LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 18
(всего 68)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

прекрасно почувствовали, что истинной героиней всего
этого небольшого рассказа является именно стрекоза,
а не муравей. И в самом деле, в достаточной мере убе-
дительно уже то, что Крылов, почти не изменяющий
своему ямбу, вдруг переходит на хорей, который, ко-
нечно же, соответствует изображению стрекозы, а не му-
равья. "Благодаря этим хореям,- говорит Григорьев,-
сами стихи как бы прыгают, прекрасно изображая по-
прыгунью-стрекозу" (94, с. 131). И опять вся сила
басни заключается в том контрасте, который положен
в ее основу, когда все время перебивающиеся картины
прежнего веселья и беззаботности сопоставляются и
перебиваются картинами теперешнего несчастья стреко-
зы. Мы могли бы сказать так, как прежде, что мы вос-
принимаем басню все время в двух планах, что са-
ма стрекоза все время перед нами поворачивается то
одним, то другим своим лицом и злая тоска в этой
басне так легко перепрыгивает на мягкую резвость, что
басня благодаря этому получает возможность развить
свое противочувствие, которое лежит у нее в основе.
Можно показать, что по мере усиления одной картины
сейчас же усиливается и противоположная. Всякий во-
прос муравья, напоминающий о теперешнем бедствии,
перебивается как раз обратным по смыслу восторжен-
ным рассказом стрекозы, и муравей нужен, конечно,


158 Л. С. Выготский. Психология искусства
только для того, чтобы довести эту двойственность до
апогея и там обернуть ее в замечательной двусмыс-
ленности.
"А, так ты..." (Муравей готовится поразить стрекозу.)
"Я без души
Лето целое все пела" (Стрекоза отвечает невпопад,
она опять припоминает лето.)
"Ты все пела? это дело:
Так поди же, попляши!"
Здесь двусмысленность достигает своего апогея в
слове "попляши", которое зараз относится к одной и
другой картине, объединяет в одном звуке всю ту дву-
смысленность и те два плана, в которых до сих пор
развивалась басня: с одной стороны, это слово, примы-
кая по своему прямому смыслу к "ты все пела", явно
означает один план, с другой стороны, по своему смыс-
ловому значению слово "попляши" вместо "погибни"
означает окончательное разоблачение второго плана,
окончательного бедствия. И эти два плана чувства, с ге-
ниальной силой объединенные в одном слове, когда в
результате басни слово "попляши" означает для нас
одновременно и "погибни" и "порезвись", составляют ис-
тшшую сущность басни.
"ОСЕЛ И СОЛОВЕЙ"
В этой басне Крылов дает такое подробное и живопис-
ное описание пения соловья, что многие критики счи-
тают это образцовым описанием, превосходящим все
то, что до сих пор было дано в русской поэзии. По-
тебня недаром приводит эту басню как лучшее дока-
зательство того, к чему сводятся приемы так называе-
мой новой школы Лафонтена и Крылова. Подробная
характеристика действующих лиц, описание самых дей-
ствий и т. д. - вот что кажется Потебне недостатком
и что составляет самую сущность поэтической басни.
"Подобные фантазии,- говорит М. Лобанов,- рожда-
ются только в головах таких людей, каков был Крылов.
Очарование полное, нечего, кажется, более прибавить:
но наш поэт был живописец" (60, с. 82). Само собой
понятно, что по причине такого подробного описания
не могла не отодвинуться на второй план самая мораль
этой басни, лукаво прикрытая традиционным понима-


Анализ эстетической реакции 159
нием басни, которая будто бы не имеет другой цели,
как обнаружить глупость осла. Но если бы басня дей-
ствительно не имела никакой другой цели, к чему было
бы такое подробное описание соловьиного пения; раз-
ве басня не выиграла бы в выразительности, если бы
баснописец просто рассказал нам, что, выслушав песнь
соловья, осел остался им недоволен? Вместо этого
Крылов находит нужным подробнейшим образом дать
картину соловьиного пения, заставляя нас, по выра-
жению Жуковского, как бы мысленно присутствовать
при этой сцене, и дает понять нам не только то, что со-
ловей пел хорошо, но и заставляет нас в определенном
эмоциональном тоне понять это сладкопевчество и слад-
когласие соловья. Соловьиное пение изображено имен-
но как искусное сладкогласие, описание выдержано
совершенно в тоне сентиментальной пасторали, и все
дано в приторно-нежной гамме, доводящей до чудо-
вищного преувеличения томность и негу идиллической
сцены. В самом деле, когда мы читаем, что под звуки
соловьиного пения "прилегли стада", мы не можем не
подивиться тому тонкому яду, который Крылов искус-
но вводит в описание этой томной свирели: мелкая
дробь, переливы, щелканье и свисты. Интересно, что да-
же прежние критики хулили Крылова за те стихи, где
он говорит о пастухе и пастушке. Галахов писал, что
всей этой картиной соловьиного пения "Крылов испор-
тил картину и производимое ею впечатление". О сле-
дующих затем трех стихах:
Чуть-чуть дыша, пастух им любовался
И только иногда,
Внимая Соловью, пастушке улыбался,-
замечает: "Если можно еще допустить первые четыре
стиха как прикрасу, хотя она и придает мифическое
значение соловьиному голосу, то последние три непри-
ятно вырывают читателя из русской среды и переносят
его в пасторальный мир Фонтенеля и мадам Дезульер"
(.60, с. 83). С этим, конечно, нельзя не согласиться.
И в самом деле, здесь критику удалось обнаружить
совершенно истинное значение этой картины. Он прав,
когда указывает на то, что Крылов изобразил донель-
зя приторную пастораль, и следовательно, дальнейшее
противопоставление петуха соловью нами воспринима-


160 Л. С. Выготский. Психология искусства
ется уже как резкий диссонанс, врывающийся в эту
мармеладную картину, а отнюдь не как доказательст-
во невежественности осла. Стоюнин, поддерживавший
в общем традиционное толкование этой басни, все же
удивительно проницательно замечает: "Петух здесь вы-
бран для того, чтобы без лишних слов изобразить осли-
ный вкус: в чем может быть больше противоположности,
как не в пении соловья и петушином крике?
В этом изображении главным образом и сосредото-
чивается ирония писателя" (94, с. 83).
И в самом деле, даже для простейшего анализа от-
крывается та простая мысль, что Крылов в своей басне
имел в виду нечто неизмеримо большее, чем про-
стое обнаружение невежества осла. Достаточно толь-
ко приглядеться к тому, какой резкой противополож-
ностью вдруг оборачивается вся картина, когда под
маской одобрительных слов осла вдруг упоминается пе-
тух. Стоюнин совершенно прав, когда видит смысл
упоминания о петухе в той чрезвычайной противопо-
ложности, которой ничего не может быть больше и ко-
торую составляет это упоминание. И действительно,
мы видим в этой басне те же два плана чувства, кото-
рые нам удалось обнаружить и во всех предыдущих
баснях. Перед нами развивается все время пастораль,
необычайно широко и пространно развернутая. У само-
го конца мы вдруг оборачиваем всю картину и осве-
щаем ее совершенно противоположным светом. Впечат-
ление получается приблизительно такое же, как если
бы действительно мы услышали резкий и пронзительный
крик петуха, врывающийся в идиллическую картину, ме-
жду тем легко заметить, что второй план только на вре-
мя ушел от нашего внимания, но он был подготовлен с
самого начала этими, совершенно не идущими соловью
увеличительными кличками "дружище", "великий масте-
рище" и самым вопросом осла: "Велико ль, подлинно,
твое уменье?" Этот второй план в грубой, резко пронзи-
тельной музыке сразу противопоставляется празднич-
ному и пряничному пению соловья, но только уходит вре-
менно из поля нашего внимания с тем, чтобы обнару-
житься в заключении басни с необычайным эффектом
взрывающейся бомбы. Трудно не заметить, что пение со-
ловья утрировано до крайности, как и ответы осла, кото-
рый не просто обнаруживает непонимание этого пения, а


Анализ эстетической реакции 161
под маской полного понимания, то есть закрепляя этот
пасторальный план басни еще раз в заключительных
стихах, вдруг прорывает его планом совершенно проти-
воположным.
Если обратиться к поэтике соловья и петуха и упо-
треблению этих образов в мировой литературе, мы
увидим, что оба эти образа противопоставляются друг
другу довольно часто и что в этом противопоставлении
заключается соль вещи, а осел есть не более как слу-
жебная фигура, которая под маской глупости должна
произнести нужное для автора суждение. Напомним
только, что в таких стилистически высокообработанных
вещах, как евангельский рассказ об отречении Петра,
упоминается о петушьем пении, что возвышеннейшая
трагедия не отказывалась вводить крик петуха в самые
сильные из своих сцен, например в "Гамлете". Было
бы совершенно немыслимым со стороны стилистической
представить себе, что в евангельской сцене и в сцене
"Гамлета" могло бы вдруг появиться соловьиное пе-
ние, напротив, крик петуха там оказывается умест-
ным43, потому что он всецело по эмоциональному его
действию лежит в плане изображаемых событий и их
объективного тона.
Стоит еще упомянуть о недавней попытке в русском
языке противопоставить оба эти образа в поэме Блока
"Соловьиный сад", где сопоставление любовного бла-
женства означено знаком соловья, а жизнь в ее суро-
вой и грубой трезвости ознаменована образом осла;
мы не имеем в виду, конечно, сопоставить крыловские
басни с поэмой Блока, но мы хотим указать на то, что
истинный смысл этой басни, конечно же, заключается
не в изображении суда невежды, а опять в противобор-
стве и сопоставлении двух противоположных планов, в
которых развивается басня, причем развитие и нара-
стание каждого из этих планов одновременно усили-
вают эффект другого. Чем сложнее и сладкогласнее
изображается пение соловья, тем резче и пронзительнее
кричит упоминаемый в конце петух.
Опять в основе басни противочувствие, но только
способ его протекания и завершительное его разгора-
ние дано в несколько иных формах.
6 Зак, 83

162 Л.С. Выготский. Психология искусства
"ДЕМЬЯНОВА УХА"
Басню эту стоит припомнить как один из образцов без-
условно чистого комизма, который с такой охотой
культивирует баснописец. Однако и эта басня чрезвы-
чайно ясно и просто обнаруживает то же самое психо-
логическое строение, что и все прочие. И здесь дейст-
вие протекает все время в двух планах: знаменитый
Демьян в припадке какого-то гостеприимства все доб-
рее и добрее к своему гостю, но с каждой новой та-
релкой, как это ясно для читателя, он все больше и
больше становится мучителем своего гостя, и это му-
чительство растет и обнаруживается перед читателем
ровно в такой же мере, в какой растет его гостеприим-
ство; так что реплика его имеет два совершенно про-
тивоположных психологических значения и одновре-
менно означает две совершенно противоположные вещи.
Всякое его приглашение "ешь до дна" означает одно-
временно и раскрытие какой-то гиперболической и па-
тетической доброты и столь же патетического мучитель-
ства. И только необычайному слиянию и сплетению
этих двух мотивов и на глазах читателя происходяще-
му превращению доброты в мучительство обязана бас-
ня тем густым комизмом, который составляет ее ис-
тинную суть. И в самом заключении этой басни, когда
гость без памяти бежит из гостей домой, оба плана
опять сливаются для того, чтобы с крайней остротой
подчеркнуть всю нелепость и противоречивость тех
двух мотивов, из которых басня соткана.
"ТРИШКИН КАФТАН"
На эту басню тоже жаловался Водовозов. Он ука-
зывал на то, что детям никак не удавалось втолковать,
будто автор имел здесь в виду изобразить попавших в
беду помещиков и неумных хозяев: дети, напротив то-
го, видели в Тришке героя, сказочного ловкого порт-
пяжку, который, попадая каждый раз в новую и новую
беду, выпутывается из нее с новой находчивостью и
новым остроумием (27, с. 74). Два плана басни, о
которых мы говорим все время, обнаруживаются здесь
чрезвычайно просто и ясно, так как они заложены в
самой теме рассказа. Всякая заплата, которую кладет
Тришка, есть одновременно новая прореха, и совер-


Анализ эстетической реакции 163
шенно равномерно с каждой новой заплатой растет и
прореха. Получается действительно сказочное чередо-
вание кромсания и починки кафтана. Кафтан на на-
ших глазах переживает две совершенно противополож-
ные операции, которые слиты неразъединимо и кото-
рые противоположны по своему значению. Тришка над-
ставляет новые рукава, но он обрезает фалды и по-
лы, и мы одновременно радуемся новой Тришкиной на-
ходчивости и соболезнуем новому Тришкину горю.
Заключительная сцена опять соединяет оба плана,
подчеркивая их нелепость и несоединимость и давая,
несмотря на противоречие, видимое их согласование:
"И весел Тришка мой, хоть носит он кафтан такой, кото-
рого длиннее и камзолы".
Таким образом, мы сразу узнаем, что кафтан оконча-
тельно починен и вместе с тем окончательно испорчен
и что та и другая операции доведены до самого конца.
"ПОЖАР И АЛМАЗ"
В этой басне Крылов противопоставляет вредный
блеск пожара полезному блеску алмаза, и смысл ее, ко-
нечно, во славу добродетели, указывает на достоин-
ство тихого и безвредного блеска. Однако в коммента-
риях к этой басне мы наталкиваемся уже на внушаю-
щие психологу подозрение сведения. "Как известно,
Крылов очень любил пожары, благодаря чему изобра-
жение их у него отличается особенною яркостью".
"Здесь кстати припомним, что пожар для Крылова был
занимательнейшим зрелищем. Он не пропускал ни од-
ного значительного пожара и о каждом сохранил са-
мые живые воспоминания". "Без сомнения,- замечает
Плетнев,- от этой странной черты любопытства его
произошло и то, что в его баснях все описания пожа-
ров так поразительно точны и оригинально хороши"
(60, с. 139).
Оказывается, что Крылов любил пожары и его лич-
ное пристрастие идет вразрез с тем общим смыслом,
который он придает своей басне. Уже это одно способ-
но навести нас на раздумье, что смысл выражен здесь
несколько лукаво и что под этим основным смыслом,
может быть, таится другой, прямо его уничтожающий.
И в самом деле, стоит проглядеть описание пожара

6*

164 Л.С. Выготский. Психология искусства
для того, чтобы увидеть, что он действительно описан
со всем величием и окраска восторженного чувства,
которая ему присуща, нисколько не уничтожается все-
ми последующими рассуждениями алмаза. Замечатель-
но и то, что басня все время разыгрывается, как спор и
состязание между пожаром и алмазом:
"Как ты, со всей своей игрой,-
Сказал Огонь,- ничтожен предо мной!.."
И когда алмаз говорит пожару:
"...И чем ты яростней пылаешь,
Тем ближе, может быть, к концу",-
он выражает тем самым смысл не только этой единичной
басни, но смысл всякой другой басни, где всякое дей-
ствие развивается одновременно в двух противополож-
ных направлениях. И чем яростней пылает, разгорает-
ся один план басни, тем ближе он к концу и тем ближе
подходит и вступает в свои права другой план.
"МОР ЗВЕРЕЙ"
В этой прекраснейшей басне Крылов поднялся поч-
ти до уровня поэмы, и то, что Жуковский говорил о
картине моровой язвы, можно распространить на всю
басню в целом. "Вот прекрасное изображение моровой
язвы... Крылов занял у Лафонтена искусство смеши-
вать с простым и легким рассказом картины истинно
стихотворные.
Смерть рыщет по полям, по рвам, по высям гор;
Везде разметаны ее свирепства жертвы,-
два стиха, которые не испортили бы никакого описания
моровой язвы в эпической поэме" (54, с. 513).
И в самом деле, басня подымается здесь на высоту
эпической поэмы. Истинный смысл этой басни раскры-
вается в тех глубоко серьезных картинах, которые здесь
развертываются, причем очень легко показать, что бас-
пя эта, и действительно равная по величине небольшой
поэме имеющая только струнку нравоучения, прибав-
ленную явно как концовка, конечно, не исчерпывает
своего смысла в этой морали:
И в людях, также говорят!
Кто посмирней, так тот и виноват.

Анализ эстетической реакции 165
Два плана нашей басни сложно психологические:
сначала идет картина необычайного свирепства смерти,
и это создает давящий и глубоко трагический фон для
всех происходящих дальше событий: звери начинают
каяться, в речи льва звучит все время лицемерный и
хитрый иезуит, и все решительно речи зверей развер-
тываются в плане лицемерного преуменьшения своих
грехов при необычайном объективном их значении, на-
пример:
"...Притом же, наш отец!
Поверь, что это честь большая для овец,
Когда ты их изволишь кушать..."
Или покаяние льва:
"...Покаемся, мои друзья!
Ох, признаюсь - хоть это мне и больно,-
Не прав и я!
Овечек бедненьких - за что? - совсем безвинно
Дирал бесчинно;
А иногда - кто без греха? -
Случалось, драл и пастуха..."
Здесь противоположность тяжести греха и этих ли-
цемерно смягчающих вставок и оправданий лицемерно
покаянного тона совершенно очевидна. Противополож-
ный план басни обнаруживается в замечательной речи
вола, равной которой в своем роде не создала еще вто-
рой раз русская поэзия. В своей речи -
Смиренный Вол им так мычит: "И мы
Грешны. Тому лет пять, когда зимой кормы
Нам были худы,
На грех меня лукавый натолкнул:
Ни от кого себе найти не могши ссуды,
Из стога у попа я клок сенца стянул".
Это "и мы грешны", конечно, блестящая противопо-
ложность всему тому, что дано было прежде. Если
прежде огромный грех был представлен в оправе само-
оправдания, то здесь ничтожный грех дан в такой па-
тетической оправе самообвинения, что у читателя соз-
дается чувство, будто самая душа вола обнажается пе-
ред нами в этих мычащих и протяжных звуках.
Наши школьные учебники уже давно цитируют эти
стихи, утверждая, что Крылов достигает в них чуда
звукоподражания, но, конечно, не звукоподражание
было задачей Крылова в данном случае, а совсем дру-


166 Л.С.Выготский. Психология искусства
roe. И что басня действительно заключает весь смысл
в этом противоположении двух планов, взятых со всей
серьезностью и развиваемых в этой обратно пропорци-
ональной зависимости, которую мы находим везде вы-
ше,- можно убедиться из одной чрезвычайно интерес-
ной стилистической замены, которую Крылов внес в
лафонтеновскую басню. У Лафонтена роль вола ис-
полняет осел. Речь его напоминает речь глупца и ла-
комки и совершенно чужда той эпической серьезности
и глубины, которую крыловским стихам придает не-
разложимая на элементы поэтичность, которая звучит
хотя бы в том множественном числе, в котором изъяс-
няется вол.
М. Лобанов по этому поводу замечает: "У Лафон-
тена осел в свою очередь кается в грехах прекрасными
стихами; но Крылов заменил его волом, не глупым, ка-
ким всегда принимается осел, но только простодушным

<< Пред. стр.

страница 18
(всего 68)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign