LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 39
(всего 68)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

торый сам воссоздает художественные творения. Другой
род критики - критик-читатель, которому приходится
быть молча поэтом ("Блажен, кто молча был поэт").Его
заметки - чисто читательские, не обладающие значением
самостоятельного творения. Критик больше, чем кто-ни-
будь, ощущает в процессе своей работы "муки слова",
хотя никто, кажется, из критиков никогда на это не жа-
ловался, считая, что долг критика - уметь ясно сказать
все, истолковать, дополнить и разъяснить невысказанное
или недосказанное автором. Ибо, если даже "мысль из-
реченная - есть ложь" (Тютчев), если даже мысль...
тускнеет, проходя через выражение, как говорится в "Рус-
ских ночах" В. Ф. Одоевского (прекрасной книге, всеце-
ло построенной на этом), - то тем более никакие слова
не могут передать того "потрясенного ощущения", кото-
рое одно есть истинное понимание художественного про-


344 Л. С. Выготский. Психология искусства
изведения, как это говорил Тик (цит. по 100). Совершен-
но правильно Джемс относит это "потрясенное ощуще-
ние" к области переживаний мистических, основная чер-
та которых, по его мнению, неизречимость. "Многие из
нас, - говорит он, - вероятно, помнят, какое потрясающее
впечатление производили на нас в молодости некоторые
места в литературных произведениях: они казались нам
какими-то загадочными вратами, через которые входила
в наше сердце, охватывая его трепетом, тайна жизни
и вся скорбь ее... Все значение лирической поэзии и му-
зыки сводится к развитию этих неясных далей жизни за
пределами нашего личного существования - волнующих,
манящих и вечно неуловимых. Сообразно с тем, обладаем
мы этим чутьем к мистическому или утратили его, для
нас существуют пли не существуют вечные откровения
искусства" (46, с. 371). Все это в такой же мере спра-
ведливо в применении не только к музыке и лирической
поэзии, по и к трагедии. Если трагедия, по Шопенгауэру,
есть высший род творчества: "Вершиной поэзии... должно
считать трагедию" (136, с. 261), то можно говорить и о
специфическом чувстве трагического, о мистической спо-
собности восприятия трагедии. Недаром Ницше говорит
о специальном трагическом познании: когда наука дохо-
дит до своих границ, когда "логика у этих границ свер-
тывается в кольцо и в конце концов впивается в свой соб-
ственный хвост,- тогда прорывается новая форма позна-
ния - трагическое познание, которое, чтобы быть хотя бы
только выносимым, нуждается в защите и целебном сред-
стве искусства" (78, с. 170). Вот это особое "трагическое
сознание", к которому апеллирует проф. Зелинский в
предисловии к переводу Софокла, необходимо для воспри-
ятия трагедии. Недаром Аполлон Григорьев говорит о
"трагизме", как о "некотором откровении, как подтвер-
ждении вашей внутренней веры; о "трагической душе".
"Бог ее знает, что она такое... Может быть, именно то,
что вы называете веянием... Именно какое-то веяние, ка-
кое-то бурное дыхание..." (39, с. 37). Неуловимость и
невыразимость этого трагического веяния, которое и есть
истинное восприятие трагедии, неразрешимы для крити-
ка. Это и есть, по мнению Вяч. Иванова, истинный при-
знак символического творения: "Символ только тогда ис-
тинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в
своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном


Приложение 345
(иератическом и магическом) языке намека и внушения
нечто неизглаголемое, неадекватное внешнему слову. Он
многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глу-
бине... Он органическое образование, как кристалл. Он
даже некая монада - и тем отличается от сложного и
разложимого состава аллегории, притчи или сравнения...
Символы несказанны и неизъяснимы, и мы беспомощны
перед их целостным тайным смыслом" (58, с. 62).
Джемс говорит о чутье к мистическому, Ницше о
трагическом познании. Всему этому должны соответство-
вать и иное выражение, иная передача, иной язык. Мис-
тическое невыразимо, трагическое непередаваемо слова-
ми. "Неизъяснимы наслажденья" - эти пушкинские сло-
ва как нельзя лучше передают эстетическое удовольст-
вие, доставляемое творением искусства. Критик-творец,
критик-художник преодолевает "муки слова", муки неиз-
глаголанности переживаний, как и другие муки творче-
ства; создает великое - иносказанием, своеобразным
употреблением слов, их символизацией; преодолевает но-
сказанность, неизреченность своего внутреннего слова,
как и поэт, в подъеме творчества. Критик-читатель всег-
да остается без слов для передачи неуловимого, "неизъ-
яснимого наслаждения". Он всегда повторит вслед за
Сюлли-Прюдомом: "Я передал вам свое стихотворение -
и оно стало чуждо моему сердцу: лучшее осталось во
мне - моих истинных стихов не будут читать никогда"
(цит. по 36). Такой критик никогда не творит - он го-
ворит. В "Русских ночах" так говорится об этом: "Вы
хотите, чтобы вас научили истине? Знаете ли великую
тайну: истина не передается! Исследуйте прежде, что та-
кое значит говорить? Я, по крайней мере, убежден, что
говорить есть не иное что, как возбуждать в слушателе
его собственное внутреннее слово" (81, с. 43). Возбудить
это "внутреннее слово" критик-художник может непо-
средственно своим творением; критик-читатель этой спо-
собностью не обладает - между его впечатлением и
"внутренним словом" его читателя стоит слово внешнее,
которым он не владеет. Поэтому его заметки не сущест-
вуют как самостоятельное творение без предмета исследо-
вания. Они как бы ноты, по которым надо прочитать са-
мое произведение, но которые вне чтения, без него, не
существуют.
Все эти якобы отвлеченные и теоретические рассуж-


346 Л. С. Выготский. Психология искусства
дения о критике приведены нами в их хаотическом на-
громождении вовсе не для изложения нашего profession
de foi * - для этого они и недостаточны, да это было бы
и совершенно излишне. Они показались нам нужными
именно как отдельные предпосылки теоретического свой-
ства (а отнюдь не систематическое изложение взглядов)
именно к нижеследующим строкам и именно о "Гамле-
те". Этим объясняется их отрывочность и, может быть,
внешняя и видимая невыдержанность, но этим же, ду-
мается нам, хоть отчасти извиняется их появление на
свет, так как их цель - избавить читателя от неизмери-
мо более громоздкого научно-философского и историчес-
кого материала, которым обычно приходится заполнять
первые тома исследований о "Гамлете".
Теперь нам остается, переходя от общих положений
к частным условиям этой работы, подчеркнуть особен-
но значительное влияние некоторых установленных вы-
ше положений на ход нашей работы и сказать два слова
о ее технических приемах.
Основные допущения читательской критики, ее апри-
орные постулаты, о которых говорено выше, создают со-
вершенно новые условия работы над исследованием о
"Гамлете". Дилетантизм такой критики позволяет оста-
вить в стороне всю научно-историческую проблему "Гам-
лета" (вопрос о времени появления, источниках, авторе,
влияниях и т. д. этой пьесы), всю биографическую про-
блему его творца (шекспиро-бэконовский вопрос и т. д.),
наконец, всю огромную даже чисто критическую литера-
туру о нем. Только одно знание требуется от такого кри-
тика - знание текста своей трагедии. Таким образом, со-
здается совершенно иная обстановка исследования: оно
замыкается всецело и исключительно в круг определен-
ной данной трагедии и - даже больше - определенной ее
интерпретации. В проекции на технику работы это озна-
чает: в данном исследовании нет извне поставленных во-
просов, которые бы оно должно было решить. Нельзя,
однако, не отметить, что в данном частном случае про-
блема Гамлета ставится в плоскости обратной (то есть,
следовательно, этим, этой противоположностью своей свя-
занной) той, в которой до сих пор решалась эта пробле-
ма. Читатель заметит, что вопрос о безволии Гамлета и

* Исповедание веры (франц.). - Ред.

Приложение 347
нами ставится, только с другой, так сказать, стороны.
К этому нельзя не прибавить, что Гамлет принадлежит
к числу немногих пьес, в которых самая фабула, ход
действия, связь сцен требуют объяснения, и поскольку
всякое новое толкование дает новое объяснение самой
фабулы, постольку оно соприкасается с другими критиче-
скими истолкованиями.
Все критики так или иначе рационализовали Гамле-
та, то есть старались найти понятную связь событий, хо-
да действия, свести фабулу и образ Гамлета на ряд по-
нятных и известных представлений - психологических,
историко-литературных, биографических, этических, исто-
рических и т. д.,- объясняли Гамлета. Здесь впервые
критическое истолкование исходит, кладет в свою основу,
берет отправной точкой необъяснимость связи событий и
самого образа Гамлета. И другие критики признавали
"темноту" трагедии, но они старались ее преодолеть. Там
было "несмотря" и "все же", здесь все поставлено во гла-
ву угла. Таинственность и непонятность79 - не покрыва-
ла, обволакивающие снаружи туманом трагедию, кото-
рую надо разглядеть только через них или отбросив (пре-
одолев) их, как во всей гамлетовской критике, но самая
сердцевина, внутренний центр трагедии. Не простое (по-
нятное) облечено в темноту, но тайна обставлена персо-
нажами, диалогами, действиями, событиями - в отдельно-
сти почти понятными, но в такой непонятной расстанов-
ке, в такой связи, какой потребовала тайна.
Собственно, настоящий краткий этюд есть опыт ис-
толкования трагедии как мифа, опыт в шекспировской кри-
тике первый. В античной трагедии, в Библии фабула не
измышляется, она не есть примерное, возможное, побочное,
или простая движущаяся характеристика действующих
лиц. Она есть миф, мистическая реальность. Ей принадле-
жит эстетический prius*, из нее (второстепенно) выводятся
образы, характеры, идеи и т. д. В них символ - не алле-
горизм, а реальность (В. Иванов). В европейской лите-
ратуре - не то. В частности, "характеры" шекспировской
трагедии в истолковании критики суть некие prius' ы,
первоначальные элементы, из которых с логической, пси-
хологической, исторической и всякой иной рациональной,
понятной последовательностью выводится фабула. Путь

* Первоначальная данность (латин.).

348 Л. С. Выготский. Психология искусства
расшифровки, критики -иной. Фабулу, реальность траге-
дии хотят свести обратным путем к некоторым перводан-
ньш элементам - в частности, характерам, "идеям" и
т. д. Здесь - полная противоположность. Исходная точ-
ка - миф Гамлета, реальность Гамлета. Необъяснимая
первоначальная данность, реальность трагедии, которая
убедительна, властно-покоряюща необъяснимой силой
художественного гипноза и внушения. Из этой мистиче-
ской реальности трагедия вырисовывается как второсте-
пенное, все остальное: образы действующих лиц, фабула,
диалоги etc. Все это подчиняется главному80. Европей-
ская критика оспаривает, разлагает, переводит, борется с
трагедией. Здесь просто факт художественного восприятия
мифа шекспировской трагедии, ее мистической реально-
сти, как правды (реальности последней, недоказуемой,
ощущаемой, как правда-реальность, победившей). Сравни
миф; религиозное откровение истины, интуиция, эмпи-
рия - художественное откровение мифа, реальности. Те-
ма этюда: миф трагедии о Гамлете, принце Датском. Миф
как религиозная (по категории гносеологии) истина, рас-
крытая в художественном произведении (трагедии).
Вопросы ставятся самим исследованием, определя-
ются интересом критика; текст исследования знает исклю-
чительно трагедию и ее отражение в душе автора; ни од-
па цитата (разумеется, кроме текста трагедии), как бы
соблазнительно иногда ни казалось сослаться на автори-
тет какого-нибудь критика, или просто выразиться его
словами, или его мыслью дополнить наш разбор, не при-
водится на протяжении всей работы, так как наши допу-
щения не только освобождают, но и обязывают. Только в
примечаниях (примечания должны оттенить не только
служебный, второстепенный характер помещаемого там
материала, но главным образом незаконченность, нераз-
работанность затрагиваемых там тем) мы касаемся мне-
ний других критиков и пользуемся цитатами для уясне-
ния наших положений. Несколько слов о примечаниях,
их возникновении и месте в данном исследовании. Дело
в том, что вследствие перемены основной точки зрения на
трагедию, изложению чего и посвящены эти строки, из-
меняется коренным образом взгляд и на все эстетически
критические проблемы "Гамлета" (разбор других крити-
ков, так сказать, критика критиков и оценка их работы,
сценическое воплощение этой пьесы, переводы, сближения


Приложение 349
и противоположения с другими художественными произ-
ведениями и т. д.); все они-"Гамлет" в критике, "Гам-
лет" на сцене, "Гамлет" в переводах, "Гамлет" в худо-
жественной литературе - представляются в совершенно
ином виде при свете нашего понимания трагедии. Конеч-
но, все эти темы особые, непосредственно к данной теме
примыкающие, из нее вытекающие, но все же подлежа-
щие особой разработке. Все это работа далекого будуще-
го, которая, если только будет когда-либо произведена,
вместе с другой, будущей работой, о которой речь ниже,
придаст окончательное завершение теме. Здесь же из
бесчисленного множества заметок, сделанных за много
времени в процессе постоянного чтения о Гамлете и раз-
мышления о нем в течение нескольких лет, сделанных
попутно, а не систематически, и представляющих собой
неразработанные отдельные темы, видно, и внешне ни-
чем между собой не связанные, и объединенные внутрен-
ней общностью породившей их мысли, основной, общей
всем точкой зрения, в основе которой лежит наш взгляд
на трагедию,- из этих заметок здесь приводятся в при-
мечаниях только очень немногие, но и те не завершенные,
а неразработанные темы. Таким образом, здесь дается
как бы часть сырого материала этой и других работ -
на одну тему. Причем при выборе этих заметок мы руко-
водились следующими соображениями: во-первых, выби-
рали то, что, казалось нам, может способствовать уясне-
нию основной темы и что по отношению к ней находится
в подчиненном, служебном положении, определяя неиз-
вестное через известное, сопоставляя (или противопола-
гая) наши взгляды наиболее известным и сближая Гам-
лета с другими героями художественных творений; цель
этой группы примечаний - уяснить основную нашу
мысль. Во-первых, отбирались наиболее новые по мысли,
плод личного размышления критика и наиболее инте-
ресные, до сих пор не останавливавшие на себе внима-
ния темы; и, наконец, в-третьих, перевод цитат из тра-
гедии, приведенных в работе в подлиннике по-английски
(что кажется нам особенно важным и не нуждается в
объяснениях после разъяснений о ценности текста тра-
гедии для критика). В общем, характер примечаний -
случайный, а не систематический - определялся больше
субъективными условиями работы (подбором книг, впе-
чатлений и т. д.), чем объективными требованиями темы.


350 JI. С. Выготский. Психология искусства
Нам думается, что не будет находиться в противоречим
с развиваемыми в этом предисловии взглядами то обсто-
ятельство, что в примечаниях мы иногда занимаемся кри-
тикой критиков. В предисловии - в области теоретиче-
ской - все толкования должны быть признаны равноправ-
ными, и не наша задача опровергнуть чужие мнения. Но
лишь только мы вступаем в область критики, в область
художественного настроения, такая точка зрения губи-
тельна. Устанавливая и утверждая свое понимание, мы
тем самым субъективно отвергаем все прочие, хотя объек-
тивной необходимости в этом нет. Таким образом, приме-
чания, не имеющие самостоятельного значения, суть
только разрозненные штрихи, наброски и эскизы от-
дельных тем, так или иначе примыкающих к этому
критическому этюду. Замкнуться в круг исследуемого
творения тем легче в данном случае, что "Гамлет" -про-
изведение одинокое в мировой литературе (как это ни
странно с первого взгляда кажется ввиду обилия траге-
дий на тот же сюжет и, видимо, схожих характеров) -
именно внутренне одинокое даже среди трагедий Шек-
спира (вот почему так страдает толкование "Гамлета"
там, где оно втиснуто в разбор всего Шекспира - напри-
мер Брандес, Шестов). ("Один из поклонников Гёте,-
рассказывает Л. Берне,- сказал мне однажды: "Чтобы
понимать его стихотворения, надо быть знакомым и с его
сочинениями по естественным наукам" (см. 17). Этих
сочинений я не знаю, но что это за художественное про-
изведешсе, которое не объясняет само себя? Я ведь ниче-
го не знаю об истории развития Шекспира, а между тем
понимаю "Гамлета" настолько, насколько мы можем по-
нимать то, что восхищает нас! Разве для того, чтобы по-
нять Макбета, надо прочитать и "Отелло"? "Гамлет" -
это совершенно особый мир. "Из тех драм британского поэ-
та,- говорит Л. Берне,- которые относятся не к исто-
рии н не к преданиям Англии, "Гамлет" - единственная,
происходящая на северной почве, под северным небом...
"Гамлет" - это колония шекспировского духа, лежащая
в другом поясе, обладающая другой природой и управля-
емая совсем другими законами, чем метрополия" (16,
с. 859). Вот эти совсем другие законы и надо вскрыть
критику. Однако вскрыть их, показать их действие - во-
все не значит перевести их на язык логических понятий,
изъяснить их; надо, дать только почувствовать их дейст-


Приложение 351
вне, их чудодейственное влияние на ход событий в дра-
ме. Перефразируя слова Рихарда Вагнера, сказанные им
о музыке, но равно приложимые ко всем видам искус-
ства, можно сказать: трагедия (и "Гамлет", в частно-
сти) - "сама идея мира, так что тот, кто мог бы вполне
выразить трагедию (музыку) в понятиях, тот дал бы
вместе с тем и философию, объясняющую мир". Но выра-
зить трагедию в понятиях, как и музыку, - значит убить
ее. Надо принять эту "идею мира", выраженную именно
в трагедии (или музыке). Это и есть задача настоящего
понимания искусства. Но здесь мы опять натыкаемся на
поставленный выше вопрос о невыразимости, неизречен-
ности художественного впечатления. Ввиду того что жа-
лоба подобного рода из уст критика слышится чуть ли
не впервые, мы полагаем не лишним остановиться в за-
ключение этих строк именно на этом. Здесь надо разли-
чать, если можно так сказать, "две невыразимости" -
две стороны одного и того же вопроса. Первая - это не-
выразимость самой идеи "Гамлета", ее неуловимость для
слова. Идея трагедии, законы, действующие в ней (и,
следственно, идея мира и законы мира в истолковании
искусства), - вечно останутся тайной, неодолимо влеку-
щей, но безнадежно закрытой навеки для человеческого
сознания. Возможно в трагедии не ее постижение (рас-
крытие), а ощущение. Сама же трагедия навсегда оста-
нется под знаком вопроса, проблемы. "Такая пьеса, как
"Гамлет", - признается Гёте, - чтобы там ни говорили,
все-таки тяготит душу, как мрачная проблема" (145, S.
593). "Это загадочное произведение похоже на ирра-
цио'нальные уравнения: в них от неизвестных величин
постоянно остается дробь, которую нельзя разрешить ника-
ким образом" (160, S. 146). На темноте пьесы останавли-
ваются почти все: и Брандес, и Тен-Бринк, и Фишер, и
Берне и пр. Толстой, Вольтер, Рюмеллн и другие "отри-
цатели" трагедии прямо говорят о том же, но оценивают
это иначе: они называют это непонятностью, бессмыслен-
ностью и путаницей в пьесе. Мы вовсе не думаем припод-
нять ту завесу, перед которой мы стоим, взирая на Гам-
лета, говоря образами Гесснера, обнажить лики героев
этой "трагедии масок"; не думаем приподнять тот флер,
который, по прекрасному слову Берне, висит над карти-
ной, но который нельзя отбросить, так как он нарисован
на самой картине (16, с. 861).

352 Л. С. Выготский. Психология искусства
Здесь - "невыразимость" 81 первая. Вторая - это не-
выразимость собственного впечатления, может быть, про-
сто неумение писать. В то время как невыразимость пер-
вая вполне законна и необходима, вторая составляет под-
линно "муки слова", происходящие из того, что и здесь
разверзается "бездна, разделяющая мысль от выраже-
ния" (В. Ф. Одоевский, "Русские ночи"). В прекрасном
рассказе Аполлона Григорьева "Великий трагик" автор
рассказывает о своей "несчастной страсти" к гитаре,
история которой до некоторой степени и есть история
этого труда. Эта "несчастная страсть" к инструменту
("очень не легко дающемуся, несмотря на все мои труды
и усилия, приводившие в глубокое отчаяние всех моих
домашних и всех московских друзей и поныне, рано или
поздно, но постоянно успевающие приводить в некоторое
остервенение хозяев различных квартир и отелей, в ко-

<< Пред. стр.

страница 39
(всего 68)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign