LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 11
(всего 68)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Другое существенное отличие от игры Фрейд заме-
чает в том, что ребенок никогда не стыдится своей иг-
ры30 и не скрывает своих игр от взрослых, "а взрос-
лый стыдится своих фантазий и прячет их от других,
он скрывает их, как свои сокровеннейшие тайны, и охот-
нее признается в своих проступках, чем откроет свои
фантазии. Возможно, что он вследствие этого считает
себя единственным человеком, который имеет подобные
фантазии, и не имеет представления о широком распро-
странении подобного же творчества среди других".
Наконец, третье и самое существенное для понима-
ния искусства в этих фантазиях заключается в том ис-
точнике, из которого они берутся. Нужно сказать, что
фантазирует отнюдь не счастливый, а только неудовлет-
воренный. Неудовлетворенные желания - побудитель-
ные стимулы фантазии. Каждая фантазия - это осуще-
ствление желания, корректив к неудовлетворяющей дей-
ствительности. Поэтому Фрейд полагает, что в основе
поэтического творчества, так же как в основе сна и
фантазий, лежат неудовлетворенные желания, часто та-
кие, "которых мы стыдимся, которые мы должны скры-
вать от самих себя и которые поэтому вытесняются в
область бессознательного" (121, с. 20, 23).
Механизм действия искусства в этом отношении со-
вершенно напоминает механизм действия фантазии.
Так, фантазия возбуждается обычно сильным, настоя-


96 Л. С. Выготский. Психология искусства
щим переживанием, которое "будит в писателе старые
воспоминания, большей частью относящиеся к детскому
переживанию, исходному пункту желания, которое на-
ходит осуществление в произведении... Творчество, как
"сон наяву", является продолжением и заменой старой
детской игры" (121, с. 26, 27). Таким образом, художе-
ственное произведение для самого поэта является пря-
мым средством удовлетворить неудовлетворенные и не-
осуществленные желания, которые в действительной жиз-
ни не получили осуществления. Как это совершается,
можно понять при помощи теории аффектов, развитой
в психоанализе. С точки зрения этой теории аффекты
"могут остаться бессознательными, в известных случаях
должны остаться бессознательными, причем отнюдь не
теряется действие этих аффектов, неизменно входящее
в сознание. Попадающее таким путем в сознание насла-
ждение или же чувство ему обратное скрепляется с дру-
гими аффектами или же с относящимися к ним пред-
ставлениями... Между обоими должна существовать тес-
ная ассоциативная связь, и по пути, проложенному
этой ассоциацией, перемещается наслаждение и соеди-
ненная с этим энергия. Если эта теория правильна, то
должно быть возможно и ее применение на нашей проб-
леме. Вопрос разрешался бы приблизительно так: худо-
жественное произведение вызывает наряду с сознатель-
ными аффектами также и бессознательные, гораздо
большей интенсивности и часто противоположно окра-
шенные. Представления, с помощью которых это совер-
шается, должны быть так избраны, чтобы у них наряду
с сознательными ассоциациями были бы достаточные
ассоциации с типичными бессознательными комплекса-
ми аффектов. Способность выполнить эту сложную за-
дачу художественное произведение приобретает в силу
того, что при своем возникновении оно играло в душев-
ной жизни художника ту же роль, что для слушателя
при репродукции, то есть давало возможность отво-
да и фантастического удовлетворения общих им бессо-
знательных желаний" (156, с. 132-134).
На этом основании целый ряд исследователей разви-
вает теорию поэтического творчества, в которой со-
поставляет художника с невротиком, хотя вслед за
Штеккелем называет смехотворным построение Ломб-
розо и проводимое им сближение между гением и сума-


Критика 97
сшедшим. Для этих авторов поэт совершенно нормален.
Он невротик и "осуществляет психоанализ на своих
поэтических образах. Он чужие образы трактует как
зеркало своей души. Он предоставляет своим диким на-
клонностям вести довлеющую жизнь в построенных об-
разах фантазии". Вслед за Гейне они склонны думать,
что поэзия есть болезнь человека, спор идет только о
том, к какому типу душевной болезни следует прирав-
нять поэта. В то время как Ковач приравнивает поэта к
параноику, который склонен проецировать свое "я" во-
вне, а читателя уподобляет истерику, который склонен
субъективировать чужие переживания, Ранк склонен в
самом художнике видеть не параноика, а истерика. Во
всяком случае, все согласны с тем, что поэт в творче-
стве высвобождает свои бессознательные влечения при
помощи механизма переноса или замещения, соединяя
прежние аффекты с новыми представлениями. Поэтому,
как говорит один из героев Шекспира, поэт выплакива-
ет собственные грехи в других людях, и знаменитый
вопрос Гамлета: что ему Гекуба или он ей, что он так
плачет о ней,- Ранк разъясняет в том смысле, что с
представлением Гекубы у актера соединяются вытеснен-
ные им массы аффекта, и в слезах, оплакивающих как
будто несчастье Гекубы, актер на самом деле изживает
свое собственное горе. Мы знаем знаменитое признание
Гоголя, который утверждал, что он избавлялся от соб-
ственных недостатков и дурных влечений, наделяя ими
героев и отщепляя таким образом в своих комических
персонажах собственные пороки. Такие же признания
засвидетельствованы целым рядом других художников,
и Ранк отмечает, отчасти совершенно справедливо, что,
"если Шекспир видел до основания душу мудреца и
глупца, святого и преступника, он не только бессозна-
тельно был всем этим - таков, быть может, всякий,-
но он обладал еще отсутствующим у всех нас осталь-
ных дарованием видеть свое собственное бессознатель-
ное и из своей фантазии создавать, по-видимому, само-
стоятельные образы" (156, с. 17).
Совершенно серьезно психоаналитики утверждают,
как говорит Мюллер-Фрейенфельс, что Шекспир и До-
стоевский потому не сделались преступниками, что изо-
бражали убийц в своих произведениях и таким образом
изживали свои преступные наклонности. При этом не-

4 3ак.83

98 Л. С. Выготский. Психология искусства
кусство оказывается чем-то вроде терапевтического ле-
чения31 для художника и для зрителя - средством ула-
дить конфликт с бессознательным, не впадая в невроз.
Но так как психоаналитики склонны все влечения сво-
дить к одному и Ранк даже берет эпиграфом к своему
исследованию слова поэта Геббеля: "Удивительно, до
какой степени можно свести все человеческие влечения
к одному", у них по необходимости вся поэзия сводится
к сексуальным переживаниям, как лежащим в основе
всякого поэтического творчества и восприятия; именно
сексуальные влечения, по учению психоанализа, состав-
ляли основной резервуар бессознательного, и тот пере-
вод фондов психической энергии, который совершается
в искусстве, есть по преимуществу сублимация поло-
вой энергии, то есть отклонение ее от непосредственно
сексуальных целей и превращение в творчество. В осно-
ве искусства лежат всегда бессознательные и вытеснен-
ные, то есть несоглашающиеся с нашими моральными,
культурными и т. п. требованиями, влечения и желания.
Именно потому запретные желания при помощи искус-
ства достигают своего удовлетворения в наслаждении
художественной формой.
Но именно при определении художественной формы
сказывается самая слабая сторона рассматриваемой на-
ми теории - как она понимает форму. На этот вопрос
психоаналитики никак не дают исчерпывающего отве-
та32, а те попытки решения, которые они делают, яв-
но указывают на недостаточность их отправных прин-
ципов. Подобно тому как во сне пробуждаются такие
желания, которых мы стыдимся, так же, говорят они, и
в искусстве находят свое выражение только такие же-
лания, которые не могут быть удовлетворены прямым
путем. Отсюда понятно, что искусство всегда имеет де-
ло с преступным, стыдным, отвергаемым. И подобно то-
му как во сне подавленные желания проявляются в
сильно искаженном виде, так же точно в художествен-
ном произведении они проявляются замаскированные
формой.
"После того как научным изысканиям,- говорит
Фрейд,- удалось установить искажение снов, нетрудно
увидеть, что сны представляют такое же осуществление
желаний, как и "сны наяву", всем нам хорошо знако-
мые фантазии" (121, с. 23-24). Так же точно и


Критика 99
художник, для того чтобы дать удовлетворение своим вы-
тесненным желаниям, должен облечь их в художествен-
ную форму, которая с точки зрения психоанализа име-
ет два основных значения.
Во-первых, эта форма должна давать неглубокое я
поверхностное, как бы самодовлеющее удовольствие чи-
сто чувственного порядка и служить приманкой, обещан-
ной премией или, правильнее сказать, предварительным
наслаждением, заманивающим читателей в трудное и
тяжелое дело отреагирования бессознательного.
Другое ее назначение состоит в том, чтобы создать
искусственную маскировку, компромисс, позволяющий
и обнаружиться запретным желаниям и тем не менее
обмануть вытесняющую цензуру сознания.
С этой точки зрения форма исполняет ту же самую
функцию, что искажение в сновидениях. Ранк прямо го-
ворит, что эстетическое удовольствие равно у художни-
ка, как и воспринимающего, есть только Vorlust, кото-
рое скрывает истинный источник удовольствия, чем обе-
спечивает и усиливает его основной эффект. Форма как
бы заманивает читателя и зрителя и обманывает его,
так как он полагает, что все дело в ней, и обманутый
этой формой читатель получает возможность изжить
свои вытесненные влечения.
Таким образом, психоаналитики различают два мо-
мента удовольствия в художественном произведении:
один момент - предварительного наслаждения и дру-
гой - настоящего. К этому предварительному наслаж-
дению аналитики и сводят роль художественной формы.
Следует внимательно разобраться в том, насколько ис-
черпывающе и согласно с фактами эта теория трактует
психологию художественной формы. Сам Фрейд спра-
шивает: "Как это удается писателю? - это его сокро-
веннейшая тайна; в технике преодоления того, что пас
отталкивает... лежит истинная poetica. Мы можем пред-
положить двух родов средства: писатель смягчает ха-
рактер эгоистических "снов наяву" изменениями и за-
тушевываниями и подкупает нас чисто формальными,
то есть, эстетическими, наслаждениями, которые он да-
ет при изображении своих фантазий... Я того мнения,
что всякое эстетическое наслаждение, данное нам писа-
телем, носит характер этого "преддверия наслаждения"
и что настоящее наслаждение от поэтического произве-

4*

100 Л. С. Выготский. Психология искусства
дения объясняется освобождением от напряжения ду-
шевных сил" (121, с. 28).
Таким образом, и Фрейд спотыкается на том же са-
мом месте о пресловутое художественное наслаждение,
и как он разъясняет в своих последних работах, "хотя
искусство, как трагедия, возбуждает в нас целый ряд
мучительных переживаний, тем не менее конечное его
действие подчинено принципу удовольствия так же точ-
но, как и детская игра" (см. 143).
Однако при анализе этого удовольствия теория впа-
дает в невероятный эклектизм. Помимо двух уже ука-
занных нами источников удовольствия многие авторы
называют еще целый ряд других. Так, Ранк и Сакс ука-
зывают на экономию аффекта, которому художник не да-
ет моментально бесполезно разгореться, но заставляет
медленно и закономерно повышаться. И эта экономия
аффекта оказывается источником наслаждения. Другим
источником оказывается экономия мысли, которая,
сберегая энергию при восприятии художественного
произведения, опять-таки источает удовольствие. И, на-
конец, чисто формальный источник чувственного удоволь-
ствия эти авторы видят в рифме, в ритме, в игре словами,
которую сводят к детской радости. Но и это удовольствие,
оказывается, опять дробится на целый ряд отдельных
форм: так, например, удовольствие от ритма объясняется
и тем, что ритм издавна служит средством для облегчения
работы, и тем, что важнейшие формы сексуального дей-
ствия и сам половой акт ритмичны и что "таким путем
определенная деятельность при помощи ритма приобре-
тает известное сходство с сексуальными процессами, сек-
суализпруется" (156, с. 139-140).
Все эти источники переплетаются в самой пестрой
и ничем не обоснованной связи и в целом оказываются
совершенно бессильными объяснить значение и дейст-
вие художественной формы. Она объясняется только
как фасад, за которым скрыто действительное наслаж-
дение, а действие этого наслаждения основывается в
конечном счете скорее на содержании произведения, чем
на его форме. "Неоспоримой истиной считается, что во-
прос: "Получит ли Ганс свою Грету?" - является глав-
ной темой поэзии, бесконечно повторяющейся в беско-
нечных вариантах и никогда не утомляющей ни поэта,
ни его публики" (156, с. 141), и различие между от-


Критика 101
дельными родами искусства в конечном счете сводится
психоанализом к различию форм детской сексуальности.
Так, изобразительное искусство объясняется и понима-
ется при этом как сублимирование инстинкта сексуаль-
ного разглядывания, а пейзаж возникает из вытеснения
этого желания. Из психоаналитических работ мы зна-
ем, что "...у художников стремление к изображению
человеческого тела заменяет интерес к материнскому
телу и что интенсивное вытеснение этого желания инце-
стуозного переносит интерес художника с человеческо-
го тела на природу. У писателя, не интересующегося
природой и ее красотами, мы находим сильное вытесне-
ние страсти к разглядыванию" (76, с. 71).
Другие роды и виды искусства объясняются прибли-
зительно так же, совершенно аналогично с другими
формами детской сексуальности, причем общей основой
всякого искусства является детское сексуальное жела-
ние, известное под именем комплекса Эдипа, который
является "психологическим базисом искусства. Особен-
ное значение в этом отношении имеет комплекс Эдипа,
из сублимированной инстинктивной силы которого по-
черпнуты образцовые произведения всех времен и наро-
дов" (156, с. 142).
Сексуальное лежит в основе искусства и определяет
собой и судьбу художника, и характер его творчества.
Совершенно непонятным при этом истолковании делает-
ся действие художественной формы; она остается ка-
ким-то придатком, несущественным и не очень важным,
без которого, в сущности говоря, можно было бы и
обойтись. Наслаждение составляет только одновремен-
ное соединение двух противоположных сознаний: мы ви-
дим и переживаем трагедию, но сейчас же соображаем,
что это происходит не в самом деле, что это только ка-
жется. И в таком переходе от одного сознания к друго-
му и заключается основной источник наслаждения. Спра-
шивается, почему всякий другой, не художественный
рассказ не может исполнить той же самой роли? Ведь
и судебная хроника, и уголовный роман, и просто сплет-
ня, и длинные порнографические разговоры служат по-
стоянно таким отводом для неудовлетворенных и неис-
полненных желаний. Недаром Фрейд, когда говорит о
сходстве романов с фантазиями, должен взять за обра-
зец откровенно плохие романы, сочинители которых


102 Л. С. Выготский. Психология искусства
угождают массовому и довольно невзыскательному вку-
су, давая пищу не столько для эстетических эмоций,
сколько для открытого изживания скрытых стремлений.
И становится совершенно непонятным, почему "поэ-
зия пускает в ход... всевозможные ласки, изменение мо-
тивов, превращение в противоположность, ослабление
связи, раздробление одного образа в многие, удвоение
процессов, опоэтизирование материала, в особенности
же символы" (156, с. 134).
Гораздо естественнее и проще было бы обойтись без
всей этой сложной деятельности формы и в откровенном
и простом виде отвлечь и изжить соответствующее же-
лание. При таком понимании чрезвычайно снижается
социальная роль искусства, и оно начинает казаться нам
только каким-то противоядием, которое имеет своей за-
дачей спасать человечество от пороков, но не имеет пи-
каких положительных задач для нашей психики.
Ранк указывает, что художники "принадлежат к
вождям человечества в борьбе за усмирение и облаго-
раживание враждебных культуре инстинктов", что они
"освобождают людей от вреда, оставляя им в то же
рремя наслаждение" (156, с. 147-148). Ранк совер-
шенно прямо заявляет: "Надо прямо сказать, что по
крайней мере в нашей культуре искусство в целом слиш-
ком переоценивается" (157, S. 55). Актер - это только
врач, и искусство только спасает от болезни. Но гораздо
существеннее то непонимание социальной психологии ис-
кусства, которое обнаруживается при таком подходе.
Действие художественного произведения и поэтического
творчества выводится всецело и без остатка из самых
древних инстинктов, остающихся неизменными на всем
протяжении культуры, и действие искусства ограничи-
вается всецело узкой сферой индивидуального сознания.
Нечего и говорить, что это роковым образом противоре-
чит всем самым простейшим фактам действительного по-
ложения искусства и его действительной роли. Доста-
точно указать на то, что и самые вопросы вытеснения -
что именно вытесняется, как вытесняется - обусловли-
ваются всякий раз той социальной обстановкой, в кото-
рой приходится жить и поэту и читателю. И поэтому, ес-
ли взглянуть на искусство с точки зрения психоанализа,
сделается совершенно непонятным историческое развитие
искусства, изменение его социальных функций, потому


Критика 103
что с этой точки зрения искусство всегда и постоянно,
от своего начала и до наших дней, служило выражением
самых древних и консервативных инстинктов. Если ис-
кусство отличается чем-либо от сна и от невроза, то пре-
жде всего тем, что его продукты социальны в отличие
от сновидений и от симптомов болезни, и это совершен-
но верно отмечает Ранк. Но он оказывается совершен-
но бессильным сделать какие-либо выводы из этого фак-
та и оценить его по достоинству, указать и объяснить,
что именно делает искусство социально ценным и каким
образом через эту социальную ценность искусства со-
циальное получает власть над нашим бессознательным.
Поэт просто оказывается истериком, который как бы
вбирает в себя переживания множества совершенно по-
сторонних людей, и оказывается совершенно неспособ-
ным выйти из узкого круга, который создан его собст-
венной инфантильностью. Почему все действующие лица
в драме непременно должны рассматриваться как во-
площение отдельных психологических черт самого
художника? (175, S. 78). Если это понятно для невроза
и для сна, то это делается совершенно непонятным для
такого социального симптома бессознательного, каким
является искусство. Психоаналитики сами не могут спра-
виться с тем огромным выводом, который получился из
их построения. То, что они нашли, в сущности, имеет
только один смысл, чрезвычайно важный для социаль-
ной психологии. Они утверждают, что искусство по свое-
му существу есть превращение нашего бессознательного
в некие социальные формы, то есть имеющие какой-то
общественный смысл и назначение формы поведения.
Но описать и объяснить эти формы в плане социальной
психологии психоаналитики отказались. И чрезвычайно
легко показать, почему это случилось именно так: два
основных греха заключает в себе психоаналитическая
теория с точки зрения социальной психологии.
Первым является ее желание свести во что бы то ни
стало все решительно проявления человеческой психики
к одному сексуальному влечению. Этот пансексуализм
кажется совершенно необоснованным в особенности тог-
да, когда он применяется к искусству. Может быть, это
было бы и верно для человека, рассматриваемого вне
общества, когда он замкнут в узком круге своих собст-
венных инстинктов. Но как можно согласиться с тем,


104 Л. С. Выготский. Психология искусства
что у общественного человека, участвующего в очень

<< Пред. стр.

страница 11
(всего 68)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign