LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 13
(всего 68)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

ит, видимо, и Томашевский: "Басня развилась из аполо-
га - системы доказательств общего положения на при-
мерах (анекдоте или сказке)... Басня, будучи построена
на фабуле, дает повествование как некоторую аллего-
рию, из которой извлекается общий вывод - мораль
басни..." (110, с. 195).
Такое определение возвращает нас назад к Лессии-
гу и даже к теориям еще более архаическим, к опреде-
лениям басни Де-ля-Моттом и другими. Любопытно, что
и теоретическая эстетика смотрит па басню с той же
точки зрения и охотно сопоставляет басню с рекламным
искусством. "К рекламной поэзии,- говорит Гаман,-
нужно отнести все басни, в которых эстетический инте-
рес к захватывающей истории так искусно использован
для морали этой истории; ведению эстетики рекламы
подлежит вообще вся тенденциозная поэзия; сюда от-
носится далее вся область риторики..." (30, с. 80-81).
За теоретиками и философами следуют критики и


114 Л. С. Выготский. Психология искусства
широкое общественное мнение, расценивающее басню
весьма низко, как произведение неполноправное в поэ-
зии. Так издавна за Крыловым установилась репутация
моралиста, выразителя идей среднего человека, певца
житейской практичности и здравого смысла. Отсюда
оценка переносится и на самую басню, и многие вслед
за Айхенвальдом полагают, что, начитавшись этих ба-
сен, "можно хорошо приспособить себя к действительно-
сти. Не этому учат великие учителя. Этому учить и во-
обще не приходится... Отсюда басня поневоле мелка...
Басня только приблизительна. Она скользит по поверх-
ности" (6, с. 7). И только Гоголь как-то вскользь и не-
взначай, сам не вполне сознавая, что это означает, об-
молвился о невыразимой духовности басен Крылова, хо-
тя в целом истолковал его в согласии с общим мнением,
как здоровый и крепкий практический ум и пр.
Чрезвычайно поучительно обратиться к теории бас-
ни, которая понимает ее таким образом, и на деле уви-
деть, что же отличает басню от поэзии и в чем же за-
ключаются эти особенности поэзии, явно отсутствующие
в басне. Однако мы напрасно стали бы с этой целью
рассматривать теорию Лессинга или Потебни, потому
что основная тенденция того и другого направлена со-
вершенно в другую сторону. Можно с неоспоримой ясно-
стью показать, что тот и другой имеют все время в ви-
ду два совершенно различных по происхождению и по
художественной функции рода басни. История и психо-
логия учат нас тому, что следует строго различать бас-
ню поэтическую и прозаическую.
Начнем с Лессинга. Он прямо говорит, что басня от-
носилась древними к области философии, а не к области
поэзии, и что именно эту философскую басню он и из-
брал предметом своего исследования. "У древних басня
принадлежала к области философии, и отсюда ее заим-
ствовали учителя риторики. Аристотель разбирает ее не
в своей "Поэтике", а в своей "Риторике". И то, что Аф-
тониус и Теон говорят о ней, они равным образом гово-
рят в риторике. Также и у новых авторов вплоть до вре-
мен Лафонтена следует искать в риторике все, что нуж-
но узнать об эзоповской басне. Лафонтену удалось сде-
лать басни приятной поэтической игрушкой... Все начали
трактовать басню, как детскую игру... Кто-либо, при-
надлежащий к школам древних, где все время внуша-


Анализ эстетической реакции 115
лось безыскусственное изображение в басне, не поймет,
в чем дело, когда, к примеру, у Батте он прочитает длин-
ный список украшений, которые должны быть присущи
басенному рассказу. Полный удивления, он спросит: не-
ужели у новых авторов совершенно изменилось сущест-
во вещей? Потому что все эти украшения противоречат
действительному существу басни" (150, S. 73-74). Та-
ким образом, Лессинг совершенно откровенно имеет в
виду басню до Лафонтена, басню как предмет филосо-
фии и риторики, а не искусства.
Совершенно сходную позицию занимает и Потебня.
Он говорит: "Для того чтобы заметить, из чего состоит
басня, нужно рассматривать ее не так, как она являет-
ся на бумаге, в сборнике басен, и даже не в том виде,
когда она из сборника переходит в уста, причем самое
появление ее недостаточно мотивировано, когда, напри-
мер, прочитывает ее актер, чтобы показать свое умение
декламировать; или, что бывает очень комично, когда
она является в устах ребенка, который важно выступает
и говорит: "Уж сколько раз твердили миру, что лесть
гнусна, вредна..." Отрешенная от действительной жизни,
басня может оказаться совершенным празднословием.
Но эта поэтическая форма является и там, где дело идет
о вещах вовсе не шуточных - о судьбе человека, челове-
ческих обществ, где не до шуток и не до праздносло-
вия" (91, с. 4).
Потебня прямо ссылается на приведенное место из
Лессинга и говорит, что "все прикрасы, которые введе-
ны Лафонтеном, произошли именно оттого, что люди не
хотели, не умели пользоваться басней. И в самом деле -
басня, бывшая некогда могущественным политическим
памфлетом, во всяком случае сильным публицистическим
орудием, и которая, несмотря на свою цель, благодари
даже своей цели, оставалась вполне поэтическим произ-
ведением, басня, которая играла такую видную роль к
мысли, сведена на ничто, на негодную игрушку" (91,
с. 25-26). В подтверждение своей мысли Потебня ссы-
лается на Крылова для того, чтобы показать, как не
следует писать басню.
Из этого совершенно ясно, что и Потебня, и Лессинг
одинаково отвергают поэтическую басню, басню в сбор-
пике, которая кажется им только детской игрушкой, и
все время имеют дело не с басней, а с апологом, почему


116 Л.С. Выготский. Психология искусства
их анализы и относятся больше к психологии логическо-
го мышления, чем к психологии искусства. Уже благода-
ря установлению этого можно было бы произвести фор-
мальный отвод одного и другого мнения, поскольку они
сознательно и умышленно рассматривают не поэтиче-
скую, а прозаическую басню. Мы вправе были бы ска-
зать обоим авторам: "Все, что вы говорите, совершенно
справедливо, но только все это относится не к поэтиче-
ской, а к риторической и прозаической басне". Уже один
тот факт, что высший расцвет басенного искусства у Ла-
фонтена и Крылова кажется обоим нашим авторам ве-
личайшим упадком басенного искусства, наглядным
образом свидетельствует о том, что их теория относится
никак не к басне как к явлению в истории искусства, а
к басне как к системе доказательств. И в самом деле,
мы знаем, что басня по происхождению своему несом-
ненно двойственна, что ее дидактическая и описатель-
ная часть, иначе говоря, поэтическая и прозаическая,
часто боролись друг с другом и в историческом разви-
тии побеждала то одна, то другая. Так главным образом
па византийской почве басня почти совершенно утеряла
свой художественный характер и превратилась почти
исключительно в морально-дидактическое произведение.
Наоборот, на латинской почве она произрастила из себя
басню поэтическую, стихотворную, хотя надо сказать,
что все время мы имеем в басне два параллельных те-
чения и басня прозаическая и поэтическая продолжают
существовать все время как два разных литературных
жанра.
К прозаическим басням следует отнести басни Эзопа,
Лессинга, Толстого и других. К басням поэтическим -
Лафонтена, Крылова и их школы. Одним этим указани-
ем можно было бы опровергнуть теорию Потебни и Лес-
спнга, но это было бы аргументом чисто формальным, а
не по существу, и скорее напоминало бы юридический
отвод, чем психологическое исследование. Для нас со-
блазнительно, напротив того, вникнуть в обе эти системы
и в ходы их доказательств. Может быть, те самые дово-
ды, которые они приводят против искажения басни,
окажутся в состоянии пролить свет на самую природу
поэтической басни, если мы те же самые соображения
с измененным знаком с минуса на плюс приложим к бас-
не поэтической. Основной психологический тезис, объе-

Анализ эстетической реакции 117
диняющий и Потебню и Лессинга, гласит, что на басню
не распространяются те психологические законы искус-
ства, которые мы находим в романе, в поэме, в драме.
Мы видели, почему это происходит и почему авторам
удается это доказать, раз они имеют дело все время с
прозаической басней.
Нашим тезисом будет как раз противоположный. За-
дача состоит в том, чтобы доказать, что басня всецело
принадлежит к поэзии и что на нее распространяются
все те законы психологии искусства, которые в более
сложном виде мы можем обнаружить в высших формах
искусства. Иначе говоря, путь наш будет обратным,
как обратна и цель. Если эти авторы шли в своих рас-
суждениях снизу вверх, от басни к высшим формам, мы
поступим как раз обратным образом и попробуем начать
анализ сверху, то есть применить к басне все те психо-
логические наблюдения, которые сделаны над высшими
формами поэзии.
Для этого следует рассмотреть те элементы построе-
ния басни, на которых останавливаются оба автора.
Первым элементом построения басни естественно счи-
тать аллегорию. Хотя Лессинг и оспаривает мнение Де-
ля-Мотта относительно того, что басня есть поучение,
скрытое под аллегорией, однако он эту аллегорию вво-
дит в свое объяснение вновь, но в несколько ином виде.
Надо сказать, что самое понятие аллегории претерпело в
европейской теории очень существенное изменение.
Квинтилиан определяет аллегорию как инверсию, кото-
рая выражает одно словами и другое смыслом, иногда
даже противоположное. Позднейшие авторы понятие
противоположного заменили понятием сходного и, начи-
ная от Фоссиуса, стали исключать это понятие противо-
положного выражения из аллегории. Аллегория говорит
"не то, что она выражает словами, но нечто сходное"
(150, S. 16).
Уже здесь видим мы коренное противоречие с истин-
ной природой аллегории. Лессинг, который видит в бас-
не только частный случай некоторого общего правила,
утверждает, что единичный случай не может быть похож
на общее правило, которому он подчинен, и поэтому ут-
верждает, что "басня, как простая басня, ни в каком
случае не может быть аллегорической" (150, S. 18). Она
делается аллегорической только в том случае, если мы


118 Л.С. Выготский. Психология искусства
эту басню применим к тому или иному случаю и когда
под каждым действием и под каждым героем басни нач-
пем разуметь другое действие и другое лицо. Все стано-
вится здесь аллегорическим.
Таким образом, аллегоризм есть, по Лессингу, не пер-
воначальное свойство басни, а только ее вторичное при-
обретенное свойство, которое она приобретает только в
том случае, если она начинает применяться к действи-
тельности. Но так как именно из этого исходит Потебня,
поскольку основное его утверждение к тому и сводится,
что басня по существу своему есть схема, применяющая-
ся к разного рода событиям и отношениям с целью их
уяснить, то естественно, что для него басня есть по са-
мому своему существу аллегория. Однако его же соб-
ственный пример опровергает его психологически как
нельзя лучше. Он ссылается на то место в "Капитанской
дочке" Пушкина, когда Гринев советует Пугачеву обра-
зумиться и надеяться на помилование государыни. "Слу-
шай,- сказал Пугачев с каким-то диким вдохновени-
ем.- Расскажу тебе сказку, которую в ребячестве мне
рассказывала старая калмычка. Однажды орел спраши-
вал у ворона: скажи, ворон-птица, отчего живешь ты на
белом свете триста лет, а я всего на всего только три-
дцать три года? - Оттого, батюшка, отвечал ему ворон,
что ты пьешь живую кровь, а я питаюсь мертвечиной.
Орел подумал: давай попробуем и мы питаться тем же.
Хорошо. Полетели орел да ворон. Вот завидели палую
лошадь, спустились и сели. Ворон стал клевать да похва-
ливать. Орел клюнул раз, клюнул другой, махнул кры-
лом и сказал ворону: нет, брат ворон, чем триста лет
питаться падалью, лучше раз напиться живой кровью,
а там что бог даст!" На основании этого примера По-
тебня различает в басне две части: "...одну, которая
представляет басню в том виде, как она вошла в сбор-
ник, если бы ее оторвать от тех корней, па которых она
находится; и другую - эти самые корпи. Первая из этих
частей - или случай вымышленный... (ворон говорит с
орлом), или же случай, который не имеет ничего фанта-
стического... Где подлежащее и где сказуемое в этой...
басне? Подлежащее в этом случае есть вопрос, почему
Пугачев предпочел избранную им жизнь мирной жизни
обыкновенного казака, а сказуемое - ответ па этот воп-
рос, то есть басня, которая является, следовательно, уяс-


Анализ эстетической реакции 119
нением подлежащего... Пример ясно показывает, что она
непосредственного отношения к воле может и не иметь"
(92, с. 9-11).
Таким образом, басня разъясняется здесь как совер-
шеннейшая аллегория: орел - это сам Пугачев, ворон -
это мирный казак или Гринев. Действие басни совер-
шенно аналогично происходящему разговору. Однако
уже и в том, как описывает это Пушкин, мы замечаем
две психологические несуразности, которые заставляют
нас задуматься относительно верности приведенного
объяснения. Первое, что для нас непонятно,- это поче-
му Пугачев рассказал басню "с каким-то диким вдох-
новением". Если басня представляет из себя самый
обыкновенный акт мысли, соединение подлежащего со
сказуемым, уяснение известных житейских отношений,
спрашивается, при чем здесь дикое вдохновение? Не
указывает ли оно скорее на то, что для Пугачева басня
была в данном случае чем-то иным и чем-то большим,
чем простым ответом на заданный ему вопрос?
Второе сомнение заключается в эффекте, который
басня произвела: согласно приведенному объяснению, вы
ожидаете, что она уяснила отношение, что она так бле-
стяще подошла к тому случаю, который ее вызвал, что
она прекратила всякий спор. Однако не так было в по-
вести: выслушав басню, Гринев применил ее по-своему
и обернул острием против Пугачева. Он сказал, что пи-
таться падалью - это и значит быть разбойником. Эф-
фект получился такой, которого и следовало, в сущности,
ожидать. В самом деле, разве не ясно с самого начала,
что басня может служить одним из приемов развития
мысли у оратора, но что служить значительным разъяс-
нением сложных отношений, актом значительной мысли
она никогда не может. Если басня убеждает кого-либо
в чем-либо, то это значит, что и до басни и без басни
это произошло бы само собой. Если же басня, как в
данном случае, бьет мимо цели, это значит, что при
помощи басни сдвинуть мысль с той точки, на кото-
рую она направлена более значительными аргументами,
почти невозможно. Мы скорее имеем здесь дело с тем
определением аллегория, которое дал Квинтилиан, когда
басня неожиданно получила смысл, совершенно проти-
воположный тому, который выражали ее слова. Если же
мы возьмем за основу аллегории обыкновенное сход-


120 Л. С. Выготский. Психология искусства
ство, мы очень легко убедимся, что чем сильнее это сход-
ство, тем более плоской делается сама басня. Вот два
примера, которые я заимствую у Лессинга и Потебни:
один - эзоповская басня о курице и жадной хозяйке.
"У одной вдовы была курица, которая каждый день нес-
ла по яйцу. "Попробую я давать птице ячменю, авось
она будет нестись два раза в день",- думает хозяйка.
Сказано - сделано. Но курица ожирела и перестала
нестись даже по разу в день.
Кто из жадности гонится за большим - лишается по-
следнего" (92, с. 12).
Другой пример - басня, обработанная Федром, отно-
сительно собаки с куском мяса: собака плыла с куском
мяса по реке, но увидела в воде свое отражение, захоте-
ла отобрать у другой собаки кусок мяса, но выпустила
изо рта свой и осталась ни при чем. Мораль та же са-
мая, что и прежде. Следовательно, категория этих случа-
ев, в которых может применяться аллегорически эта бас-
ня, опять совершенно одна и та же для обоих случаев.
Спрашивается, какая из двух басен более аллегорична и
какая поэтичнее? Я думаю, нет двух мнений о том, что
неизмеримо интереснее и поэтичнее басня о собаке, по-
тому что ничего более плоского, напоминающего обык-
новенный, пресный житейский рассказ, чем первая бас-
ня, и представить себе нельзя. Таких аллегорических
рассказов можно придумать бесчисленное количество
и каждый из них наделить особой аллегорией. Что рас-
сказывает первая басня кроме того, что курица неслась,
после ожирела и перестала нестись? Чем может заинте-
ресовать это даже ребенка и что, кроме ненужной мора-
ли, можно получить от чтения этой басни? Между тем
столь же бесспорно, что как аллегория она стоит неиз-
меримо выше своей соперницы и недаром именно ее вы-
брал Потебня для иллюстрации основного закона басни.
Большая аллегоричность заключается в том, что в этой
басне неизмеримо больше сходства с теми житейскими
случаями, к которым она может применяться, в то вре-
мя как у первой басни, в сущности говоря, сходства
большого с этими случаями пет.
Лессинг критикует Федра за то, что при изложении
этой басни он позволил себе изобразить дело так, будто
собака с мясом в зубах плыла по реке. "Это невозмож-
но,- говорит Лессинг,- если собака плыла но реке,


Анализ эстетической реакции 121
тогда она, конечно, так взволновала вокруг себя воду,
что для нее было совершенно невозможно увидеть свое
собственное отражение в воде.
Греческие басни говорят: собака, которая несла мясо,
проходила через реку; это, конечно, означает, что она
шла через реку" (150, .S. 77-78).
Даже такое несоблюдение житейской правдоподобно-
сти кажется Лессингу нарушением законов басни. Что
же он сказал бы о самой сущности этого сюжета, кото-
рый, строго говоря, совершенно не подходит ни к какому
случаю человеческой жадности? Ведь вся соль сюжета
и этой конкретной истории о собаке заключается в том,
что она увидела собственное же отражение, что она по-
гналась за призраком того самого мяса, которое было
у нее в зубах, и поэтому его потеряла. В этом соль бас-
ни, иначе эту басню можно было рассказать так: собака,
которая несла в зубах мясо, увидела другую собаку с
мясом в зубах, бросилась к ней, чтобы отнять у той
мясо, для этого выпустила свой кусок изо рта, в резуль-
тате она осталась без мяса. Совершенно очевидно, что
басня по своему логическому строю во всем совпадает
тогда с басней Эзопа. Из жадности герой басни гонится
вместо одного за двумя яйцами или кусками мяса и ос-
тается без одного. Ясно, что тогда пропадает вся поэтич-
ность этого рассказа, он делается плоским и пресным.
Здесь в виде небольшого отступления я позволю себе
сказать несколько слов о том приеме, которым я здесь
воспользовался. Этот прием экспериментальной дефор-
мации, то есть изменения того или иного элемента в це-
лом басни и исследования тех результатов, к которым
это приводит,- один из самых психологически плодо-
творных приемов, к которому бесконечно часто прибе-
гают все исследователи. Он по своему значению стоит
наряду с сопоставлением разработки одного и того же
басенного сюжета у разных авторов и изучением тех из-
менений, которые каждый из них вносит, и с изучением
вариантов одной и той же басни у писателя.
Однако он превосходит их, как всякий эксперимен-
тальный метод, необычной доказательностью своего дей-
ствия. Нам придется не один раз еще прибегать к помо-
щи такого эксперимента над формой, как равно и к
сравнительному изучению формальных построений одной
и той же басни.

122 Л. С. Выготский. Психология искусства
Уже этот краткий анализ показывает, что аллегорич-
ность и поэтичность сюжета оказываются в прямо про-
тивоположном отношении. Чем определеннее то сходст-
во, которое должно служить основой аллегории, тем бо-
лее плоским, пресным становится самый сюжет. Он все
более и более начинает напоминать обыденный житей-
ский пример, лишенный всякой остроты, но именно в
этой емкости и аллегоричности басни видит Потебня
залог ее жизненности. Верно ли это, не смешивает ли он
в данном случае притчу с басней, строго различая их
теоретически, не переносит ли он на басню психологи-
ческого приема и пользования притчей? "Каким обра-
зом живет басня? Чем объясняется то, что она живет

<< Пред. стр.

страница 13
(всего 68)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign