LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 20
(всего 68)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

получила бытие отдельное и сделалась одним из дейст-
вптельнейших способов предложения моральной истины
для оратора или философа нравственного,- таковы
басни, известные нам под именем Эзоповы, Федровы и
в наше время Лессинговы; третья, когда из области кра-
сноречия перешла она в область поэзии, то есть полу-
чила ту форму, которой обязана в наше время Лафон-
тену и его подражателям, а в древности Горацию"
(54, с. 509).
Он прямо говорит, что древних баснописцев скорее
надлежит причислить к простым моралистам, нежели
к поэтам. "Но, сделавшись собственностию стихотвор-
ца, басня переменила и форму: что прежде было про-
стою принадлежностию,- я говорю о действии,- то
сделалось главным... Что же я от него требую? Чтобы
он пленял мое воображение верным изображением лиц;
чтобы он своим рассказом принудил меня принимать
в них живое участие; чтобы овладел и вниманием мо-
им и чувством, заставляя их действовать согласно с
моральными свойствами, им данными; чтобы волшебст-
вом поэзии увлек меня вместе с собою в тот мысленный
мир, который создан его воображением, и сделал на
время, так сказать, согражданином его обитателей...".
Если перевести эти поэтические сравнения на простой
язык, то будет совершенно ясно одно: что действие в
баснях должно овладеть чувством и вниманием, что ав-
тор должен принудить читателя принимать живое уча-
стие в резвости и в горестях стрекозы и в гибели и в
величии волка. "Из всего сказанного выше следует, что
басня... может быть естественно: или прозаическая, в
которой вымысел без всяких украшений, ограниченный
одним только простым рассказом, служит только про-


176 Л. С. Выготский. Психология искусства
зрачным покровом нравственной истины; или стихотвор-
ная, в которой вымысел украшен всеми богатствами
поэзии, в которой главный предмет стихотворца, запе-
чатлевая в уме нравственную истину, нравиться вооб-
ражению и трогать чувство" (54, с. 510).
Таким образом, разделение на прозаическую и поэ-
тическую басню становится как будто очевидной для
всех истиной, и законы, приложимые к басне прозаи-
ческой, оказываются совершенно противоположны тем,
которым подчинена поэтическая басня. Жуковский
дальше говорит, что поэт должен "рассказывать язы-
ком стихотворным, то есть украшая без всякой натяж-
ки простой рассказ выражениями высокими, поэтиче-
скими вымыслами, картинами и разнообразя его сме-
лыми оборотами". Он прекрасно говорит: "Найдите в
басне "Ястреба и Голуби"... описание сражения; читая
его, можете вообразить, что дело идет о римлянах и
германцах: так много в нем поэзии; но тон стихотвор-
ца нимало не покажется вам неприличным его предме-
ту. Отчего это? Оттого, что он воображением присутст-
вует при том происшествии, которое описывает, первый
уверен в его важности; не мыслит вас обманывать, но
сам обманут". Задача поэтического стиля в примене-
нип к басне обрисовывается здесь совершенно ясно.
Мы видим, что описание басенное вызывает у нас та-
кое же чувство, когда мы читаем о сражении ястребов
и голубей, как если бы перед нами было сражение
германцев и римлян. Басня вызывает важное и силь-
ное чувство, и на это направлены все поэтические сред-
ства писателя. "Читатель точно присутствует мыслен-
но при том действии, которое описывает стихотворец"
(54, с. 512).
С этой точки зрения становится совершенно ясным,
что если те два плана в басне, о которых мы все время
говорим, поддержаны и изображены всей силой поэ-
тического приема, то есть существуют не только
как противоречие логическое, но гораздо больше, как
противоречие аффективное, - переживание читателя
басни есть в основе своей переживание противополож-
ных чувств, развивающихся с равной силой, но совер-
шенно вместе. И все те похвалы, которые Жуковский
и все другие расточают крыловскому стиху, в сущно-
сти, означают для психолога только одно: что пережи-


Анализ эстетической реакции 177
вание это обставлено всей гарантией его силы и вызы-
вается с принудительной необходимостью самой орга-
низацией поэтического материала. Жуковский приводит
стих Крылова и заключает: "Живопись в самых звуках!
Два длинных слова: ходенем и трясинно, прекрасно
изображают потрясение болота... В последнем стихе,
напротив, красота состоит в искусном соединении од-
носложных слов, которые своей гармониею представля-
ют скачки и прыганье..." (54, с. 514). О другой басне
он говорит: "Стихи летают вместе с мухою. Непосред-
ственно за ними следуют другие, изображающие про-
тивное, медлительность медведя, здесь все слова длин-
ные, стихи тянутся... Все эти слова... прекрасно изобра-
жают медлительность и осторожность: за пятью длин-
ными, тяжелыми стихами следует быстро полустишие:
"Хвать друга камнем в лоб". Это молния, это удар!
Вот истинная живопись, и какая противоположность
последней картины с первою".
Из всего этого следует только один вывод: читая
поэтическую басню, мы отнюдь не подчиняемся прави-
лу, которое считал обязательным Потебня: "Когда же
басня дана нам не в том конкретном виде, о котором
я говорил, а в отвлеченном, в сборнике, то она требует
для понимания, чтобы слушатель или читатель нашел в
собственном воспоминании известное количество воз-
можных применений, возможных случаев. Без этого по-
нимание ее не будет возможно, а такой подбор возмож-
ных случаев требует времени. Этим объясняется, между
прочим, тот совет... Тургенева - читать их медленно...
Дело не в медленном чтении, а в том подборе воз-
можных случаев, применений, о котором я только что
упомянул" (92, с. 81-82).
Дело вовсе не в этом. Совершенно ложно представ-
лять себе дело так, будто читатель, читая басню в
сборнике, мысленно вспоминает те житейские случаи, к
которым эта басня подходит. Напротив того, можно с
уверенностью сказать, что, читая басню, он не занят
ничем другим, кроме того, что эта басня ему рассказы-
вает. Он всецело отдается тому чувству, которое басня
в нем вызывает, и ни о каких других случаях и не вспо-
минает. Именно это получили мы в итоге рассмотрения
каждой басни.
Таким образом, мы видим, что в басне не только


178 Л. С. Выготский. Психология искусства
нет противоположностей со всеми остальными видами
поэзии, на которых все время настаивают Лессинг и
Потебня, как на отличительных ее свойствах, но, напро-
тив того, что в ней, как в элементарном виде поэзии,
есть зерно и лирики, и эпоса, и драмы. Белинский неда-
ром называл отдельные басни Крылова маленькими
драмами. Этим он определял верно не только диалоги-
ческую внешность, но и психологическую сущность бас-
БИ. Как маленькую поэму басню определяли многие,
и мы видели, что не кто иной, как Жуковский, подчер-
кивал близость басни к эпической поэме. Было бы ве-
личайшей ошибкой думать, что басня есть непременно
насмешка, или сатира, или шутка. Она бесконечно раз-
нообразна по своим психологическим жанрам, и в ней
действительно заложено зерно всех видов поэзии. На-
помним мнение Кроче, что проблема жанра и есть, в
сущности говоря, проблема психологическая по самому
существу. Наряду с такими баснями, как "Кошка и Со-
ловей" или "Рыбья пляска", которые можно назвать
самой жестокой общественной и даже политической
сатирой, мы видели у Крылова и психологическое зер-
но трагизма в "Волке на псарне", и психологическое зер-
но героического эпоса в "Море зверей", и зерно лиризма
в "Стрекозе и Муравье". Мы уже говорили как-то,
что вся такая лирика, как лермонтовский "Парус",
"Тучи" и т. п., то есть лирика, имеющая дело с неоду-
шевленными предметами, несомненно выросла из басни, и
Потебня прав в том единственном месте своей книги,
где он именно такие лирические стихотворения сопо-
ставляет с басней, хотя и дает ложное объяснение это-
му сопоставлению. В сущности говоря, мы пришли к
тому бедному выводу относительно природы басни, ко-
торый мы могли вычитать в Энциклопедическом сло-
варе, не произведя никакой работы. Басня, говорится
там, "может отличаться эпическим, лирическим или са-
тирическим тоном" (140, с. 150). И как будто мы не
нашли ничего нового по сравнению с той истиной, кото-
рая словно была с самого начала всеобщим достояни-
ем. Но если мы припомним, какие большие выводы мы
сумели сделать из этого, как нам удалось поставить
эту природу басни в зависимость от общих законов
поэзии, в какое противоречие мы впали с традиционны-
ми учениями, развитыми Лессингом и Потебней, мы,


Анализ эстетической реакции 179
может быть, должны будем признать, что наш анализ
обогатил эту истину совершенно новым содержанием.
Маленький пример пояснит это. Лессинг приводит бас-
ню о рыбаке. "Рыбак, вытащив сеть из моря, поймал
больших рыб, лопавших в нее, маленькие же проскочи-
ли через сеть и счастливо опять попали в море... Этот
рассказ находится среди эзоповских басен, но это сов-
сем не басня или, во всяком случае, очень посредствен-
ная. Она не имеет никакого действия. Она содержит
простой один-единичный факт, который вполне может
быть нарисован, и когда я этот единичный факт - то,
что остались большие и выскользнули мелкие рыбки,-
дополню целым рядом других обстоятельств, то все же
именно в нем одном, а не в других обстоятельствах бу-
дет заключена мораль" (150, S. 26).
Если мы рассмотрим эту самую басню с той точки
зрения, которую мы выдвигаем, мы придем как раз к
обратным выводам. Мы увидим, что рассказ этот пред-
ставляет собой прекрасный басенный сюжет, который
очень легко поддается развертыванию в двух планах.
Наше ожидание напрягается тем, что большие рыбы,
попавшие в одинаковую беду с малыми, конечно, име-
ют больше шансов на спасение, чем малые. Малые, на-
против того, кажутся беспомощными в беде. Если бы
ход действия был развернут так, что с каждым уси-
лением этого плана одновременно подготовлялся и на-
растал план как раз противоположный, то есть возра-
стала бы беспомощность больших и шансы малых на
спасение,- это было бы неплохой басней.
Так, на практике мы видим, какие противоположные
две психологические точки зрения возможны на басню.
Но этого мало. Мы склонны утверждать, что в таком
виде это не есть еще поэтическая басня. Она может его
стать только в том случае, если поэт разовьет заклю-
ченное в ней противоречие и заставит нас на деле как
бы мысленно присутствовать при этом действии, разви-
вающемся в одном и в другом плане, и если он сумеет
стихами и всеми стилистическими приемами воздейст-
вия возбудить в нас два стилистически противоположно
направленных и окрашенных чувства и затем разру-
шить их в той катастрофе басен, в которой оба эти то-
ка как бы соединяются в коротком замыкании.
Остается только назвать и формулировать то пси-


180 Л.С. Выготский. Психология искусства
хологическое обобщение относительно эстетической на-
шей реакции на басню, к которому мы подошли вплот-
ную. Мы можем его формулировать так: всякая басня
и, следовательно, наша реакция на басню развивается
все время в двух планах, причем оба плана нараста-
ют одновременно, разгораясь и повышаясь так, что в
сущности оба они составляют одно и объединены в од-
ном действии, оставаясь все время двойственными.
В "Вороне и Лисице" чем сильнее лесть, тем силь-
нее издевательство; и лесть и издевательство заключе-
ны в одной и той же фразе, которая одновременно есть
и лесть и издевательство и которая эти два противопо-
ложных смысла объединяет в одно.
В "Волке и Ягненке" чем сильнее правота ягненка,
которая, казалось бы, должна его отодвигать, отдалять
от смерти, тем сильнее, напротив, близость смерти. В
"Стрекозе и Муравье" чем сильнее беззаботность, тем
именно острее и ближе гибель. На этом примере осо-
бенно легко это пояснить. Здесь речь идет не о простой
временной последовательности, которая заключена в
самом факте и материале повествования стрекозы -
сперва пела, потом попала в беду, раньше лето, потом
зима,- но, вся суть здесь в формальной зависимости
обеих частей. Басня построена так, что чем беззабот-
нее было ее лето, чем острее дана ее резвость,- тем
ужаснее и ощутительнее постигшая ее беда. Каждая
фраза, которую произносит она в разговоре с муравь-
ем, в совершенно одинаковой степени развивает оба
плана картины. "Я без души лето целое все пела". Это
развивает дальше картину резвости и это же оконча-
тельно означает грозящую ей гибель. То же самое в
"Волке на псарне", где чем спокойнее, величественнее
текут переговоры, тем ужаснее и страшнее действитель-
ная гибель, и когда мир заключен, тогда начинается
травля. То же самое в "Тришкином кафтане" и во
всех остальных баснях, и мы вправе сказать, что аф-
фективное противоречие, вызываемое этими двумя пла-
нами басни, есть истинная психологическая основа на-
пгей эстетической реакции.
Однако этой двойственностью нашей реакции дело
далеко не ограничивается. Каждая басня заключает в
себе непременно еще особый момент, который мы
условно называли все время катастрофой басни по ана-


Анализ эстетической реакции 181
логии с соответствующим моментом трагедии и кото-
рый, может быть, правильнее было бы назвать по ана-
логии с теорией новеллы pointe (по Брику - шпиль-
ка) - ударное место новеллы - обычно короткая фра-
за, характеризуемая остротой и неожиданностью. С точ-
ки зрения сюжетного ритма pointe-"окончание на не-
устойчивом моменте, как в музыке окончание на доми-
нанте" (96, с. 11).
Такой катастрофой пли шпилькой басни является
заключительное ее место, в котором объединяются оба
плана в одном акте, действии или фразе, обнажая свою
противоположность, доводя противоречия до апогея и
вместе с тем разряжая ту двойственность чувств, кото-
рая все время нарастала в течение басни. Происходит
как бы короткое замыкание двух противоположных то-
ков, в котором самое противоречие это взрывается, сго-
рает и разрешается. Так происходит это разрешение аф-
фективного противоречия в нашей реакции. Мы уже
указали целый ряд мест в басне, где такая катастрофа
и ее психологическое значение не подлежат никакому
сомнению. В катастрофе басня собирается как бы в од-
ну точку и, напрягаясь до крайности, разрешает одним
ударом лежащий в ее основе конфликт чувств. Напомина-
ем эти катастрофы, эти короткие замыкания чувств в бас-
не: "Ты виноват уж тем, что хочется мне кушать",-
говорит напоследок волк ягненку. В сущности, это неле-
пость, потому что эта фраза составлена из двух совер-
шенно разных планов басни, которые до сих пор проте-
кали порознь. В одном плане - юридических препира-
тельств с ягненком и возводимых на него обвинений -
эта фраза по своему прямому смыслу означает полную
правоту ягненка и его полную победу, знаменуя полное
поражение волка. В другом плане это означает для яг-
ненка полнейшую гибель. Объединенное вместе, это в
прямом смысле нелепо, а в плане развития басни ката-
строфично в том смысле, как это мы разъяснили выше.
Это - внутреннее противоречие, которым двигалась бас-
ня: с одной стороны, правота спасает от смерти, отдаляет
ее, если ягненок оправдается, он спасется,- вот он оправ-
дался начисто, волк признал, что у него обвинений нет,
ягненок спасся; с другой стороны, чем правее, тем ближе
к смерти, то есть чем больше разоблачается ничтожество
обвинений волка, тем больше раскрывается лежащая в


182 Л. С. Выготский. Психология искусства
их основе истинная причина гибели и тем больше, зна-
чит, гибель нарастает.
То же самое в "Вороне и Лисице". В катастрофе чи-
таем: "Ворона каркнула" - это кульминационный пункт
лести. Лесть сделала все, что она могла, она дошла до
апогея. Но тот же самый акт есть, конечно, верх изде-
вательства, благодаря ему ворона лишается сыра, ли-
сица торжествует победу. В коротком замыкании лесть
и издевательство дают взрыв и уничтожаются.
То же самое в басне "Стрекоза и Муравей", когда
в заключительном "так поди же, попляши" опять дается
короткое замыкание этой прыгающей, как бы веселящей-
ся, в самом стихе выраженной беззаботной легкой резво-
сти и окончательной безнадежности. Мы уже говорили,
что когда одно и то же слово "попляши" означает в этом
месте одновременно и "погибни" и "резвись",- здесь мы
имеем налицо ту катастрофу, то короткое замыкание
чувств, о котором говорим все время.
Таким образом, подводя итоги, мы нашли, что тонкий
яд составляет, вероятно, истинную природу крыловской
поэзии, что басня представляет собой зерно лирики,
эпоса и драмы и заставляет нас сплои поэзии, заклю-
ченной в ней, реагировать чувством па то действие,
которое она развивает. Мы нашли, наконец, что аффек-
тивное противоречие и его разрешение в коротком за-
мыкании противоположных чувств составляет истинную
природу нашей психологической реакции на басню. Это
первый шаг нашего исследования. Однако мы не можем
не заглянуть вперед и не указать на удивительное совпа-
дение, которое имеет найденный нами психологический
закон с теми законами, которые многие исследователи
уже давно указывали для высших форм поэзии.
Разве не то же самое разумел Шиллер, когда говорил
о трагедии, что настоящий секрет художника заключает-
ся в том, чтобы формой уничтожить содержание?44 И раз-
ве поэт в басне не уничтожает художественной формой,
построением своего материала того чувства, которое вы-
зывает самым содержанием своей басни? Это многозна-
чительное совпадение кажется нам полным психологиче-
ского смысла, но об этом нам придется еще много гово-
рить впереди.

Анализ эстетической реакции 183
Глава VII
"ЛЕГКОЕ ДЫХАНИЕ"
"Анатомия" и "физиология" расска за. Диспозиция и композиция. Характеристика материала. Функцио нальное значение композиции. Вспо могательные приемы. Аффективное противоречие и уничтожение содер- жания формой.
От басни переходим сразу к анализу новеллы. В этом не-
измеримо более высоком и сложном художественном ор-
ганизме мы встречаемся с композицией материала в пол-
ном смысле этого слова и мы находимся в гораздо более
удобных условиях для анализа, чем тогда, когда разговор
идет о басне.
Основные элементы, из которых складывается постро-
ение всякой новой новеллы, можно считать в самой не-
обходимой степени уже выясненными45 теми морфоло-
гическими исследованиями, которые произведены в евро-
пейской поэтике за последние десятилетия, а также и в
русской. Два основных понятия, с которыми приходится
иметь дело при анализе структуры какого-нибудь расска-
за, всего удобнее обозначить, как это обычно делается,
как материал и форму этого рассказа. Под материалом,
как мы уже говорили, следует разуметь все то, что поэт
взял как готовое - житейские отношения, истории, слу-
чаи, бытовую обстановку, характеры, все то, что сущест-
вовало до рассказа и может существовать вне и незави-
симо от этого рассказа, если это толково и связно переска-
зать своими словами. Расположение этого материала по
законам художественного построения следует называть в
точном смысле этого слова формой этого произведения.
Мы уже выяснили, что под этими словами никак не
следует понимать только внешнюю, звуковую, зритель-
ную или какую-нибудь иную чувственную форму, откры-
вающуюся нашему восприятию. В этом понимании фор-
ма меньше всего напоминает внешнюю оболочку, как бы
кожуру, в которую облечен плод. Форма, напротив, рас-
крывается при этом как активное начало переработки и
преодоления материала в его самых косных и элементар-
ных свойствах. Применительно к рассказу или новелле
форма и материал обычно берутся из области каких-ни-
будь человеческих отношений, событий или происшест-


184 Л. С. Выготский. Психология искусства
вий, и здесь, если мы будем выделять самое происшест-
вие, которое легло в основу какого-нибудь рассказа,- мы
получим материал этого рассказа. Если мы будем гово-
рить о том, в каком порядке и в каком расположении
частей материал этот преподнесен читателю, как расска-
зано об этом происшествии,- мы будем иметь дело с его

<< Пред. стр.

страница 20
(всего 68)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign