LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 36
(всего 68)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

зрения Геннекена, хотя она и правильнее первой, все
еще чрезвычайно примитивна и груба по сравнению с
той тонкой функцией, которая выпадает на долю искус-
ства. Мысль теоретиков здесь разрешается в очень про-
стой альтернативе: или подстрекает или отучает. На де-
ле искусство производит неизмеримо более сложное дей-
ствие над нашими страстями, выходя далеко за пределы
этих простейших двух возможностей. Андрей Белый где-
то говорит, что, слушая музыку, мы переживаем то, что
должны чувствовать великаны. Прекрасно выражено это
высокое напряжение искусства в "Крейцеровой сонате"
Толстого. Вот как говорит о ней рассказчик. "Знаете ли
вы первое престо? Знаете?!-воскликнул он.-У!..
Страшная вещь эта соната. Именно эта часть. И вооб-
ще страшная вещь музыка. Что это такое? Я не пони-
маю. Что такое музыка? Что она делает? И зачем она де-
лает то, что она делает? Говорят, музыка действует воз-
вышающим душу образом - вздор, неправда! Она дей-
ствует, страшно действует, я говорю про себя, но вовсе
не возвышающим душу образом. Она действует ни воз-
вышающим, ни принижающим душу образом, а раздра-
жающим душу образом. Как вам сказать? Музыка за-
ставляет меня забывать себя, мое истинное положение,


Психология искусства 317
она переносит меня в какое-то другое, не свое положе-
ние: мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую
то, чего я, собственно, не чувствую, что я понимаю то,
чего не понимаю, что могу то, чего не могу...
Она, музыка, сразу, непосредственно переносит меня
в то душевное состояние, в котором находился тот, кто
писал музыку. Я сливаюсь с ним душою и вместе с ним
переношусь из одного состояния в другое, но зачем я
это делаю, я не знаю. Ведь тот, кто писал хоть бы Крей-
дерову сонату, - Бетховен, ведь он знал, почему он на-
ходился в таком состоянии, - это состояние привело его
к известным поступкам, и потому для него это состоя-
ние имело смысл, для меня же никакого. И потому му-
зыка только раздражает, не кончает. Ну, марш воинст-
венный сыграют, солдаты пройдут под марш, и музыка
дошла; сыграли плясовую, я проплясал, музыка дошла;
ну, пропели мессу, я причастился, тоже музыка дошла,
а то только раздражение, а того, что надо делать в этом
раздражении, - нет. И оттого музыка так страшно, так
ужасно иногда действует. В Китае музыка государствен-
ное дело. И это так и должно быть...
А то страшное средство в руках кого попало. Напри-
мер, хоть бы эту Крейцерову сонату, первое престо. Раз-
ве можно играть в гостиной среди декольтированных дам
это престо? Сыграть и потом похлопать, а потом есть
мороженое и говорить о последней сплетне. Эти вещи
можно играть только при известных, важных, значитель-
ных обстоятельствах, и тогда, когда требуется совершить
известные, соответствующие этой музыке важные поступ-
ки. Сыграть и сделать то, на что настроила эта музыка.
А то несоответственное ни месту, ни времени вызывание
энергии, чувства, ничем не проявляющегося, не может не
действовать губительно" (104, с. 60-62).
Отрывок из "Крейцеровой сонаты" языком рядового
слушателя очень правдиво рассказывает о непонятном и
страшном действии музыки. Здесь обнажается новая
сторона эстетической реакции, именно то, что она есть
не просто разряд впустую, холостой выстрел, она есть
реакция в ответ на произведение искусства и новый
сильнейший раздражитель для дальнейших поступков.
Искусство требует ответа, побуждает к известным дей-
ствиям и поступкам, и Толстой очень правильно сравни-
вает действие бетховенской музыки с действием плясо-


318 Л. С. Выготский. Психология искусства
вого мотива или марша. Там музыкальное возбуждение
разрешено в какой-то реакции - наступает чувство удов-
летворения и покоя; здесь музыка повергает нас в край-
нее смятение и беспокойство, потому что она вызывает,
обнажает целые силы тех стремлений, которые могут
разрешиться только в исключительно важных и герои-
ческих поступках. И когда вслед за этой музыкой сле-
дует разговор о сплетне, среди декольтированных дам, и
мороженое - эта музыка оставляет в душе состояние
необычайного беспокойства, напряжения и даже смуты.
Ошибка героя Толстого заключается только в том, что
это раздражающее действие музыки ему представляется
совершенно похожим на действие военного марша. Он не
отдает себе отчета в том, что действие музыки сказыва-
ется неизмеримо тоньше, сложнее, путем, так сказать,
подземных толчков и деформаций нашей установки. Оно
может сказаться когда-нибудь совершенно необыденно,
хотя в немедленном действии оно не получит своего осу-
ществления. Но две черты подмечены в этом описании
с исключительной верностью. Это, во-первых, то, что му-
зыка побуждает нас к чему-то, действует на нас раз-
дражающим образом, но самым неопределенным, то есть
таким, который непосредственно не связан ни с какой
конкретной реакцией, движением, поступком. В этом
видим мы доказательство того, что она действует просто
катартически, то есть проясняя, очищая психику, рас-
крывая и вызывая к жизни огромные и до того подав-
ленные и стесненные силы. Но это есть уже последствие
искусства, а не его действие, скорее его след, чем его
эффект. Вторая черта, которая подмечена в этом описа-
нии верно, заключается в том, что за музыкой признает-
ся какая-то принудительная власть, и автор прав, когда
говорит, что музыка должна быть государственным де-
лом. Этим он хочет только сказать, что она есть дело
общественное. По прекрасному выражению одного из ис-
следователей, когда мы воспринимаем какое-либо произ-
ведение искусства, нам кажется, что мы выполняем ис-
ключительно индивидуальную реакцию, связанную толь-
ко с нашей личностью. Нам кажется, что к социальной
психологии этот акт не имеет никакого отношения. Но
это такое же заблуждение, как если человек, который
вносит в государственное казначейство налог, думает и
обсуждает этот акт исключительно с точки зрения свое-


Психология искусства 319
го личного хозяйства, не понимая, что тем самым он
принимает совершенно неведомо для себя участие в
сложном государственном хозяйстве и в этом акте упла-
ты налога сказывается его участие в сложнейших пред-
приятиях государства, о которых он и не подозревает.
Вот почему неправ Фрейд, когда полагает, что человек
стоит лицом к лицу с природной реальностью и что ис-
кусство может быть выведено из чисто биологической
разности между принципом удовольствия, к которому
тяготеют наши влечения, и принципом реальности, кото-
рый заставляет их отказываться от удовольствия. Между
человеком и миром стоит еще социальная среда, которая
по-своему преломляет и направляет и всякое раздраже-
ние, действующее извне к человеку, и всякую реакцию,
идущую от человека вовне. В таком случае для приклад-
ной психологии бесконечно значителен и важен тот факт,
что и в переживании рядового слушателя, как это засви-
детельствовал Толстой, музыка есть великое и страшное
дело. Она побуждает к действию, и если военный марш
разрешается в том, что солдаты браво проходят под му-
зыку, то в каких же исключительных и грандиозных по-
ступках должна реализоваться музыка Бетховена, Еще
раз повторяю: сама по себе и непосредственно она как
бы изолирована от нашего ежедневного поведения, она
непосредственно ни к чему не влечет нас, она создает
только неопределенную и огромную потребность в ка-
ких-то действиях, она раскрывает путь и расчищает до-
рогу самым глубоко лежащим нашим силам; она дей-
ствует подобно землетрясению, обнажая к жизни новые
пласты, и, конечно, неправ Геннекен и подобные ему,
когда утверждают, что в целом искусство скорее воз-
вращает нас к атавизму, чем направляет нас вперед.
Если музыка не диктует непосредственно тех поступков,
которые должны за ней последовать, то все же от ее
основного действия, от того направления, которое она
дает психическому катарсису, зависит и то, какие силы
она придаст жизни, что она высвободит и что оттеснит
вглубь. Искусство есть скорее организация нашего по-
ведения на будущее, установка вперед, требование, ко-
торое, может быть, никогда и не будет осуществлено,
но которое заставляет нас стремиться поверх нашей жиз-
ни к тому, что лежит за ней.
Поэтому искусство можно назвать реакцией, отсро-


320 Л. С. Выготский. Психология искусства
ченной по преимуществу, потому что между его дейст-
вием и его исполнением лежит всегда более или менее
продолжительный промежуток времени. Отсюда, одна-
ко, не следует, чтобы действие искусства было сколько-
нибудь таинственно, мистично или требовало для своего
объяснения каких-нибудь новых понятий и законов, чем
те, которые устанавливает психолог при анализе обыч-
ного поведения. Все то, что совершает искусство, оно
совершает в нашем теле и через наше тело, и примеча-
телен тот факт, что такие исследователи, как Рутц и
Сивере, запятые преимущественно процессами восприя-
тия, а не влиянием действия искусства, должны гово-
рить о зависимости восприятия искусства от определен-
ной установки мускулатуры тела. Рутц первый выдви-
нул мысль о том, что всякое действие искусства непре-
менно связано с определенным типом установки муску-
латуры. Сиверс продолжил его мысль и распространил
ее на созерцание произведений пластических искусств.
Другие исследователи указали на связь, которая суще-
ствует между основной органической установкой автора
и той, которая выражается в его произведениях. Неда-
ром искусство с самых древних времен рассматривалось
как часть и как средство воспитания, то есть известно-
го длительного изменения нашего поведения и нашего
организма. Все то, о чем говорится в этой главе,- все
прикладное значение искусства в конечном счете и сво-
дится к его воспитывающему действию, и все авторы,
которые видят родство между педагогикой и искусст-
вом, получают неожиданное подтверждение своим мыс-
лям со стороны психологического анализа. Мы, таким
образом, переходим непосредственно к последнему за-
нимающему пас вопросу - к вопросу о практическом
жизненном действии искусства, к вопросу о его воспита-
тельном значении.
Это воспитательное значение искусства и связанная
с ним практика естественно распадаются на две сферы:
мы имеем, с одной стороны, критику художественного
произведения как основную общественную силу, кото-
рая пролагает пути искусству, оценивает его и назначе-
ние которой как бы специально заключается в том, что-
бы служить передаточным механизмом между искус-
ством и обществом. Можно сказать, что с психологиче-
ской точки зрения роль критики сводится к организации


Психология искусства 321
последствий искусства. Она дает известное воспитатель-
ное направление его действию, и, сама не имея силы
вмешаться в его основной эффект, она становится меж-
ду этим эффектом искусства как такового и между теми
поступками, в которых этот эффект должен разре-
шиться.
Задача критики, таким образом, с пашей точки зре-
ния, совсем не та, какую приписывали ей обычно. Она
не имеет вовсе задачи и цели истолкования художест-
венного произведения, она не заключает в себе и момен-
тов подготовки зрителя или читателя к восприятию худо-
жественного произведения. Можно прямо сказать, что
никто еще не стал читать иначе какого-нибудь писателя,
после того что начитался о нем критиков. Задача кри-
тики только наполовину принадлежит к эстетике, напо-
ловину она общественная педагогика и публицистика.
Критик приходит к рядовому потребителю искусства,
скажем, к толстовскому герою из "Крейцеровой сонаты"
в ту смутную для него минуту, когда он под непонятной
и страшной властью музыки не знает, во что она должна
разрешиться, во что она выльется, какие колеса она
приведет в движение. Критик и хочет быть той органи-
зующей силой, которая является и вступает в действие,
когда искусство уже отторжествовало свою победу над
человеческой душой и когда эта душа ищет толчка и
направления для своего действия. Из такой двойствен-
ной природы критики возникает, естественно, и двойст-
венность стоящих перед ней задач, и критика, которая
заведомо и сознательно прозаизирует искусство, устанав-
ливая его общественные корни, указывая на ту жизнен-
ную социальную связь, которая существует между фак-
том искусства и общими фактами жизни, призывает
наши сознательные силы на то, чтобы известным обра-
зом противодействовать или, наоборот, содействовать
тем импульсам, которые заданы искусством. Эта крити-
ка заведомо делает скачок из области искусства в поту-
стороннюю для него область социальной жизни, но для
того только, чтобы направить возбужденные искусством
силы в социально нужное русло. Кто не знает того про-
стейшего факта, что художественное произведение дей-
ствует совершенно по-разному на разных людей я
может привести к совершенно различным результатам и
последствиям. Как нож и как всякое другое орудие, оно

11 Зак. 83

322 Л. С. Выготский. Психология искусства
само по себе не хорошо и не дурно, или, вернее сказать,
заключает в себе огромные возможности и дурного и
хорошего, и все зависит от того, какое употребление и
какое назначение мы дадим этому орудию. Нож в ру-
ках хирурга и нож в руках ребенка, как гласит баналь-
ный и избитый пример, расценивается совершенно по-
разному. Но это только одна половина задач критики.
Другая половина заключается в том, чтобы сохранить
действие искусства как искусства, не дать читателю
расплескать возбужденные искусством силы и подме-
нить его могучие импульсы пресными протестантскими
рационально-моральными заповедями. Часто не пони-
мают, почему же необходимо не только дать осущест-
виться действию искусства, взволноваться искусством,
но объяснить его, и как это можно сделать так, чтобы
объяснение не убило волнение. Но легко показать, что
объяснение это необходимо, потому что поведение наше
организуется по принципу единства, и единство это осу-
ществляется главным образом через наше сознание, в
котором непременно должно быть представлено каким-
нибудь образом всякое ищущее выхода волнение. Ина-
че мы рискуем создать конфликт, и произведение искус-
ства вместо катарсиса нанесет рану, с человеком про-
изойдет то, о чем рассказывает Толстой, когда, испыты-
вая в душе смутное и непонятное волнение, он чувствует
себя подавленным, бессильным и смущенным. Но это
вовсе не значит, что объяснение убивает тот трепет в
поэзии, о котором говорил Лонгин. Просто они лежат в
разных плоскостях. И вот этот второй момент, момент
сохранения художественного впечатления, всегда созна-
вался теоретиками как момент решающей важности для
критики, но игнорированием его всегда грешила на деле
наша критика. Она подходила к искусству так, как к
парламентской речи, как к факту внеэстетическому, она
считала своей задачей уничтожить его действие, для
того чтобы раскрыть его значение. Плеханов прекрасно
сознавал, что разыскание социологического эквивалента
всякого художественного произведения составляет пер-
вую половину задач критики. "Это значит,- говорил он,
толкуя Белинского,- что за оценкой идеи художест-
венного произведения должен был следовать анализ его
художественных достоинств. Философия не устраняла
эстетики, а, наоборот, прокладывала для нее путь, ста-


Психология искусства 323
ралась найти для нее прочное основание. То же надо
сказать и о материалистической критике. Стремясь най-
ти общественный эквивалент данного литературного яв-
ления, критика эта изменяет своей собственной природе,
если не понимает, что дело не может ограничиться на-
хождением этого эквивалента и что социология должна
не затворять двери перед эстетикой, а, напротив, на-
стежь раскрывать их перед нею. Вторым актом верной
себе материалистической критики должна быть. - как
это было и у критиков-идеалистов,- оценка эстетиче-
ских достоинств разбираемого произведения... Опреде-
ление социологического эквивалента всякого данного
литературного произведения осталось бы неполным, а
следовательно, и неточным в том случае, если бы кри-
тик уклонился от оценки его художественных досто-
инств. Иначе сказать, первый акт материалистической
критики не только не устраняет надобности во втором
акте, но предполагает его, как свое необходимое допол-
нение" (88, с. 128-129).
В сходном положении оказывается и проблема искус-
ства в воспитании, которая тоже совершенно явно рас-
падается на два акта, которые один без другого не мо-
гут существовать. У нас до последнего времени в шко-
ле, так же как и в критике, господствовал публицистиче-
ский взгляд на искусство. Ученики заучивали ложные и
фальшивые социологические формулы по поводу того
или иного произведения искусства. "В настоящее вре-
мя,- говорит Гершензон,- мальчиков дубиной гонят
к Пушкину, как скот к пойлу, и дают им пить не живую
воду, а химическое разложение Н2О" (34, с. 46). Однако
было бы совершенно ложно сделать отсюда тот вывод,
который делает автор: вся система школьного преподава-
ния искусства несомненно ложна от начала до конца;
под видом истории общественной мысли, отразившейся в
литературе, наши учащиеся усваивали ж лжелитературу
и лжесоциологию. Но значит ли это, что возможно пре-
подавание искусства вне всякого социологического фунда-
мента и что можно, только следуя прихоти собственного
вкуса, переходить от понятия к понятию и от "Илиады"
к Маяковскому. К такому выводу примерно приходит Ай-
хенвальд, когда он утверждает, что литературу препода-
вать в школе невозможно, да и не нужно. "...Можно ли
и должно ли вообще преподавать литературу? - спраши-

11*

324 Л. С. Выготский. Психология искусства
вает он.- Ведь она, как и другие искусства, необязатель-
на. Ведь она представляет собою игру и цветение духа...
Допустимо ли разучивать, как урок, то, что Татьяна влю-
билась в Онегина, или что Лермонтову было и скучно, и
грустно, и вечно любить невозможно?.." (5, с. 103).
Мысль автора сводится к тому, что преподавать ли-
тературу невозможно, что надо ее вывести за скобки, за
рамки школьного дела, потому что она требует какого-
то иного творческого акта, чем все остальные школьные
предметы. Но при этом автор исходит из довольно убо-
гой эстетики и все его выводы легко открывают свою
слабую сторону, когда мы обратимся к его основному
положению: "Читать - наслаждаться, а можно ли к
наслаждению обязывать?" Если действительно читать -
значит наслаждаться, тогда, конечно, литература не под-
дается преподаванию и ей не место в школе, хотя гово-
рят, что и искусство наслаждения поддается воспитанию.
Конечно, плоха была наша школа, которая изгоняла из
уроков литературы всякую литературу. "В настоящее
время объяснительное чтение преследует главным обра-
зом задачи объяснения содержания читаемого. Но при
таком понимании задач объяснительного чтения поэзия
как таковая на уроках его отсутствует: например, совер-
шенно утрачивается различие между басней Крылова и
прозаическим изложением содержания ее" (20, с. 160-
161). Отсюда, из отрицания такого положения дел Гер-
шензон приходит к выводу: "Поэзия не может и не долж-
на быть обязательным предметом преподавания; пора
вернуть ей то место райского гостя на земле, свободно
любимого, какое она занимала в древнейшую эпоху,-
тогда она снова станет, как в те времена, подлинной на-
ставницей народа в его массе" (34, с. 47). Здесь совер-
шенно ясна принципиальная основа этого взгляда - поэ-
зия есть райский гость на земле, ее роль надо свести к
роли, какую она играла в древнейшую эпоху. А то, что
древнейшая эпоха исчезла безвозвратно и что ни одна ре-
шительно вещь в наше время не играет той роли, которую
играла тогда, этого Гершензон не замечает именно по-
тому, что считает искусство принципиально отличаю-
щимся от всех остальных деятельностей человека. Искус-
ство для него какой-то мистический духовный акт, кото-
рый никогда не может быть воссоздан из изучения реаль-
ных сил психики. По его мнению, поэзия принципиально


Психология искусства 325
не поддается научному изучению. "Одной из тяжелых
ошибок современной культуры,- говорит он,- является
распространение научного, точнее, естественнонаучного
метода на изучение поэзии" (34, с. 41). То, что совре-

<< Пред. стр.

страница 36
(всего 68)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign