LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 38
(всего 68)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

пока совсем не зазябнут ее ноги в легких ботинках и
рука в узкой лайке. Слушая весенних птиц, сладко пою-
щих и в холод, слушая звон ветра в фарфоровом венке,
она думает иногда, что отдала бы полжизни, лишь бы не
было перед ее глазами этого мертвого венка. Мысль о
том, что это Олю Мещерскую зарыли вот в этой самой
глине, повергает ее в изумление, граничащее с тупостью:
как связать с этой шестнадцатилетней гимназисткой, ко-
торая всего два-три месяца тому назад так полна была
жизни, прелести, веселья, этот глиняный бугор и этот
дубовый крест? Возможно ли, что под ним та самая, чьи
глаза так бессмертно сияют из этого бронзового медаль-
она, и как совместить с этим чистым взглядом то ужас-
ное, что соединено теперь с именем Оли Мещерской? -
Но в глубине души маленькая женщина счастлива, как
все влюбленные или вообще преданные какой-нибудь
страстной мечте люди.
Женщина эта - классная дама Оли Мещерской, де-


Приложение 335
вушка за тридцать лет, давно живущая какой-нибудь вы-
думкой, заменяющей ей действительную жизнь. Сперва
такой выдумкой был ее брат, бедный и ничем не замеча-
тельный прапорщик,- она связала всю свою душу с ним,
с его будущностью, которая почему-то представлялась ей
блестящей, и жила в странном ожидании, что ее судьба
как-то сказочно изменится благодаря ему. Затем, когда
его убили под Мукденом, она убеждала себя, что она, к
великому будто бы ее счастью, не такова, как прочие, что
красоту и женственность ей заменяют ум и высшие ин-
тересы, что она - идейная труженица. Смерть Оли Ме-
щерской пленила ее новой мечтой. Теперь Оля Мещер-
ская - предмет ее неотступных дум, восхищения, радости.
Она ходит на ее могилу каждый праздник,- привычка хо-
дить на кладбище и носить траур образовалась у нее со
смерти брата,- по часам не спускает глаз с дубового кре-
ста, вспоминает бледное личико Оли Мещерской в гробу,
среди цветов - и то, что однажды подслушала: однажды,
на большой перемене, гуляя по гимназическому саду, Оля
Мещерская быстро говорила своей любимой подруге, пол-
ной, высокой Субботиной:
- Я в одной папиной книге, - у него много старин-
ных, смешных книг, - прочла, какая красота должна быть
у женщины... Там, понимаешь, столько насказано, что
всего не упомнишь: ну, конечно, черные, кипящие смо-
лой глаза, - ей-богу, так и написано: кипящие смолой! -
черные, как ночь, ресницы, нежно-играющий румянец, тон-
кий стан, длиннее обыкновенного рука, - понимаешь,
длиннее обыкновенного! - маленькая ножка, в меру боль-
шая грудь, правильно округленная икра, колено цвета
раковины внутри, покатые, но высокие плечи, - я многое
почти наизусть выучила, так все это верно! - но главное,
знаешь что? - Легкое дыхание! А ведь оно у меня есть,-
ты послушай, как я вздыхаю,- ведь правда есть?
Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в
этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре...

336 Л. С. Выготский. Психология искусства
Трагедия о Гамлете,
принце Датском У. Шекспира
Слова, слова, слова...
"Гамлет", 11,2
...Дальнейшее -молчанье.
"Гамлет", V,2
Тот, кто хочет разгадать
символ, делает это на свой
страх.
Оскар Уайльд
О трагедии "Гамлет" написано столько книг, о ней су-
ществует на всех почти языках такая обширная литера-
тура, ей посвящено столько критических разборов, столь-
ко философских, научных (психологических, историче-
ских, юридических, психиатрических и пр.) трудов, - что
Шекспирова трагедия положительно тонет в безбрежном
море толкований, окружающем ее. Вот почему всякое но-
вое сочинение на эту тему по необходимости нуждается
в предварительных объяснениях, выясняющих как наме-
ченные задачи, так и самый предмет исследования.
Художественное произведение (как и вообще всякое
явление) можно изучать с совершенно различных сто-
рон; оно допускает бесчисленное и неограниченное мно-
жество толкований, множество разных подходов, в неис-
черпаемом богатстве которых - залог его неувядаемого
значения. Поэтому бесплодными кажутся нам споры, ко-
торые ведутся различными направлениями и школами в
критике. Критика историческая, общественная, философ-
ская, эстетическая и пр. не исключают вовсе друг друга,
так как они подходят к предмету исследования с разных
сторон, они изучают в одном и том же разное. И поэтому
весь вопрос не в том, какая из этих школ ближе к истине
и должна поэтому безраздельно владеть критикой, а в
том, как этим школам размежеваться, отграничить свои
области, в которых - каждая в своей - имеет свое оправ-
дание, свой raison d'etre*. "Гамлет" подвергался всевоз-
можным толкованиям - в том числе психиатрическим и

* Смысл существования (франц.).- Ред.

Приложение 337
юридическим. И, конечно, в совершенно различных, часто
даже не пересекающихся плоскостях находятся исследо-
вания, изучающие отношение автора к данному произве-
дению, его хронологическую датировку, его философский
смысл, его драматические достоинства. Разумеется, для
того чтобы сказать что-либо свое, новое слово в области
"научной", философской или исторической критики этой
трагедии, нужно обладать большой эрудицией, знанием
всего до сих пор на этот счет написанного и сказанного.
Здесь па пути к новому исследованию лежат тяжеловес-
ные тома ученых трудов - как и на пути ко всякому на-
учному произведению. Но есть область художественной
критики - область, находящаяся только в косвенной за-
висимости от всего этого,- область непосредственного, не-
научного творчества, область субъективной критики, к
которой и относятся все дальнейшие строки.
Эта критика питается не научным знанием, не фило-
софской мыслью, но непосредственным художественным
впечатлением. Это - критика откровенно субъективная,
ни на что не претендующая, критика читательская. Та-
кая критика имеет свои особенные цели, свои законы, к
сожалению, еще недостаточно усвоенные, вследствие че-
го она часто подвергается незаслуженным нападкам.
Ввиду того что дальнейшие строки относятся именно к
этому последнему роду критики, мы считаем нужным не-
сколько подробнее остановиться на ее своеобразных усло-
виях. Это кажется нам тем более важным, что обилие и
разнообразие наслоений критических разборов великой
трагедии создают настоятельную необходимость "раз-
межеваться", чтобы ясно наметить путь понимания на-
шему истолкованию Шекспировой пьесы.
Прежде всего критика субъективная, критика чита-
тельская - критика откровенно "дилетантская". Отсюда
вытекают все три ее главнейшие и существеннейшие осо-
бенности, отличающие ее от всякой другой: ее отношение
к автору произведения, к другим критическим толковани-
ям того же произведения и, наконец, к самому предмету
исследования. Скажем обо всех этих трех особенностях
по возможности вкратце.
Прежде всего, такая критика не связана личностью
автора рассматриваемого произведения. Для такой кри-
тики "решительно все равно, как звали творца "Гамле-
та"-Шекспир или Бэкон: это в "Гамлете" ничего не

338 Л. С. Выготский. Психология искусства
меняет" (см. 6; 99). Художественное произведение, раз
созданное, отрывается от своего создателя; оно не суще-
ствует без читателя; оно есть только возможность, кото-
рую осуществляет читатель. В неисчерпаемом разнообра-
зии символического, то есть всякого истинно художествен-
ного, произведения лежит источник множества его пони-
маний и толкований. И понимание его автором есть не
больше, как одно из этого множества возможных, нисколь-
ко не обязывающее. "Обыкновенно,- говорит Айхен-
вальд,- писатель является не лучшим своим читателем.
Он не всегда умеет правильно переводить себя с языка
поэзии на язык прозы. Комментарий к собственному худо-
жественному тексту часто бывает у него мелок и непро-
ницателен. Вообще, он может совершенно не знать всей
глубины своих творений, не понимать, что он создал. Его
иррациональное значительнее и больше его рациональ-
ности. Его критику дают его страницы порою такие от-
кровения, о которых сам он не помышлял" (6, с. 8). Вот
почему критик вовсе и не справляется с тем, мог ли ав-
тор по своему историческому, общественному положению
и как определенная личность (вообще, если можно так
выразиться, биографически) иметь те взгляды, которые
приписывает ему критик. Он не справляется, соответст-
вует ли созданное им толкование произведения биографии
творца его и общему духу всех его произведений. Все это
сковывает ту критику, которая полагает, говоря словами
А. Горнфельда, "что смысл каждого художественного
произведения сосредоточен в его идее. В ней его содер-
жание, в ней его оправдание. Она составляет его сущ-
ность, единую сущность, разумеется, ибо ведь ничто не
может иметь двух сущностей. Эту единую идею искали
и находили; в этом искании полагалась задача критиков
и читателей. Истолковать произведение, понять его, - зна-
чило отыскать его идею... Когда говорят: "что выража-
ет это произведение, что хотел им сказать автор?", то яв-
но- предполагают, что, во-первых, может быть дана фор-
мула, логически, рационально выражающая собою основ-
ную мысль художественного произведения, и, во-вторых,
что эта формула лучше, чем кому-нибудь, известна са-
мому автору... Можно ли спорить о едином смысле худо-
жественного произведения, о его единой идее?" (см, 37).
Отрицательный ответ на это будет, конечно, всем из-
вестным трюизмом. Всякое художественное произведение


Приложение 339
символично, и бесконечно разнообразие его пониманий76.
Единой идеи нет, всепроникающая и объединяющая фор-
мула дана быть не может. "На басне, как на элементар-
нейшем примере,- говорит А. Горнфельд,- Потебня по-
казал, как могут быть разнообразны и равноправны тол-
кования и применения художественного произведения.
Если басня принадлежит к художественным созданиям,
то, во всяком случае, нравоучение ее автора для нас
необязательно. Это один из возможных выводов, не боль-
ше" (см. 37). Позволю себе в скобках привести "для на-
глядности" пример. Всем известна прекрасная басня
Хемницера "Метафизик" и ее неглубокая мораль. Оказы-
вается, что басня вовсе не высмеивает мечтателей, как
это сказал бы школьный учебник и как это делает автор.
Кружок мечтателей, собравшихся у Фауста (в "Русских
ночах" В. Ф. Одоевского77) думает иначе. Толкование
Ростислава и глубже и интереснее, чем авторское: "Хем-
ницер, несмотря на свой талант, был в этой басне рабским
отголоском нахальной философии своего времени... В этой
басне лицо, заслуживающее уважения, есть именно Ме-
тафжзик, который не видал ямы под своими ногами и,
сидя в ней по горло, забывая о себе, спрашивает о сна-
ряде для спасения погибающих и о том, что такое время"
(81, с. 41-42). И не такая же ли судьба постигла друго-
го, великого мечтателя - Дон-Кихота, рыцаря печально-
го образа, которого высмеял автор и которым восторгает-
ся человечество? Примеры можно было бы увеличить до
бесконечности. Сократ: "Ходил я к поэтам и спрашивал
у них, что именно они хотели сказать. И чуть ли не все
присутствовавшие лучше могли бы объяснить то, что сде-
лано этими поэтами, чем они сами. Не мудростью могут
они творить то, что они творят, а какой-то прирожденной
способностью и в исступлении, подобно гадателям и про-
рицателям" (цит. по 25). Гёте отрицал стремление вло-
жить единую идею в свои произведения и т. д. Потебня
говорит об этом: "Слушающий может гораздо лучше го-
ворящего понимать, что скрыто за словом, и читатель
может лучше самого поэта постигать "идею" его произве-
дения. Сущность, сила такого произведения не в том, что
разумел под ним автор, а в том, как оно действует на чи-
тателя или зрителя, следовательно, в неисчерпаемом воз-
можном его содержании". Если же художественное про-
изведение не имеет единой идеи, то все идеи, вкладывае-


340 Л. С. Выготский. Психология искусства
мые в него, одинаково верны. "Ближайшее и необходимое
последствие этой иррациональности художественного про-
изведения - равноправие его различных толкований"
(Горнфельд). Вот почему критик может создавать свое
толкование, не озабочиваясь обязательным "опроверже-
нием" всех существовавших до него. Выдавая свое пони-
мание за одно из возможных, критик и старается утвер-
дить его как таковое, утвердить его возможность, не пре-
тендуя на единственность и исключительность и не за-
нимаясь поэтому критикой критиков.
Таково отношение "читательской" критики к автору
и другим истолкователям данного произведения. Остает-
ся выяснить самое важное - ее отношение к самому про-
изведению. Всякое литературное произведение не сущест-
вует без читателя: читатель его воспроизводит, воссозда-
ет, выявляет. "...Писателя создает читатель... Нет писа-
теля без читателя" (Айхенвальд). "Быть Шекспиром и
быть читателем Шекспира, это - явления, бесконечно
разнящиеся по степени, но вполне однородные по суще-
ству",- говорит, истолковывая О. Уайльда, Айхенвальд
(7, с. 223). То же и критик: "...понятия критик и чита-
тель внутренне синонимичны... Воспринять писателя -
это значит до известной степени воспроизвести его... Если
читатель сам в душе не художник, он в своем авторе ни-
чего не поймет. Поэзия для поэтов. Слово для глухих
немо. К счастью, потенциально - мы все поэты. И только
потому возможна литература... Роль критика-читателя
состоит по преимуществу в том, чтобы воспринять и вос-
произвести чужое творение собственной душой" (6, с. 10).
И вот, если "каждый новый читатель "Гамлета" есть как
бы его новый автор" (Горнфельд), если "у меня мой
Гамлет, а не Гамлет Шекспира", если "свой Гамлет у
каждого поколения, свой Гамлет у каждого читателя", то
нельзя ставить вопрос о верности толкования, о соответ-
ствии моего Гамлета Гамлету Шекспира. "Маленький
актер, маленький критик толкует его в большинстве слу-
чаев не неверно, а ничтожно, бедно, скудно содержани-
ем" (Горнфельд). Из этого основного факта отношения
читателя-критика к самому предмету исследования (он
воссоздает его; он как бы новый его автор; он подходит
к нему не извне, а изнутри; он всегда в его зачарованном
кругу, в его сфере) вытекают две существеннейшие ого-
ворки к двум положениям, установленным выше (отно-


Приложение 341
шение к автору и другим истолкователям данного произ-
ведения) . Если, с одной стороны, критик не связан ничем
в сфере исследуемого произведения - ни взглядами ав-
тора, ни мнениями других критиков,- то, с другой сто-
роны, он всецело связан этим самым произведением; если
его субъективное мнение (впечатление) не связано ничем
объективно, то оно само его связывает. Все время он дол-
жен находиться только в сфере этого творения, не поки-
дая ее ни па минуту, а отсюда следует: во-первых, его
толкование должно быть подлинно толкованием данного
произведения, а не чем-либо сочиненным по его поводу,-
в этом смысле его связывает автор, но не "биографиче-
ски", а лишь постольку, поскольку он отразился в пре-
делах этого творения, или, лучше сказать, его связывает
авторский текст произведения78; во-вторых, его мнение
должно быть выдержано до конца и не составлено из от-
рывков и компиляции чужих суждений,- объективно при-
знавая свободу и равноправие всех толкований, субъек-
тивно критик должен иметь в виду только свое, как един-
ственно (для него) истинное. А. Горнфельд так форму-
лирует это: "Истинный художник не нуждается в таких
читателях; он их боится... Насколько дорог ему читатель
мыслящий, настолько вреден читатель сочиняющий". (За-
мечу в скобках от себя: и не в "Гамлете" ли содержатся
указания актерам против "отсебятины"?)... В свободе
понимания истины, воплощенной в художестве, как в ре-
лигиозной свободе: как бы я ни был терпим, как бы я
ни уважал религиозное разномыслие, раз я религиозен, я
не могу не думать, что истина воплощена наиболее пол-
ным образом в моей религии. И как бы я ни понимал,
что возможны разные точки зрения на художественное
произведение, я всегда буду считать, что моя точка зре-
ния единственно правильная... Без известного фанатизма
невозможно найти, защищать, воплощать истину... Отой-
дя на известное расстояние, мы можем чисто теоретиче-
ски, я бы сказал, рассудочно, признавать, что нет Гамле-
та Шекспира, что есть Гамлет мой, твой, Гамлет Берне,
Гервинуса, Барная, Росси, Мунэ-Сюлли -и что все они
равноправны; один нам ближе, другой дальше, но более
или менее они все верны. Но это точка зрения чисто ра-
циональная: в подъеме творчества она губительна. Кри-
тик или артист, создающий своего Гамлета, должен быть
фанатиком. Мой Гамлет есть абсолютная истина - друго-


342 Л. С. Выготский. Психология искусства
го нет и не может быть: только в таком настроении мож-
но создать что-нибудь действительно свое (Горнфельд).
Только совершенно безрелигиозный человек может быть
абсолютно веротерпим; для человека религиозного, веру-
ющего веротерпимость обязательна только извне, изну-
три - она губительна для него. То же и с критиком:
имеющий сказать свое что-либо, новое слово, создающий
своего Гамлета - может быть "веротерпим" только объ-
ективно, в предисловии, но не на страницах своей рабо-
ты. Нам остается еще сказать о двух следствиях нашей
точки зрения на задачи критика-читателя, хотя преди-
словие к читательским заметкам и без того разрослось,
вопреки всяким расчетам, непомерно.
Прежде всего такая критика исходит из молчаливой
предпосылки абсолютной ценности разбираемого произ-
ведения. Такая критика не имеет дела с нехудожествен-
ными творениями: разоблачать их нехудожественность -
это "критика наизнанку", "критика наоборот", критика-
публицистика. Таким образом, эта критика, рассматрива-
ющая творение писателя через свою душу, не делает
сравнительных оценок; для нее творение писателя су-
ществует вне времени и пространства, она берет только
его "реакцию на вечность" (Айхенвальд). Во всей ог-
ромной шкале оценок Гамлета - от Гёте до Толстого и
Ницше: "Признать Гамлета за вершину человеческого
духа,- это я назову скромным суждением и о духе и о
вершинах. Прежде всего это неудавшееся произведение:
автор его признался бы мне в этом со смехом, если бы
я ему сказал об этом в лицо" (78, с. 76), от признания
его первым художественным творением до отрицания вся-
кой его художественной ценности - она становится на
почву, высшей, абсолютной оценки и повторяет вместе с
Гёте и с его Вильгельмом Мейстером (отнюдь не разде-
ляя вовсе его понимания, но совпадая с ним в оценке):
"Я очень далек от всякого порицания плана этой пьесы;
я скорее склонен думать, что не было никогда создано
произведения выше этого; да, действительно, не бывало
создано" (цит. по 116). Других оценок такая критика не
делает и не знает. "La haute critique a son point de
depart dans" *.
* "Восторг -вот с чего начинается высокая критика"
(франц.).-Ред.

Приложение 343
Из всего сказанного выше с достаточной ясностью
следует, что "читательская" критика вовсе не полагает
свою задачу в истолковании произведения. Истолковать -
значит исчерпать, дальше читать незачем. Признавая ир-
рациональный характер художественного произведения,
критик вовсе не хочет разъяснять его. "Высшая крити-
ка,- говорит О. Уайльд,- видит в искусстве не выраже-
ние мыслей, а выражение впечатлений... Критик может
быть толкователем, если ему это угодно. Он может перей-
ти от синтетического впечатления к анализу или толко-
ванию... Но разъяснять произведение искусства - в этом
не всегда предназначение критика. Напротив, он вправе
усилить их таинственность, окутать и творца и его тво-
рения туманом чудесного, столь дорогого и богам и мо-
лящимся" (113, с. 237). Критик вправе сказать словами
Аполлона Григорьева: "Темна моя теория, читатели, не
правда ли? Что же делать? Она соответствует предмету"
(см. 40). Если прав Гёте, говоря, что "чем недоступнее
рассудку произведение, тем оно выше" (цит. по 37), то
разъяснять его - делать его доступнее рассудку - значит
унижать его. О. Уайльд говорит: "Есть два способа не
любить искусство. Один - это просто его не любить. Дру-
гой- любить его рационалистически" (113, с. 255). "Ос-
новная задача эстетического критика заключается в пере-
даче своих собственных впечатлений" (114, с. 193). Исхо-
дя из этого, можно разбить такую критику на два рода:
первый - это критик как художник, критик-творен, ко-

<< Пред. стр.

страница 38
(всего 68)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign