LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 33
(всего 68)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

и обогатить развитие действия и трагический узор.
В сущности говоря, всякий характер неподвижен, и ког-
да Пушкин говорит про Мольера, что у него "лицемер
волочится за женой своего благодетеля лицемеря, при-
нимает имение под хранение лицемеря, спрашивает ста-
кан воды лицемеря",- то этим он выражает истинную
сущность всякой трагедии характера. Поэтому, когда
Мюллер подходит вплотную к выявлению вопроса о
взаимоотношении характеров и фабулы в английской
драме, он должен признать, что интрига была момен-
том определяющим, а характеры - "зависимым, вторич-
ным в процессе творчества. По отношению к Шекспиру
это может звучать ересью... Тем любопытнее на приме-
рах именно из Шекспира показать, что даже и он под-
чинял, по крайней мере иногда, свои характеры фабуле"
(75, с. 45). И когда он вслед за Роли пытается из тех-
нической необходимости понять, почему Корделия отка-
зывается выразить отцу свою любовь словами,- он впа-
дает в то самое противоречие, которое нами уже ука-
зывалось, когда мы говорили о попытке технически объ-
яснить то или иное немотивированное явление в искус-
стве, которое на самом деле есть не только печальная
необходимость, вызванная техникой, но и радостное
преимущество, сообщаемое формой. И если мы обратим
внимание на тот факт, что сумасшедшие говорят у Шек-
спира обыкновенной прозой, что прозой же бывают на-
писаны письма, что так же изображен бред леди Мак-
бет,- мы увидим, насколько случайна связь между
языком и характером действующих лиц.
Здесь важно пояснить одно существенное различие,
которое существует между романом и трагедией в этом


Психология искусства 291
отношении. И в романе мы часто встречаемся с тем, что
характеры действующих лиц развернуты динамически,
исполнены противоречий и развиваются как конструк-
тивный фактор, который видоизменяет все события, или,
наоборот, как фактор, сам испытывающий деформацию
со стороны другого главенствующего фактора. Такое
внутреннее противоречие мы найдем всегда в романах
Достоевского, которые одновременно протекают в двух
планах - в самом низменном и в самом возвышен-
ном,- где убийцы философствуют, святые - продают
свое тело на улице, отцеубийцы - спасают человечест-
во и т. д. Однако в трагедии это же явление имеет сов-
сем другой смысл. Для того чтобы нам разобраться и
понять особенность структуры трагического героя, нуж-
но принять во внимание то, что сказано выше о дра-
ме вообще. Всякая драма в основе своей имеет борьбу,
и возьмем ли мы трагедию или фарс, мы всегда уви-
дим, что их формальная структура совершенно одинако-
ва: везде есть известные приемы, известные законы, из-
вестные силы, с которыми борется герой, и только в
зависимости от выбора этих приемов мы различаем раз-
ные виды драмы. Если трагический герой с максималь-
ной силой борется против абсолютных и непоколебимых
законов, то герой комедии борется обычно против зако-
нов социальных, а герой фарса - против физиологиче-
ских. "Герои комедии нарушают социально-психологи-
ческие нормы, обычаи, привычки. Герои фарса... нару-
шают социально-физические нормы общественной жиз-
ни" (28, с. 156). Поэтому область фарса, как в "Ли-
зистрате" Аристофана, очень легко и охотно имеет дело
с эротикой и пищеварением. Животность человека - вот
с чем играет все время фарс, но его формальная
природа остается все же чисто драматической. Во вся-
кой драме мы имеем, следовательно, ощущение извест-
пой нормы ц ее нарушения; структура драмы в этом от-
ношении совершенно напоминает структуру стиха, где
мы имеем, с одной стороны, известную норму, размер и
систему отклонения от него. Герой драмы поэтому и
есть драматический характер, который все время как бы
синтезирует эти два противоположных аффекта - аф-
фект нормы и аффект нарушения, и потому герой все
время воспринимается нами динамически, не как вещь,
а как некоторое протекание или событие. И это стано-

10*

292 Л. С. Выготский. Психология искусства
вится особенно очевидным и ясным, если мы рассмотрим
отдельные виды драмы. Волькенштейн прав, когда видит
отличительный признак трагедии в том, что ее герою
присуща максимальная сила, и вспоминает, что древние
называли трагического героя неким духовным максиму-
мом. Поэтому для трагедии характерен максимализм,
нарушение абсолютного закона абсолютной силой ге-
роической борьбы. Как только трагедия сходит с этих
вершин и отказывается от максимализма, она сейчас же
превращается в драму и теряет свои отличительные чер-
ты. Совершенно неправ Геббель, который объяснял по-
ложительное действие трагической катастрофы тем, что
"когда человек весь в ранах, убить его - значит исце-
лить". Выходит так, что, когда трагический поэт ведет
на гибель своего героя, он дает нам удовлетворение так
же точно, как человек, который расстреливает мучащееся
и смертельно раненное животное. Это совершенно не-
верно. Гибель мы ощущаем не как приносящую избав-
ление герою, и герой ко времени катастрофы не кажется
нам человеком, который весь в ранах. Трагедия произ-
водит удивительный катарсис, который совершенно явно
дает эффект прямо противоположный тому, который за-
ложен в ее содержании.
В трагедии высший момент и торжество зрителя сов-
падают с высшим моментом гибели героя, и это ясно
указывает нам на то, что зритель воспринимает не толь-
ко то, что герой, но еще нечто сверх этого, и поэтому
Геббель был глубоко прав, когда указывал, что катарсис
в трагедии обязателен только для зрителя и "вовсе не
необходимо... чтобы герой трагедии сам дошел до внут-
реннего примирения". Удивительную иллюстрацию к это-
му мы находим в развязке шекспировских трагедий, ко-
торые все кончаются почти на один манер: когда ката-
строфа уже совершилась, герой погиб непримиренным, и
сейчас над его трупом кто-либо из действующих лиц
кратко возвращает внимание зрителя ко всему тому кру-
гу событий, через которые пронеслась трагедия, и как
бы собирает пепел трагедии, перегоревший в катарсисе.
Когда зритель слышит в рассказе Горацио краткое пе-
речисление тех ужасных событий и смертей, которые
только что пронеслись перед ним, он как бы видит вто-
рой раз ту же самую трагедию, но только лишенную
своего жала и яда, и эта разрядка дает ему время и повод


Психология искусства 293
для осознания своего катарсиса, когда он сопоставляет
свое отношение к трагедии, как она дана в развязке, с
только что пережитым впечатлением о трагедии в це-
лом. "Трагедия есть буйство максимальной человече-
ской силы, поэтому она мажорна. При зрелище титани-
ческой борьбы чувство ужаса сменяется чувством бод-
рости, доходящим до восторга, трагедия обращается к
подсознательным стихийным тайным силам, скрытым в
нашей душе, и они пробуждаются. Драматург как бы
говорит нам: вы робки, нерешительны, послушны обще-
ству и государству, посмотрите же, как действуют силь-
ные люди, посмотрите, что будет, если вы поддадитесь
своему честолюбию, или сладострастию, или гордости
и т. д. и т. д., попробуйте последовать в своем вообра-
жении за моим героем, неужели это не соблазнительно
дать волю своей страсти!" (28, с. 155, 156). Здесь де-
ло изображено слишком просто, но в этом, несомненно,
заключена некоторая часть правды, потому что траге-
дия действительно вызывает к жизни наши самые за-
таенные страсти, но она заставляет протекать их в гра-
нитных берегах совершенно противоположных чувств,
и эту борьбу она заканчивает разрешающим катарси-
сом.
Сходное построение имеет и комедия, которая свой
катарсис заключает в смехе зрителя над героями ко-
медии. Здесь совершенно явно разделение зрителя и ге-
роя комедии: герой комедии не смеется, он плачет, а
зритель смеется. Получается явная двойственность. В
комедии герой печален, а зритель смеется, или наобо-
рот: в комедии может быть печальный конец для поло-
жительного героя, а зритель все же торжествует. На сце-
не победил Фамусов, а в переживаниях зрителя - Чац-
кий. Мы не станем сейчас изыскивать те специфические
особенности, которые отличают трагическое от комиче-
ского и драму от комедии. Многие авторы совершенно
правы, утверждая, что, по существу, эти категории и не
суть категории эстетические, но что комическое и тра-
гическое возможно и вне искусства (Гаман, Кроче). Для
нас сейчас важно только показать, что, поскольку искус-
ство пользуется трагическим, комическим и драмати-
ческим, оно везде подчиняется формуле катарсиса, про-
верка которой нас сейчас занимает. Бергсон совершенно
точно определяет задачу комедии, когда говорит, что в


294 Л. С. Выготский. Психология искусства
комедии изображается "отступление действующих лиц
от принятых норм социальной жизни". По его мнению,
"смешон может быть только человек. Если мы смеемся
над вещью или над зверем, то мы принимаем его за че-
ловека, гуманизируем его". Смех необходимо нуждается
в социальной перспективе, он невозможен вне общества,
и, следовательно, опять комедия раскрывается перед на-
ми как двойное ощущение известных норм и отступ-
лений от них. Эту двойственность комедийного героя
правильно отмечает Волькенштейн, когда говорит: "Осо-
бенно сильный эффект производит смешащая, остроум-
пая реплика, когда ее дает лицо смешное. Сила Шекс-
пира в изображении Фальстафа именно в этом сочета-
нии: трус, обжора, бабник и т. п.-и великолепный шут-
ник" (28, с. 153-154). И совершенно понятно, потому
что всякая шутка Фальстафа уничтожает в катарсисе
смеха всю пошлую сторону его натуры. Бергсон видит
вообще начало всего смешного в автоматизме, в том,
что живое отступает от известных норм, и, когда живое
ведет себя как механическое, это и вызывает наш смех.
Гораздо более интересны те результаты исследова-
ния остроумия, юмора и комизма, к которым пришел
Фрейд. Нам представляется несколько произвольным его
энергетическое толкование всех трех видов пережива-
ний, которое сводит их в конечном счете к известной
экономии, к затрате энергии, но если оставить в стороне
это энергетическое толкование, нельзя не согласиться с
величайшей точностью фрейдовского анализа. Для нас
замечательно то, что анализ этот вполне отвечает най-
денной нами формуле катарсиса, как основе эстетиче-
ской реакции. Остроумие для него - двуликий Янус, ко-
торый ведет мысль одновременно в двух противополож-
ных направлениях. Такое же расхождение наших чувств,
восприятий отмечает он при юморе и при комизме; и
смех, возникающий в результате подобной деятельно-
сти, является лучшим доказательством того разрешаю-
щего действия, которое остроумие оказывает на нас
(см. 120). То же самое отмечает Гаман: "Для коми-
'ческого, остроты первым долгом требуется новизна и
оригинальность. Остроту почти никогда нельзя слышать
два раза, и под оригинальными людьми мы в особен-
ности подразумеваем остроумных, так как скачок от
напряжения к разряду бывает ведь совершенно неожи-


Психология искусства 295
данным, не поддающимся учету. Краткость - душа ост-
роты; ее сущность - именно во внезапном переходе от
напряжения к разряду" (30, с. 124).
Так же точно обстоит дело со всей той областью,
которую в научную эстетику ввел Розенкранц, написав-
ший книгу "Эстетика безобразного". Как верный уче-
ник Гегеля, он сводит роль безобразного к контрасту,
который должен оттенить положительный момент или
тезис. Но это глубоко неверно, потому что, как пра-
вильно говорит Лало, безобразное может войти в искус-
ство на том же основании, что и прекрасное. Описанный
и воспроизведенный в художественном произведении
предмет может сам по себе, то есть вне этого произведе-
ния, быть безобразным или безразличным; в известном
случае даже должен быть таким. Характерным приме-
ром являются все портреты и реалистические произведе-
ния вообще. Факт этот хорошо известен, и идея не нова.
"Нет такой змеи,- приводит он слова Буало,- нет та-
кого гнусного чудовища, которое не могло бы нравиться
в художественном воспроизведении" (68, с. 83). То же
самое показала Вернон Ли, ссылаясь на то, что кра-
сота предметов часто не может быть прямо внесена в ис-
кусство. "Величайшее искусство,- говорит она,- искус-
ство Микеланджело, например, часто дает нам те тела,
красота строения которых омрачена бросающимися в
глаза недостатками... Наоборот, любая выставка и ба-
нальнейшая коллекция дают нам дюжину примеров об-
ратного, то есть дают возможность легко и убедительно
констатировать красоту самой модели, которая внуша-
ла, однако, посредственные и плохие картины или ста-
туи". Причину этого она совершенно справедливо видит
в том, что настоящее искусство перерабатывает то впе-
чатление, которое в него привносится68. Трудно по-
дыскать пример более подходящий под нашу формулу,
чем эстетика безобразного.
Вся она ясно говорит о катарсисе, без которого на-
слаждение ею было бы невозможно. Гораздо труднее по-
казать, как подходит под эту формулу тот средний тип
драматического произведения, который обычно принято
называть драмой. Но и здесь можно показать на примере
чеховских драм, что этот закон совершенно верен.
Остановимся на драмах "Три сестры" и "Вишневый
сад". Первую из этих драм обычно совершенно непра-


296 Л. С. Выготский. Психология искусства
вильно толкуют как воплощение тоски провинциальных
девушек по полной и яркой столичной жизни (58, с. 264-
265). В драме Чехова, совсем напротив, устранены все те
черты, которые могли бы хоть сколько-нибудь разумно и
материально мотивировать стремление трех сестер в
Москву69, и именно потому, что Москва является для
трех сестер только конструктивным художественным
фактором, а не предметом реального желания,- пьеса
производит не комическое, а глубоко драматическое впе-
чатление. Критики на другой день после представления
этой пьесы писали, что пьеса несколько смешит, потому
что в продолжение четырех актов сестры стонут: в Моск-
ву, в Москву, в Москву, между тем как каждая из них
могла бы прекрасно купить железнодорожный билет и
приехать в ту Москву, которая, видимо, ей совершенно
не нужна. Один из рецензентов прямо называл эту дра-
му драмой железнодорожного билета, и он по-своему был
правее, чем такие критики, как Измайлов. В самом деле,
автор, сделавший Москву центром притяжения для сес-
тер, казалось бы, должен мотивировать их стремление в
Москву хоть чем-нибудь. Правда, они провели там детст-
во, но, оказывается, ни одна из них Москвы совершенно
не помнит. Может быть, они не могут поехать в Москву
потому, что они связаны какими-нибудь препятствиями,
но и это не так. Мы решительно не видим никакой причи-
ны, почему бы сестрам не решиться на этот шаг. Наконец,
может быть, они стремятся попасть в Москву по дру-
гой причине, может быть, как это думают критики, Мо-
сква олицетворяет для них центр разумной и культур-
ной жизни, но и это не так, потому что ни одним сло-
вом в пьесе об этом не говорится, п. напротив, для кон-
траста дано совершенно реальное и отчетливое стрем-
ление в Москву их брата, для которого Москва есть не
мечта, а совершенно реальный факт. Он вспоминает
университет, он хотел бы посидеть в ресторане Тестова,
но этой реальной Москве Андрея совершенно умышлен-
но противопоставлена Москва трех сестер: она остается
немотивированной, как немотивированной остается не-
возможность для сестер попасть туда, и. конечно, имен-
но на этом держится все впечатление драмы.
То же самое в драме "Вишневый сад". И в этой дра-
ме мы никак не можем понять, почему продажа вишне-
вого сада является таким большим несчастьем для


Психология искусства 297
Раневской, может быть, она живет постоянно в этом
вишневом саду, но мы узнаем, что вся жизнь ее растра-
чена по заграничным скитаниям и она жить в этом име-
нии не может и никогда не могла. Может быть, прода-
жа означает для нее разорение, но и этот мотив устра-
нен, потому что не материальная нужда ставит ее в
драматическое положение. Вишневый сад для Ранев-
ской, как и для зрителя, остается столь же немотивиро-
ванным элементом драмы, как Москва для трех сестер.
И вся особенность драматического построения в том и
заключается, что в ткань совершенно реальных и быто-
вых отношений вплетается какой-то ирреальный мотив,
который начинает приниматься нами также за совер-
шенно психологически реальный мотив, и борьба этих
двух несовместимых мотивов и дает то противоречие,
которое необходимо должно быть разрешено в катарси-
се и без которого нет искусства.
В заключение нам представляется нужным очень
кратко и на полуслучайных примерах показать, что та
же самая формула применима и во всех других искус-
ствах, а не только в поэзии. Мы все время ведем наши
рассуждения, исходя из конкретных примеров литерату-
ры, но все время распространяем наши выводы и на
все другие области искусства. Всего ближе сюда подхо-
дит театр, так как уже рассмотрение драмы только
наполовину принадлежит литературе. Однако легко по-
казать, что и вторая половина театра, понимаемая в
узком смысле - как игра актеров и спектакль,- всеце-
ло оправдывает эту формулу. Основу этого наметил
Дидро в знаменитом "Парадоксе об актере" при анали-
зе актерской игры. Он показал с предельной ясностью,
что актер испытывает и изображает не только те чув-
ства, которые испытывает действующее лицо, но расши-
ряет эти чувства художественной формой. "Но позволь-
те! - возразят мне,- а эти звуки скорбные, так пол-
ные жалобы, тоски, которые мать исторгает из глубины
своего существа, которые с такою силою потрясают мою
душу, разве их дает не подлинное чувство, их вызывает
не отчаяние? Нисколько. И вот доказательство: они, эти
звуки,- размеренные, они входят составною частью в
систему декламации - будь они хоть на двадцатую до-
лю четверти тона ниже и выше, они уже были бы
фальшивы; они подчинены некоему закону единства;


298 Л.С. Выготский. Психология искусства
они определенным образом подобраны и гармонически
размещены; они содействуют разрешению определенно
поставленной задачи... Он знает с совершенною точно-
стью, в какой момент вынет платок и когда потекут у
него слезы; ждите их при определенном слове, на опре-
деленном слоге, не раньше, не позднее" (47, с. 9).
И актерское творчество называет он патетической гри-
масой, великолепным обезьянством. Это утверждение
парадоксально только в одном, оно было бы верно, если
бы мы сказали, что крик отчаяния матери на сцене, ко-
нечпо, заключает в себе и подлинное отчаяние. Но не
в этом торжество актера: торжество актера, конечно, в
том размере, какой он придает этому отчаянию. Дело
здесь вовсе не в том, чтобы задача эстетики сводилась,
как шутил Толстой, к требованию, "чтобы писали казнь
и чтобы было как цветочки". Казнь и на сцене остает-
ся казнью, а не цветочками, отчаяние остается отчая-
нием, но оно разрешено через художественное действие
формы, и поэтому очень может быть, что актер не испы-
тывает до конца и сполна тех чувств, которые испыты-
вает изображаемое им лицо. Дидро приводит замеча-
тельный рассказ: "Мне очень хочется рассказать вам,
как актер и его жена, ненавидевшие друг друга, вели на
театре сцену нежных и страстных любовников; никогда
еще оба эти актера не казались такими сильными в сво-
их ролях, вызвали сценою долгие рукоплескания пар-
тера и лож; десять раз прерывали мы эту сцену ап-
лодисментами, криками восхищения" (47, с. 18). И даль-
ше Дидро приводит длинный диалог, в котором
актеры по пьесе обмениваются репликами, полными
любви, а шепотом про себя бранью и упреками. Как го-
ворит итальянская пословица: если это и неверно, то
зато это хорошо выдумано. И для психологии искусства
это имеет то существенное значение, что указывает на
двойственность всякой актерской эмоции, и Дидро со-
вершенно прав, когда говорит, что актер, кончая иг-
рать, не сохраняет в своей душе ни одного из тех
чувств, которые он изображал, их уносят с собой зри-
тели. К сожалению, до сих пор на это утверждение при-
пято смотреть как на парадокс, и ни одно достаточно
обстоятельное исследование не вскрыло психологии ак-
терской игры, хотя в этой области психология искусства
гораздо легче могла бы справиться с задачей, чем во

<< Пред. стр.

страница 33
(всего 68)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign