LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 12
(всего 68)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

сложных формах социальной деятельности, не могут воз-
никать и существовать всевозможного рода другие вле-
чения и стремления, которые не менее, чем сексуальные,
могут определять его поведение и даже господствовать
над ним? Чрезмерное преувеличение роли полового чув-
ства кажется особенно очевидным, как только мы от
масштаба индивидуальной психологии переходим к пси-
хологии социальной. Но даже для личной психики ка-
жутся чрезмерной натяжкой те допущения, которые де-
лает психоанализ. "По утверждению некоторых психо-
аналитиков, там, где художник рисует прекрасный
портрет своей матери или в поэтическом образе вопло-
щает любовь к матери, скрыто исполненное страха ин-
цестуозное желание (комплекс Эдипа). Когда скульптор
создает фигуры мальчиков или поэт воспевает горячую
юношескую дружбу, психоаналитик сейчас же готов
усмотреть в этом гомосексуализм в самых крайних фор-
мах... При чтении таких аналитиков создается впечат-
ление, будто вся душевная жизнь состоит только из до-
человеческих страшных влечений, как будто все пред-
ставления, волевые движения, сознание только мертвые
куклы, которые тянут за ниточки ужасные инстинкты"
(154, S. 183).
И в самом деле, психоаналитики, указывая на чрез-
мерно важную роль бессознательного, сводят совершен-
но на нет всякое сознание, которое, по выражению
Маркса, составляет единственное отличие человека от
животного: "Человек отличается от барана лишь тем,
что сознание заменяет ему инстинкт, или же - что его
инстинкт осознан" (3, с. 30). Если прежние психологи
чрезмерно преувеличивали роль сознания, утверждая
его всемогущество, то психоаналитики перегибают палку
в другой конец, сводя роль сознания к пулю и утверж-
дая за ним только способность служить слепым орудием
в руках бессознательного. Между тем элементарнейшие
исследования показывают, что и в сознании могут про-
исходить совершенно такие же процессы. Так, экспери-
ментальные исследования Лазурского о влиянии раз-
личного чтения на ход ассоциаций показали, что "уже
тотчас после прочтения рассуждения наступает в уме
распадение прочитанного отрывка, комбинации различ-
ных его частей с находившимся ранее в уме запасом


Критика 105
мыслей, понятий и представлений" (66, с. 108). Здесь
мы имеем совершенно аналогичный процесс распадения
и ассоциативного комбинирования прочитанного с преж-
ним душевным запасом. Неучет сознательных моментов
в переживании искусства стирает совершенно грань
между искусством как осмысленной социальной дея-
тельностью и бессмысленным образованием болезнен-
ных симптомов у невротиков пли беспорядочным нагро-
мождением образов во сне.
Легче и проще всего обнаружить все эти коренные
недостатки рассматриваемой теории на тех практиче-
ских применениях психоаналитического метода, которые
сделаны исследователями в иностранной и русской ли-
тературе. Здесь сейчас же открывается необычайная
бедность этого метода и его полная несостоятельность с
точки зрения социальной психологии. В исследовании о
Леонардо да Винчи Фрейд пытается вывести всю его
судьбу и все его творчество из его основных детских
переживаний, относящихся к самым ранним годам его
жизни. Он говорит, что ему хотелось показать, "каким
образом художественная деятельность проистекает из
первоначальных душевных влечений" (118, с. 111).
И когда он заканчивает это исследование, он говорит,
что боится услышать приговор, что он просто написал
психологический роман, и сам должен сознаться, что он
не переоценивает достоверности своих выводов. Для чи-
тателя достоверность эта положительно приближается
к нулю, поскольку от начала и до самого конца ему
приходится иметь дело с догадками, с толкованиями, с
сопоставлениями фактов творчества и фактов биогра-
фии, между которыми прямой связи установить нельзя.
Создается такое впечатление, что психоанализ распола-
гает каким-то каталогом сексуальных символов, что
символы эти всегда - во все века и для всех народов -
остаются одни и те же и что стоит на манер снотолко-
вателя найти соответствующие символы в творчестве
того или другого художника, чтобы по ним восстановить
Эдипов комплекс, страсть к разглядывайте и т. п. По-
лучается дальше впечатление, что каждый человек при-
кован к своему Эдипову комплексу и что в самых слож-
ных и высоких формах нашей деятельности мы вынуж-
дены только вновь и вновь переживать свою инфан-
тильность, и, таким образом, все самое высокое творче-


106 Л. С. Выготский. Психология искусства
ство оказывается фиксированным на далеком прошлом.
Человек как бы раб своего раннего детства, он всю
жизнь разрешает и изживает те конфликты, которые
создались в первые месяцы его жизни. Когда Фрейд
утверждает, что у Леонардо "ключ ко всей разнообраз-
ной деятельности духа и неудачливости таился в дет-
ской фантазии о коршуне" (118, с. 118) и что эта фан-
тазия в свою очередь раскрывает в переводе на эроти-
ческий язык символику полового акта,- против такого
упрощенного толкования восстает всякий исследова-
тель, который видит, как мало в творчестве Леонардо
эта история с коршуном способна раскрыть. Правда, и
Фрейд должен признать "известную долю произвольно-
сти, которую психоанализом нельзя раскрыть" (118, с.
116). Но если исключить эту известную долю, вся осталь-
ная жизнь и все остальное творчество окажутся всецело
закабаленными детской половой жизнью. С исчерпываю-
щей ясностью этот недостаток обнаруживается в исследо-
вании о Достоевском Нейфельда: "Как жизнь, так и
творчество Достоевского,- говорит он,- загадочны... Но
волшебный ключ психоанализа раскрывает эти загадки...
Точка зрения психоанализа разъясняет все противоре-
чия и загадки: вечный Эдип жил в этом человеке и соз-
давал эти произведения" (76; с. 12). Поистине гени-
ально! Не волшебный ключ, а какая-то психоаналити-
ческая отмычка, которой можно раскрыть все реши-
тельно тайны и загадки творчества. В Достоевском жил
и творил вечный Эдип, но ведь основным законом пси-
хоанализа считается утверждение, что Эдип живет в
каждом решительно человеке. Значит ли это, что, на-
звав Эдипа, мы разрешили загадку Достоевского? По-
чему должны мы допустить, что конфликты детской сек-
суальности, столкновения ребенка с отцом оказались
более влиятельными в жизни Достоевского, чем все
позднейшие травмы и переживания? Почему не могли
мы допустить, что такие, например, переживания, как
ожидание казни, как каторга и т. п., не могли служить
источником новых и сложных мучительных пережива-
ний? Если мы даже допустим вместе с Нейфельдом,
"что писатель ничего иного и не может изобразить, как
свои собственные бессознательные конфликты" (76,
с. 28), то все же мы никак не поймем, почему эти бес-
сознательные конфликты могут образоваться только из


Критика 107
конфликтов раннего детства. "Рассматривая жизнь это-
го большого писателя в свете психоанализа, мы видим,
что его характер, сложившийся под влиянием его отно-
шений к родителям, его жизнь и судьба зависели и це-
ликом определялись его комплексом Эдипа. Извращен-
ность и невроз, болезнь и творческая сила - качество и
особенность его характера, все можем мы свести на ро-
дительский комплекс и только на пего" (76, с. 71-
72). Нельзя представить себе более яркого опроверже-
ния защищаемой Нейфельдом теории, чем сказанное
только что. Вся жизнь оказывается нулем по сравнению
с ранним детством, и из комплекса Эдипа исследова-
тель берется вывести все решительно романы Достоев-
ского. Но беда в том, что при этом один писатель ока-
жется роковым образом похожим на другого, потому
что тот же Фрейд учит, что Эдипов комплекс есть все-
общее достояние. Только совершенно отвернувшись от
социальной психологии и закрыв глаза па действитель-
ность, можно решиться утверждать, что писатель в
творчестве преследует исключительно бессознательные
конфликты, что всякие сознательные социальные зада-
ния не выполняются автором в его творчестве вовсе.
Удивительный пробел окажется тогда в психологической
теории, когда она захочет подойти с этим методом и с
этими взглядами ко всей области неизобразительного
искусства. Как будет она толковать музыку, декоратив-
ную живопись, архитектуру, все то, где простого и пря-
мого эротического перевода с языка формы на язык сек-
суальности сделать нельзя? Эта громадная зияющая пу-
стота самым наглядным образом отвергает психоанали-
тический подход к искусству и заставляет думать, что
настоящая психологическая теория сумеет объединить те
общие элементы, которые, несомненно, существуют у
поэзии и музыки, и что этими элементами окажутся эле-
менты художественной формы, которую психоанализ счи-
тал только масками и вспомогательными средствами ис-
кусства. Но нигде чудовищные натяжки психоанализа
не бросаются в глаза так, как в русских работах по ис-
кусству. Когда профессор Ермаков поясняет, что "Домик
в Коломне" надо понимать, как домик колом мне (50,
с. 27), или что александрийский стих означает Алек-
сандра (50, с. 33), а Мавруша означает самого Пуш-
кина, который происходит от мавра (50, с. 26),- то во


108 Л. С. Выготский. Психология искусства
всем этом ничего, кроме нелепой натяжки и ничего не
объясняющей претензии, при всем желании увидеть
нельзя. Вот для примера сопоставление, делаемое авто-
ром между пророком и домиком. "Как труп в пустыне
лежал пророк; вдова, увидев бреющуюся Маврушу,- "ах,
ах" и шлепнулась.
Упал измученный пророк - и нет серафима, упала
вдова - и простыл след Мавруши...
Бога глас взывает к пророку, заставляя его действо-
вать: "Глаголом жги сердца людей!" Глас вдовы - "ах,
ах" - вызывает постыдное бегство Мавруши.
После своего преображения пророк обходит моря и
земли и идет к людям; после того как открылся обман,
Мавруше не остается ничего другого, как бежать за три-
девять земель от людей" (50, с. 162).
Совершенная произвольность и очевидная бесплод-
ность таких сопоставлений, конечно, способна только по-
дорвать доверие к тому методу, которым пользуется
профессор Ермаков. И когда он поясняет, что "Иван
Никифорович близок к природе: - как велит природа -
он Довгочхун, то есть долго чихает, Иван Иванович ис-
кусственен, он Перерепенко, он, может быть, вырос
сверх репы" (49, с. 111),- он окончательно подрывает
доверие к тому методу, который не может избавить
нас от совершенно абсурдного истолкования двух фами-
лий, одной - в смысле близости к природе, другой - в
смысле искусственности. Так изо всего можно вывести
решительно все. Классическим образцом таких толкова-
ний останется навсегда толкование пушкинского стиха
Передоновым в классе на уроке словесности: "С своей
волчицею голодной выходит на дорогу волк..." Постойте,
это надо хорошенько попять. Тут аллегория скрывается.
Волки попарно ходят. Волк с волчицею голодной: волк
сытый, а она голодная. Жена всегда после мужа должна
есть, жена во всем должна подчиняться мужу". Психоло-
гических оснований для такого толкования есть ровно
столько же, сколько и у толкований Ермакова. Но не-
брежность к анализу формы составляет почти всеобщий
недостаток всех психоаналитических исследований, и мы
знаем только одно исследование, близкое к совершенст-
ву в этом отношении: это исследование - "Остроумие"
Фрейда, которое тоже исходит из сближения остроты со
сновидением. Это исследование, к сожалению, стоит


Критика 109
только на грани психологии искусства, потому что сами
по себе комический юмор и остроумие, в сущности гово-
ря, принадлежат скорей к общей психологии, чем к спе-
циальной психологии искусства. Однако произведение
это может считаться классическим образцом всякого
аналитического исследования. Фрейд исходит из чрезвы-
чайно тщательного анализа техники остроумия и уже от
этой техники, то есть от формы, восходит к соответст-
вующей этой остроте безличной психологии, при этом он
отмечает, что при всем сходстве острота для психолога
коренным образом отличается от сновидения. "Важней-
шее отличие заключается в их социальном соотношении.
Сновидение является совершенно асоциальным душев-
ным продуктом; оно не может ничего сказать другому
человеку... Острота является, наоборот, самым социаль-
ным из всех душевных механизмов, направленных на
получение удовольствия" (120, с. 241). Этот тонкий
точный анализ позволяет Фрейду не валить в одну ку-
чу все решительно произведения искусства, по даже для
таких трех близко стоящих форм, как остроумие, комизм
и юмор, указать, три совершенно разных источника удо-
вольствия. Единственной погрешностью самого Фрейда
является попытка толковать сновидения вымышленные,
которые видят герои литературного произведения как
действительные. В этом сказывается тот же наивный
подход к произведению искусства, который обнаружи-
вает исследователь, когда по "Скупому рыцарю" хочет
изучить действительную скупость.
Так, практическое применение психоаналитического
метода ждет еще своего осуществления, и мы можем
только сказать, что оно должно реализовать на деле и
в практике те громадные теоретические ценности, кото-
рые заложены в самой теории. Эти ценности в общем
сводятся к одному: к привлечению бессознательного, к
расширению сферы исследования, к указанию па то, как
бессознательное в искусстве становится социальным33.
Нам придется еще иметь дело с положительными
сторонами психоанализа при попытке наметить систему
воззрений, которые должны лечь в основу психологии
искусства. Однако практическое применение сможет при-
нести какую-либо реальную пользу только в том случае,
если оно откажется от некоторых основных и первород-
ных грехов самой теории, если наряду с бессознателъ-


110 Л. С. Выготский. Психология искусства
ным оно станет учитывать и сознание не как чисто пас-
сивный, но и как самостоятельно активный фактор, если
оно сумеет разъяснить действие художественной формы,
разглядевши в ней не только фасад, но и важнейший
механизм искусства; если, наконец, отказавшись от пан-
сексуализма и инфантильности, оно сможет внести в
круг своего исследования всю человеческую жизнь, а не
только ее первичные и схематические конфликты.
И, наконец, последнее: если оно сможет дать пра-
вильное, социально-психологическое истолкование и сим-
волике искусства и его историческому развитию и пой-
мет, что искусство никогда не может быть объяснено до
конца из малого круга личной жизни, но непременно тре-
бует объяснения из большого круга жизни социальной.
Искусство как бессознательное есть только проблема;
искусство как социальное разрешение бессознательного -
вот ее наиболее вероятный ответ.





Глава V
Анализ басни

Басня, новелла, трагедия. Теория бас-
ни Лессинга и Потебни. Прозаиче-
ская и поэтическая басня. Элементы
построения басни: аллегория, упо-
требление зверей, мораль, рассказ,
поэтический стиль и приемы.

При переходе от критической к положительной части
нашего исследования вам казалось более уместным
вынести вперед некоторые частные исследования с тем,
чтобы наметить важнейшие точки для подведения буду-
щей теоретической линии. Нам казалось нужным подго-
товить психологический материал для последующих
обобщений, поэтому наиболее удобным было расположить
исследование от простого к более сложному, и мы на-
мерены предварительно рассмотреть басню, новеллу и
трагедию как три постепенно усложняющиеся и возвы-
шающиеся одна над другой литературные формы. Начи-
нать приходится именно с басни, потому что она стоит
именно на грани поэзии и всегда выдвигалась исследо-
вателями как самая элементарная литературная форма,
на которой легче и ярче всего могут быть обнаружены
все особенности поэзии. Не боясь преувеличения, можно
сказать, что большинство теоретиков во всех своих
истолкованиях поэзии исходило из определенного пони-
мания басни. Разъяснив басню, они затем всякое выше-
стоящее произведение рассматривали уже как более

112 Л. С. Выготский. Психология искусства
усложненную, но в основе совершенно сходную с бас-
ней форму. Поэтому, если познакомиться с тем, как ис-
следователь толкует басню, можно легче всего составить
себе представление о его общей концепции искусства.
В сущности, мы имеем только две законченные пси-
хологические системы басни: теорию Лессинга и Потеб-
ни. Оба эти автора смотрят на басню как на самый
элементарный случай и из понимания басни исходят
при объяснении всей литературы. Для Лессинга басня
определяется следующим образом: если низвести всеоб-
щее нравственное утверждение к частному случаю и
рассказать этот случай как действительный, то есть не
как пример или сравнение, притом так, чтобы этот рас-
сказ служил наглядному познанию общего утверждения,
то это сочинение будет басней.
Очень легко заметить, что именно такой взгляд па
художественное произведение как на иллюстрацию изве-
стной общей идеи и составляет чрезвычайно распростра-
ненное до сих пор отношение к искусству, когда в каж-
дом романе, в каждой картине читатель и зритель хо-
тят разыскать раньше всего главную мысль художника,
то, что хотел автор этим сказать, то, что это выражает,
и т. п. Басня при таком понимании является только на-
иболее наглядной формой иллюстрации общей идеи.
Потебня, который исходит из критики этого взгляда
и, в частности, системы Лессинга, в согласии с общей
своей теорией приходит к выводу, что басня обладает
способностью быть "постоянным сказуемым к переменчи-
вым подлежащим, взятым из области человеческой жиз-
ни" (92, с. 11). Басня для Потебни является быстрым
ответом на вопрос, подходящей схемой для сложных
житейских отношений, средством познания или уясне-
нпя каких-нибудь запутанных житейских, политических
или других отношений. При этом Потебня опять видит в
басне ключ к разгадке всей поэзии и утверждает, что
"всякое поэтическое произведение и даже всякое слово,
в известный момент его существования, состоит из ча-
стей, соответственных тем, которые мы замечали в бас-
не. Я постараюсь показать после, что иносказательность
есть непременная принадлежность поэтического произве-
дения" (92, с. 12). "...Басня есть один из способов по-
знатшя житейских отношений, характера человека, од-
ним словом, всего, что относится к нравственной стороне


Анализ эстетической реакция 113
жизни людей" (92, с. 73). Любопытно, что при всем
резком различии, которое подчеркивают сторонники
формальной теории между своими взглядами и взгляда-
ми Потебни, они все же легко соглашаются с формулой
Потебни и, критикуя его во всех остальных областях,
признают его полнейшую правоту в этой области. Уже
это одно делает басню исключительно интересным пред-
метом для формально психологического анализа, как
объект, как будто находящийся на самой границе поэзии
и для одних представляющий прототип всякого поэтиче-
ского произведения, а для других - разительное исклю-
чение из всего царства искусства. "Теория Потебни,-
говорит Шкловский,- меньше всего противоречила са-
ма себе при разборе басни, которая и была исследована
Потебней с его точки зрения до конца. К художествен-
ным, "вещным" произведениям теория не подошла, а по-
тому и книга Потебни не могла быть дописана..." (129,
с. 106). "Система Потебни оказалась состоятельной
только в очень узкой области поэзии: в басне и в посло-
вице. Поэтому эта часть труда Потебни была им разра-
ботана до конца. Басня и пословица оказались действи-
тельно "быстрым ответом на вопрос". Их образы в са-
мом деле оказались "способом мышления". Но понятия
басни и пословицы весьма мало совпадают с понятием
поэзии" (131, с. 5-6). На такой же точке зрения сто-

<< Пред. стр.

страница 12
(всего 68)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign