LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 4
(всего 68)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>


К методологии вопроса 33
строения не искренни, надуманны, а самая попытка ис-
пользовать хорей для элегии так же нелепа, как нелепо,
по остроумному сравнению поэта И. Рукавишникова, ле-
пить негра из белого мрамора" (41, с. 38).
Стоит только припомнить названное автором пушкин-
ское стихотворение или хотя бы одну его строчку - "виз-
гом жалобным и воем надрывая сердце мне",- чтобы
убедиться, что "бодрого и плясового" настроения, кото-
рое автор приписывает хорею, здесь нет и следа. Напро-
тив того, есть совершенно явная попытка использовать
хорей в лирическом стихотворении, посвященном тяже-
лому и безысходному мрачному чувству. Такую попытку
наш автор называет нелепой, как нелепо лепить негра
из белого мрамора. Однако плох был бы тот скульптор,
который стал бы окрашивать статую в черный цвет, если
она должна изображать негра, как плоха та психология,
которая наугад, вопреки очевидности зачисляет хорей в
разряд бодрых и плясовых настроений.
В скульптуре негр может быть белым, как в лирике
мрачное чувство может выражаться хореем. Но совершен-
но верно, что и тот и другой факт нуждаются в особом
объяснении и это объяснение может дать только психоло-
гия искусства.
В pendant к этому стоит привести и другую анало-
гичную характеристику метра, данную профессором Ер-
маковым: "В стихотворении "Зимняя дорога"... поэт,
пользуясь размером грустным, ямбическим в повышен-
ном по своему содержанию произведении, создает внут-
ренний разлад, щемящую тоску..." (49, с. 190). На этот
раз опровергнуть психологическое построение автора
можно просто фактической ссылкой на то, что стихотво-
рение "Зимняя дорога" написано чистым четырехстоп-
ным хореем, а вовсе не "грустным ямбическим разме-
ром". Таким образом, те психологи, которые пытаются
понять грусть Пушкина из его ямба, а бодрое настрое-
ние из его хорея, заблудились в этих ямбах и хореях
как в трех соснах и не учли того давно установленного
наукой и формулированного Гершензоном факта, что
"для Пушкина размер стиха, по-видимому, безразличен;
тем же размером он описывает и расставание с люби-
мой женщиной ("Для берегов отчизны дальной"), и охо-
ту кота за мышью (в "Графе Нулине"), встречу ангела
с демоном - и пленного чижика..." (34, с. 17),

2 Зак. 83

34 Л. С. Выготский. Психология искусства
Без специального психологического исследования мы
никогда не поймем, какие законы управляют чувствами
в художественном произведении, и рискуем всякий раз
впасть в самые грубые ошибки. При этом замечательно
то, что и социологические исследования искусства не в
состоянии до конца объяснить нам самый механизм дей-
ствия художественного произведения. Очень много выяс-
няет здесь "начало антитезы", которое, вслед за Дар-
вином, Плеханов привлекает для объяснения многих яв-
лений в искусстве (87, с. 37-59). Все это говорит о той
колоссальной сложности испытываемых искусством влия-
ний, которые никак нельзя сводить к простой и однознач-
ной форме отражения. В сущности говоря, это тот же
вопрос сложного влияния надстройки, который ставит
Маркс, когда говорит, что "определенные периоды его
расцвета (искусства. - Л. В.) отнюдь не находятся в со-
ответствии с общим развитием общества", что "в области
самого искусства известные значительные формы его воз-
можны только на низкой ступени развития искусств...
Однако трудность заключается не в том, чтобы понять,
что греческое искусство и эпос связаны с известными
формами общественного развития. Трудность состоит в
том, что они еще продолжают доставлять нам художест-
венное наслаждение и в известном отношении служить
нормой и недосягаемым образцом" (1, с. 736-737).
Вот совершенно точная постановка психологической
проблемы искусства. Не происхождение в зависимости от
хозяйства надо выяснить, а смысл действия и значения
того обаяния, которое "не находится в противоречии с
той неразвитой общественной ступенью, на которой оно
выросло" (1, с. 737-738). Таким образом, отношение
между искусством и вызывающими его к жизни экономи-
ческими отношениями оказывается чрезвычайно слож-
ным.
Это отнюдь не означает, что социальные условия не
до конца или не в полной мере определяют собой харак-
тер и действие художественного произведения, но только
они определяют его не непосредственно. Самые чувства,
которые вызывает художественное произведение, суть
чувства, социально обусловленные. Это прекрасно подтвер-
ждается на примере египетской живописи. Здесь форма
(стилизация человеческой фигуры) совершенно явно не-
сет функцию сообщения социального чувства, которое в


К методологии вопроса 35
самом изображаемом предмете отсутствует и придается
ему искусством. Обобщая эту мысль, можно сопоставить
действие искусства с действием науки и техники. И опять
вопрос для психологической эстетики решается по тому
же самому образцу, что и для эстетики социологической.
Мы готовы повторить вслед за Гаузенштейном, всегда за-
меняя слово "социология" словом "психология", его утвер-
ждение: "Чисто научная социология искусства является
математической фикцией" (32, с. 28). "Так как искусст-
во есть форма, то и социология искусства в конце концов
только тогда заслуживает этого названия, когда она яв-
ляется социологией формы. Социология содержания воз-
можна и нужна, но она не является социологией искусст-
ва в собственном смысле слова, так как социология ис-
кусства, в точном понимании, может быть только социо-
логией формы. Социология же содержания есть в сущ-
ности общая социология и относится скорее к граждан-
ской, чем к эстетической истории общества. Тот, кто рас-
сматривает революционную картину Делакруа с точки
зрения социологии содержания, занимается в сущности
историей июльской революции, а не социологией фор-
мального элемента, обозначаемого великим именем Дела-
круа" (32, с. 27), для того предмет его изучения не яв-
ляется предметом психологии искусства, но общей пси-
хологией. "Социология стиля ни в коем случае не может
быть социологией художественного материала... для соци-
ологии стиля дело идет... о влиянии на форму" (31, с. 12).
Вопрос, следовательно, заключается в том, можно ли
установить какие-либо психологические законы воздейст-
вия искусства на человека или это оказывается невоз-
можным. Крайний идеализм склонен отрицать всякую
закономерность в искусстве и в психологической жизни.
"И теперь, как и прежде, и потом, как и теперь, душа
остается и останется вовеки непостижимой... Законы для
души не писаны, а потому не писаны и для искусства"
(6, с. VII-VIII). Если же мы допустим закономерность
в нашей психологической жизни, мы непременно должны
будем ее привлечь для объяснения действия искусства,
потому что это действие совершается всегда в связи со
всеми остальными формами нашей деятельности.
Поэтому эстопсихологический метод Геннекена за-
ключал в себе ту верную мысль, что только социальная
психология может дать верную опорную точку и направ-

2*

36 Л. С. Выготский. Психология искусства
ление исследователю искусства. Однако этот метод за-
стрял вне очерченной им с достаточной ясностью проме-
жуточной области между социологией и психологией.
Таким образом, психология искусства требует прежде
всего совершенно ясного и отчетливого сознания сущно-
сти психологической проблемы искусства и ее границ. Мы
совершенно согласны с Кюльпе, который показывает, что,
в сущности, никакая эстетика не избегает психологии:
"Если это отношение к психологии иногда оспаривается,
то это вытекает, по-видимому, лишь из внутренне несу-
щественного разногласия: одни усматривают специаль-
ные задачи эстетики в пользовании своеобразной точкой
зрения при рассмотрении психических явлений, другие -
в изучении своеобразной области фактов, исследуемых во-
обще чисто психологически. В первом случае мы получа-
ем эстетику психологических фактов, во втором - психо-
логию эстетических фактов" (64, с. 98-99).
Однако задача заключается в том, чтобы совершенно
точно отграничить психологическую проблему искусства
от социологической. На основании всех прежних рассуж-
дений мне думается, что это правильнее всего сделать,
пользуясь психологией отдельного человека. Совершен-
но ясно, что общераспространенная формула о том, что
переживания отдельного человека не могут служить ма-
териалом для социальной психологии, здесь непримени-
ма. Неверно то, что психология переживания искусства
отдельным человеком столь же мало обусловлена социаль-
но, как минерал или химическое соединение; и столь же
очевидно, что генезис искусства и его зависимость от со-
циального хозяйства будет изучать специально история
искусства. Искусство как таковое - как определившееся
направление, как сумма готовых произведений - есть та-
кая же идеология, как и всякая другая.
Вопросом быть или не быть для объективной психо-
логии является вопрос метода. До сих пор психологиче-
ское исследование искусства всегда производилось в од-
ном из двух направлений: либо изучалась психология
творца, создателя по тому, как она выразилась в том или
ином произведении, либо изучалось переживание зрите-
ля, читателя, воспринимающего это произведение. Несо-
вершенство и бесплодность обоих этих методов достаточ-
но очевидны. Если принять во внимание необычайную
сложность творческих процессов и полное отсутствие вся-


К методологии вопроса 37
кого представления о законах, руководящих выражением
психики творца в его произведении, станет совершенно
ясна невозможность восходить от произведения к психо-
логии его создателя, если мы не хотим остаться навсегда
только при догадках. К этому присоединяется еще то, что
всякая идеология, как это показал Энгельс, совершается
всегда с ложным сознанием или, в сущности, бессозна-
тельно. "Как об отдельном человеке нельзя судить на
основании того, что сам он о себе думает, точно так же
нельзя судить о подобной эпохе переворота по ее созна-
нию. Наоборот, это сознание надо объяснить из противо-
речий материальной жизни",- говорит Маркс (2, с. 7).
И Энгельс пояснил это в одном из писем так: "Идеоло-
гия - это процесс, который совершает так называемый
мыслитель, хотя и с сознанием, но с сознанием ложным.
Истинные побудительные силы, которые приводят его в
движение, остаются ему неизвестными, в противном слу-
чае это не было бы идеологическим процессом. Он созда-
ет себе, следовательно, представления о ложных или ка-
жущихся побудительных силах" (4, с. 228).
Равным образом бесплодным оказывается и анализ
переживаний зрителя, поскольку он скрыт тоже в бес-
сознательной сфере психики. Поэтому, мне думается,
следует предложить другой метод для психологии искус-
ства, который нуждается в известном методологическом
обосновании. Против него очень легко возразить то, что
обычно возражали против изучения бессознательного
психологией: указывали, что бессознательное, по самому
смыслу этого слова, есть нечто несознаваемое нами и нам
неизвестное, а потому не может быть предметом научно-
го изучения. При этом исходили из ложной предпосылки,
что "мы можем изучать только то (и вообще можем знать
только о том), что мы непосредственно сознаем". Однако
предпосылка эта неосновательна, так как мы знаем и изу-
чаем многое такое, чего мы непосредственно не сознаем,
о чем знаем только при помощи аналогии, построений,
гипотез, выводов, умозаключений и т. д.- вообще лишь
косвенным путем. Так создаются, например, все карти-
ны прошлого, восстанавливаемые нами при помощи раз-
нообразнейших выкладок и построений на основании ма-
териала, который нередко совершенно непохож на эти
картины, "когда зоолог по кости вымершего животного
определяет размеры этого животного, внешний вид, образ


38 Л. С. Выготский. Психология искусства
его жизни, говорит нам, чем это животное питалось и
т. д.,- все это непосредственно зоологу не дано, им пря-
мо не переживается как таковое, а составляет выводы на
основании некоторых, непосредственно сознаваемых при-
знаков костей и т. п." (57, с. 199).
На основании этих рассуждений можно выдвинуть тот
новый метод психологии искусства, который в класси-
фикации методов Мюллер-Фрейенфельса получил назва-
ние "объективно аналитического метода"13* (154, S.
42-43). Надо попытаться за основу взять не автора и
не зрителя, а самое произведение искусства. Правда, оно
само по себе никак не является предметом психологии,
и психика как таковая в нем не дана. Однако если мы
припомним положение историка, который точно так же
изучает, скажем, французскую революцию по материа-
лам, в которых самые объекты его изучения не даны и
не заключены, или геолога,- мы увидим, что целый ряд
наук стоит перед необходимостью раньше воссоздать пред-
мет своего изучения при помощи косвенных, то есть ана-
литических, методов. Разыскание истины в этих науках
напоминает очень часто процесс установления истины в
судебном разбирательстве какого-либо преступления, ко-
гда само преступление отошло уже в прошлое и в распо-
ряжении судьи имеются только косвенные доказательст-
ва: следы, улики, свидетельства. Плох был бы тот судья,
который стал бы выносить приговор на основании рас-
сказа обвиняемого или потерпевшего, то есть лица заве-
домо пристрастного и по самому существу дела извра-
щающего истину. Так точно поступает психология, когда
она обращается к показаниям читателя или зрителя. Но
отсюда вовсе не следует, что судья должен вовсе отка-
заться выслушать заинтересованные стороны, раз он их
заранее лишает доверия. Так точно и психолог никогда
не откажется воспользоваться тем или иным материалом,
хотя он заранее может быть признан ложным. Только
сопоставляя целый ряд ложных положений, проверяя их
объективными уликами, вещественными доказательства-
ми и т. п., судья устанавливает истину. И историку почти
всегда приходится пользоваться заведомо ложными и при-
страстными материалами, и, совершенно подобно тому,
как историк и геолог прежде воссоздают предмет своего
изучения и только после подвергают его исследованию,
психолог вынужден обращаться чаще всего именно к ве-


К методологии вопроса 39
щественным доказательствам, к самим произведениям
искусства и по ним воссоздавать соответствующую им
психологию, чтобы иметь возможность исследовать ее и
управляющие ею законы. При этом всякое произведение
искусства естественно рассматривается психологом как
система раздражителей, сознательно и преднамеренно
организованных с таким расчетом, чтобы вызвать эстети-
ческую реакцию. При этом, анализируя структуру раз-
дражителей, мы воссоздаем структуру реакции. Простей-
ший пример может пояснить это. Мы изучаем ритми-
ческое строение какого-нибудь словесного отрывка, мы
имеем все время дело с фактами не психологическими,
однако, анализируя этот ритмический строй речи как раз-
нообразно направленный па то, чтобы вызвать соответст-
венно функциональную реакцию, мы через этот анализ,
исходя из вполне объективных данных, воссоздаем неко-
торые черты эстетической реакции. При этом совершенно
ясно, что воссоздаваемая таким путем эстетическая ре-
акция будет совершенно безличной, то есть она не будет
принадлежать никакому отдельному человеку и не будет
отражать никакого индивидуального психического про-
цесса во всей его конкретности, но это только ее досто-
инство. Это обстоятельство помогает нам установить
природу эстетической реакции в ее чистом виде, не сме-
шивая ее со всеми случайными процессами, которыми она
обрастает в индивидуальной психике.
Этот метод гарантирует нам и достаточную объектив-
ность получаемых результатов и всей системы исследова-
ния, потому что он исходит всякий раз из изучения твер-
дых, объективно существующих и учитываемых фактов.
Общее направление этого метода можно выразить сле-
дующей формулой: от формы художественного произве-
дения через функциональный анализ ее элементов и струк-
туры к воссозданию эстетической реакции и к установ-
лению ее общих законов.
В зависимости от нового метода задачи и план на-
стоящей работы должны быть определены как попытка
сколько-нибудь обстоятельно и планомерно осуществить
этот метод на деле. Совершенно понятно, что это обстоя-
тельство не позволяло задаваться какими-либо система-
тическими целями. В области методологии, критики са-
мого исследования, теоретического обобщения результа-
тов и . прикладного их значения - везде пришлось отка-


40 Л. С. Выготский. Психология искусства
заться от задачи фундаментального и систематического
пересмотра всего материала, что могло бы составить пред-
мет многих и многих исследований.
Везде приходилось выдвигать задачу намечения путей
для решения самых основных и простейших вопросов,
для испытания метода. Поэтому мною вынесены некото-
рые отдельные исследования басни, новеллы, трагедии
вперед для того, чтобы с исчерпывающей ясностью по-
казать приемы и характер применяемых мною методов.
Если бы в результате этого исследования составился
самый общий и ориентировочный очерк психологии ис-
кусства - этим была бы выполнена стоящая перед авто-
ром задача.




Глава II
Искусство
как познание

Принципы критики. Искусство как
познание. Интеллектуализм этой
формулы. Критика теории образ-
ности. Практические результаты этой
теории. Непонимание психологии
формы. Зависимость от ассоциатив-
ной и сенсуалистической психологии.

В психологии было выдвинуто чрезвычайно много раз-
личных теорий, из которых каждая по-своему разъясня-
ла процессы художественного творчества или восприя-
тия. Однако чрезвычайно немногие попытки были дове-
дены до конца. Мы не имеем почти ни одной совершен-
но законченной и сколько-нибудь общепризнанной си-
стемы психологии искусства. Те авторы, которые пыта-
ются свести воедино все наиболее ценное, созданное в
этой области, как Мюллер-Фрейенфельс, по самому су-
ществу дела обречены на эклектическую сводку самых раз-
ных точек зрения и взглядов. Большей частью психоло-
ги отрывочно и фрагментарно разрабатывали только от-
дельные проблемы интересующей нас теории искусства,
причем вели это исследование часто в совершенно раз-
ных и непересекающихся плоскостях, так что без какой-
либо объединяющей идеи или методологического прин-
ципа было бы трудно подвергнуть систематической кри-
тике все, что психология сделала в этом направлении.

42 Л. С. Выготский. Психология искусства
Предметом нашего рассмотрения могут служить
только те психологические теории искусства, которые,
во-первых, доведены до сколько-нибудь законченной си-
стематической теории, а во-вторых, лежат в одной пло-
скости с предпринимаемым нами исследованием. Иначе
говоря, нам придется критически столкнуться только с
теми психологическими теориями, которые оперируют
при помощи объективно аналитического метода, то есть
в центр своего внимания ставят объективный анализ са-
мого художественного произведения и, исходя из этого
анализа, воссоздают соответствующую ему психологию.
Те системы, которые построены на других методах и при-
емах исследования, оказываются в совершенно другой
плоскости, и для того, чтобы проверить результаты на-
шего исследования при помощи прежде установленных
фактов и законов, нам придется подождать самых конеч-
ных итогов нашего исследования, так как только край-
ние выводы могут быть сопоставлены с выводами дру-
гих исследований, которые шли другим путем.
Благодаря этому очень ограничивается и суживается
круг подлежащих критическому рассмотрению теорий и
становится возможным свести их к трем основным типи-
ческим психологическим системам, из которых каждая
объединяет вокруг себя множество отдельных частных
исследований, несогласованных взглядов и т. п.

<< Пред. стр.

страница 4
(всего 68)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign