смысле этого слова: темных отраже-
ний освещенных предметов, отбрасываемых на землю.
Но все представляется как бы тенью, все имеет свою
ночную сторону. Это - самый скорбный и мистический
час; час провала времени, разодрания его ненадежно-
го покрова; час обнажения ночной бездны, над кото-
рой вознесся дневной мир; час - ночи и дня82*.
Такой час переживает душа во время чтения или
созерцания трагедии о Гамлете, принце Датском. В та-
кой час бывает погружена душа зрителя или читателя,
ибо сама трагедия означена этим часом, сходна с
ним: у них одна душа. Самая непонятная и загадочная
трагедия, необъяснимая и таинственная в самой сущ-
ности своей, которая навеки останется неуловимой. Она
может в минуты, когда душа настроена на высокий ли-
рический лад, отпечатлеться неизгладимым образом,
оставить по себе неуловимый, но вечно действующий
след, раз и навеки ранить сердце с неизведанной до-
толе болью очарования. Нo этот образ нельзя уложить
в слова, это - мука глубинная и интимнейшая рана
души, и ее боль - боль неизреченная, неизглаголан-
ная, несказанная.
Поистине, она напоминает предрассветный час. Вся
она, хоть и видимая и осязаемая (слышимая), погру-
жена в какую-то ночь; все в ней расплывается, двоит-
ся 83. Все в ней имеет два смысла - один видимый и
простои, другой - необычный и глубокий. В пей за
каждым словом и положением открывается как бы
провал, нащупывается, ощущается такая беспредельная


358 Л. С. Выготский. Психология искусства
и пугающая - может быть, последняя? - глубина, ко-
торую знает только ночь, когда с бездны сорваны все
покровы. Трагедия проходит на такой глубине челове-
ческих душ, что нельзя отделаться от головокружения
при переживании ее бездн.
Необычная, непохожая ни на какую другую траге-
дию, она лишена самого, казалось бы, необходимого
и главного: драматического действия. Бездейственная
трагедия. Если принять школьные определения
(к сожалению, не одни только школьные) трагедии как
изображения борьбы героя - внешней пли внутренней,
придется "Гамлета" как трагедию без борьбы -той и
другой, как трагедию бездейственную из этой катего-
рии выбросить. Но подлинно ли в этом заключается
трагедия? "Гамлет" коснулся последних глубин трагиз-
ма. Трагическое как таковое вытекает из самых основ
человеческого бытия, оно заложено в основании нашей
жизни, взращено в корнях наших дней. Самый факт
человеческого бытия - его рождение, его данная ему
жизнь, его отдельное существование, оторванность от
всего, отъединенность и одиночество во вселенной, за-
брошенность из мира неведомого в мир ведомый и
постоянно отсюда проистекающая его отданность двум
мирам - трагичен.
Если трагедия вообще является высшей формой худо-
жественного творчества, то "Гамлет" - высшая из выс-
ших, это - трагедия трагедий. Это не простая "восточная"
пышность выражения; это имеет вполне определенный
смысл: именно трагедия трагедий. В ней уловлено то, что
в трагедии составляет трагедию; самое начало трагиче-
ское, самая сущность трагедии, ее идея, ее тон: то, что
обычную драму превращает в трагедию; то, что есть об-
щего у всех трагедий; та трагическая бездна и те законы
трагического, на которых все они построены84*.
Эта трагическая бездна, которая ощущается за каж-
дым словом, придает всей пьесе свой смысл. И не по-
тому ли, что она трагедия трагедий, нет в ней того, что
необходимо должно быть во всякой трагедии (бездей-
ственность) ? Каждое положение, каждый ее эпизод -
есть тема для отдельной трагедии; каждое лицо может
стать героем особой трагедии; ее можно расчленить на
столько отдельных трагедий, сколько есть в ней от-


Приложение 359
дельных действующих лиц, или даже больше: сколько
есть в ней отдельных интриг, ибо некоторые лица мо-
гут быть героями нескольких трагедии. Но эти отдель-
ные трагедии не разработаны, а только намечены, даны
в намеках; не расчленены, а соединены вместе, причем
обернуты друг к другу какой-то общей всем им сторо-
ной, так что соединение их дает трагедию трагедии, где
условлена их общая сторона.
Трагедия - всякая - в конце концов необъяснима.
Тем более трагедия трагедий, где в основу положено
само трагическое. Каждое зерно этого трагического,
разработанное в драму, дает отдельную трагедию, в
которой вся драма может быть объяснена бесчисленным
количеством способов, но в результате все объяснения,
разлагающие драму, дойдут до неразложимого зерна
трагического, которое и обратило простую драму в тра-
гедию. Вот в "Гамлете" этих драм, взращенных из траги-
ческих зерен, несколько (отсюда ее видимая путаница и
нестройность, гетерономия), и обращены они все к ка-
кому-то центру, к внутреннему фокусу пьесы, все од-
ной трагической своей стороной, то есть последней не-
разложимой, необъяснимой своей стороной. Вот поче-
му все, что здесь происходит, имеет свой определенный
смысл, но все это погружено в ночь. Рядом с внешней,
реальной драмой развивается другая, углубленная,
внутренняя драма, которая протекает в молчании (пер-
вая - внешняя - в словах), и для которой внешняя дра-
ма служит как бы рамками. За внешним, слышимым
диалогом ощущается внутренний, молчаливый. Дейст-
вие раздваивается, и всюду ощущается чудодействен-
ное влияние таинственных сил. Чувствуется, что то, что
происходит на сцене, есть часть только проекции и от-
ражения иных событий, которые происходят за кулиса-
ми. Действие происходит в двух мирах одновременно:
здесь, во временном, видимом мире, где все движется,
как тень, как отражения, и в ином мире, где опреде-
ляются и направляются здешние дела и события. Тра-
гедия происходит на самой грани, отделяющей тот мир
от этого, ее действие придвинуто к самой грани здеш-
него существования, к пределу его ("кладбищность" пье-
сы - смерть, убийство, самоубийство, "могильность");
она разыгрывается на пороге двух миров, и дей-
ствие ее не только придвинуто к краю здешнего мира,


360 Л. С. Выготский. Психология искусства
но часто переступает по ту сторону его (потустороннее,
загробное в пьесе). И эта грань двух миров заложена
на такой глубине действия трагедии и душ ее героев,
что сливается с той трагической бездной, которая и
есть последняя глубина " Гамлета". Вся трагедия дви-
жется в неисследимом: в какой-то иной реальности -
вневременной, внепространственной; покров времени
порван в пей; боль раны обнажена; и вся она - точно
завеса, точно покров топкий и трепещущий, сотканный
из боли и страсти, тоски и страдания,- наброшенный
па последнюю тайну. Отсюда та таинственность (пли
непонятность, путаница событий - что то же), кото-
рой окутано каждое слово и движение, которая застав-
ляет по-иному звучать простые речи и которая придает
такое неотразимое очарование всей пьесе. В пей чув-
ствуются таинственные и невидимые лучи иных ми-
ров - невидимые нити, протянутые оттуда, связываю-
щие, сковывающие и привязывающие каждый поступок,
каждую мысль. Темные лучи, потусторонние нити, за-
полняют всю пьесу, освещают ее мистическим светом,
идущим из неведомого источника. И вся трагедия оз-
начена черным цветом. Что такое чистый черный цвет?
Это предел, грань цвета, смесь всех цветов и отсутствие
цвета, переход его за грань, провал в потустороннее.
Черный цвет, который есть земное выражение отсут-
ствия цвета, перехода всех цветов в их слиянии за
грань, дыра в потустороннее, - символизирует эту пье-
су, где слияние всех цветов человеческой жизни дает
отсутствие земного цвета, его отрицание (трагедия),
переходит за грань жизни и, обращаясь в потусторон-
нее, остается на земле черным85*. Трагедия построена
на самой тайне, бездне ночи. Это как бы внешняя тра-
гедия, за которой скрывается трагедия внутренняя, как
бы трагедия масок, за которой нащупывается трагедия
душ.
События нарастают и совершаются по законам, ко-
торые не здесь - на сцене, а там - за кулисами, их ло-
гика там, они приходят оттуда. Здесь они непонятны,
здесь они не имеют корней, причин событий. Корни их
и причины заложены не здесь - ни в характерах героев,
ни в логике необходимости хода событий.
"Черт возьми, тут есть что-то сверхъестественное,
если бы только философия могла до этого докопаться",-


Приложение 361
говорит Гамлет. И всякий читатель, как Горацио, ска-
жет о пьесе: "О день и ночь! Вот это чудеса!"*
Гамлет
Как к чудесам, вы к ним и отнеситесь.
Есть в мире тьма, Гораций, кое-что **,
Что вашей философии не снилось" (I, 5).
// на этом построена вся пьеса86*. Горацио, который

<< Пред. стр.

страница 40
(всего 68)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign