LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 31
(всего 68)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

ных слогов, и если мы называем размер четырехстопным
ямбом65, то это означает, что в этом стихе должно быть
четыре ударных слога, стоящих через один неударный,
на втором месте в стопе. Совершенно ясно, что четырех-


Психология искусства 273
стопный ямб почти никогда не осуществим на деле, по-
тому что для его осуществления потребовалось бы со-
ставить стих из четырех двухсложных слов, так как
каждое слово имеет в русском языке только одно уда-
рение. На деле мы имеем совершенно иное. В стихах,
написанных этим размером, мы встречаем и три, и пять,
и шесть слов, то есть больше и меньше ударений, чем
это требуется размером. Школьная теория словесности
учила, что это расхождение требовании размера с ре-
альным количеством ударений в стихе покрывается тем,
что мы якобы скрадываем лишние ударения и, наобо-
рот, добавляем от себя искусственные новые ударения
и таким образом подгоняем наше произношение под
стихотворную схему. Такое школьное чтение свойствен-
но детям, которые особенно легко поддаются этой схеме
и читают, искусственно разрубая стих на стопы: "При-
бе-жали в избу дети..." На деле это оказывается совер-
шенно не так. Наше произношение сохраняет естествен-
ное ударение слов, и в результате стих отступает от
метрической схемы чрезвычайно часто, и Белый назы-
вает ритмом именно эту совокупность отступлений от
метрической схемы. По его мнению, ритм есть не соблю-
дение размера, а отступление от него, нарушение его, и
это очень легко пояснить простым соображением: если бы
ритм стиха действительно сводился к сохранению пра-
вильного чередования простого такта, совершенно ясно,
что тогда, во-первых, все стихи, написанные одним разме-
ром, были бы совершенно тождественны, во-вторых, ни-
какого эмоционального действия такой такт, в лучшем
случае напоминающий трещотку или барабан, не мог бы
иметь. Так же обстоит дело с тактом в музыке, ритм
которой, конечно, не заключается в том такте, который
можно отбивать ногой, а в том реальном заполнении
этих равных тактовых промежутков неравными и не-
одинаковыми звуками, которое создает впечатление
сложного ритмического движения. Эти отступления про-
являют известную правильность, вступают в известное
сочетание, и вот их систему Белый кладет в основу по-
нятия ритма (см. 15). Исследования Белого в самом су-
щественном подтвердились, и сейчас в любом учебнике
метрики мы найдем точное разграничение двух поня-
тий - размера и ритма66. Необходимость такого разгра-
ничения проистекает из того, что слова речи сопротивля-


274 Л. С. Выготский. Психология искусства
ются размеру, который хочет их уложить в стих. "...С по-
мощью слов,- говорит Жирмунский,- создать художе-
ственное произведение, в звуковом отношении до конца
подчиненное законам музыкальной композиции, не иска-
зив при этом природу словесного материала, так же не-
возможно, как из человеческого тела сделать орнамент,
сохранив всю полноту его предметного значения. Итак -
чистого ритма в поэзии не существует, как не существу-
ет в живописи чистой симметрии. Существует ритм как
взаимодействие естественных свойств речевого материала
и композиционного закона чередования, осуществляюще-
гося не в полной мере благодаря сопротивлению матери-
ала" (51, с. 16-17).
Дело происходит, следовательно, так: мы восприни-
маем естественное количество ударений в словах, вме-
сте с тем мы воспринимаем тот закон, ту норму, к кото-
рым этот стих стремится, но которых он никогда не
достигает. И вот это ощущение борьбы размера со сло-
вами, разлада, расхождения, отступления, противоречия
между ними и составляет основу ритма. Как видите -
совершенно совпадающее по структуре явление с теми
анализами, которые мы приводили выше. Мы находим
все три части эстетической реакции, о которых мы гово-
рили выше,- два противоречивых аффекта и заверша-
ющий их катарсис в трех моментах, которые метрика
устанавливает для стиха. Эти три понятия приводит
Жирмунский: "1) естественные фонетические свойства
данного речевого материала... 2) метр, как идеальный
закон, управляющий чередованием сильных и слабых
звуков в стихе; 3) ритм, как реальное чередование силь-
ных и слабых звуков, возникающее в результате вза-
имодействия естественных свойств речевого материала
и метрического закона" (51, с. 18). Той же точки зре-
ния придерживается и Саран, когда говорит: "Всякая
стиховая форма является результатом внутреннего объ-
единения или компромисса двух элементов: звуковой
формы, присущей языку, и орхестического метра... Так
возникает борьба, никогда не прекращающаяся и во
многих случаях засвидетельствованная исторически, ре-
зультатом которой являются различные "стили" одной
и той же стиховой формы" (цит. по 57, с. 265). Оста-
ется еще показать, что те три элемента, которые поэти-
ка открывает в стихе, действительно по своему пси-


Психология искусства 275
хологическому значению совпадают с теми тремя эле-
ментами эстетической реакции, о которых мы все время
говорим. Для этого необходимо установить, что первые
два элемента находятся между собой в разладе, проти-
воречии и возбуждают аффекты противоположного по-
рядка, а третий элемент - ритм - является катартиче-
ским разрешением первых двух. Надо сказать, что и та-
кое понимание находит себе подтверждение в послед-
них исследованиях, которые на место прежнего учения
о гармонии всех элементов художественного произведе-
ния выдвигают как раз противоположный принцип, имен-
но принцип борьбы и антиномичности некоторых элемен-
тов. Если мы станем рассматривать форму не статически
и откажемся от грубой аналогии, что форма относится к
содержанию, как стакан к вину,- тогда нам придется
за основу исследования взять, как говорит Тынянов, кон-
структивный принцип и осознать форму как динамиче-
скую. Это значит, мы должны будем подойти к факто-
рам, составляющим художественное произведение, не в
их статической структуре, а в их динамическом проте-
кании. Мы увидим тогда, что "единство произведения не
есть замкнутая симметрическая целостность, а разверты-
вающаяся динамическая целостность; между ее элемен-
тами нет статического знака равенства и сложения, но
всегда есть динамический знак соотносительности и ин-
теграции" (111, с. 70). Не все факторы в художествен-
ном произведении равноценны. Форма образуется не их
слиянием воедино, а путем конструктивного подчинения
одних факторов другими. "Ощущение формы при этом
есть всегда ощущение протекания (а стало быть, изме-
нения) соотношения подчиняющего, конструктивного фак-
тора с факторами подчиненными. В понятие этого про-
текания, этого "развертывания" вовсе не обязательно
вносить временной оттенок. Протекание - динамика -
может быть взято само по себе, вне времени, как чи-
стое движение. Искусство живет этим воздействием,
этой борьбой. Без ощущения подчинения, деформации
всех факторов со стороны фактора, играющего конст-
руктивную роль,-нет факта искусства" (111, с. 10).
И поэтому новые исследователи идут вразрез с тра-
диционным учением о соответствии ритма и смысла
стиха и показывают, что в основе его структуры лежит
не соответствие ритма смыслу и не одноименная направ-


276 Л. С. Выготский. Психология искусства
ленность всех его факторов, а как раз противоположная.
Уже Мейман различал две враждебные тенденции про-
изнесения стихов: тактирующую и фразирующую; он
только полагал, что обе эти тенденции принадлежат
разным людям, на деле же обе они заключены в самом
стихе, который, следовательно, обладает двумя проти-
воположными тенденциями сразу. "Здесь стих обнару-
жился как система сложного взаимодействия, а не со-
единения, метафорически выражаясь, стих обнаружился
как борьба факторов, а не как содружество их. Стало
ясно, что специфический плюс поэзии лежит именно в
области этого взаимодействия, основой которого явля-
ется конструктивное значение ритма и его деформирую-
щая роль относительно факторов другого ряда... Таким
образом, акустический подход к стиху обнаружил ан-
тиномичность казавшегося уравновешенным и плоским
поэтического произведения" (111, с. 20-21). И, исходя
из этого противоречия и борьбы факторов, исследовате-
лям удалось показать, как меняется самый смысл стиха
и отдельного слова в стихе, как изменяется развитие сю-
жета, выбор образа и т. п. под влиянием ритма как кон-
структивного фактора стиха. Если мы от фактов
чисто звукового строя перейдем к смысловому ряду,
мы увидим то же самое. Тынянов заканчивает свое ис-
следование, вспоминая слова Гёте: "От различных поэ-
тических форм таинственно зависят огромные впечатле-
ния. Если бы содержание многих "Римских элегий" пе-
реложить тоном и размером байроновского "Дон-Жуа-
на", то оно показалось бы соблазнительным" (111, с. 120).
Можно на нескольких примерах показать, что и
смысловое построение стиха заключает в себе непремен-
ную внутреннюю противоположность там, где мы при-
выкли видеть содружество и гармонию. Один из крити-
ков Лермонтова, Розен, пишет о его замечательном сти-
хотворении "Я, матерь божия": "В этих кудрявых сти-
хах нет ни возвышенной простоты, ни искренности -
двух главнейших принадлежностей молитвы. Молясь за
молодую невинную деву, не рано ли упоминать о ста-
рости и даже о смерти ее. Заметьте: теплую заступницу
мира холодного. Какой холодный антитез". И действие
тельно, трудно не заметить внутреннего смыслового про-
тиворечия тех элементов, из которых соткано это сти-
хотворение. Евлахов говорит: "Лермонтов не только


Психология искусства 277
открывает новую породу животного царства и в допол-
нение к рогатой лани Анакреона изображает "львицу с
косматой гривой на челе", но в стихотворении "Когда
волнуется желтеющая нива" по-своему переделывает
всю природу на земле вообще. "Тут,- делает по этому
поводу замечание Глеб Успенский,- ради экстренного
случая перемешаны и климаты и времена года и все так
произвольно выбрано, что невольно рождается сомне-
ние в искренности поэта"... замечание настолько же
справедливое в своей сущности, насколько неумное в
своем выводе" (48, с. 262-263).
Можно на примере любого пушкинского стихотворе-
ния показать, что истинный его строй всегда заключа-
ет в себе два противоположных чувства. Для примера
остановимся на стихотворении "Брожу ли я вдоль улиц
шумных". Стихотворение это по традиции понимается
так: поэта во всякой обстановке преследует мысль о
смерти, он грустит по этому поводу, но примиряется с
неизбежностью смерти и заканчивает славословием мо-
лодой жизни. При таком понимании последняя строфа
противопоставляется всему стихотворению. Можно легко
показать, что такое понимание совершенно неправильно.
В самом деле, если бы поэт хотел показать, как всякая
обстановка навевает на него мысль о смерти, он, конеч-
но, постарался бы подобрать такую обстановку, кото-
рая больше всего навевает эту мысль. Как все сенти-
ментальные поэты, он постарался бы нас свести на клад-
бище, в больницу к умирающим, к самоубийцам. Стоит
только обратить внимание на выбор той обстановки, в
которой Пушкину приходит эта мысль, для того чтобы
заметить, что всякая строфа держится на острейшем
противоречии. Мысль о смерти посещает его на шумных
улицах, в многолюдных храмах, то есть там, где, каза-
лось, бы, ей меньше всего места и где ничто не напоми-
нает смерть. Уединенный дуб, патриарх лесов, младе-
нец - вот что вызывает у него опять ту же самую мысль,
и здесь уже совершенно обнажено противоречие, которое
заключается в самом соединении этих двух образов.
Казалось бы, бессмертный дуб и новорожденный младе-
нец меньше всего способны навеять мысль о смер-
ти, но стоит только рассмотреть это в контексте всего
целого, как смысл этого станет совершенно ясен. Стихо-
творение построено на соединении двух крайних проти-


278 Л.С. Выготский. Психология искусства
воположностей67 - жизни и смерти; в каждой строфе
ото противоречие раскрывается перед нами, затем оно
переходит к тому, что бесконечно преломляет в одну и
другую сторону эти две мысли. Так, в пятой строфе по-
от сквозь каждый день жизни провидит смерть, но не
смерть, а опять годовщину смерти, то есть след смерти
в жизни; и потому нас не удивляет, что стихотворение
заканчивается указанием на то, что даже бесчувствен-
ному телу хотелось бы почивать ближе к родине, и пос-
ледняя катастрофическая строфа дает не противополо-
жение всему целому, а катарсис этих двух противополож-
ных идей, поворачивая их в совершенно новом виде:
там везде молодая жизнь вызывала образ смерти, здесь
у гробового входа играет молодая жизнь. Таких острых
противоречий и соединений этих двух тем у Пушкина
мы найдем довольно много. Достаточно сказать, что на
этом основаны его "Египетские ночи", "Пир во время
чумы" и др., в которых это противоречие доведено до
крайних пределов. Его лирика обнаруживает везде один
и тот же закон, закон раздвоения; его слова несут про-
стой смысл, его стих претворяет этот смысл в лириче-
скую эмоцию. То же самое мы обнаружим и в его эпо-
се, когда внимательно к нему приглядимся. Я сошлюсь
па самый разительный пример в этом отношении, на его
"Повести Белкина". К этим повестям давно установи-
лось отношение, как к самым пустяковым, благополуч-
ным и идиллическим произведениям; однако исследова-
ние обнаружило и здесь два плана, два борющихся
друг с другом аффекта, и показало, что эта внешняя
гладкость и благополучие есть только кора, за которой
скрывается трагическая сущность, и вся художественная
сила их действия основана именно на этом противоре-
чии между корой и ядром повести. "Весь внешний ход
событий в них,- говорит Узин,- незаметно для читате-
ля подводит к мирному и спокойному разрешению со-
бытий. Сложные узлы развязываются как будто просто
и нелукаво. Но в самом процессе рассказывания зало-
жены элементы противоположные. Не кажется ли нам
при внимательном рассмотрении сложного узора "Пове-
стей Белкина", что финальные аккорды их не являются
единственно возможным, что предположительны и дру-
гие исходы?.." (115, с. 15). "Самое явление жизни и
тайный смысл ее здесь слиты в такой мере, что трудно


Психология искусства 279
отделить их друг от друга. Обычные факты благодаря
тому, что рядом с ними, в них же самих действуют скры-
тые подземные силы выступают в трагическом сопро-
вождении. Сокровенный смысл белкинский, тот единст-
венный смысл, который так тщательно маскируется пре-
дисловием анонимного биографа, заключается в том, что
под внешним покровом изображенных в "Повестях" со-
бытий таятся роковые возможности... И пусть все види-
мо кончается хорошо: это может служить утешением
Митрофанушке; одна возможность иного решения пре-
исполняет нас ужасом" (115, с. 18).
Заслуга исследователя в том и заключается, что ему
удалось с убедительной ясностью показать, как в этих
повестях намечается и другое направление тех самых
линий, которые, видимо, приводят к благополучию; ему
удалось показать, что именно игра этих двух направле-
ний одной и той же линии и составляет те два элемен-
та, разрешения которых мы ищем в катарсисе искусст-
ва. "Именно для того и сплетены с необычайным, непод-
ражаемым искусством эти два элемента в каждой по-
вести Белкина, что малейшее усиление одного за счет
другого привело бы к полному обесценению этих чудес-
ных творческих построений. Предисловие и создает это
равновесие элементов" (115, с. 19).
И если мы возьмем более сложные эпические пост-
роения, мы сумеем показать и здесь, что тот же закон
управляет их построением. Покажем это на примере
"Евгения Онегина". Это произведение обычно трактует-
ся, как изображение человека 20-х годов и идеальной
русской девушки. Герои при этом понимаются не только
в наивно житейском их значении, но, что самое важное,
именно статически, как некие законченные сущности,
которые не изменяются на всем протяжении романа.
Между тем стоит только обратиться к самому рома-
ну, чтобы показать, что герои трактуются Пушкиным ди-
намически и что конструктивный принцип его романа в
том и заключается, чтобы вместо застывших фигур ге-
роев развернуть динамику романа. Совершенно прав
Тынянов, когда говорит: "Мы только недавно оставили
тип критики с обсуждением (и осуждением) героев ро-
мана, как живых людей... Все это основано на предпо-
сылке статического героя.
...Статическое единство героя (как и вообще всякое


280 Л. С. Выготский. Психология искусства
статическое единство в литературном произведении)
оказывается чрезвычайно шатким; оно - в полной зави-
симости от принципа конструкции и может колебаться а
течение произведения так, как это в каждом отдельном
случае определяется общей динамикой произведения; до-
статочно того, что есть знак единства, его категория,
узаконивающая самые резкие случаи его фактического
нарушения и заставляющая смотреть на них, как на
эквиваленты единства. Но такое единство уже совер-
шенно очевидно не является наивно мыслимым статиче-
ским единством героя; вместо закона статической цело-
стности над ним стоит знак динамической интеграции,
целостности. Нет статического героя, есть лишь герой
динамический. И достаточно знака героя, имени героя,
чтобы мы не присматривались в каждом данном случае
к самому герою" (111, с. 8-9).
Ни на чем это положение не оправдывается с такой
силой, как на романе Пушкина "Евгений Онегин". Здесь
именно легко показать, насколько имя Онегина есть
только знак героя и насколько герои здесь динамиче-
ские, то есть изменяющиеся в зависимости от конструк-
тивного фактора романа. Все исследователи этого ро-
мана до сих пор исходили из ложного предположения,
что герой произведения статичен, и при этом указывали
черты характера Онегина, которые присущи его житей-
скому прототипу, но упускали из виду специфические
отличия искусства. "Предметом изучения, претендующе-
го быть изучением искусства, должно являться то спе-
цифическое, что отличает его от других областей интел-
лектуальной деятельности, делая их своим материалом
или орудием. Каждое произведение искусства представ-
ляет сложное взаимодействие многих факторов; следо-
вательно, задачей исследования является определение
специфического характера этого взаимодействия" (111,
с. 13). Здесь ясно указано, что материалом изучения
должно служить немотивированное в искусстве, то есть
нечто такое, что принадлежит только одному искусству.
Попытаемся обратиться к роману.
"Обычная" характеристика Онегина и Татьяны все-
цело строится на первой части романа, не принимая со-
вершенно во внимание динамики развития этих характе-
ров, того удивительного противоречия, в которое впадают
герои сами с собой в его последней части. Отсюда це-


Психология искусства 281
лый ряд ошибок в понимании романа. Остановимся
прежде всего на характере самого Онегина. Можно лег-
ко показать, что если Пушкин вносит некоторые типи-
ческие и характерно построенные статические элементы
в его характер, то исключительно для того, чтобы сде-
лать их предметом отталкивания в последней части ро-
мана. Роман в конечном счете рассказывает о необык-
новенной безысходной и потрясающей любви Онегина, он
заканчивается трагически: по рецепту гармонии и соот-
ветствия автор должен был бы выбрать героев соответ-
ствующих и как бы предназначенных для того, чтобы
играть любовную роль. Между тем мы видим, что с
самого начала Пушкин подчеркивает в Онегине как раз
те черты, которые делают его невозможным для романа
героя трагической любви. Уже в первой главе, где под-
робно описывается, как Онегин знал науку страсти неж-
ной (строфы X, XI, XII), читателю внушается образ Оне-
гина, истратившего свое сердце в светском волокитстве,
и с первых же строф читатель подготовлен к тому, что
с Онегиным может произойти все, что угодно, но только
не гибель от невозможной любви. Замечательно, что эта
же глава перебивается лирическим отступлением о нож-
ках, которая говорит о необычайной власти неосущест-
вленной любви и как бы сразу намечает параллельно с
первым другой, прямо ему противоположный план. Сей-

<< Пред. стр.

страница 31
(всего 68)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign