LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 30
(всего 68)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

но же к ослаблению его на другом.

264 Л.С.Выготский. Психология искусства
Мне думается, что только с этой точки зрения мож-
но рассматривать и искусство, которое как будто про-
буждает в нас чрезвычайно сильные чувства, но чув-
ства эти вместе с тем ни в чем не выражаются. Это зага-
дочное отличие художественного чувства от обычного,
мне кажется, следует понимать таким образом, что
это есть то же самое чувство, но разрешаемое чрезвы-
чайно усиленной деятельностью фантазии. Таким обра-
зом, мы обретаем единство между теми разрозненными
элементами, из которых складывается всякая художест-
венная реакция. С одной стороны - созерцание, с дру-
гой - чувство никогда еще психологами не приводились
во взаимную связь, никогда еще не было указано места
и значения каждого элемента в составе художествен-
ного переживания, и самый последовательный из авто-
ров, Мюллер-Фрейенфельс, предложил разрешать во-
прос таким образом, что существует два типа искусства
и два типа зрителей. Для одних преобладающее зна-
чение имеет созерцание, других - чувство, и наоборот.
Что это действительно так и что высказываемое на-
ми предположение, весьма вероятно, вытекает из того,
что психологи до сих пор не могли указать разницы, ко-
торая существует между чувством в искусстве и реаль-
ным чувством. Мюллер-Фрейенфельс сводит всю раз-
ницу к чисто количественным изменениям и говорит:
"...эстетические аффекты суть парциальные, то есть не
стремящиеся к переходу в действие аффекты, которые,
однако, несмотря на это, могут достигнуть самой высо-
кой степени интенсивности чувств" (153, S. 210). Это
вполне совпадает с тем, что нами сказано только что.
Сюда же близко подходит и то учение психологов об
изоляции как необходимом условии эстетического пере-
живания, на которое указывали Мюнстерберг, Гаман и
другие. Эта изоляция, в сущности говоря, означает не
что иное, как отделение эстетического раздражителя от
всех прочих раздражителей, и оно, конечно, совершен-
но необходимо только потому, что оно гарантирует чи-
сто центральное разрешение возбуждаемых искусством
аффектов и обеспечивает то, что эти аффекты не ска-
жутся ни в каком наружном действии. Геннекен видит
то же различие между реальным и художественным чув-
ством именно в том факте, что эмоции сами по себе не
приводят непосредственно ни к каким действиям. "Вся-


Психология искусства 265
кое литературное произведение,- говорит он,- имеет
целью вызвать определенные, но не способные непо-
средственно выразиться действием эмоции..." (33, с. 15).
Таким образом, именно задержка наружного прояв-
ления является отличительным симптомом художествен-
ной эмоции при сохранении ее необычайной силы. Мы
могли бы показать, что искусство есть центральная эмо-
ция или эмоция, разрешающаяся преимущественно в
коре головного мозга. Эмоции искусства суть умные
эмоции. Вместо того чтобы проявиться в сжимании ку-
лаков и в дрожи, они разрешаются преимущественно
в образах фантазии. Дидро совершенно прав, когда го-
ворит, что актер плачет настоящими слезами, но слезы
его текут из мозга, и этим он выражает самую сущ-
ность художественной реакции как таковой. Однако с
нахождением этого проблема остается еще далеко не
решенной, потому что подобное же центральное разре-
шение мы можем представить себе и под протеканием
обыкновенного чувства. Следовательно, в одном найден-
ном признаке мы не можем видеть специфического от-
личия эстетической эмоции.
Пойдем дальше. Мы легко натолкнемся на обычное
утверждение психологов, что существуют смешанные
чувствования, и хотя некоторые авторы, как, например,
Титченер, склонны отрицать существование таких сме-
шанных эмоций, однако исследователи искусства ука-
зывают всегда на то, что искусство имеет дело именно
со смешанными чувствами, эмоция вообще имеет неко-
торый общеорганический характер, недаром многие ис-
следователп видели в ней внутриорганическую реак-
цию, в которой выражается как бы согласие или несо-
гласие нашего организма с реакцией отправления от-
дельного органа. В эмоции как бы проявляется насто-
ящая солидарность нашего организма. Очень хорошо
это выражает Титченер, когда говорит: "Когда Отелло
суров с Дездемоной, она извиняет его тем, что он рас-
строен государственными делами". "Если обжечь себе
палец,- говорит она,- то это чувство боли передается
и другим нашим здоровым членам" (103, с. 198).
Здесь эмоция открывается именно как общеорганиче-
ская реакция и как отзыв всего организма на события,
происходящие в отдельном органе. И отсюда понятно,
что при таком общеорганическом характере эмоции ис-


Психология искусства 267
при повороте направо и налево, при отталкивании или
притягивании какого-нибудь предмета, при поднимании
или опускании тяжести... Так как выполнение противопо-
ложных движений под противоположными импульсами
стало привычным в нас и в низших животных, то, когда
действия одного рода тесно ассоциировались с какими-
нибудь ощущениями или чувствованиями, совершенно
естественно предположить, что действия совершенно про-
тивоположного свойства станут совершаться непро-
извольно, вследствие привычной ассоциации, под влия-
нием прямо противоположных ощущений или чувство-
ваний" (44, с. 26-27).
Этот замечательный, открытый Дарвином, закон на-
ходит себе несомненное применение в искусстве, и для
нас, вероятно, не составит теперь загадки то обстоя-
тельство, что трагедия, которая возбуждает в нас сра-
зу аффекты противоположного свойства, действует, ви-
димо, согласно началу антитезы и посылает противо-
положные импульсы к противоположным группам мус-
кулов. Она заставляет нас как бы одновременно подни-
мать и опускать тяжесть, она одновременно возбуждает
и мускулы и их антагонистов. Именно поэтому во вторую
очередь объясняется задержка во внешнем проявлении
аффектов, которую мы имеем в искусстве. И именно в
этом, кажется нам, заключается специфическое отличие
эстетической реакции.
Мы видели из всех предыдущих исследований, что
всякое художественное произведение - басня, новелла,
трагедия - заключает в себе непременно аффективное
противоречие, вызывает взаимно противоположные ряды
чувств и приводит к их короткому замыканию и унич-
тожению. Это и можно назвать истинным эффектом
художественного произведения, и мы при этом подхо-
дим совершенно вплотную к тому понятию катарсиса64,
которое Аристотель положил в основу объяснения тра-
гедии и упоминал неоднократно по поводу других ис-
кусств. В "Поэтике" он говорит, что "трагедия есть под-
ражание действию важному и законченному, имеющему
определенный объем, при помощи речи, в каждой из сво-
их частей различно украшенной, посредством действия,
а не рассказа, совершающее, благодаря состраданию и
страху, очищение подобных аффектов" (8, с. 56).
Какое бы мы толкование ни давали этому загадоч-


Психология искусства 267
при повороте направо и палево, при отталкивании или
притягивании какого-нибудь предмета, при поднимании
или опускании тяжести... Так как выполнение противопо-
ложных движений под противоположными импульсами
стало привычным в нас и в низших животных, то, когда
действия одного рода тесно ассоциировались с какими-
нибудь ощущениями или чувствованиями, совершенно
естественно предположить, что действия совершенно про-
тивоположного свойства станут совершаться непро-
извольно, вследствие привычной ассоциации, под влия-
нием прямо противоположных ощущений или чувство-
ваиий" (44, с. 26-27).
Этот замечательный, открытый Дарвином, закон на-
ходит себе несомненное применение в искусстве, и для
нас, вероятно, не составит теперь загадки то обстоя-
тельство, что трагедия, которая возбуждает в нас сра-
зу аффекты противоположного свойства, действует, ви-
димо, согласно началу антитезы и посылает противо-
положные импульсы к противоположным группам мус-
кулов. Она заставляет нас как бы одновременно подни-
мать и опускать тяжесть, она одновременно возбуждает
и мускулы и их антагонистов. Именно поэтому во вторую
очередь объясняется задержка во внешнем проявлении
аффектов, которую мы имеем в искусстве. И именно в
этом, кажется нам, заключается специфическое отличие
эстетической реакции.
Мы видели из всех предыдущих исследований, что
всякое художественное произведение - басня, новелла,
трагедия - заключает в себе непременно аффективное
противоречие, вызывает взаимно противоположные ряды
чувств и приводит к их короткому замыканию и унич-
тожению. Это и можно назвать истинным эффектом
художественного произведения, и мы при этом подхо-
дим совершенно вплотную к тому понятию катарсиса64,
которое Аристотель положил в основу объяснения тра-
гедии и упоминал неоднократно по поводу других ис-
кусств. В "Поэтике" он говорит, что "трагедия есть под-
ражание действию важному и законченному, имеющему
определенный объем, при помощи речи, в каждой из сво-
их частей различно украшенной, посредством действия,
а не рассказа, совершающее, благодаря состраданию и
страху, очищение подобных аффектов" (8, с. 56).
Какое бы мы толкование ни давали этому загадоч-


268 Л.С. Выготский. Психология искусства
ному слову "катарсис", мы все равно не можем быть
уверены в том, что именно это содержание вкладывал
в него Аристотель, но для наших целей это и не важно.
Будем ли мы вместе с Лессингом понимать под катар-
сисом моральное действие трагедии, "превращение"
страстей в добродетельные наклонности, или с Эд. Мюл-
лером увидим в нем переход от неудовольствия к удо-
вольствию, примем толкование Бернайса, что слово
это означает исцеление и очищение в медицинском
смысле, или мнение Целлера, что катарсис есть успоко-
ение аффекта,- все равно это выразит самым несо-
вершенным образом то значение, которое мы хотим при-
дать здесь этому слову. Но, несмотря на неопределен-
ность его содержания и несмотря на явный отказ от по-
иытки уяснить себе его значение в аристотелевском
тексте, мы все же полагаем, что никакой другой термин
из употреблявшихся до сих пор в психологии не выра-
жает с такой полнотой и ясностью того центрального
для эстетической реакции факта, что мучительные и не-
приятные аффекты подвергаются некоторому разряду,
уничтожению, превращению в противоположные и что
эстетическая реакция как таковая в сущности сводится
к такому катарсису, то есть к сложному превращению
чувств. Мы очень мало знаем сейчас достоверного о
самом процессе катарсиса, но мы все же знаем о нем
самое существенное, именно то, что разряд нервной
энергии, который составляет сущность всякого чувства,
при этом процессе совершается в противоположном на-
правлении, чем это имеет место обычно, и что искусство,
таким образом, становится сильнейшим средством для
наиболее целесообразных и важных разрядов нервной
энергии. Основу этого процесса мы видим в той проти-
воречивости, которая заложена в структуре всякого ху-
дожественного произведения. Мы уже приводили указа-
ния Овсянико-Куликовского на то, что сцена прощания
Гектора возбуждает в нас, в сущности говоря, эмоции
совершенно различного порядка. С одной стороны, это
прощание вызывает в нас те чувства, которые оно вы-
звало бы, если бы было изложено Писемским, и это,
по мнению автора, есть совсем не лирическая эмоция,
но к этому присоединяется другая эмоция, возбуждае-
мая действием гекзаметров, и именно эта вторая эмо-
ция и есть лирическая по существу. Мы можем поста-


Психология искусства 269
вить вопрос гораздо шире и говорить не только о лири-
ческой эмоции, но во всяком художественном произ-
ведении различать эмоции, вызываемые материалом,
и эмоции, вызываемые формой, и спросить, в каком от-
ношении эти два ряда эмоций находятся друг с другом.
Мы уже заранее знаем ответ на этот вопрос. Он подго-
товлен всеми предыдущими рассуждениями, мы едва ли
ошибемся, если скажем, что они находятся в постоян-
ном антагонизме, что они направлены в противополож-
ные стороны и что от басни и до трагедии закон эстети-
ческой реакции один: она заключает в себе аффект,
развивающийся, в двух противоположных направлениям,
который в завершительной точке, как бы в коротком
замыкании, находит свое уничтожение.
Вот этот процесс мы и хотели бы определить сло-
вом катарсис. Мы могли бы показать то, что худож-
ник всегда формой преодолевает свое содержание, и мы
нашли для этого блестящее подтверждение и в строе-
нпп басни и в строении трагедии. Стоит только рассмо-
треть психологическое действие отдельных формаль-
ных элементов, и мы сейчас увидим, что они как бы
нарочно приспособлены для того, чтобы отвечать этой
задаче. Так, например, Вундт с достаточной ясностью
показал, что ритм сам по себе выражает только "вре-
менной способ выражения чувств" и что отдельная рит-
мическая форма является изображением течения чувств,
но так как временной способ протекания чувств состав-
ляет часть самого аффекта, то изображение этого способа
в ритме вызывает и самый аффект. "Итак,- формулиру-
ет Вундт,- эстетическое значение ритма сводится к то-
му, что он вызывает те аффекты, течение которых он
изображает, или, другими словами: каждый раз ритм
вызывает тот аффект, составной частью которого он яв-
ляется в силу психологических законов эмоционального
процесса" (29, с. 209).
Мы видим, таким образом, что ритм сам по себе
как один из формальных элементов способен вызвать
изображаемые им аффекты. Стоит нам только предпо-
ложить, что поэт изберет ритм, эффект которого будет
противоположен эффекту самого содержания, и мы по-
лучим то, о чем идет все время речь. Вот Бунин в рит-
ме холодного спокойствия рассказал об убийстве, о вы-
стреле, о страсти. Его ритм вызывает совершенно про-


270 Л. С. Выготский. Психология искусства
тивоположный эффект тому, который вызывается пред-
метом его повести. В результате эстетическая реакция
сводится к катарсису, мы испытываем сложный разряд
чувств, их взаимное превращение, и вместо мучитель-
ных переживаний, вызываемых содержанием повести,
мы имеем налицо высокое и просветляющее ощущение
легкого дыхания. Так же обстоит дело и в басне и тра-
гедии. Мы этим вовсе не хотим сказать, что ритм не-
пременно несет функцию такого катартического про-
светления чувства, мы только хотели на примере ритма
показать, что это просветление может совершаться, и
несомненно, что именно такая противоположность чув-
ства существует и в том случае, о котором говорит Ов-
сянико-Куликовский. Гекзаметры, если они нужны
только на что-нибудь и если Гомер чем-нибудь выше
Писемского, несомненно просветляют и катартически
очищают ту эмоцию, которая вызывается содержанием
сцены. Найденная нами противоположность в строении
художественной формы и содержания и есть основа ка-
тартического действия эстетической реакции. Это пре-
красно выражено в словах Шиллера о действии траги-
ческой формы: "Итак, настоящая тайна искусства ма-
стера заключается в том, чтобы формою уничтожить
содержание; и тем больше торжество искусства, отодви-
гающего содержание и господствующего над ним, чем
величественнее, притязательнее и соблазнительнее со-
держание само по себе, чем более оно со своим дейст-
вием выдвигается на первый план, или же чем более
зритель склонен поддаться содержанию" (128, с. 326).
Здесь в форме эстетического закона выражено то
верное наблюдение, что всякое произведение искусства
таит внутренний разлад между содержанием и формой и
что именно формой достигает художник того эффекта, что
содержание уничтожается, как бы погашается.
Теперь мы можем подвести итоги нашим рассужде-
ниям и обратиться к составлению окончательных фор-
мул. Мы могли бы сказать, что основой эстетической
реакции являются вызываемые искусством аффекты, пе-
реживаемые нами со всей реальностью и силой, но на-
ходящие себе разряд в той деятельности фантазии, ко-
торой требует от нас всякий раз восприятие искусства.
Благодаря этому центральному разряду чрезвычайно
задерживается и подавляется внешняя моторная сто-


Психология искусства 271
Проверка формулы. Психология стиха. Лирика, эпос. Герои и действующие лица. Драма. Комическое и трагическое. Театр. Живопись, графика, скульптура, архитектура
рона аффекта, и нам начинает казаться, что мы пере-
живаем только призрачные чувства. На этом единстве
чувства и фантазии и основано всякое искусство. Бли-
жайшей его особенностью является то, что оно, вызывая
в нас противоположно направленные аффекты, задер-
живает только благодаря началу антитезы моторное
выражение эмоций и, сталкивая противоположные им-
пульсы, уничтожает аффекты содержания, аффекты
формы, приводя к взрыву, к разряду нервной энергии.
В этом превращении аффектов, в их самосгорании,
во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмо-
ций, которые тут же были вызваны, и заключается ка-
тарсис эстетической реакции.
Глава X
ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА

Мы уже указали выше на противоречие как на самое
основное свойство художественной формы и материала
и, как итог нашего исследования, нашли, что самой цент-
ральной и определяющей частью эстетической реакции
является преобладание того аффективного противоречия,
которое мы условно назвали не имеющим определенного
значения словом катарсис*
Было бы, конечно, чрезвычайно важно показать даль-
ше, как этот катарсис осуществляется в разных искус-
ствах, каковы ближайшие его черты, какие вспомога-
тельные процессы и механизмы принимают в нем уча-
стие; однако раскрытие содержания этой формулы ис-
кусства как катарсиса мы оставляем за пределами этой
работы, так как это должно составить предмет целого
ряда дальнейших исследований, специальных для каж-
дои области искусства. Для нас важно было остановить


272 Л.С. Выготский. Психология искусства
внимание именно на центральной точке эстетической
реакции, указать ее психологическую центральную тя-
жесть, которая послужила бы основным объяснительным
принципом при всех дальнейших исследованиях. Един-
ственное, что нам остается сейчас сделать, это возможно
бегло проверить емкость найденной нами формулы,
установить тот круг явлений, который она охватывает
и объясняет. Строго говоря, и эта проверка емкости
найденной нами формулы, как и нахождение всех по-
правок, которые естественно вытекают из такой провер-
ки, есть тоже дело многочисленных и отдельных иссле-
довании. Однако мы попытаемся в беглом обзоре по-
смотреть, насколько выдерживает эта формула "пробу
на факты". Естественно, что нам придется остановиться
только на отдельных, случайных явлениях и мы зара-
нее должны отказаться от мысли провести системати-
ческую проверку фактами нашей формулы. Для этого
возьмем несколько типичных примеров из области каж-
дого искусства и посмотрим, насколько найденная на-
ми формула находит себе оправдание в действительно-
сти. Для начала остановимся на роли поэзии.
Если обратиться к исследованиям стиха как эстети-
ческого факта, которые произведены не психологами, а
искусствоведами, можно сейчас же заметить разитель-
ное сходство в выводах, к которым приходят, с одной
стороны, искусствоведы, а с другой стороны - психоло-
ги. Два ряда фактов - психических и эстетических -
обнаруживают удивительное соответствие, и в этом со-
ответствии мы видим подтверждение и определение
установленной нами формулы. Таково в новой поэтике
понятие ритма. Мы уже давно оставили позади себя те
времена наивного толкования ритма, когда ритм пони-
мался как простой метр, то есть простой размер, и уже
исследования Андрея Белого в России, Сарана за
границей показали, что ритм есть сложный художест-
венный факт, который всецело соответствует тому про-
тиворечию, которое нами выдвигается как основа худо-
жественной реакции. Русская тоническая система стиха
основана на правильном чередовании ударных и неудар-

<< Пред. стр.

страница 30
(всего 68)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign