LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 26
(всего 68)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Когда он будет в гневе или пьян,
В объятьях сна или нечистой неги,
В пылу азарта, с бранью на устах
Иль в помыслах о новом зле, с размаху
Руби его, чтоб он свалился в ад
Ногами вверх, весь черный от пороков.
...Еще поцарствуй.
Отсрочка это лишь, а не лекарство.
В следующей же сцене Гамлет убивает Полония,
подслушивающего за ковром, совершенно неожиданно
ударяя шпагой в ковер с восклицанием: "Мышь!" И из
этого восклицания и из его слов к трупу Полония даль-
ше совершенно ясно, что он имел в виду убить короли,
потому что именно король - это мышь, которая попа-
лась только что в мышеловку, и именно король есть тот
другой, "поважнее", за которого Гамлет принял Поло-
ния. Уже о том мотиве, который удалил руку Гамлета
с мечом, занесенную над королем только что,- нет речи.
Сцена предыдущая кажется логически совершенно не
связанной с этой, и одна из них должна заключить в
себе какое-то видимое противоречие, если только верна
другая. Эту сцену убийства Полония, как разъясняет
Куно Фишер, очень согласно почти все критики считают
доказательством бесцельного, необдуманного, неплано-
мерного образа действий Гамлета, и недаром почти все
театры и очень многие критики совершенно обходят мол-
чанием сцену с молитвой короля, пропускают ее вовсе,
потому что они отказываются понять, как это возможно
столь явно неподготовленным вводить мотив задержа-
ния. Нигде в трагедии, ни раньше, ни после, нет больше
того нового условия для убийства, которое Гамлет себе
ставит: убить непременно в грехе, так, чтобы погубить
короля и за могилой. В сцене с матерью Гамлету опять


Анализ эстетической реакции 229
является тень, но он думает, что тень пришла упреками
осыпать сына за медлительность его в отмщеньи; и, од-
нако, он не оказывает никакого сопротивления, когда
его отправляют в Англию, и в монологе после сцены с
Фортинбрасом сравнивает себя с этим отважным вож-
дем и опять упрекает себя в безволии. Он опять считает
свою медлительность позором и заканчивает монолог ре-
шительно:
О мысль моя, отныне будь в крови.
Живи грозой иль вовсе не живи! (IV, 4)
Мы застаем Гамлета дальше на кладбище, затем во
время разговора с Горацио, наконец, во время поедин-
ка, и уже до самого конца пьесы нет ни одного упоми-
нания о месте, и только что данное Гамлетом обещание
о том, что его единой мыслью будет кровь, не оправды-
вается ни в одном стихе последующего текста. Перед
поединком он полон грустных предчувствий:
"Надо быть выше суеверий. На все господня воля.
Даже в жизни и смерти воробья. Если чему-нибудь суж-
дено случиться сейчас, значит этого не придется дожи-
даться... Самое главное - быть всегда наготове" (V, 2).
Он предчувствует свою смерть, и зритель вместе с
ним. И до самого конца поединка у него нет мысли о
мести, и, что самое замечательное, сама катастрофа про-
исходит так, что она кажется нам подстегнутой совер-
шенно для другой линии интриги; Гамлет не убивает ко-
роля во исполнение основного завета тени, зритель раньше
узнает, что Гамлет умер, что яд в его крови, что в нем
нет жизни и па полчаса; и только после этого, уже стоя в
могиле, уже безжизненный, уже во власти смерти, он
убивает короля.
Самая сцена построена таким образом, что не оставляет
ни малейшего сомнения в том, что Гамлет убивает ко-
роля за его последние злодеяния, за то, что он отра-
вил королеву, за то, что он убил Лаэрта и его - Гамле-
та. Об отце нет ни слова, зритель как бы забыл о нем
вовсе. Эту развязку "Гамлета" все считают совершенно
удивительной и непонятной, и почти все критики согла-
шаются в том, что даже это убийство все же оставляет
впечатление невыполненного долга или долга, выполнен-
ного совершенно случайно.
Казалось бы, пьеса все время была загадочной, по-


230 Л. С. Выготский. Психология искусства
тому что Гамлет не убивал короля; наконец убийство
совершилось, и, казалось бы, загадочность должна кон-
читься, но нет, она только что начинается. Мезьер совер-
шенно точно говорит: "Действительно, в последней сце-
не все возбуждает наше удивление, все неожиданно от
начала до конца". Казалось бы, мы всю пьесу ждали
только, чтобы Гамлет убил короля, наконец он убивает
его, откуда же снова наше удивление и непонимание?
"Последняя сцена драмы,- говорит Соколовский,- осно-
вана на коллизии случайностей, соединившихся так вне-
запно и неожиданно, что комментаторы с прежними
взглядами даже серьезно обвиняли Шекспира в неудач-
ном окончании драмы... Надо было придумать вмеша-
тельство именно какой-нибудь посторонней силы... Этот
удар был чисто случаен и напоминал, в руках Гамлета,
острое оружие, которое иногда дают в руки детям, управ-
ляя в то же время рукояткой..." (127, с. 42-43).
Берне правильно говорит, что Гамлет убивает короля
не только в отмщение за отца, но и за мать и за себя.
Джонсон упрекает Шекспира за то, что убийство коро-
ля происходит не по обдуманному плану, но как неожи-
данная случайность. Альфонсо говорит: "Король убит
не вследствие хорошо обдуманного намерения Гамлета
(благодаря ему он, может быть, никогда не был бы
убит), а благодаря событиям, независимым от воли
Гамлета". Что устанавливает рассмотрение этой основ-
ной линии интриги "Гамлета"? Мы видим, что и в своем
сценическом условном времени Шекспир подчеркивает
медлительность Гамлета, то затушевывает ее, оставляя
целые сцены без упоминания о стоящей перед ним зада-
че, то вдруг обнажает и открывает это в монологах
Гамлета так, что можно с совершенной точностью ска-
зать, что зритель воспринимает медлительность Гамлета
не постоянно, равномерно, а взрывами. Медлительность
эта затушевана - и вдруг взрыв монолога; зритель, ко-
гда оглядывается назад, особенно остро отмечает эту
медлительность, и затем действие опять тянется затуше-
ванно до нового взрыва. Таким образом, в сознании зри-
теля все время соединены две несоединимые идеи: с од-
ной стороны, он видит, что Гамлет должен отомстить,
он видит, что никакие ни внутренние, ни внешние причи-
ны не мешают Гамлету сделать это; больше того, автор
играет с его нетерпением, он заставляет его видеть во-


Анализ эстетической реакции 231
очию, когда меч Гамлета занесен над королем и затем
вдруг, совершенно неожиданно, опущен; а с другой сто-
роны, он видит, что Гамлет медлит, но он не понимает
причин этой медлительности и он все время видит, что
драма развивается в каком-то внутреннем противоре-
чии, когда перед ней все время ясно намечается цель, а
зритель ясно сознает те отклонения от пути, которые со-
вершает в своем развитии трагедия.
В таком построении сюжета мы вправе сейчас же
увидеть нашу кривую сюжетной формы. Наша фабула
развертывается по прямой линии, и если бы Гамлет
убил короля сейчас же после разоблачений тени, он бы
прошел эти две точки по кратчайшему расстоянию. Но
автор поступает иначе: он все время заставляет нас с
совершенной ясностью сознавать ту прямую линию, по
которой должно было бы идти действие, для того чтобы
мы могли острее ощутить те уклоны и петли, которые
оно описывает на самом деле.
Таким образом, и здесь мы видим, что задача сюже-
та заключается как бы в том, чтобы отклонить фабулу
от прямого пути, заставить ее пойти кривыми путями, и,
может быть, здесь, в самой этой кривизне развития дей-
ствия, мы найдем те нужные для трагедии сцепления
фактов, ради которых пьеса описывает свою кривую ор-
биту.
Для того чтобы понять это, надо опять обратиться к
синтезу, к физиологии трагедии, надо из смысла целого
попытаться разгадать, какую функцию несет эта кривая
линия и почему автор с такой исключительной и един-
ственной в своем роде смелостью заставляет трагедию
отклоняться от прямого пути.
Начнем с конца, с катастрофы. Две вещи здесь легко
бросаются в глаза исследователю: во-первых, то, что ос-
новная линия трагедии, как это отмечено выше, здесь
затемнена и затушевана. Убийство короля происходит
среди всеобщей свалки, это только одна из четырех
смертей, все они вспыхивают внезапно, как смерч; за
минуту до этого зритель не ожидает этих событий, и
ближайшие мотивы, определившие собой убийство ко-
роля, настолько очевидно заложены в последней сцене,
что зритель забывает о том, что он наконец достиг тон
точки, к которой все время вела его трагедия и никак


232 Л. С. Выготский. Психология искусства
не могла довести. Как только Гамлет узнает о смерти
королевы, он сейчас вскрикивает:
Средь нас измена! - Кто ее виновник?
Найти его!
Лаэрт открывает Гамлету, что все это проделки коро-
ля. Гамлет восклицает:
Как, и рапира с ядом? Так ступай,
Отравленная сталь, по назначенью!
И, наконец, дальше, подавая королю кубок с ядом:
Так на же, самозванец-душегуб!
Глотай свою жемчужину в растворе!
За матерью последуй!
Нигде ни одного упоминания об отце, везде все при-
чины упираются в происшествие последней сцены. Так
трагедия подходит к своей конечной точке, но от зрите-
ля скрыто, что это и есть та точка, к которой мы все
время стремились. Однако рядом с этим прямым зату-
шеванием очень легко вскрыть и другое, прямо противо-
положное, и мы легко можем показать, что сцена убий-
ства короля трактована как раз в двух противополож-
ных психологических планах: с одной стороны, эта
смерть затушевана рядом ближайших причин и других
сопутствующих смертей, с другой стороны, она выделена
из этого ряда всеобщих убийств так, как это, кажется,
нигде не сделано в другой трагедии. Очень легко пока-
зать, что все остальные смерти происходят как бы неза-
метно; королева умирает, и сейчас же об этом никто не
упоминает больше, Гамлет только прощается с ней:
"Прощай, несчастная королева". Так же точно смерть
Гамлета как-то затенена, погашена. Опять сейчас после
упоминания о Гамлетовой смерти о ней непосредственно
ничего больше не говорится. Незаметно умирает и Ла-
эрт, и, что самое важное, перед смертью он обмени-
вается прощением с Гамлетом. Смерть свою и своего
отца он прощает Гамлету и сам просит прощения за
убийство. Эта внезапная, совершенно неестественная
перемена в характере Лаэрта, который все время горел
местью, является совершенно немотивированной в траге-
дии и самым наглядным образом показывает нам, что
она нужна только для того, чтобы погасить впечатление
от этих смертей и на этом фоне опять выделить смерть


Анализ эстетической реакции 233
короля. Выделена эта смерть, как я уже говорил, при
помощи совершенно исключительного приема, которому
трудно указать равный в какой-нибудь трагедии. Что не-
обычайно в этой сцене (см. приложение II), это то, что
Гамлет, совершенно непонятно для чего, дважды уби-
вает короля - сперва отравленным острием шпаги, за-
тем заставляет его выпить яд. Для чего это нужно? Ко-
нечно, по ходу действия это не вызвано ничем, потому
что тут у нас на глазах и Лаэрт и Гамлет умирают
только от действия одного яда - шпаги. Здесь единый
акт - убийство короля - как бы разложен надвое, как
бы удвоен, подчеркнут и выделен для того, чтобы осо-
бенно ярко и остро дать зрителю ощутить, что трагедия
подошла к своей последней точке. Но, может быть, это
двойное убийство короля, столь методически несообразное
и психологически ненужное, имеет какой-нибудь другой
сюжетный смысл?
И его очень нетрудно найти. Припомним, какое зна-
чение имеет вся катастрофа: мы приходим к конечной
точке трагедии - к убийству короля, которого мы ожи-
дали все время, начиная с первого акта, но мы приходим
к этой точке совершенно другим путем: она возникает
как следствие совершенно нового фабульного ряда, и,
когда мы попадаем в эту точку, мы не осознаем сразу,
что это та именно точка и есть, к которой все время
устремлялась трагедия.
Таким образом, для нас делается совершенно ясно,
что в этой точке сходятся два все время расходившихся
на наших глазах ряда, две линии действия и, конечно,
этим двум различным линиям соответствует и раздвоен-
ное убийство, которое как бы заканчивает одну и дру-
гую линию. И сейчас же опять поэт начинает маскиро-
вать это короткое замыкание двух токов в катастрофе,
и в коротком послесловии трагедии, когда Горацио, по
обычаю шекспировских героев, пересказывает кратко все
содержание пьесы, он опять затушевывает это убийство
короля и говорит:
Я всенародно расскажу про все
Случившееся. Расскажу о страшных
Кровавых и безжалостных делах,
Превратностях, убийствах по ошибке,
Наказанном двуличье и к концу -
О кознях пред развязкой, погубивших
Виновников.


234 Л. С. Выготский. Психология искусства
И в этой общей куче смертей и кровавых дел опять
расплывается и тонет катастрофическая точка трагедии.
В этой же сцене катастрофы мы совершенно ясно ви-
дим, какой огромной силы достигает художественная
формовка сюжета и какие эффекты извлекает из нее
Шекспир. Если вглядеться в порядок этих смертей, мы
увидим, насколько Шекспир изменяет их естественный
порядок исключительно для того, чтобы превратить их
в художественный ряд. Смерти слагаются в мелодию,
как звуки, на деле король умирает до Гамлета, а в сю-
жете еще мы ничего не слышали о смерти короля, но
уже знаем, что Гамлет умер и что в нем нет жизни на
полчаса, Гамлет переживает всех, хотя мы знаем о том,
что он умер, и хотя он ранен всех раньше. Все эти пере-
группировки основных событий вызваны только одним
требованием - требованием нужного психологического
эффекта. Когда мы узнаем о смерти Гамлета, мы окон-
чательно теряем всякую надежду на то, что трагедия
когда-нибудь достигнет той точки, куда она стремится.
Нам кажется, что конец трагедии принял как раз про-
тивоположное направление, и как раз в ту минуту, когда
мы меньше всего ожидаем этого, когда это кажется нам
невозможным, тогда именно это и свершается. И Гамлет
в своих последних словах прямо указывает на какой-то
тайный смысл во всех этих событиях, когда он закап-
чивает просьбой к Горацио пересказать, как все это
было, чем все это было вызвано, просит его передать
внешний очерк событий, который сохраняет и зритель, и
заканчивает: "Дальнейшее - молчанье". И для зрителя
действительно остальное совершается в молчании, в том
недосказанном в трагедии остатке, который возникает из
этой удивительно построенной пьесы. Новые исследова-
тели охотно подчеркивают чисто внешнюю сложность
этой пьесы, которая ускользала от прежних авторов.
"Здесь мы видим несколько параллельных фабульных
цепей: историю убийства отца Гамлета и месть Гамле-
та, историю смерти Полония и месть Лаэрта, историю
Офелии, историю Фортинбраса, развитие эпизодов с ак-
терами, с поездкой Гамлета в Англию. На протяжении
трагедии место действия меняется двадцать раз. В пре-
делах каждой сцены мы видим быстрые смены тем, пер-
сонажей. Изобилует игровой элемент... Мы имеем много


Анализ эстетической реакции 235
разговоров не на тему интриги... вообще развитие эпизо-
дов, перебивающих действие..." (110, с. 182).
Однако легко видеть, что дело здесь вовсе не в те-
матической пестроте, как полагает автор, что перебива-
ющие эпизоды очень тесно связаны с основной интри-
гой - и эпизод с актерами, и разговоры могильщиков,
которые в шуточном плане опять рассказывают о смер-
ти Офелии, и убийство Полония, и все остальное. Сюжет
трагедии раскрывается перед нами в окончательном виде
так: с самого начала сохраняется вся фабула, лежащая
в основе легенды, и зритель все время имеет перед со-
бой ясный скелет действия, те нормы и пути, по которым
действие развивалось. Но все время действие уклоняет-
ся от этих намеченных фабулой путей, сбивается на дру-
гие пути, вычерчивает сложную кривую, и в некоторых
высших точках, в монологах Гамлета, читатель как бы
взрывами вдруг узнает о том, что трагедия уклонилась
от пути. И эти монологи с самоупреками в медлительно-
сти имеют то главное назначение, что они должны заста-
вить нас ясно ощутить, насколько делается не то, что
должно было бы делаться, и должны еще раз ясно пред-
ставить перед нашим сознанием ту конечную точку, куда
действие все же должно быть направлено. Всякий раз
после такого монолога мы опять начинаем думать, что
действие выпрямится, и так до нового монолога, который
опять открывает нам, что действие опять искривилось.
В сущности, структуру этой трагедии можно выразить
при помощи одной чрезвычайно простой формулы. Фор-
мула фабулы: Гамлет убивает короля, чтобы отомстить
за смерть отца. Формула сюжета - Гамлет не убивает
короля. Если содержание трагедии, ее материал рас-
сказывает о том, как Гамлет убивает короля, чтобы ото-
мстить за смерть отца, то сюжет трагедии показывает
нам, как он не убивает короля, а когда убивает, то это
выходит вовсе не из мести. Таким образом, двойствен-
ность фабулы-сюжета - явное протекание действия в
двух планах, все время твердое сознание пути и откло-
нения от него - внутреннее противоречие - заложены в
самых основах этой пьесы. Шекспир как будто выби-
рает наиболее подходящие события для того, чтобы вы-
разить то, что ему нужно, он выбирает материал, кото-
рый окончательно несется к развязке и заставляет его
мучительно уклоняться от нее. Он пользуется здесь тем


236 Л. С. Выготский. Психология искусства
психологическим методом, который Петражицкий пре-
красно назвал методом дразнений чувств и который он
хотел ввести как экспериментальный метод исследова-
ния. В самом деле, трагедия все время дразнит наши
чувства, она обещает нам исполнения цели, которая с
самого начала стоит перед нашими глазами, и все вре-
мя отклоняет и отводит нас от этой цели, напрягая наше
стремление к этой цели и заставляя мучительно ощу-
щать каждый шаг в сторону. Когда, наконец, цель до-
стигнута, оказывается, что мы приведены к ней совер-
шенно другим путем, и два разных пути, которые, каза-
лось нам, шли в противоположные стороны и враждова-
ли во все время развития трагедии, вдруг сходятся в
одной общей точке, в раздвоенной сцене убийства коро-
ля. К убийству в конце концов приводит то, что все вре-
мя отводило от убийства, и катастрофа, таким образом,
достигает снова высшей точки противоречия, короткого
замыкания противоположного направления двух токов.
Если мы прибавим к этому, что во все время развития
действия оно перебивается совершенно иррациональным
материалом, для нас станет ясно, насколько эффект не-
понятности лежал в самых заданиях автора. Вспомним
безумие Офелии, вспомним повторное безумие Гамлета,
вспомним, как он дурачит Полония и придворных,
вспомним напыщенно бессмысленную декламацию акте-
ра, вспомним непереводимый до сих пор на русский язык
цинизм разговора Гамлета с Офелией, вспомним клоу-
наду могильщиков,- и мы везде и всюду увидим, что
весь этот материал, как во сне, перерабатывает те же
самые события, которые только что были даны в драме,
но сгущает, усиливает и подчеркивает их бессмыслицу,
и мы тогда поймем истинное назначение и смысл всех
этих вещей. Это как бы громоотводы бессмыслицы, кото-
рые с гениальной расчетливостью расставлены автором
в самых опасных местах своей трагедии для того, чтобы
довести дело как-нибудь до конца и сделать вероятным
невероятное, потому что невероятна сама по себе тра-
гедия Гамлета так, как она построена Шекспиром; но
вся задача трагедии, как и искусства, заключается в
том, чтобы заставить лас пережить невероятное, для
того чтобы какую-то необычайную операцию проделать
над нашими чувствами. И для этого поэты пользуются
двумя интересными приемами: во-первых,- это громо-


Анализ эстетической реакции 237

<< Пред. стр.

страница 26
(всего 68)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign