LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 23
(всего 68)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

помогает автору объединить все разрозненные части его
рассказа, и в катастрофических строчках вдруг с не-
обычайной сжатостью перед нами пробегает весь рассказ
от этого легкого вздоха и до этого холодного весеннего
ветра на могиле, и мы действительно убеждаемся, что
это рассказ о легком дыхании.
Можно было бы подробно показать, что автор поль-
зуется целым рядом вспомогательных средств, которые
служат все той же цели. Мы указали только на один
наиболее заметный и ясный прием художественного
оформления, именно на сюжетную композицию; но,
разумеется, в той переработке впечатления, идущего на
нас от событий, в которой, мы думаем, заключается са-
мая сущность действия на нас искусства, играет роль не
только сюжетная композиция, но и целый ряд других
моментов. В том, как автор рассказывает эти события,
каким языком, каким тоном, как выбирает слова, как
строит фразы, описывает ли он сцены или дает краткое
изложение их итогов, приводит ли он непосредственно
дневники или диалоги своих героев или просто знакомит
нас с протекшим событием, - во всем этом сказывается
тоже художественная разработка темы, которая имеет
одинаковое значение с указанным ж разобранным нами
приемом.
В частности, величайшее значение имеет самый вы-
бор фактов. Мы исходили для удобства рассуждения из
того, что противопоставляли диспозицию композиции
как момент естественный - моменту искусственному, за-
бывая, что самая диспозиция, то есть выбор подлежащих
оформлению фактов, есть уже творческий акт. В жизни
Оли Мещерской была тысяча событий, тысяча разгово-
ров, связь с офицером заключала в себе десятки перипе-
тий, в ее гимназических увлечениях был не один Шен-
шин, она не единственный раз начальнице проговорилась
о Малютине, но автор почему-то выбрал эти эпизоды,
отбросив тысячи остальных, и уже в этом акте выбора,
отбора, отсеивания ненужного сказался, конечно, творче-
ский акт. Точно так же, как художник, рисуя дерево, не
выписывает вовсе, да и не может выписать каждого ли-
сточка в отдельности, а дает то общее, суммарное впе-
чатление пятна, то несколько отдельных листов, - точно


Анализ эстетической реакции 203
так же и писатель, отбирая только нужные для него чер-
ты событий, сильнейшим образом перерабатывает и
перестраивает жизненный материал. И, в сущности гово-
ря, мы начинаем выходить за пределы этого отбора, ко-
гда начинаем распространять на этот материал наши
жизненные оценки.
Блок прекрасно выразил это правило творчества в
своей поэме, когда противопоставил, с одной стороны,-
Жизнь - без начала и конца.
Нас всех подстерегает случай...
а с другой:
Сотри случайные черты -
И ты увидишь: мир прекрасен.
В частности, особенного внимания заслуживает обычно
организация самой речи писателя, его языка, строй,
ритм, мелодика рассказа. В той необычайно спокойной,
полновесной классической фразе, в которой Бунин раз-
вертывает свою новеллу, конечно, заключены все необхо-
димые для художественного претворения темы элементы
и силы. Нам впоследствии придется говорить о том пер-
востепенно важном значении, которое оказывает строй
речи писателя на наше дыхание. Мы произвели целый
ряд экспериментальных записей нашего дыхания во вре-
мя чтения отрывков прозаических и поэтических, имею-
щих разный ритмический строй, в частности нами запи-
сано полностью дыхание во время чтения этого расска-
за; Блонский совершенно верно говорит, что, в сущности
говоря, мы чувствуем так, как мы дышим, и чрезвычай-
но показательным для эмоционального действия каждого
произведения является та система дыхания53, которая
ему соответствует. Заставляя нас тратить дыхание ску-
по, мелкими порциями, задерживать его, автор легко
создает общий эмоциональный фон для нашей реакции,
фон тоскливо затаенного настроения. Наоборот, застав-
ляя нас как бы выплеснуть разом весь находящийся в
легких воздух и энергично вновь пополнить этот запас,
поэт создает совершенно иной эмоциональный фон для
нашей эстетической реакции.
Мы отдельно будем еще иметь случай говорить о том
значении, которое мы придаем этим записям дыхатель-
ной кривой, и чему эти записи учат. Но нам кажется
уместным и многозначительным тот факт, что самое ды-


204 Л. С. Выготский. Психология искусства
хание наше во время чтения этого рассказа, как показы-
вает пневмографическая запись, есть легкое дыхание, что
мы читаем об убийстве, о смерти, о мути, о всем ужас-
ном, что соединилось с именем Оли Мещерской, но мы в
это время дышим так, точно мы воспринимаем не ужас-
ное, а точно каждая новая фраза несет в себе освещение
и разрешение от этого ужасного. И вместо мучительного
напряжения мы испытываем почти болезненную лег-
кость. Этим намечается, во всяком случае, то аффектив-
ное противоречие, то столкновение двух противополож-
ных чувств, которое, видимо, составляет удивительный
психологический закон художественной новеллы. Я гово-
рю - удивительный, потому что всей традиционной эсте-
тикой мы подготовлены к прямо противоположному по-
ниманию искусства: в течение столетий эстетики твердят
о гармонии формы и содержания, о том, что форма ил-
люстрирует, дополняет, аккомпанирует содержание, и
вдруг мы обнаруживаем, что это есть величайшее заблу-
ждение, что форма воюет с содержанием, борется с ним,
преодолевает его и что в этом диалектическом противо-
речии содержания и формы как будто заключается
истинный психологический смысл нашей эстетической ре-
акции. В самом деле, нам казалось, что, желая изобра-
зить легкое дыхание, Бунин должен был выбрать самое
лирическое, самое безмятежное, самое прозрачное, что
только можно найти в житейских событиях, происшест-
виях и характерах. Почему он не рассказал нам о про-
зрачной, как воздух, какой-нибудь первой любви, чистой
и незатемненной? Почему он выбрал самое ужасное, гру-
бое, тяжелое и мутное, когда он захотел развить тему о
легком дыхании?
Мы приходим как будто к тому, что в художествен-
ном произведении всегда заложено некоторое противоре-
чие, некоторое внутреннее несоответствие между мате-
риалом и формой, что автор подбирает как бы нарочно
трудный, сопротивляющийся материал, такой, который
оказывает сопротивление своими свойствами всем стара-
ниям автора сказать то, что он сказать хочет. И чем не-
преодолимее, упорнее и враждебнее самый материал,
тем как будто оказывается он для автора более пригод-
ным. И то формальное, которое автор придает этому ма-
териалу, направлено не на то, чтобы вскрыть свойства,
заложенные в самом материале, раскрыть жизнь русской


Анализ эстетической реакции 205
гимназистки до конца во всей ее типичности и глубине,
проанализировать и проглядеть события в их настоящей
сущности, а как раз в обратную сторону: к тому, чтобы
преодолеть эти свойства, к тому, чтобы заставить ужасное
говорить на языке "легкого дыхания", и к тому, чтобы
житейскую муть заставить звенеть и звенеть, как холод-
ный весенний ветер.
Глава VIII
Трагедия о Гамлете, принце Датском
Загадка Гамлета. "Субъективные" и "объективные" решения. Проблема характера Гамлета. Структура трагедии: фабула и сюжет. Идентифи кация героя. Катастрофа.

Трагедию о Гамлете все единогласно считают зага-
дочной. Всем кажется, что она отличается от других тра-
гедий самого Шекспира и других авторов прежде всего
тем, что в ней ход действия развернут так, что непремен-
но вызывает некоторое непонимание и удивление зрите-
ля. Поэтому исследования и критические работы об этой
пьесе носят почти всегда характер толкований, и все они
строятся по одному образцу - пытаются разгадать зага-
данную Шекспиром загадку. Загадку эту можно форму-
лировать так: почему Гамлет, который должен убить ко-
роля сейчас же после разговора с тенью, никак не может
этого сделать и вся трагедия наполнена историей его
бездействия? Для разрешения этой загадки, которая дей-
ствительно встает перед умом всякого читателя, потому
что Шекспир в пьесе не дал прямого и ясного объясне-
ния медлительности Гамлета, критики ищут причин этой
медлительности в двух вещах: в характере и пережива-
ниях самого Гамлета или в объективных условиях. Пер-
вая группа критиков сводит проблему на проблему харак-
тера Гамлета и старается показать, что Гамлет не
мстит сразу либо потому, что его нравственные чувства
противятся акту мести, либо потому, что он нерешителен
и безволен по самой своей природе, либо потому, как
указывал Гёте, что слишком большое дело возложено на
слишком слабые плечи. И так как ни одно из этих толко-
ваний не объясняет до конца трагедии, то можно сказать
с уверенностью, что никакого научного значения все эти
толкования не имеют, поскольку с равным правом может


206 Л. С. Выготский. Психология искусства
быть защищаемо и совершенно обратное каждому из
них. Противоположного рода исследователи относятся
доверчиво и наивно к художественному произведению и
пытаются понять медлительность Гамлета из склада его
душевной жизни, точно это живой и настоящий человек,
и в общем их аргументы почти всегда суть аргументы
от жизни и от значения человеческой природы, но не от
художественного построния пьесы. Критики эти доходят
до утверждений, что целью Шекспира и было показать
безвольного человека и развернуть трагедию, возникаю-
щую в душе человека, который призван к совершению
великого дела, но у которого нет для этого нужных сил.
Они понимали "Гамлета" большей частью как трагедию
бессилия и безволия, не считаясь совершенно с целым
рядом сцен, которые рисуют в Гамлете черты совершен-
но противоположного характера и показывают, что Гам-
лет человек исключительной решимости, смелости, отва-
ги, что он нисколько не колеблется из нравственных со-
ображений и т. п.
- Другая группа критиков искала причин медлительно-
сти Гамлета в тех объективных препятствиях, которые
лежат на пути осуществления поставленной перед ним
цели. Они указывали на то, что король и придворные
оказывают очень сильное противодействие Гамлету, что
Гамлет не убивает короля сразу, потому что не может
его убить. Эта группа критиков, идущая по следам Вер-
дера, утверждает, что задачей Гамлета было вовсе не
убить короля, а разоблачить его, доказать всем его ви-
новность и только после этого покарать. Доводов можно
найти много для защиты такого мнения, но столь же
большое количество доводов, взятых из трагедии, легко
опровергают и это мнение. Эти критики не замечают двух
основных вещей, которые заставляют их жестоко за-
блуждаться: их первая ошибка сводится к тому, что та-
кой формулировки задачи, стоящей перед Гамлетом, мы
нигде в трагедии ни прямо, ни косвенно не находим. Эти
критики присочиняют за Шекспира новые усложняющие
дело задачи и опять-таки пользуются доводами от здра-
вого смысла и житейской правдоподобности больше, чем
эстетики трагического. Их вторая ошибка в том, что они
пропускают мимо глаз огромное количество сцен и моно-
логов, из которых для нас совершенно ясным становится,
что Гамлет сам сознает субъективный характер своей


Анализ эстетической реакции 207
медлительности, что он не понимает, что заставляет его
медлить, что он приводит несколько совершенно различ-
ных причин для этого и что ни одна из них не может вы-
держать тягости служить подпорой для объяснения все-
го действия.
И та и другая группы критиков согласны в том, что
эта трагедия в высокой степени загадочна, и уже одно
это признание совершенно лишает силы убедительности
все их доводы.
Ведь если их соображения правильны, то следовало
бы ожидать, что никакой загадки в трагедии не будет.
Какая же загадочность, если Шекспир заведомо хочет
изобразить колеблющегося и нерешительного человека.
Ведь мы тогда с самого начала видели бы и понимали,
что имеем медлительность вследствие колебания. Плоха
была бы пьеса на тему о безволии, если бы самое это
безволие скрывалось в ней под загадкой и если правы
были бы критики второго направления, что трудность
заключается во внешних препятствиях; тогда надо было
бы сказать, что Гамлет - это какая-то драматургическая
ошибка Шекспира, потому что эту борьбу с внешними
препятствиями, которая составляет истинный смысл тра-
гедии, Шекспир не сумел представить отчетливо и ясно,
и она тоже скрывается под загадкой. Критики пытаются
разрешить загадку Гамлета, привнося нечто со стороны,
извне, какие-нибудь соображения и мысли, которые не
даны в самой трагедии, и подходят к этой трагедии, как
к казусному случаю жизни, который непременно должен
быть растолкован в плане здравого смысла. По прекрас-
ному выражению Берне, на картину наброшен флер, мы
пытаемся поднять этот флер, чтобы разглядеть картину;
оказывается, что флер нарисован на самой картине. И это
совершенно верно. Очень легко показать, что загадка
нарисована в самой трагедии, что трагедия умышленно
построена как загадка, что ее надо осмыслить и понять
как загадку, неподдающуюся логическому растолкова-
нию, и если критики хотят снять загадку с трагедии, то
они лишают самую трагедию ее существенной части.
Остановимся на самой загадочности пьесы. Критика
почти в один голос, несмотря на все различие мнений,
отмечает эту темноту и непостижимость, непонятность
пьесы. Гесснер говорит, что "Гамлет" - трагедия масок.
Мы стоим перед Гамлетом и его трагедией, как изла-


208 Л. С. Выготский. Психология искусства
гает это мнение Куно Фишер, как бы перед завесой. Мы
все думаем, что за ней находится какой-то образ, но
под конец убеждаемся, что этот образ не что иное, как
сама завеса. По словам Берне, Гамлет - это нечто не-
сообразное, хуже, чем смерть, еще не рожденное. Гёте
говорил о мрачной проблеме по поводу этой трагедии.
Шлегель приравнивал ее к иррациональному уравне-
нию, Баумгардт говорит о сложности фабулы, которая
содержит длинный ряд разнообразных и неожиданных
событий. "Трагедия "Гамлет" действительно похожа на
лабиринт", - соглашается Куно Фишер. "В "Гамлете",-
говорит Г. Брандес, - над пьесой не витает "общий
смысл" или идея целого. Определенность не была тем
идеалом, который носился перед глазами Шекспира...
Здесь немало загадок и противоречий, но притягатель-
ная сила пьесы в значительной степени обусловлена са-
мою ее темнотой" (21, с. 38). Говоря о "темных"
книгах, Брандес находит, что такой книгой является
"Гамлет": "Местами в драме открывается как бы про-
пасть между оболочкой действия и его ядром" (21,
с. 31). "Гамлет остается тайной, - говорит Тен-Бринк, -
но тайною неодолимо привлекательной вследствие на-
шего сознания, что это не искусственно придуманная,
а имеющая свой источник в природе вещей тайна" (102,
с. 142). "Но Шекспир создал тайну, - говорит Дау-
ден,- которая осталась для мысли элементом, навсегда
возбуждающим ее и никогда не разъяснимым ею впол-
не. Нельзя поэтому предполагать, чтобы какая-нибудь
идея или магическая фраза могла разрешить трудности,
представляемые драмой, или вдруг осветить все то, что
в ней темно. Неясность присуща произведению искус-
ства, которое имеет в виду не какую-нибудь задачу, но
жизнь; а в этой жизни, в этой истории души, которая
проходила по сумрачной границе между ночною тьмою и
дневным светом, есть... много такого, что ускользает от
всякого исследования и сбивает его с толку" (45, с. 131).
Выписки можно было бы продолжить до бесконечно-
сти, так как все решительно критики, за исключением
отдельных единиц, останавливаются на этом. Хулители
Шекспира, как Толстой, Вольтер и другие, говорят то
же самое. Вольтер в предисловии к трагедии "Семира-
мида" говорит, что "ход событий в трагедии "Гамлет"
представляет из себя величайшую путаницу", Рюмелин


Анализ эстетической реакции 209
говорит, что "пьеса в целом непонятна" (см. 158, с. 74-
97).
Но вся эта критика видит в темноте оболочку, за
которой скрывается ядро, завесу, за которой скрывается
образ, флер, который скрывает от наших глаз карти-
ну. Совершенно непонятно, почему, если "Гамлет" Шек-
спира есть действительно то, что говорят о нем крити-
ки, он окружен такой таинственностью и непонятностью.
И надо сказать, что эта таинственность часто бесконечно
преувеличивается и еще чаще основывается просто на
недоразумениях. К такого рода недоразумениям следует
отнести мнение Мережковского, который говорит:
"Гамлету тень отца является в обстановке торжествен-
ной, романтической, при ударах грома и землетрясе-
нии... Тень отца говорит Гамлету о загробных тайнах,
о боге, о мести и крови" (73, с. 141). Где кроме опер-
ного либретто, можно вычитать это, остается совершенно
непонятным. Нечего и прибавлять, что ничего подобного
в настоящем "Гамлете" не существует.
Итак, мы можем отбросить всю ту критику, кото-
рая пытается отделить загадочность от самой трагедии,
снять флер с картины. Однако любопытно посмотреть,
как отзывается такая критика о загадочности характе-
ра и поведении Гамлета. Берне говорит: "Шекспир - ко-
роль, не подчиненный правилу. Будь он как и всякий
другой, можно было бы сказать: Гамлет - лирический
характер, противоречащий всякой драматической обра-
ботке" (16, с. 404). То же несоответствие отмечает
Брандес. Он говорит: "Не надо забывать, что этот дра-
матический феномен, герой, который не действует, до
известной степени требовался самою техникой этой
драмы. Если бы Гамлет убил короля тотчас по получе-
нии откровения духа, пьеса должна была бы ограни-
читься одним только актом. Поэтому положительно было
необходимо дать возникнуть замедлениям" (21, с. 37).
Но если бы это было так, то это означало бы просто,
что сюжет не годится для трагедии, и что Шекспир ис-
кусственно замедляет такое действие, которое могло бы
быть окончено сразу, и что он вводит лишних четыре ак-
та в такую пьесу, которая могла бы прекрасно уместить-
ся в одном-единственном. То же отмечает Монтегю, ко-
торый дает прекрасную формулу: "Бездействие и пред-
ставляет действие первых трех актов". Близко очень к


210 Л. С. Выготский. Психология искусства
тому же пониманию подходит Бекк. Все он объясняет из
противоречия фабулы пьесы и характера героя. Фабула,
ход действия, принадлежит хронике, куда влил сюжет
Шекспир, а характер Гамлета - Шекспиру. Между тем
и другим есть непримиримое противоречие. "Шекспир не
был полным хозяином своей пьесы и не распоряжался
вполне свободно ее отдельными частями", - это делает
хроника. Но в этом все дело, и это так просто и верно,
что вам незачем искать каких-либо других объяснений
по сторонам. Тем самым мы переходим к новой группе
критиков, которая ищет разгадки Гамлета либо в усло-
виях драматургической техники, как это грубо выразил
Брандес, либо в историко-литературных корнях, на кото-
рых эта трагедия взросла. Но совершенно очевидно, что
в таком случае это означало бы, что правила техники по-
бедили способности писателя или исторический характер
сюжета перевесил возможности его художественной об-
работки. В том и другом случае "Гамлет" означал бы
ошибку Шекспира, который не сумел выбрать подходя-
щий сюжет для своей трагедии, и совершенно прав с этой
точки зрения Жуковский, когда говорит, что "шедевр
Шекспира "Гамлет" кажется мне чудовищем. Я не по-
нимаю его смысла. Те, которые находят так много в Гам-
лете, доказывают более собственное богатство мысли и
воображения, нежели превосходство Гамлета. Я не могу
поверить, чтобы Шекспир, сочиняя свою трагедию, думал
все то, что Тик и Шлегель думали, читая ее: они видят
в ней и в ее разительных странностях всю жизнь чело-
веческую с ее непонятными загадками... Я просил его,
чтобы он прочитал мне "Гамлета" и чтобы после чтения
сообщил мне подробно свои мысли об этом чудовищном
уроде".
Того же мнения был Гончаров, который утверждал,
что Гамлета нельзя сыграть: "Гамлет - не типичная
роль - ее никто не сыграет, и не было никогда актера,
который бы сыграл ее... Он должен в ней истощиться
как вечный жид... Свойства Гамлета - это неуловимые
в обыкновенном, нормальном состоянии души явления".
Однако было бы ошибкой считать, что разъяснения

<< Пред. стр.

страница 23
(всего 68)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign