LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 10
(всего 68)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

на самый объект, так что он представляется предметом,
действующим в разных направлениях и встречающим со-
противление от посторонних сил. Перенесясь таким обра-
зом в предмет, волевые чувства как бы одушевляют его
и освобождают зрителя от исполнения действия" (29,
с. 223).
Вот какой сложной действительностью оказывается
для Вундта даже процесс элементарного эстетического
чувства, и в полном согласии с этим анализом Вундт
презрительно отзывается о работе К. Ланге и других пси-
хологов, утверждающих, что "в сознании и художника и
воспринимающего его творение нет другой цели, кроме
удовольствия... Имел ли Бетховен цель доставить себе и
другим удовольствие, когда он в Девятой симфонии излил
в звуках все страсти человеческой души, от глубочайшего
горя до самой светлой радости?" (29, с. 245). Спрашивая
так, Вундт, конечно, хотел показать, что если мы в обы-
денной речи неосторожно называем впечатление от Девя-
той симфонии удовольствием, то для психолога это есть
непростительная ошибка.
На отдельном примере легче всего показать, как бес-
силен формальный метод сам по себе, не поддержанный
психологическим объяснением, и как всякий частный во-
прос художественной формы при некотором развитии
утыкается в вопросы психологические и сейчас же обна-
руживает совершенную несостоятельность элементарного
гедонизма. Я хочу показать это на примере учения о роли
звуков в стихе в том виде, как оно развито формалистами.
Формалисты начали с подчеркивания первенствующе-


Критика 87
го значения звуковой стороны стиха. Они стали утвер-
ждать, что звуковая сторона в стихе имеет первенствую-
щее значение и что даже "восприятия стихотворения
обыкновенно тоже сводятся к восприятию его звукового
прообраза. Всем известно, как глухо мы воспринимаем
содержание самых, казалось бы, понятных стихов" (130,
с. 22).
Основываясь на этом совершенно правильном наблю-
дении, Якубинский пришел к совершенно правильным
выводам: "В стихотворно-языковом мышлении звуки
всплывают в светлое поле сознания; в связи с этим воз-
никает эмоциональное к ним отношение, которое в свою
очередь влечет установление известной зависимости меж-
ду "содержанием" стихотворения и его звуками; послед-
нему способствуют также выразительные движения орга-
нов речи" (141, с. 49).
Таким образом, из объективного анализа формы, не
прибегая к психологии, можно установить только то, что
звуки играют какую-то эмоциональную роль в восприятии
стихотворения, но установить это - значит явно обратить-
ся за объяснением этой роли к психологии. Вульгарные
попытки определить эмоциональные свойства звуков из
непосредственного воздействия на нас не имеют под собой
решительно никакой почвы. Когда Бальмонт определял
эмоциональный смысл русской азбуки, говоря, что "а"
самый ясный, влажный, ласковый звук, "м" - мучитель-
ный звук, "и" - "звуковой лик изумления, испуга" (11,
с. 59-62 и далее), он все эти утверждения мог подтвер-
дить более или менее убедительными отдельными приме-
рами. Но ровно столько же можно было привести при-
меров, говорящих как раз обратное: мало ли есть рус-
ских слов с "и", которые никакого удивления не выража-
ют. Теория эта стара как мир и бесконечное число раз
подвергалась самой решительной критике25.
И те подсчеты, которые делает Белый, указывая па
глубокую значительность звуков "р", "д", "т" в поэзии
Блока (14, с. 282-283), и те соображения, которые вы-
сказывает Бальмонт, одинаково лишены всякой научной
убедительности. Горнфельд приводит по этому поводу ум-
пое замечание Михайловского по поводу подобной же тео-
рии, указывавшей, что звук "а" заключает в себе нечто
повелительное. "Достойно внимания, что акать по конст-
рукции языка приходится главным образом женщинам:


88 Л. С. Выготский. Психология искусства
я, Анна, была бита палкой; я, Варвара, заперта была в
тереме и проч. Отсюда повелительный характер русских
женщин" (35, с. 135, 136).
Вунд показал, что звуковая символика26 встречается
в языке чрезвычайно редко и что количество таких слов в
языке ничтожно по сравнению с количеством слов, не
имеющих никакой звуковой значимости; а такие исследо-
ватели, как Нирон и Граммон27, вскрыли даже психоло-
гический источник происхождения звуковой выразитель-
ности отдельных слов. "Все звуки в языке, гласные и со-
гласные, могут приобретать выразительное значение, ко-
гда тому способствует самый смысл того слова, где они
встречаются. Если смысл слова в этом отношении содейст-
вия не оказывает, звуки остаются невыразительными.
Очевидно, что если в стихе имеется скопление известных
звуковых явлений, эти последние, смотря по выражаемой
ими идее, станут выразительными, либо наоборот. Один и
тот же звук может служить для выражения довольно да-
леких друг от друга идей" (146, р. 206).
Точно то же устанавливает и Нирон, приводя громад-
ное количество слов выразительных и невыразительных,
но построенных на том же самом звуке. "Существовала
мысль, что между тремя "о" слова monotone и его смыс-
лом имеется таинственная связь. Ничего подобного нет
на самом деле. Повторение одной и той же глухой гласной
наблюдается и в других словах, совершенно различного
значения: protocole, monopole, chronologic, zoologien т. д.".
Что же касается до выразительных слов, то, чтобы лучше
передать нашу мысль, нам не остается ничего другого, как
привести следующее место из Шарля Баллп: "Если зву-
чание слова может ассоциироваться с его значением, то
некоторые звукосочетания способствуют чувственному
восприятию и вызывают конкретное представление; сами
по себе звуки не способны произвести подобное действие"
(10, с. 75). Таким образом, все исследователи согласно
сходятся на одном, что звуки сами по себе никакой эмо-
циональной выразительностью не обладают и из анализа
свойств самих звуков мы никогда не сумеем вывести за-
конов их воздействия на нас. Звуки становятся вырази-
тельными, если этому способствует смысл слова. Звуки
могут сделаться выразительными, если этому содействует
стих 28. Иначе говоря, самая ценность звуков в стихе ока-
зывается вовсе не самоцелью воспринимающего процесса,


Критика 89
как полагает Шкловский, а есть сложный психологиче-
ский эффект художественного построения. Любопытно,
что и сами формалисты приходят к сознанию необходи-
мости выдвинуть на место эмоционального действия от-
дельных звуков значение звукообраза, утверждая, как это
сделано, например, в исследовании Д. Выгодского о "Бах-
чисарайском фонтане", что этот звукообраз и основанный
на нем подбор звуков имеет своей целью отнюдь не чувст-
венное удовольствие от восприятия звуков самих по себе,
а известное доминирующее значение, "заполняющее в
данный момент сознание поэта" и связанное, как можно
предположить, со сложнейшими личными переживаниями
поэта,- так что исследователь решается высказать до-
гадку, будто в основании звукообраза пушкинской поэмы
лежало имя Раевской (95, с. 50 и далее).
Так же точно Эйхенбаум критикует выдвигаемое Бе-
лым положение, будто "инструментовка поэтов бессозна-
тельно выражает аккомпанирование внешней формою
идейного содержания поэзии" (14, с.283).
Эйхенбаум совершенно справедливо указывает, что ни
звукоподражание, ни элементарная символика не прису-
щи звукам стиха (138, с. 204 и далее). И отсюда сам со-
бой напрашивается вывод, что задача звукового построения
в стихе выходит за пределы простого чувственного удо-
вольствия, которое мы получаем от звуков. И то, что мы
хотели обнаружить здесь на частном примере учения о
звуках, в сущности говоря, может быть распространено
на все решительно вопросы, решаемые формальным ме-
тодом. Везде и всюду мы натыкаемся на игнорирование
соответствующей исследуемому произведению искусства
психологии и, следовательно, неумение правильно его ис-
толковать, исходя только из анализа его внешних и объ-
ективных свойств.
И в самом деле, основной принцип формализма оказы-
вается совершенно бессильным для того, чтобы вскрыть
и объяснить исторически меняющееся социально-психо-
логическое содержание искусства и обусловленный им
выбор темы, содержания или материала. Толстой крити-
ковал Гончарова, как совершенно городского человека, ко-
торый говорил, что из народной жизни после Тургенева
писать нечего, "жизнь же богатых людей, с ее влюбле-
пиями и недовольством собою, ему казалась полною бес-
конечного содержания. Один герой поцеловал свою даму


90 Л. С. Выготский. Психология искусства
в ладонь, а другой в локоть, а третий еще как-нибудь.
Один тоскует от лени, а другой оттого, что его не любят.
И ему казалось, что в этой области нет конца разнообра-
зию... Мы думаем, что чувства, испытываемые людьми
нашего времени и круга, очень значительны и разнооб-
разны, а между тем в действительности почти все чувст-
ва людей нашего круга сводятся к трем, очень ничтож-
ным и несложным чувствам: к чувству гордости, половой
похоти и к чувству тоски жизни. И эти три чувства и их
разветвления составляют почти исключительное содержа-
ние искусства богатых классов" (106, с. 86-87).
Можно не соглашаться с Толстым в том, что все со-
держание искусства сводится именно к этим трем чувст-
вам, но что каждая эпоха имеет свою психологическую
гамму, которую перебирает искусство,- это едва ли ста-
нет отрицать кто-нибудь после того, как исторические ис-
следования в достаточной степени разъяснили справедли-
вость этого факта.
Мы видим, что формализм пришел к той же самой
идее, но только с другой стороны, к которой подходили
и потебнианцы: он оказался тоже бессилен перед идеей
изменения психологического содержания искусства и вы-
двинул такие положения, которые не только ничего не
разъяснили в психологии искусства, но сами нуждаются
в объяснении со стороны последней. В русском потеб-
нианстве и в формализме, в их теоретической и практи-
ческой неудаче, несмотря на все частичные огромные за-
слуги того и другого течения, сказался основной грех вся-
кой теории искусства, которая попытается исходить толь-
ко из объективных данных художественной формы или
содержания и не будет опираться в своих построениях
ни на какую психологическую теорию искусства.

Критика 91
Глава IV
ИСКУССТВО И ПСИХОАНАЛИЗ
Бессознательное в психологии искус-
ства. Психоанализ искусства. Непонимание социальной психологии искусства. Критика пансексуализма и инфантильности. Роль сознательных моментов в искусстве. Практическое применение психоаналитического метода.


Уже рассмотренные нами прежде две психологические
теории искусства показали с достаточной ясностью, что
до тех пор, пока мы будем ограничиваться анализом
процессов, происходящих в сознании, мы едва ли най-
дем ответ на самые основные вопросы психологии искус-
ства. Ни у поэта, ни у читателя не сумеем мы узнать, в
чем заключается сущность того переживания, которое
связывает их с искусством, и, как легко заметить, самая
существенная сторона искусства в том и заключается,
что и процессы его создания и процессы пользования им
оказываются как будто непонятными, необъяснимыми и
скрытыми от сознания тех, кому приходится иметь с ни-
ми дело.
Мы никогда не сумеем сказать точно, почему именно
понравилось нам то или другое произведение; словами
почти нельзя выразить сколько-нибудь существенных и
важных сторон этого переживания, и, как отмечал еще
Платой (в диалоге "Ион") (см. 86), сами поэты мень-
ше всего знают, каким способом они творят.
Не надо особой психологической проницательности
для того, чтобы заметить, что ближайшие причины
художественного эффекта скрыты в бессознательном29 и
что, только проникнув в эту область, мы сумеем по-
дойти вплотную к вопросам искусства. С анализом бес-
сознательного в искусстве произошло то же самое, что
вообще с введением этого понятия в психологию. Пси-
хологи склонны были утверждать, что бессознательное,
но самому смыслу этого слова, есть нечто находящееся
вне нашего сознания, то есть скрытое от нас, неизвест-
ное нам, и, следовательно, по самой природе своей оно
есть нечто непознаваемое. Как только мы познаем бес-
сознательное, оно сейчас же перестанет быть бессозна-


92 Л. С. Выготский. Психология искусства
тельным, и мы опять имеем дело с фактами нашей обыч-
ной психики.
Мы уже указывали в первой главе, что такая точка
зрения ошибочна и что практика блестяще опровергла
эти доводы, показав, что наука изучает не только не-
посредственно данное и сознаваемое, но и целый ряд
таких явлений и фактов, которые могут быть изучены
косвенно, посредством следов, анализа, воссоздания и
при помощи материала, который не только совершенно
отличен от изучаемого предмета, но часто заведомо яв-
ляется ложным и неверным сам по себе. Так же точно
и бессознательное делается предметом изучения психо-
лога не само по себе, но косвенным путем, путем ана-
лиза тех следов, которые оно оставляет в нашей психи-
ке. Ведь бессознательное не отделено от сознания ка-
кой-то непроходимой стеной. Процессы, начинающиеся
в нем, имеют часто свое продолжение в сознании, и, на-
оборот, многое сознательное вытесняется нами в под-
сознательную сферу. Существует постоянная, ни на ми-
нуту не прекращающаяся, живая динамическая связь
между обеими сферами нашего сознания. Бессознатель-
ное влияет на наши поступки, обнаруживается в нашем
поведении, и по этим следам и проявлениям мы науча-
емся распознавать бессознательное и законы, управля-
ющие им.
Вместе с этой точкой зрения отпадают прежние при-
емы толкования психики писателя и читателя, и за ос-
нову приходится брать только объективные и достовер-
ные факты, анализируя которые можно получить некото-
рое знание о бессознательных процессах. Само собой
разумеется, что такими объективными фактами, в ко-
торых бессознательное проявляется всего ярче, являют-
ся сами произведения искусства и они-то и делаются
исходной точкой для анализа бессознательного.
Всякое сознательное и разумное толкование, которое
дает художник или читатель тому пли иному произве-
дению, следует рассматривать при этом как поздней-
шую рационализацию, то есть как некоторый самооб-
ман, как некоторое оправдание перед собственным ра-
зумом, как объяснение, придуманное постфактум.
Таким образом, вся история толкований и критики
как история того явного смысла, который читатель по-
следовательно вносил в какое-нибудь художественное


Критика 93
произведение, есть не что иное, как история рационали-
зации, которая всякий раз менялась по-своему, и те
системы искусства, которые сумели объяснить, почему
менялось понимание художественного произведения от
эпохи к эпохе, в сущности, очень мало внесли в психо-
логию искусства как таковую, потому что им удалось
объяснить, почему менялась рационализация художе-
ственных переживании, но как менялись самые пере-
живания - этого такие системы открыть не в силах.
Совершенно правильно говорят Ранк и Сакс, что ос-
новные эстетические вопросы остаются неразрешимы-
ми, "пока мы при нашем анализе ограничиваемся толь-
ко процессами, разыгрывающимися в сфере нашего со-
знания... Наслаждение художественным творчеством
достигает своего кульминационного пункта, когда мы
почти задыхаемся от напряжения, когда волосы встают
дыбом от страха, когда непроизвольно льются слезы
сострадания и сочувствия. Все это ощущения, которых
мы избегаем в жизни и странным образом ищем в ис-
кусстве. Действие этих аффектов, очевидно, совсем иное,
когда они исходят из произведений искусства, и это
эстетическое изменение действия аффекта от мучитель-
ного к приносящему наслаждение является проблемой,
решение которой может быть дано только при помощи
анализа бессознательной душевной жизни" (156, с. 127-
128).
Психоанализ и является такой психологической си-
стемой, которая предметом своего изучения избрала
бессознательную жизнь и ее проявления. Совершенно
понятно, что для психоанализа было особенно соблаз-
нительно попробовать применить свой метод к толко-
ванию вопросов искусства. До сих пор психоанализ
имел дело с двумя главными фактами проявления бес-
сознательного - сновидением и неврозом. И первую и
вторую форму он понимал и толковал как известный
компромисс или конфликт между бессознательным и
сознательным. Естественно было попытаться взглянуть
и на искусство в свете этих двух основных форм прояв-
ления бессознательного. Психоаналитики с этого и на-
чали, утверждая, что искусство занимает среднее ме-
сто между сновидением и неврозом и что в основе его
лежит конфликт, который уже "перезрел для сновиде-
ния, но еще не сделался патогенным" (157, S. 53).


94 Л. С. Выготский. Психология искусства
В нем так же, как и в этих двух формах, проявляется
бессознательное, но только несколько иным способом,
хотя оно совершенно той же природы. "Таким образом,
художник в психологическом отношении стоит между
сновидцем и невротиком; психологический процесс в
них по существу одинаков, он только различен по сте-
пени..." (157, S. 53). Легче всего представить себе пси-
хоаналитическое объяснение искусства, если последо-
вательно проследить объяснение творчества поэта и вос-
приятие читателя при помощи этой теории. Фрейд ука-
зывает на две формы проявления бессознательного и из-
менения действительности, которые подходят к искус-
ству ближе, чем сон и невроз, и называет детскую игру
и фантазии наяву. "Несправедливо думать,- говорит
он,- что ребенок смотрит на созданный им мир не-
серьезно; наоборот, он относится к игре очень серьезно,
вносит в нее много одушевления. Противоположение иг-
ре не серьезность, но - действительность. Ребенок пре-
красно отличает, несмотря на все увлечения, созданный
им мир от действительного и охотно ищет опоры для
воображаемых объектов и отношений в осязаемых и ви-
димых предметах действительной жизни... Поэт делает
то же, что и играющее дитя, он создает мир, к которо-
му относится очень серьезно, то есть вносит много увле-
чения, в то же время резко отделяя его от действи-
тельности" (121, с. 18). Когда ребенок перестает иг-
рать, он не может, однако, отказаться от того наслаж-
дения, которое ему прежде доставляла игра. Он не мо-
жет найти в действительности источник для этого удо-
вольствия, и тогда игру ему начинают заменять сны
наяву или те фантазии, которым предается большинст-
во людей в мечтах, воображая осуществление своих ча-
сто любимых эротических или каких-либо иных влече-
ний. "...Вместо игры он теперь фантазирует. Он строит
воздушные замки, творит то, что называют "снами ная-
ву" (121, с. 19). Уже фантазирование наяву обладает
двумя существенными моментами, которые отличают
его от игры и приближают к искусству. Эти два момен-
та следующие: во-первых, в фантазиях могут прояв-
ляться в качестве их основного материала и мучитель-
ные переживания, которые тем не менее доставляют
удовольствие, случай как будто напоминает изменение
аффекта в искусстве. Ранк говорит, что в них даются


Критика 95
"ситуации, которые в действительности были бы чрез-
вычайно мучительны; они рисуются фантазией, тем не
менее с тем же наслаждением. Наиболее частый тип
таких фантазий - собственная смерть, затем другие
страдания и несчастья. Бедность, болезнь, тюрьма и
позор представлены далеко не редко; не менее редко в
таких снах выполнение позорного преступления и его
обнаружение" (157, с. 131).
Правда, Фрейд в анализе детской игры показал, что
и в играх ребенок претворяет часто мучительные пере-
живания, например, когда он играет в доктора, причи-
няющего ему боль, и повторяет те же самые операции
в игре, которые в жизни причиняли ему только слезы
и горе (см. 143).
Однако в снах наяву мы имеем те же явления в
неизмеримо более яркой и резкой форме, чем в детской
игре.

<< Пред. стр.

страница 10
(всего 68)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign