LINEBURG


страница 1
(всего 3)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Томский областной институт повышения квалификации
работников образования

















ПРЕПОДАВАНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ В ШКОЛЕ: НАУЧНО-МЕТОДИЧЕСКИЕ СТАТЬИ, РЕФЕРАТЫ, УРОКИ, ПРОГРАММЫ


















ТОМСК-2004

Преподавание литературы в школе: научно- методические статьи, рефераты, уроки, программы /Сост. Комарова Н.А., Малярова С.Г.
Под ред. Доманского В.А.





Рецензент: канд. пед. наук, доцент Ковалевская Е.Н.



Методический сборник включает два тематических раздела. В первый из них входят научно-методические статьи и рефераты, в которых представлены разные подходы к интерпретации произведений Л. Андреева, И. Бунина, М. Пришвина, Л. Петрушевской, В. Маканина. Второй раздел составляет программа спецкурса "Изучение поэзии на уроках в 5-7 кл." и разработки к занятиям.
Для учителей-словесников, методистов, студентов-филологов.
























(c) Авторы сборника
(c) Составители и редактор

СОДЕРЖАНИЕ

РАЗДЕЛ I. НАУЧНО-МЕТОДИЧЕСКИЕ СТАТЬИ, РЕФЕРАТЫ...................4

Кузнецова А. А.
Анализ повести М. М. Пришвина "Женьшень" ..................................4
Цибульник Н. Н. Образ Иуды в литературе и искусстве ........................8
Москвина И. К. ).
Л. Петрушевская "Карамзин. Деревенский дневник ":
картина русского мира. .................................................................14
Щитов А. Г.
Мотив страха в повести В. Маканина "Лаз" ......................................19
Лысенко Л. А.
Восприятие чужого кавказского мира
русским человеком, солдатом конца ХХ века .....................................23
Доманский В.А.
Топонимика и архитектур
Москвы в рассказе И. Бунина "Чистый понедельник" ...........30

Раздел II. УРОКИ, ПРОГРАММЫ ..................................................38
Горовая А.А.
Система уроков по поэме А. С. Пушкина "Медный всадник" ..............38
И.К. Москвина
Разработка урока на тему: Позднее творчество Л. Петрушевской.
"Карамзин. Деревенский дневник". ................................................46
Мазур Н.Н.
Деловая игра как средство активизации познавательной
деятельности на уроках литературы в старших классах......................49
Малярова С. Г.
Программа спецкурса "Изучение поэзии на уроках в 5-7 кл."..............51




















РАЗДЕЛ I. НАУЧНО-МЕТОДИЧЕСКИЕ СТАТЬИ, РЕФЕРАТЫ

Кузнецова А. А., учитель литературы школы №16
Анализ повести М. М. Пришвина "Женьшень".

Повесть написана в 1932 г. Её написанию предшествовали две поездки: в Свердловск, на Уралмаш, и на Дальний Восток. После первой поездки Пришвин записывает в дневнике: "Везде спех, суета, страх, стон, злоба...". После второй поездки появляется "Женьшень". Это реакция Пришвина, его художественный отклик на то, что происходит в России: на революцию, на индустриализацию, на то, что происходит с человеком вообще.
Повествование ведётся от первого лица, как и во многих других произведениях Пришвина, но у рассказчика нет имени, что придаёт повествованию определённую обобщённость и исповедальность и связано с главной мыслью повести. В дневнике 1951 года Пришвин напишет: "Возможно, что почти каждый "простой" человек содержит в себе такую свою "философию". И возможно, что задача нового писателя - затронуть эту нетронутую и недоступную обычному анализу стихию всеобщего дичного самоопределения". Как происходит это самоопределение, путь конкретного человека (по основным этапам в судьбе близкого автору), указывающий "всеобщую" дорогу всему человечеству, и прослеживает М. М. Пришвин в этой повести.
Событийная фабула проста: герой, русский человек, участвующий в русско-японской войне, оставляет военные действия и отправляется на родину; на русской стороне границы встречает китайца Лувена, остаётся с ним, создаёт олений питомник и живёт в этом мире, обретя дело и семью.
За этот внешней простотой скрывается многое, важное для понимания смысла повести. Значимо само место действия, где происходят события повести. Во-первых, это русская сторона на границе с Манчжурией. Природа здесь восточная, но в сознании героя это русская сторона, родная. Во-вторых, это место, по словам героя, "какой-то по моему вкусу устроенный рай". Героя привлекает в этом "раю" "девственная природа" и "вольная волюшка". Природа не тронута человеком, не испорчена цивилизацией, и человек, попавший сюда, свободен, может жить как первый человек на земле вообще. Таким образом, место действия - это точка пересечения "рая" и реальной жизни, России и Востока.
Надо ещё заметить, что в контексте повести Россия воспринимается не только как конкретная географическая страна, но и как Европа вообще, как воплощение европейской цивилизации. И в сознании героя Россия и Восток - это две различных культуры, два разных отношения к жизни. Но в описании природы всегда будет присутствовать непохожесть и похожесть вместе как возможность общения, взаимопроникновения. ("Подумаешь с первого разу: "Вот грач!" - а потом присмотришься и вспомнишь, что у грача нос белый, а тут он чёрный: "Так это ворон!" И вдруг из этого чёрного ворона и крикнет наша обыкновенная серая ворона... И все до одной птицы были видом точно как наши, сразу узнаешь, а что-нибудь одно маленькое в них так - и не так!").
В самом сюжете можно выделить три узловых момента, значимых для понимания содержания повести.
Во-первых, это то, как герой-рассказчик покидает военные действия: "Как гудел роковой снаряд...я слышал и отчётливо помню...а после - ничего. Так вот люди иногда умирают: ничего!". Разрушения, произведенные этим "роковым снарядом", явились последней каплей в чаше терпения героя; он понял, что война - это разрушение не только внешнего мира, но и внутреннего мира души. В его сознании хаос, а слова "умирают: ничего" вводят ещё один нюанс - герой как будто умирает, уходит из этого разрушенного войной мира и переходит в иной мир (это подтверждается следующей далее темой рая), чтобы воскреснуть для новой жизни, которая должна быть устроена по иным принципам и законам. По каким именно, герою ещё неясно, но принципы войны и разрушения он отвергает и "держит путь на родину", хотя, уходя, он всё-таки берёт трёхлинейку и патронов побольше".
Встреча с Лувеном - ещё один важный сюжетный узел, потому что именно отсюда и начнётся поиск и определение новых принципов жизни, формирование нового отношения к жизни. Лувен - китаец, человек другой, чужой для героя-рассказчика культуры, живущий с другим отношением к окружающему миру. Его мировосприятие основано на созерцательности, на том, что, созерцая, он, человек восточной культуры, понимает всё его окружающее, причём в его восприятии всё оказывается равным, одинаково важным и живым. Пришвин определяет такое отношение как "родственное внимание" ко всему существующему. Для Лувена в один ряд ставятся и объединяются такие понятия-предметы: панты, корень жизни Женьшень, деньги, лекарство. Он помогает нуждающимся, живёт в родстве со всеми, ничего не пытаясь изменить. Он показывается герою только тогда, когда убеждается в том, что рассказчик не намерен нарушать запрет: "Не ходи чики-чики будет".
Возможность общения между ними, вернее существовавшая когда-то между всеми людьми общность, передаётся с помощью слова "Арсея" Исковерканное "Россия" становится понятием общей родины и для человека восточной культуры, и для человека западной культуры. Сразу после этого в повествование включается описание водопада, который в художественной системе Пришвина связан с шумом, хаосом, увлекающим в бездну, но выводящим к божественной красоте; водопад олицетворяет движение от бессмысленности к смыслу (таков образ водопада в повести "В краю непуганых птиц"). В этом водопаде купается герой, как бы смывая с себя прежнее, связанное с разрушением, насилием.
Общность героя и Лувена подчёркивается и дальше. Герой обнаруживает в себе способность понимать и чувствовать то, что было задолго до него: "имя олень-цветок" даёт "желтолицый поэт", а рассказчик, "белолицый", когда видит Хуа-Лу, тоже называет её лень-цветок и мысленно восклицает: "Радостно было, что я не один и что есть на свете бесспорные вещи".
Рядом с Лувеном и останется рассказчик навсегда, усваивая его мировосприятие. И это будут отношения двух разных сознаний, двух разных культур. Но усвоение чужого мировосприятия пойдёт не как подражание, не как обретение тождественного отношения к жизни. С самого начала в их отношениях наблюдается определённая критичность со стороны рассказчика. Он видит, что в сознании Лувена есть суеверия, которые связаны со страхом, с боязнью чего-либо непонятного; Лувен соблюдает бессмысленные, сточки зрения рассказчика, обряды и запреты, верит в бессмертного оленя, не сбрасывающего рога. В рассказчике же живёт, по его выражению, "химик", который в крупинке видит целое, способен узнавать законы и создавать их. Поэтому, наблюдая за Лувеном, он потом, обретя своё дело, мечтает: "Сделаю так, чтобы они, оставаясь внутренне независимым от соблазнов цивилизации, сами бы становились, как европейцы, капитанами и могли постоять за своё".
Приобщаясь к миропониманию Лувена, рассказчик не перестаёт ощущать в себе двух человек: охотника, который готов схватить Хуа-Лу за копытца, и "другого" человека, который понимает, что сохранить прекрасное мгновенье можно, если не прикасаться к нему руками. Этой раздвоенности нет в Лувене, который тоже наблюдает за героем: "Ему важно было через моё внимание к этому понять меня самого". Лувен понимает героя, который в это время мучается, страдает от разлуки с женщиной, "как расстрелянный"; герою не нужно распахивать свою душу, Лувен его понимает и так; у Лувена есть понимание-созерцание, но нет понимания-участия, а именно оно нужно герою: "...я и камню не могу не сочувствовать, если только вижу своими глазами, что он плачет, как человек!.. Но вот как же мне нужно было человека, что я эту скалу, как друга, понял".
Через такое понимание рассказчик приобретает то же самое родство со всем живущим и существующим на свете, но в этом родстве со всеми есть что-то, качественно отличающее его от Лувена.
Это иное качество -со-переживание, которое ведёт к творчеству: рассказчик, живя рядом с Лувеном, проникает в душу Лувена и творит его, Лувена, жизнь - история Лувена не рассказана им самим, а её понял, почувствовал и сотворил рассказчик. Он понял, как Лувен из " губящего жизнь диким звероловством" превратился в "глубокого и "тихого" искателя корня жизни. В этом кроется один важный для понимания содержания повести момент: и Лувен, и рассказчик каждый в своё время отказались от разрушения и насилия. Значит, разрушение и насилие связано не с каким-либо определённым взглядом на жизнь - восточным или западным - оно связано с человеком вообще, с человеческой природой. Пришвин говорит тем самым, что для развития человечества нужно отказаться от разрушения и насилия.
Но жизнь Лувена после отказа от "дикого звероловства" тоже не идеал. Лувен, как и рассказчик, отказался от насилия, обрёл родственное внимание ко всему сущему, но и остановился на этом .В нём нет движения, а без движения нет и развития. И в повести возникает образ оленя, не сбрасывающего панты. Для Лувена это " бессмертный олень", загадка, внушающая страх. Рассказчик оказывается способным разгадать её: он убивает оленя и видит, что у него нет органов, способных "длить жизнь дальше".
Третьим сюжетным узлом является то дело, которое находит для себя герой-рассказчик. Он организует и строит с помощью китайцев и манчжуров олений питомник, чтобы добывать панты, являющиеся лекарством. Это дело противостоит тому, что видел Пришвин, путешествуя по Советской России 30-х годов, и одновременно противоположно "собирательству" Лувена. Главное в нём - связь с природой, возвращение к тому, чем занимались "на заре человеческой культуры" люди, но "с накопленным за это время безмерным знанием".
Можно предположить, что происходит определённое взаимодействие двух сознаний, двух культур. В этом взаимодействии учитывается опыт и знания прошлого, есть устремлённость в будущее.
В результате этого герой обретает дело, семью, есть дети - он "длит жизнь дальше", но ближе к финалу происходит нарастание чувств грусти, печали, тоски, даже боли. Герой одинок и страдает от этого, и по-прежнему его лучший и единственный друг - скала, которую он называет "камень-сердце".
Чтобы понять финал, нужно вернуться к началу повести, посмотреть на то, что происходит с природой, и на организацию времени.
Описания природы составляют значимую часть текста повести. Анализируя их, можно заметить, то главным в них становится цветовой эпитет. В них почти нет детализации, нет оттенков и полутонов - господствуют яркие, контрастные цвета.
В первых описаниях (1 и 2 главы) цвета насыщенные, яркие, сочные: жёлтый, оранжевый, зелёный, чёрный, голубой. К ним добавляется сравнение: цветы как бабочки и бабочки как цветы. Всё вместе создаёт яркую, пёструю, праздничную картину, свойственную детски-чистому восприятию мира, что соотносится с состоянием героя, как бы заново начинающего жить. Но он пока не чувствует своей связи со всем этим: "среди всех этих цветов и кипучей жизни долины только я один, как мне казалось, не мог прямо смотреть на солнце и рассказывать просто, как они". Эта отдельность кажущаяся, она преодолевается, когда герой забывает всё, что выучил из книг, в которых всё было отдельно.
В следующих описаниях этой же долины реки Зусу-хэ даётся указание на ритм жизни природы: осень (9 глава), зима (11 глава), весна (12 глава). Пришвин показывает, что жизнь природы идёт по своим законам, длится в своём времени, но она соотносима с жизнью человека.
Уже в осеннем описании появляется тревожность: красный, ярко-красный цвет сменяется кроваво-красным, потом появится сравнение "как пятна крови".
Так снова появляется тема гибели, которая в зимнем и весеннем описаниях становится ещё ощутимее: соки, пробудившись, замерзают ночью и разрывают дерево; многочисленные истории гибели оленей. Господствующим становится белый цвет, который в восточном мировосприятии является цветом гибели, смерти, утраты. Этот цвет преобладает даже в весенних и летних описаниях, идущих после 12 главы, да и количество описаний уменьшается. Можно заметить, что и в описаниях природы нарастает то же самое чувство грусти, печали, тоски. Вернее, описания природы помогают воспринять читателю это чувство, выраженное словами героя: "Так отчего же, если кругом так прекрасно, является эта как будто смертельная боль?". Очевидно, боль появляется оттого, что герой понимает: жизнь трагична сама по себе, это закон её развития. Это именно и вызывает боль у героя, который отказался от принципов насилия и разрушения, несущих гибель, но увидел их в природе. Он думал, что способен понимать и создавать законы, а здесь он не властен. Не в его силах изменить это, не в его силах это прекратить. Точно так он не смог переделать Лувена и других китайцев: не стали они "капитанами", участвуя в создании питомника. Таким образом, герой понимает, что у мира природы и человека единая судьба, что эта судьба трагична, так как связана с гибелью, утратами, страданиями, не связанными причиной с человеком; от этого и возникает чувство "смертельной боли".
Организация времени тоже подчёркивает основные этапы пути, по которому идёт герой и должно идти человечество.
В самом начале повести указывается космическое, "вечное" время: "третичная эпоха", "оледенение" указывают на него. Это время, в котором человеческая жизнь, человеческий поступок ничтожны, малы, незаметны. Но космическому времени противопоставлено конкретно-историческое время - 1904 год, когда от грохота человеческих пушек тигры бежали далеко на север, в якутскую тайгу. Оледенение не смогло этого сделать, а человек сделал. Оледенение - знак, указывающий на определённый драматизм, которым сопровождается развитие, но который углубляется вмешательством человека, его попытками что-то переделить переделать. Таким образом, можно предположить, задаются две точки отсчёта, с которыми должны согласовываться действия человека.
Затем время словно останавливается, замирает. Это ясно видно в эпизоде встречи героя с женщиной. "Мы были, слушали, ходили, смеялись, Лувен рассказывал" - все глаголы в этом эпизоде несовершенного вида, что указывает на многократность действий, на их длительность во времени. Но в конце главы раздаётся второй гудок парохода, с которым приехала женщина, и она уходит. Создаётся впечатление, что это был всего один день. Этот эпизод перекликается с другим, когда Лувен и герой наблюдают за светляками: "...старался проследить начало и конец пути какого-нибудь светляка. Срок света каждому из них назначен был очень короткий. То же ли насекомое, отдохнув, продолжало свой путь, или же путь одного кончался и продолжался другим...".
Гибель светляков ассоциируется у героя со смертью людей, которых он знал, которые умерли на его глазах. Он - их продолжатель. По сравнению с вечным, космическим временем, символом которого является океан, человеческая жизнь - вспышка, мгновенье. Но оно оказывается наполнено радостью, тоской, раздумьями, поступками, вечным поиском (этот момент связан с большим эпизодом, в котором Лувен ведёт героя к корню жизни). Для человека это всё его жизнь, значима для него сама по себе. Но тогда так же значима и жизнь светляка, цветка, оленя. Когда происходит это понимание значимости всего живущего, тогда совершается обретение родственной связи со всеми: "Мало-помалу выученное в книгах о жизни природы, что всё отдельно... не своё, как бы расплавилось, и всё мне стало как своё, и всё на свете стало как люди: камни, водоросли, прибои, бакланы...".
После этого время начинает двигаться, и его движение циклично: лето-осень-зима-весна-лето. Сколько лет проходит в таком движении, неизвестно. Очевидно, у каждого человека свой срок, чтобы обрести родственную связь со всеми, почувствовать жизнь природы и включиться в неё. Рассказчик, обретя родственное внимание ко всему живому, находит и своё место в этом мире, но свой корень жизни он ещё не выкопал, не взял. Значит, поиск не окончен.
Приобщение к природе, подчинение себя её движению помогает рассказчику обрести гармонию, найти своё дело, но если жить только её законами, как Лувен, то придётся остановиться, ничего не меняя. С этим согласно сознание Лувена, который и после смерти остаётся так же значим, как и при жизни: раньше он, живой, решал споры и помогал китайцам, теперь они выстроили ему кумирню и приходят к ней за той же поддержкой.
Но с этой неизменностью не может согласиться герой-рассказчик, и снова меняется точка отсчёта: "...прошло десять лет...год.. и ещё год". Время снова стало конкретно-историческим, потому что именно в нём реализуется человеческая жизнь: герой встретил женщину, вместе с ней выкопал Женьшень, у него "милые дети", у него есть дело. Он считает себя счастливым, но детали говорят об обратном: женщина эта не та, любимое дело не спасает от острой боли и тоски, которые приходят каждую весну, сожаление ("Охотник, охотник, зачем ты тогда не схватил её за копытца!") осталось.
Подводя некоторые итоги, нужно вспомнить дневниковую запись 1930 года: "Не согласен, что современная жизнь есть прекрасное, потому что "прекрасной" жизнью понимаю момент творческого воссоздания настоящего из прошлого и будущего...мы не спокойны в отношении прошлого, мы отрицаем его ещё только, поэтому у нас только будущее без прошлого и настоящего; жить будущим, не имея ничего в настоящем, чрезвычайно мучительно, это очень односторонняя и вовсе уж не прекрасная жизнь"
Что у героя-рассказчика в настоящем, мы увидели. В прошлом - разрушение и насилие, от которых он отказался, но которые тем не менее были в недалёком прошлом, есть в настоящем и очевидны в будущем: он приходит в девственную природу, а в финале она окружена металлической сеткой; он строит питомник, чтобы добывать панты, спиливает их у Серого Глаза, и гибнут два прекрасных живых существа, а трепетная Хуа-Лу превращается в домашнюю самку.
Он не хотел разрушения, но чтобы двигаться вперед, не просто "длить жизнь"; а творить её, реализуя себя в деле, надо неизбежно что-то разрушать.
В будущем у героя - вечное недовольство собой, вечный поиск и обновление, которые по-прежнему будут связаны с разрушением.
У Пришвина нет ясного ответа на вопрос: не творить разрушение и остановиться, окостенеть, как рога у бессмертного оленя, или двигаться, изменять, неизбежно разрушая прежнее. Может быть, дело в степени разрушения и в той боли, которую испытывает или не испытывает человек при этом?
Ясно одно: М. М. Пришвин - очень непростой и неоднозначный писатель, главными моментами в творчестве которого стали глубина трагизма жизни и бесконечный поиск человеком способов творчества "новой, лучшей жизни людей на земле".

Цибульник Н. Н. , учитель МХК Подгорнской СШ
Образ Иуды в литературе и искусстве

Насильственное отлучение от церкви, а теперь возвращение в лоно христианской религии нашей страны вызывает повышенный интерес к библейским образам, позволяет по-новому взглянуть на многие литературные произведения.
Среди библейских апостолов Иуда - символ предательства, традиция нарицательности его имени существует около двух тысяч лет. Но это не мешает продолжать искать ответы на вопрос: почему Иуда предал Христа, из каких соображений? Что заставило его сделать это?
В Библии нет развёрнутых характеристик образов, в ней часто констатируются факты, события без каких-либо оценок их. Так что же мы можем узнать об Иуде?
В "Евангелии от Матфея" сообщается следующее: "когда же Иисус был в Вифании, в доме Симона прокажённого, преступила к нему женщина с алебастровым сосудом мира драгоценного и возливала Ему, возлежащему, на голову. Увидев это, ученики Его вознегодовали и говорили: к чему такая трата? Ибо можно было продать миро за большую цену и дать нищим." Но Иисусу уразумев сие, сказал им: что смущаете женщину? Она доброе дело сделала для Меня: ибо нищих всегда имеете с собою, а Меня не всегда имеете; возлив миро сие на тело Мое, она приготовила Меня к погребению; истинно говорю вам: где ни будет проповедано Евангелие сие в целом мире, сказано будет в память ее и о том, что она сделала. Тогда один из двенадцати, называемый Иуда Искариот, пошел к первосвященникам и сказал: что вы дадите мне, и я вам предам Его? Они предложили ему тридцать сребренников;и с этого времени он искал удобного случая предать Его." (Мф., 26:6-26:16).
"Когда же настал вечер, Он возлег с двенадцатью учениками; и когда они ели, сказал: истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня. Они весьма опечалились и начали говорить Ему, каждый из них: не я ли, Господи? Он же сказал в ответ: опустивший со Мною руку в блюдо, этот предаст Меня; впрочем, Сын Человеческий идет, как писано в Нем, но горе тому человеку, которым Сын Человеческий предается: лучше было бы этому человеку не родится.
При сем и Иуда, предающий Его, сказал: не я ли, Равви? Иисус говорит ему: ты сказал." (Мф., 26:20-26:25)
"И, когда еще говорил Он, вот Иуда, оди6н из двенадцати, пришел, и с ним множество народа с мечами и кольями, от первосвященников и старейшин народных. Предающий же Его дал им знак, сказав: Кого я поцелую, Тот и есть, возьмите Его. И, тотчас подойдя к Иисусу, сказал: радуйся, Равви! И поцеловал Его. Иисус же сказал ему: друг, для чего ты пришел? Тогда подошли и возложили руки на Иисуса, и взяли Его." (Мф.,26:47-26:50).
"Тогда Иуда, предавший Его, увидев, что Он осужден, и, раскаявшись, возвратил тридцать сребреников первосвященникам и старейшинам, говоря: согрешил я, предав кровь невинную. Они же сказали ему: что нам до того? Смотри сам. И, бросив сребреники в храме, он вышел и удавился.
Первосвященники, взяв сребреники, сказали: непозволительно положить их в сокровищницу церковную, потому что это цена крови. Сделав же совещание, купили на них землю горшечника, для погребения странников; посему и называется земля та "землею крови" до сего дня.
Тогда сбылось реченное через пророка Иеремию, который говорит: " и взяли тридцать сребреников, цену Оцененного, Которого оценили сыны Израиля, и дали их за землю горшечника, как сказал мне Господь. " (Мф., 27:3-27:10).
Это вся информация об Иуде в "Евангелии от Матфея". В других Евангелиях ему уделено еще меньше места; примечательно лишь, что Иуда, поцеловав Христа, просил солдат вести Иисуса осторожно.
Но вот в "Деяниях святых Апостолов" дана другая версия гибели Иуды: "И в те дни Петр, став посреди учеников, сказал (было же собрание человек около ста двадцати): мужи братия! Надлежало исполниться тому, что в Писании предрек Дух Святой устами Давида об Иуде, бывшем вожде тех, которые взяли Иисуса; он был сопричислен к нам и получил жребий служения сего; но приобрел землю неправедною мздою, и когда низринулся, расселось чрево его, и выпали все внутренности его; и это стало известно всем жителям Иерусалима, так что земля та на отечественном их наречии названа Акелдама, то есть "земля крови"." (Деяния, 1:15-1619).
Об Иуде создано много легенд, но версия раскаяния и самоубийства более популярна. Интересны апокрифические легенды, вобравшие в себя и библейские, и античные сюжеты. Апокрифы утверждают, что Иуда был сыном Рувима - Симона и Цибореи из Иерусалима. Циборея увидела вещий сон: сын ее станет вместилищем пороков и причиной погибели иудейского народа. Перепуганные родители уложили младенца в осмоленную корзину и отпустили в море. Волны прибили корзину к острову Скариот. Бездетная царица взяла младенца на воспитание (дублируется история рождения Моисея). Однако вскоре у нее родился собственный сын, Иуда стал обижать мальчика. Царица открыла Иуде, что он подкидыш; стыд и ярость толкают Иуду на убийство царевича. Он бежит в Иерусалим и поступает на службу к Понтию Пилату. Рядом с дворцом Пилата находился сад Рувима - Симона, где зрели плоды, которые полез воровать для Пилата Иуда. Но парень пойман Рувимом - Симоном, между ними случается драка, и Иуда убивает неузнанного отца. Пилат подарил Иуде собственность убитого и женил на вдове.
Случайно узнав из причитаний безутешной Цибореи о своем происхождении, Иуда бежит к Иисусу, чтобы получить прощение своих грехов. Эта легенда использовала очень популярный древнегреческий миф о царе Эдипе, также убившем отца и женившемся на матери. Народное сознание сделало Иуду вместилищем греха еще до евангельских событий. После них Иуда становится символом беса.
В иконописной традиции нечисть никогда не изображались лицом, смотрящим на зрителя - только спиной или в профиль. Такая же участь ожидала Иуду - мы нигде не встретимся с ним взглядом. Таким он и останется в живописи.
Среди живописных работ, посвященных сюжету предательства, наиболее интересны две. Первая - фреска Джотто "Взятие под стражу" ("Поцелуй Иуды"), написанная в 1306 - 1307 г.г. Она изображает один из самых драматичных моментов библейской истории, когда Иуда приводит в Гефсиманский сад толпу и солдат. Людская злоба выплескивается наружу в едином порыве. Одновременно взметнулись в воздух мечи, дубинки, факелы, копья. Но на лицах, за исключением 2 - 3 скорее любопытство к герою, настороженное желание понять его, удивление, почти готовое перейти в восхищение.
Кульминация всей фрески - столкновение Иисуса и Иуды. Джотто всегда интересно сближает лица. И здесь художник располагает профиль предателя против жертвы. Иуда обнимает Христа, чтобы поцеловать, прикрывая обе фигуры плащом. Внимание зрителей акцентируется на лицах. Авторское отношение к героям фрески совершенно прозрачно: чистый благородный профиль противопоставлен отталкивающе грубому, ясному взгляду - бегающему, добро - злу.
Второе фресковое полотно принадлежит кисти великого Леонардо да Винчи. Это его знаменитая, плохо сохранившаяся "Тайная вечеря", написанная для трапезной Миланского монастыря. Сюжет фрески - традиционный последний ужин Христа с апостолами в пасхальный вечер, момент, когда Иисус произнес фразу о предательстве.
Никто из художников не может сравниться с Леонардо в передаче глубины и силы реакции учеников на предсказания Иисуса. Мы словно слышим их возбужденную речь - слова протеста, испуга, недоумения. Их голоса сливаются в некое музыкальное - вокальное звучание, и группировке учеников по трое как нельзя лучше соответствует господствовавшему во времена Леонардо трехголосному вокальному складу музыки.
Иуду художник помещает на одной стороне с Иисусом, хотя традиция усаживала его обособленно, с противоположной стороны стола. Христос на фреске - воплощение любви и добра, Иуда - зла. Леонардо долго не мог написать именно эти лица, понимая, что абсолютного добра и абсолютного зла нет. Профиль Иуды, фигура его, отпрянувшая от Иисуса в момент пророчества предательства, написаны в темных тонах, выделяясь изломанным по краям пятном.
Библейский образ Иуды всегда находил свое отражение в художественной литературе, где часто был литературной иллюстрацией Евангелия, но каждый автор добавлял что-либо свое в образ великого грешника.
Начало этой традиции положил Данте в "Божественной комедии". Вот его-то образ Иуды интересовал менее всего, оценка предателя была однозначной. Для Данте важнее было показать, что следует за предательством, какова расплата. "Божественная комедия" - удивительное произведение, в котором сотни образов, и все логически завершены, так как их посмертное существование определяется их земной жизнью.
Монументальные, кинематографически яркие картины Ада сводятся к девятому, последнему кругу, где в центре Земли, вмерзший в лед, находится ангел - Люцифер, ставший в Аду трехликим чудовищем:
Шесть глаз точило слезы, и стекала
Из трех пастей кровавая слюна.
Они вес три терзали, как трепала,
По грешнику; так с каждой стороны
По одному, в них трое изнывало.
Переднему не зубы так страшны,
Как ногти были, все одну и ту же
Сдирающие кожу со спины.
"Тот, наверху, страдающий всех хуже, -
Промолвил вождь, -Иуда Искариот;
Внутрь головой и пятками наружу.
Для Данте нет страшнее греха Иуды. Бывший ученик Христа в "Божественной комедии" вбирает в себя все грехи человеческие, они все вмещаются и стекают в проклятую душу Иуды, как в сторону, собственно, которую и представляет собой Ад. Почти равны в страдании Иуде лишь предатели, повторившие судьбу Иуды: Брут и Кассий, предавшие Юлия Цезаря.
Данте делится сверх человеческим опытом постижения бездны и предостерегает человечество от подобных шагов.
Современной литературе образ Иуды также интересен, но это образ далеко отошел от "классического", библейского. Для анализа возьмем три литературных произведения 20-го века: рассказ Л. Андреева "Иуда Искариот", фрагменты романа М.Булгакова "Мастер и Маргарита" и рассказ Ю. Нагибина "Любимый ученик".
Л. Андреев написал рассказ "Иуда Искариот" в 1907 г. Следом же современники заметили, что между библейским Иудой и андреевским мало общего: "Тоска и стихийность Иуды понятны и близки нам, чтобы искать их на Мертвом море...". Хотя автор вступает в противоречие с евангельским, реплики Иисуса Христа - цитаты из трех Евангелий, все же рассказ Л. Андреева - плод литературы начала 20-го века, литературы, уже знакомой с раздвоенностью мира и сознания в произведениях Ф. М. Достоевского. "Русский писатель, если только тянет его к себе бездна души, не может более уйти от обаяния карамазовщины, как некуда в пустом доме уйти мне от лунного лика и от своей тени, зараз и жуткой и комичной".?1 То, что Достоевский рассказывает о душе, Андреев показывает ,изображает, "внутренний" человек заменен у него "внешним". Поэтому значителен в рассказе портрет Иуды: "Одна сторона его ?лица? с черным, остро высматривающим глазом, была живая, подвижная, охотно собиравшаяся в многочисленные кривые морщинки, и была она мертвенно-гладкая, плоская и застывшая; и хотя по величине она равнялась первой, но казалась
Огромной от широко открытого слепого глаза. Покрытый белесой мутью, не смыкающийся ни ночью, ни днем, он одинаково встречал и свет, и тьму; но оттого ли, что рядом с ним был живой и хитрый товарищ, не верилось в его полную слепоту".Двойственность внешнего облика усиливалась странной формой черепа, словно разрубленной дважды и вновь составленной, двойственностью голоса, то мужественного, то крикливого, как у женщины; поведением то сильного человека, то совершенно хилого, скрывающего свою силу и здоровье, - все это говорит о процессе разлада, дошедшего до мучительного безобразия, совмещающего обе натуры Иуды; и ядовито-колющую, и мучительно-раздавленную.
Иуда у Андреева - это человек ХХ века в мире, где уже "умер Бог", где сознание мечется в поисках истины, где оно может объясняться понятиями выверт и надрыв.
Иуда патологически лжив и имеет ненасытную жажду дурачить людей. Его ложь отталкивает от него Христа. Примечательна история, когда Иуда спасает жизнь Иисуса и апостолов ложью и чувствует себя героем. Между Христом и Иудой начинается внутренний спор, который ведет Иуда.
Стремление видеть в жизни одно дурное как бы подтверждается действительностью, это вносит смятение в душу Фомы и других учеников. Иуда начинает оказывать влияние на их образ мыслей. Утверждая нечто противоположное учению Иисуса. Он дерзко встает рядом с Христом, ему мало светлой любви того: противопоставляя себя ученикам в искренности своей любви и преданности Иисусу, он жаждет его признания своих достоинств и возвышения над другими учениками.
Л. Андреев верно заметил, что В Евангелиях, когда Иисус сказал, что один из сидящих предаст его, ученики вопрошали: "Не я ли, Господи?" и лишь Иуда спросил: "Не я ли, Равви?" - тем самым показав, что видит в Иисусе лишь учителя, но не Господа. Иуда искренне любит Христа, но в его дисгармоничной натуре и любовь приобретает искаженный облик, она определяется любовью к самому себе. Искариот искренне недоумевает: почему он не любит меня?. Разве не я спас ему жизнь, пока те бежали?..".
Иудой движет любовь к Иисусу, но эта гордая и возносящая его над другими любовь противна божественной природе Спасителя. Не Бога любит в нем Искариот, перед которым можно лишь склониться в благоговении и довериться во всем, а столь же не похожего на других, как он Иуда; равного себе этой непохожестью. Любовь Искариота не знает смирения, она - почва и орудие для врага рода человеческого. Если в душе нет бога, то это место занимает Сатана. Андреев с начала рассказа подчеркивает, что Иуда "любопытный, лукавый и злой, как одноглазый бес...". Автор показывает момент "вселения" дьявола в душу Иуды: "Вот куполом почувствовал он голову свою, и в непроглядном мраке его продолжало расти огромное, и кто-то молча работал...".
После того, как свершилась казнь Иисуса, эта вторая природа торжествует в Иуде: "Свершилось. Осанна! Осанна!". Теперь все время принадлежит ему, и ступает он твердо, как повелитель, как царь, как тот, кто беспредельно и радостно одинок".
Но первая, человеческая природа в Иуде жива, она мучается, устает и уходит из жизни, полагая, что идет за Иисусом: "Встреть меня ласково, я устал...".
Искариот так и не смог понять, что, взяв на себя право самолично влиять на чужие судьбы, он невольно выполнил предначертанное, определив лишь свою судьбу - не спасителя, а предателя.
В романе М. А. Булгакова "Мастер и Маргарита" события развиваются параллельно в двух временных планах: в Москве 30-х годов на страстной неделе и в Ершалаиме. Отсюда возникает параллельность сюжетов, образов, мироощущений героев романа. Закономерно, что в Евангельских главах романа возникает образ Иуды из Кириафа. Но в Библии Иуда - ученик Иисуса Христа, предавший его, а у Булгакова - посторонний человек; в Библии предательство свелось к тому, что Иуда указал на Христа, у Булгакова Иуда - провокатор, он действует активно: прячет у себя дома свидетелей обвинения, зажигает светильники (по требованию закона светильники нужны были, чтобы спрятанные свидетели обвинения могли разглядеть лицо преступника. Пилат легко догадался о провокации, тогда как доверчивому Иешуа эта мысль не может прийти в голову), добивается от Иешуа высказывания на политическую тему. Совершив предательство, он не испытывает ни малейшего раскаяния.
Провокация со стороны Иуды вызывает у читателя исторические ассоциации со сталинским временем, когда подобные вещи случались ежедневно, когда количество Иуд множилось и множилось, а в "машину уничтожения" мог попасть любой "Пилат". Этот авторский намек слышится, в тот момент, когда Пилат отказывается спасать Иешуа: "Ты полагаешь, несчастный, что римский прокуратор отпустит человека, говорившего то, что говорил ты? О, боги, боги! Или ты думаешь, что я готов занять твое место?".
Булгаков не отметил ни одной злодейской черты в облике Иуды: "...вышел молодой, с аккуратно подстриженной бородкой человек в белом чистом кефи, ниспадавшем на плечи, в новом праздничном голубом таллифе с кисточками внизу и в новеньких скрипящих сандалиях. Горбоносый красавец...шел бодро...".
Если в Библии Иуда раскаялся и удавился, то в "Мастере и Маргарите" он убит агентами полиции по распоряжению Пилата, сцена убийства отвратительна и противоестественна: "Человек спереди мгновенно выхватил из рук Иуды кошель. И в тот же миг за спиной у Иуды взлетел нож, как молния, ударил влюбленного под лопатку. Иуду швырнуло вперед, и руки со скрюченными пальцами выбросило в воздух. Передний:
человек поймал Иуду на свой нож и по рукоять всадил его в сердце Иуды. "Ни...за... - не своим, высоким и чистым молодым голосом, а голосом низким и укоризненным проговорил Иуда и больше не издал ни одного звука. Тело его так сильно ударилось об землю, что она загудела".
М. Булгаков дважды указывает на молодость и влюбленность Иуды. Становится грустно. Может быть, писатель хотел создать ассоциативные связи с молодым поколением Москвы 30-х годов, где юноши уже были воспитаны в советском духе, где этической нормой становилось доносительство на отца, брата, соседа. Грустная эпоха.
Рассказ Ю. Нагибина "Любимый ученик" был опубликован уже в начале 90-х годов 20-го столетия. Автор в название рассказа выносит главное отличие содержания от традиционной библейской версии: по Нагибину, любимый ученик Христа - Иуда. В остальном писатель строго следует каноническому сюжету, включая в канву рассказа мысли, образы, воспоминания, ощущения Иисуса Христа в момент, когда перед празднованием Пасхи он в доме Марка за хозяина моет ноги гостям, то есть своим ученикам, органично думая о каждом, к чьим ногам он в данный момент прикасается. "И вот перед ним смуглые опрятные, будто не пристает к ним дорожная пыль, ноги Иуды. А много ли надо такому доброму, мягче воска, человеку, как Иуда..." Учитель моет ему ноги, и делает это так старательно и серьезно, что внутри него заходили волны умиления, душа стала влажной, Иуда боялся расплакаться. Иисус услышал взволнованное сердце Иуды через жилку на подъеме ступни, и, похоже, в этот миг уже созревшее решение стало окончательным. Он сможет - сказалось в нем. И еще он подумал: "Вот судьба тех, кто слишком сильно любит".
Ю. Нагибин исходит из того, что судьба Иисуса Христа была предначертана свыше, предсказана, как, впрочем, и судьба Иуды. Высший драматург уже распределил роли, а автор предоставил Иисусу выбрать предающего среди апостолов. Выбор пал на любимого ученика - Иуду. Он должен был сам приготовить свою душу для того, чтобы раскаяться и покончить с собой. Нагибин делает логическое заключение: предначертанное должно сбыться при условии сразу следующей расплаты. Предать Христа мог любой из апостолов, но только Иуда после этого повесился. Отречение Петра - тому пример; он раскаялся слезами, а не петлей.
Ю. Нагибина, как и многих других, привлекает один из самых трепетных моментов бытия Иисуса Христа - молитва в Гефсиманском саду. Душевные страдания Сына Человеческого известны всем, чем расплатился Иуда в ту ночь - неизвестно. Писатель дает портрет Иуды, в момент предания поцелуем, после ночи страданий. "Плоть его истаяла, глаза провалились в череп", - видит Иисусу.
Иуда целует Христа, его дыхание несет запах мяты и душицы - уста праведников благоухают. Страдания Иуды возвышают его до Учителя. Христос был воскрешен, Иуда навеки проклят.
Все повествование рассказа "Любимый ученик" направлено на разрушение традиционного восприятия образа Иуды.
Мы познакомились лишь с некоторыми произведениями литературы, раскрывающими образ Иуды Искариота. Но и они позволяют понять, что обращение к Великой книге, к библейским сюжетам дает человеку целую палитру взглядов, мнений на один и тот же материал. Каждая эпоха, каждое поколение может искать и находить свое, либо давать собственную версию
событий, бывших две тысячи лет назад.


Москвина И. К. , учитель литературы Академического лицея
Л. Петрушевская "Карамзин. Деревенский дневник ": картина русского мира

В произведении Л. Петрушевской на первый взгляд отсутствует ситуация восприятия картины мира одной культуры глазами представителя другой: нет ни одного иноязычного героя. Однако, думается, что эффект "отстраненного" восприятия картины русского мира в произведении все - таки есть. Все произведение строится на ситуации встречи - познания: рассказчица, интеллигентка (ее образ автобиографичен, на что указывает отчество - Стефановна, место жительства и род занятий) познает русскую глубинку ("тут/ сердце России") сквозь призму книжных знаний. Фабульной основой "Деревенского дневника" является история одной или нескольких поездок интеллигентной московской семьи в деревню. Произведение начинается с повествования о приезде рассказчицы в Меленки, причем приезжает она одна, потом появляется в произведении дочь Наташа. Позже семья рассказчицы как бы разрастается - тоном матери рассказывает она о приобщении Ани к женскому труду, называет парализованную Машу "наша парализованная Маша" (так до конца и не ясно, дочери ли Аня и Маша рассказчицы), и в самом конце как член этой семьи выступает отец Маши Кирилл. У рассказчицы формируется свой круг - компания ("а наша компания Окся/ Вера Нина Клава Ирина/Антонина Иван Николай/Маша опять Нина/Валя Володя дед Михаил Григорьевич/две Лиды и ее корова"). Таким образом, перед нами история погружения рассказчицы в национальный мир, история укоренения в нем: семья разрастается, пускает корни. Наметившийся процесс укоренения оборван: завершается произведение рассказом об отъезде всей семьи назад в Москву, но память о том мире сохранена ("Не знают, как мы их помним).
В сознании рассказчицы сложным образом переплетается книжное, "национальное" начало с национальным, русским. Она в русском мире свой и одновременно чужой "книжный" человек, воспринимающий действительность через литературные знания и ассоциации.
На восприятие действительности сквозь призму западноевропейского сознания указывает название произведения. Карамзин, как известно, был сенсуалистом по мировосприятию, сенсуализм - порождение западной идеалистической философской системы. На связь с западноевропейской сентименталистской традицией указывает и подзаголовок произведения - "Деревенский дневник". Написано произведение верлибром - свободным нерифмованным стихом, получившим большое распространение в поэзии Западной Европы, прежде всего во Франции, во второй половине 19 века.
Однако оформление текста указывает и на связь с восточной японской системой стихосложения: основа японской поэзии ХХ века - дзиюси - свободный стих с использованием разговорной лексики. Следует обратить внимание и на то, что именно для японской литературы издревле характерна та новеллистическая форма повествования, связь с которой очевидна не только в циклах новелл Л. Петрушевской, но и в "Деревенском дневнике. Начиная с 9 века, в японской литературе большое распространение получают произведения повествовательной литературы, состоящие из ряда новелл, для них же характерно соединение поэзии и прозы. Особенно следует в связи с жанровой спецификой произведения Л. Петрушевской упомянуть женскую дневниково - мемуарную литературу Японии Х века ("Дневник путешествия из Тоса").
Все сказанное позволяет сделать вывод о том, что Л. Петрушевская самим заглавием дает установку на восприятие русского мира сквозь тройную призму: Запад - Восток - русская литература. Автором используется принцип "обрамления": изображаемая действительность помещается в "раму" иной культуры. Принцип "рамы", "рамочного" оформления неоднократно обыгрывается в самом тексте "Деревенского дневника": "выкопать ком земли/ с колокольчиком// а в огороде/ приготовить яму// и одно вставить в другое// портрет в раму" ("у нас прижились"). Тема рамы вновь появляется в новеллах "Мама мыла раму", "красила/ раму".
Остальное повествование подтверждает восприятие русского мира сквозь призму культурных ассоциаций: произведение насыщено именами, названиями реалий как западного (Дали, Русс, Пикассо, Моцарт, Дебюсси, импрессионисты, сюрреалисты, Элвис Пресли, Элла Билли Холидей, дона Анна, Отелло), так и восточного(Хокусаи, японские гравюры, Мамай, Индия, Ганг) мира, помимо этого в произведение входит большое количество явлений русской литературы и культуры.
Большое количество реалий западной культуры не означает большую близость русского мира, в восприятии Л. Петрушевской, к европейской цивилизации. Напротив, сопоставление русского мира с западным осуществляется чаще всего по принципу контраста. Грязь, грубость, нецивилизованность гораздо более сближают русский мир с азиатским, Русская глубинка далека от рисуемой сентименталистами пасторали ("Мама мыла раму", "Песнопения луга"). В произведении нет традиционного для этого направления литературы идеализации естественного человека и его отношений с природой, они (отношения с природой) чаще носят прагматический, нежели эмоционально - эстетический характер. Однако судьба и человека, и животного в мире Петрушевской сохраняет единство, порой трудно понять, о ком идет речь - о людях или о братьях меньших. Но это единство безрадостно и драматично:"онитут/коротко живут/работяги/опасная жизнь/крысиный яд/на соседских/помойках/цепи/еда одна/ черный хлеб/ молоко/ крысы" ("у всех тут" ). Русский мир драматичен, порой трагедиен. "что ты/пишешь/талантливо/но уж очень мрачно/пиши/о счастьи//сказал А. Т.//в 1969/в январе//..это/по другому//адресу//роскошь/ све/ счастье/другие/берега/млн.долл.// а здесь такие/не проживают"). Соединение трагического и комического. Роль иронии.
Несмотря на то, что русскому человеку не свойственно умильно - сентиментальное восприятие природы, духовность отношения к ней сохраняется: любое живое существо воспринимается как личность. Кот Гоша (Гоги Ивановича Кантаурова) описан как индивид восточной национальности (многоженец, глаза с грузинской поволокой), для него характерно самоуважение, мужское чувство достоинства ("Как Гоша драл Ксюшу"). Крыса Ксюша из той же новеллы наделяется наглым, беспардонным характером, но ей же свойственна привязанность к родине ("Ксюша репатриада").
Однако духовное отношение к природному миру более всего проявляется в сознании не героев из народа, а самой рассказчицы интеллигентки, ее дочери. Они наделены способностью эмоционального восприятия окружающей действительности, осознанием взаимосвязи всего живого, подчинения его единому ритму космоса ("Наташа (11 лет) сказала/ (подлинные слова/трепещу перед небом"; "стою в огороде/взошло солнце/взошла морковь/зеленая/на чистой черной земле/иголочки/реснички"; "еще в мае/вкопала шиповник/принесла из лесу отросток//он ожил/он встречает/свое первое лето").
Для композиции произведения характерно постоянное параллельное сопоставление мира природы и мира человека. Хотя духовное восприятие живого проявляется больше в сознании самой рассказчицы, оно является общенациональной чертой русского мира: Стефановна и ее дочь боятся говорить хозяйке Гоши о его смерти ("боимся говорить /хозяйке кота/ей недавно/снился покойник "). У простого человека в отличие от рассказчицы отсутствует эмоциональная рефлексия по поводу природы, своего единства с ней. Изменение сознания рассказчицы происходит, в частности, в этом направлении: практически все эмоциональные описания природы находятся в первой части произведения, чем дальше, тем стиль повествования становится строже, немногословнее. ("Сидели/ над обрывом/ над Окой..."). При этом уменьшается ирония, мир глубинки воспринимается как личностно обретенная ценность, ценность, лишенная праздничной нарядности. Усиление драматизма.
Одна из важнейших особенностей русского мира в произведении Л. Петрушевской - его парадоксальность. Принцип парадокса здесь играет столь же важную роль, что и в цикле новелл писательницы "Реквием", является по сути дела жанрообразующим. Парадоксальность в "Деревенском дневнике" проявляется и в самой манере повествования, и в композиционной, пространственно - временной организации произведения, она характеризует сам русский мир, все основные его качества.
На уровне повествования: разбивка одной фразы на строчки, иногда слова на части позволяет соединить абсолютно контрастные точки зрения на одно явление, неожиданно изменить ракурс его восприятия (новелла "В сберкассе" - "все не так/трагично//он не афганец/не туберкулезник/в последней стадии//он/простой инвалид/1 -й группы/по шизофрении//так просто//тоже//этим званием/не наградят").
На уровне организации повествования парадоксальность соединяется с другой особенностью русского мира в восприятии Л. Петрушевской - его дискретностью: в произведении, на первый взгляд, отсутствует единый последовательно развивающийся сюжет, оно представляет собой своеобразный цикл стихотворных новелл. Причем родовая доминанта у разных новелл различна. У одних доминирует лирическое начало, обычно это новеллы - миниатюры, в них наиболее явно выражено субъективное, эмоциональное восприятие русской природы рассказчицей. В других преобладает драматическое начало: они организованы как новеллы - сценки, новеллы - диалоги нескольких персонажей ("Шапкин в автобусе", "На базаре", "Детский разговор" ).
В третьей группе новелл более явно выявлена эпическая природа: перед нами повествование о неком событии, причем они организованы чаще всего как рассказ третьего лица - "рассказ в рассказе" ("Серафима тайно рассказывает", "Д. рассказывает" ). Соединение прозы и поэзии, синтез лирического и эпического, эпического и драматического позволяет реализовать эстетическую установку автора: увидеть поэтическое в прозаической действительности, истинно трагедийное содержание в бытовых, иногда даже внешне комических сюжетах. Использование новеллистического повествования позволяет изобразить русский мир как принципиально разнообразный, разношерстный, не объединенный. Однако в нем при этом есть некая цельность, некое единство (проявление принципа парадокса). Единство его создается благодаря введению образа рассказчицы: русский мир дан в ее сознании, оно придает ему цельность. Кроме того связующее, объединяющее значение приобретают образы дома и дороги (важность этих двух пространственных центров подчеркнута введением в произведение "Молитв Окси" - это две оберегающие молитвы - "на дорогу" и от воров "...Чтобы он не мог войти в жилище мое").
Образ дороги является сквозным. Уже отмечалось, что в основе фабулы - история поездки рассказчицы и ее семьи в Меленки. Однако не понятно, описание ли одной поездки перед нами, или повествование о разных поездках в деревню. Кроме того, "в деревенском дневнике" описывается несколько поездок в Ляхи ("В Ляхах", "В Ляхах 2"), в Муром, Черново; в Меленки прибывают гости, "гонцы" из Адино, Славцева, Москвы, Сухуми. Русский мир , таким образом, дан как мир неизменно движущийся - в движении находятся все герои, постоянно меняется окружающая действительность: "облако прошло/лист расцвел и упал/ветер подул/трава полегла//спел песню далекий поезд//все это существовало/и исчезло/я/единственный свидетель".
Однако движение русского мира традиционно непредсказуемо, парадоксально (неслучайно появляются имена Гоголя, Салтыкова - Щедрина):прямая оказывается длиннее, чем кривая - это первый урок, который преподносит русский мир носительнице книжного сознания ("весь народ повалил направо/я одна пошла прямо/извините я не с вами иду/думаю что они таким кружным путем/иду прямо/там невидимая яма/ народный опыт возобладал/теперь иду путем людей"). Русская дорога круговая: движение вперед оборачивается возвращением вспять. Пространственное движение - движение по кругу, по одним и тем же местам, героиня уезжает и вновь возвращается к "сердцу России". После финального возвращения рассказчицы и ее семьи в Москву в произведении звучит мысль о будущем возвращении в деревню. Притягательность мира. Движение во времени также циклично: в главе "Будущее" повествуется о времени, которое движется вспять: "мужик сказал/от чего ушли/ к тому пришли//это уже не 1917/даже не славный 1913/это млн. лет до н.э!". Движение - цикл, движение - круговорот. Важность именно этой мысли подчеркнута ее многократным повторением.
В главке "мы в нашей местной" тема круговорота дана в предельно сниженном варианте: круговорот фекалий. Однако сниженность объекта изображения сочетается с неожиданно возникающим в конце возвышенным библейским стилем повествования, который вновь подчеркивает важность темы: "в нашей деревушке/редко у кого//есть отхожее место//ходят просто так/на гумно/с живым заодно//прикапывают//потом//землю в огород/потом все это/из земли прет//зелень плоды//население ест//круговорот//все возвращается/на круги своя/сказано бо". Через несколько новелл автор возвращается к теме кругового движения: глава "старики пашут": "старики пашут/ с недоумением взирая/на своих стариков/детей// фокус/игра/времени //качать в колыбели//старого алкоголика//и его незнакомую старуху ".
Круговой, цикличный характер движения также подчеркнут и введением в произведение многочисленных литературных ассоциаций (жизнь как бесконечное повторение одних и тех же сюжетов), и использованием принципа повтора в композиционной организации. Каждый образ, тема, мотив, сюжетная ситуация в "Деревенском дневнике" повторяется два - три раза. Рама. Отелло. Карамзин. Тема будущего.(" Будущее", "Утопии"). Тема рока, судьбы.
Второй, помимо дороги, организующий русское пространство центр - образ дома. Однако его традиционные качества стабильности, постоянства, тепла парадоксально соединяются с прямо противоположными свойствами: "ладно/живи дом без крыши/ игра в счастье/при хорошей погоде/уют/приют/слабых/старух и детей//ты не для наших дождей" ("Мальчики и девочки"). Дом вовлечен в то же круговое движение, чередование тепла и холода Жизнь - смерть, тепло - холод. Дом оборачивается своей противоположностью: "ледяной дом -могила: так оно и идет//холодно//тепло//греем/греем". Образ дома, как и образ дороги, оказывается связанным со смертью. В вечном движении все относительно, нет начала и конца, продолжение одной и той же истории: человечество вновь и вновь проходит один и тот же путь, движется к смерти, возрождается и вновь движется к смерти. Видимо, с этим связана специфическая манера повествования: отказ от знаков препинания и строчечной буквы, фрагментарность, отсутствие начала и конца (общность с циклом "Реквием"). С этим связана и возможность раздвижения, и редукция мира произведения. ("Мамонька. Мама" - та же тема в новелле "В сберкассе", "Сказка об электричестве").
В мире кругового движения закономерно рождается скептическое отношение к категории времени: "а ты знаешь Наташа/времени нет/ есть букет/колокольчиков". Отсюда же не только спокойное принятие смерти, но и экзистенциальное, целенаправленное движение к ней, вновь одинаково проявляющееся и в природном, и человеческом мире: "Голубь" - "я: что ж делать/он умирает/нельзя ему мешать// и вот явление/ он вышел из -под досок/имея цель//он двигался/пешком/ в траве/он шел/не остановишь//мир остановился/на мгновенье//всё".Те же естественность и спокойствие в человеческом размышлении о смерти: "соседка тетя Тося/лежит в кружевах/ в своей красивой высокой кроватке//...Тося лёжа болея/рассказывает//у меня и место/есть//мама/папа/рядом//а в головах/сестрин свёкор/со свекровью//потом лежит/она сама/сестра//и трое её детей//...лежат все вместе//место//есть ". Затем вновь переход к природному миру: смерть молодой сосны в новелле "Страшная находка". Смерть в мире Петрушевской, не теряя своей драматичности, может предстать то в бытовом обличье ("Рая"), то в комедийно сниженном варианте ("Бедная Руфа" ).
Следует отметить двойственность, парадоксальнось и эстетической установки Л. Петрушевской. С одной стороны, провозглашается стремление обессмертить конкретное мгновение: "exeji/им/monumentum//вечная память/моментам". С другой - утверждается прямо противоположное: "жизнь вообще/нельзя/наблюдать со стороны//она неприлична//беззащитна//смотри на звезды/в августе и январе//на рощу в мае/и в марте//они величественны//всё остальное/так мелко//но так любимо".
Та же двойственность характерна для временной организации произведения. Несмотря на то, что в произведении отражаются некоторые факты конкретно - исторического времени (Отечественная война, намёки на события в Чехословакии 1968 года, отражение из в общественном сознании последующих лет, афганская война ,продовольственный кризис начала 90 - х годов ), преобладающим в повествовании является установка на изображении повторяющегося, неизменного в русской действительности: автор часто использует слова "всегда", "вечно". Думается, что в этом проявилось собственно русское начало самой рассказчицы: провозглашая внимание к ближнему, конкретному миру, она, как всякий человек, устремлена к дальнему. С этим, видимо, связана особенность пейзажа в произведении Л. Петрушевской. Он чаще всего дан в предельно широком масштабе: если называется дерево, то не конкретизируется какое, дерево вообще, вообще трава, всего несколько раз названы конкретные названия цветов, в описании преобладает множественное число.
Неизменно привлекательным для автора оказывается образ далей: в неописуемой дымке/лета/июль/блестит/даль//белые дома/дам вдали/за рекой//лучше не приближаться//к этому прекрасному/далёку".
Важной характеристикой русского мира в произведении Л. Петрушевской является соотношение мужского и женского в нём. Гачев Г. считает, что в западном мире несколько мужчин борется за одну женщину, в восточном - противоположная ситуация, для России же, по его мнению, характерна и та и другая парадигма. В представлении Л. Петрушевской есть моменты совпадения и несовпадения с точкой зрения Гачева.
В разных новеллах преобладает то восточное соотношение (несколько женщин и один мужчина - "Отелло", "когда Клава" ), то западное (несколько мужчин и одна женщина - "я все думала", "На базаре" ). Однако не в одном сюжете, а в разных это происходит. Преобладает всё - таки восточная парадигма: роль Отелло исполняет женщина, Дездемоны - мужчина. Отличие в том, что мужчина не по - восточному пассивен, а женщина - активна, даже агрессивна в борьбе за мужчину (военная терминология в описании поведения девушки в новелле "В автобусе" ). При этом эротика, любовь -страсть отсутствуют в описании отношений мужчины и женщины. Гибель в русском мире наступает не из - за великой любви ("Бедная Руфа", "Сказка об электричестве"). Главный критерий счастливой семейной жизни: "...они хорошо жили, говорят, не ругались...".
Активность женщины связана не столько с чувством любви, сколько с "работой/в целях/продолжения рода".
Впрочем, более активна, нежели мужчина, женщина не только в интимной сфере. Ей вообще в мире Петрушевской отведена более активная созидательная роль:
"женщинам/не нужно/видимо/искусство//они творят/ежеминутно/еду/мир/чистоту//сытых/здоровых/спящих/чистых/детей/мужей/стариков//во веки веков". Оберегающая, хранительная функция женщин и эгоистическое, разрушительное начало мужчин проявляется еще в детстве ("Мальчики девочки"). Образ русского мужчины в произведении - пьяный, грязный, либо ничего не делающий, либо делающий, но очень плохо и за бутылку. Однако в этом вопросе Петрушевская не является категоричной: ситуация оказывается прямо противоположной. В новелле "Мамонька мама" женщина не выдерживает уготованной ей судьбы, её функции выполняет мужчина. Кроме того, несмотря на активность, созидательность женщины, она не самодостаточна, не способна существовать без мужчины: тоска по мужчине, строителю, плотнику (чтобы вечно//стучало/колотилось/в доме/сердце//молоток//по этому стуку/и узнают/в доме/мужик).
Другая важная характеристика русского мира Петрушевской - отношение к судьбе. Её герои не воспринимают жизненные испытания с фатализмом древнего человека, многократно упоминается рок древнегреческих трагедий. В мировоззрении древнего грека вера в судьбу, фатум органично сочетались с представлением о свободе выбора, которая дана человеку. Позднее в сознании западного человека стало преобладать активно -созидательное отношение к своей судьбе, фатализм же более сохраняется в сознании восточного человека. Мировоззрение русского человека близко восточному по отношению к судьбе, року. ("Сберкасса" - "греческие/трагедии/рок/полный крах/сила судьбы", "Мамонька мама" - "все пьют/у всех бегают//решил адиновский хор//да/кому жизнь кому две/кому нет ничего").
Интерес представляет вопрос веры русского человека в изображении Л. Петрушевской. В произведении есть традиционные атрибуты христианства: икона, молитва, храм. Но вряд ли картину русского мира, представленную в "Деревенском дневнике", можно считать религиозной. Во-первых, христианское сознание разрушается под воздействием социума ("местный храм/7/8 лежит в руинах/...после/бомбёжки/советской культурой/в храме был клуб", иконы - предмет купли-продажи, крадутся). Во-вторых, и само по себе сознание русского человека в изображении писательницы не предстаёт истинно христианским: дорога жизни - дорога смерти, но не к богу. Обращение к нему даже в молитве ("Молитвы Окси") носит быстрее утилитарно-прагматический, нежели бескорыстно духовный характер: помоги, сохрани, защити, накажи. Боле чем вера, русскому человеку свойственно суеверие ("Д. Рассказывает", "Поэма о дровах (О топоре)" и ощущение мистической связи мира жизни с миром смерти ("Рая", "Кружева").


Щитов А. Г., преподаватель ЦПК
Мотив страха в повести В. Маканина "Лаз"

При первом знакомстве с прозой В. Маканина одолевает желание оставить это чтение, но любопытство заставляет всмотреться в портрет: надо же - лицо интеллигентное, такие в детстве бабушек через дорогу переводят, а пишет - протестное восприятие - откровенную гадость! Полное неприятие текста. Молодая выпускница филфака прокомментировала такое читательское отношение к прозе писателя словечком "гонит". Да, если бы это всё решало и объясняло, то было бы очень просто: слово "сюр" в названии повести безболезненно заменить на "гон" Однако!
Однако общим местом в литературе и критике стали рассуждения о тайном и странном в загадочной русской душе: от П. Я. Чаадаева, Н. В. Гоголя и И. А. Бунина до современников. Здесь каждый чувствует себя специалистом, как в педагогике и медицине: страна советов. Только вот дураки да дороги! Избежать таких аллюзий трудно, потому что кажется, что всё уже о нас, людях, было предсказано и написано церковью и литературой. Видимо, сказанное может уже все объяснить в человеческом муравейнике, только вот почему-то ничего в нашем мире не меняется. Хотя и это тоже объяснимо: "нерешительная кошка у дверей" (она ведь всегда гуляет сама по себе, история - сама по себе, вера - сама по себе, социальная жизнь - сама по себе и человек - сам по себе!). И никто при этом никаких уроков не усваивает. П. Я. Чаадаев заслужил себе репутацию сумасшедшего, возможно, этой неизвестной сентенцией: "Мы принадлежим к числу тех наций, которые как бы не входят в состав человечества, а существуют лишь для того, чтобы дать миру какой-нибудь важный урок". Псковский старей Филофей считал духовной опорой русского человека самодержавие, отождествлённое с православием. Те, кому было хорошо в жизни, рассуждали подобно графу Бенкендорфу, шефу жандармов: "Прошедшее России удивительно, её настоящее более чем великолепно, что же касается будущего, то оно выше всего может представить себе самое смелое воображение; вот...точка зрения , с которой русская история должна быть рассматриваема и писана". Недовольные жизнью, сердито сопя, становились бунтовщиками и революционерами в надежде установить свой особенный миропорядок.
В ХХ веке стало очевидно, что созданный некогда по образу и подобию Божию человек слаб и настолько греховен, что и милосердия за свои грехи не всегда заслуживает. "Человека руби смело... Поганый он, человек... Нечисть, смердит на земле, живет вроде гриба-поганки", - говорит известный шолоховский персонаж (Чубатый) в "Тихом Доне".
После опустошительных войн и кровавых режимов к концу ХХ века со всей остротой заявил о себе дефицит гуманности. По-видимому, катаклизмами динамической социальной жизни можно объяснить стремление каждого поколения создать свою этическую парадигму. В русской литературе ХХ века это особенно заметно: монархисты, ленинская гвардия, сталинские соколы, шестидесятники, диссиденты, демократы 90-х годов. По своему характеру каждое из этих явлений было достаточно агрессивно по отношению к оппонентам. Упоение борьбой приводило к тому, что оранжевое вечернее солнце начинало казаться отрубленной человеческой головой. (И. Бабель), а само солнце чёрным диском (М. Шолохов). И хотелось как лучше, да только вот получалось как всегда (вновь аллюзия, не требующая комментария). До конца века социальное противостояние в обществе подчинялось определённой модели. Сформировавшаяся читательская культура сводилась к достаточно простому и ясному делению людей на наших и не наших.
В. Маканин вне этой парадигмы. В его прозе можно видеть поиск онтологических, эсхатологических и экзистенциальных проблем современного общества и человека. Причём приверженности к какой-то одной идее у него нет. В тексте герменевтически прочитывается и язычество, и атеизм, и ересь, и поиск веры. Лирический герой "Лаза" - Виктор Ключарёв. Победитель он никудышный. Он среди тех, кого бьют, или скоро побьют. "Это и есть жизнь..." - так думает о своём мире герой, автор называет эту сентенцию "пугливой мыслью интеллигента". Повествование лишено всякой "литературности" и демонстративной философичности: - "мёртво стоящие машины на обочинах", "пустые тротуары" редкие прохожие, мужчины и женщины.
Чудаковатость - тоже не случайное словцо. Онтологический смысл его очевиден. В России к чудакам да дуракам всегда по-особому относились: им разум не нужен - с ними Бог разговаривает. "...ходили дураки по всей Руси, странствовали, с дикими зверями и птицами разговаривали, балагурили, учили царя не слушать...учили народ, учили..." - пишет Д. С. Лихачёв в "Заметках о русском". Апофатическая философия представляется исконно русским явлением. Трудно себе представить, чтобы где-нибудь в святой земле, где-нибудь в Гефсиманском саду был построен храм или поставлен памятник местному дураку, юродивому! Или в Арабских Эмиратах, или а Китае, за стенами правительственной резиденции был построен храм в честь местного юродивого, подобный храму Василия Блаженного! У Маканина чудаковатость - одна их ипостасей интеллигентности. Складывается впечатление, что множественность прочтений, синонимичность и многозначность понятий принципиальна: лаз - это ещё и дыра; "яркий пол в крупную клетку" - явное указание на масонскую символику; яркий свет под землёй, сумерки и темнота наверху. Такое отражение - перевёртыш христианской картины мира. Почему это возможно? Потому, что Ключарёв так видит:"земля дышит", "природа остаётся тайной", "дыра сужается", "обстановка нормализуется", "смерть всегда некстати". Нет экзистенциального страха за себя, за мир, за природу, за землю - "это и есть жизнь". Есть боль за сына. Это тоже аллюзия. У Василия Фивейского родился второй сын - полузверь, полуребёнок: ни попадья, ни отец Василий, ни автор не нашли слов утешения, оправдания или объяснения этой беде. Дениска же добр и понятлив. Есть страх за него: "Мой мальчик. Ему не пролезть ни в какой лаз. Но что будет с сыном, если Ключарёв тем или иным случайным образом погибнет?".
У каждого своя беда: у Ольги Павловой, у знакомых и незнакомых, здесь и там. "Люди затаились". Это тотальный страх, он вошёл в быт. Служитель Клио украл из музея гражданской войны пулемёт и ночью проверил его пригодность. Боятся воры, боится толпа. "Страх - двигатель регресса", и хочется добавить - насилия. Бесстрастно фиксируется наблюдение: "...насилуют женщину, поставив на колени". Только потом, эхом, подсознательно четырежды в тексте повторится слово "сглотнул".Есть ли защита от насилия? Пушка в 4.000 рентген да ещё другой страх: "Да, спугнуть" Изнасилованная девка тоже говорит о страхе, но не о пережитом, а о страхе встречи с толпой. К насилию она уже привыкла.
В этом отражённом мире всё наоборот: высокие слова слышны глубоко внизу, под землёй, и "милого голоса звуки любимые" (и здесь же весьма паритетно - "всем ещё по сто грамм!"). Переход через лаз уподоблен зачатию (а это уже ересь!): "...земля, как женщина, как молодая, может быть, женщина, а он как мужчина, совершающий своё вечное мужское дело... боль взаимна...дыре тоже больно... Ей каждый раз больно...". Оксюмороническое положение вперед и вниз головой в достаточной мере символично: вперед ногами выносят Павлова, завёрнутого в двух простынях. В "иначе погибнешь" по сути дела нет противопоставления двух миров: в одном мире (над) ребёнок идиот; в другом (под) -детей нет, подростки "пробуют себя на границе мата и речи". Как тут не вспомнить Настю из "Котлована" А. Платонова с её выразительной фразеологией!
В этих изнурительных переходах отсюда - туда и назад Ключарёв теряет "саму мысль - ход мысли". Главный страх - потерять "высокие слова, без которых ему не жить. ( И без которых не жить его жене. И без которых не жить Денису...) Мы - это слова".
В. Маканин в нескольких словах разрушает достаточно устойчивое разделение людей по социальным критериям. Пролетарий, водитель автобуса и интеллигент Чурсин разговаривают на одном языке, который никак не назовёшь "языком Петрарки и любви": "мать его" (шофёр) и "мать твою" (Чурсин) звучат как пароль. "Социальная ярость... делает всех взаимно проще и злее".
Толпа у всех вызывает ярость и страх. "Лица белы от гнева, от злобы, задеревеневшие кулаки наготове, тычки кулаком свирепы, прямо в глаз..." Это те же персонажи, что и в блоковской поэме "Двенадцать". Только их стало значительно больше - опять аллюзия - не все вышли за Христом из темноты и хаоса. Сколько же ещё они будут бродить по пустыне, дожидаясь обретения человечности?! ("Улицы вновь пусты...").
Эсхатологического смысла исполнена картина похорон Павлова: "...сначала зев ямы похож на лаз, на дыру, затем на какое-то время яма делается ёмкой и обещает стать пещерой, но затем мертвенная форма прямых углов овладевает земным пространством, и яма становится тем, чем и хочет сейчас быть: могилой". На могиле Павлова нет креста, будет "отменный шиповник". Чем не терновник! Это уже Страшный суд, но не над покойным, а над ещё живыми.
Высокие слова во время очередного визита туда "о Достоевском, о нежелании счастья, основанного на несчастье других..." кажутся пошлыми и банальными, хороша только вырезка, "отличная вырезка", да освещение. И смерть совсем не пугает: "Слушая стихи, человек закашлялся и согнулся, - казалось, он сейчас распрямится, но он всё сгибался, сгибался... и падает, откинув голову. Молодой. Говорят, смерть здесь легка". Не страшно и не жалко.
Многозначно блуждание Ключарёва. "Он вспоминает, как совсем недавно заблудился там, на близких от дома тёмных улицах (тут его сбило с пути обилие света и рекламы - там отсутствие света и тьма)". Разговоры в подвале дают основания говорить и об антиутопии: "Быть может следует сейчас любить толпу, чтобы понять её интересы, а может быть, с интересами толпы вовсе считаться не следует... Быть может нужен новый кумир...". Монолог Сатина звучал в начале века ободряюще, с верой в человека, здесь же, у Маканина, "(вместе с нами!) и нас не спасёт?..", восклицательный знак сочетается с вопросительным. Несомненно, здесь речь идёт не о вере, а о правилах игры: "Мы бы раздули. Вознесли! Но как угадать, насколько он по нраву простой толпе?". Неверующие бросают свои билетики. Холм из них уже в человеческий рост.
Такая жизнь не пугает Ключарёва, хотя его страх не умер, а затаился, но он уже научился владеть собой. Страшны его сны, мучительны и страшны, душа героя истекает кровью. Он мечется во сне , пока не разбудит его жена. Он не ждет пророческих снов с четверга га пятницу и просыпается сам. Ключарёв переживает смятение, его мысли путаются, ему снилось, что лаза не стало, а в дыру можно только кричать. Из неё получает ответ, совет и помощь: палки для слепых, чтобы "когда наступит полная тьма, идти и идти, обстукивая палкой тротуары". Благо, добрый человек встретился: "Не надо спать на улице...". И опять рефреном звучит эта фраза, как указание на двумирность бытия (здесь и там).
Как понимать пафос "Лаза"? Как выражение кризиса безверия, безбожия? А может быть, это уже клиническое явление? Ведь были же сеансы массовой психотерапии А. Кашпировского и А. Чумака! Самое простое - убрать ненужную книгу с полки ("сбросить с парохода современности" - уже было), не читать. Что вызывает протест? Отрицание гуманистических и культурных ценностей, утверждавшихся классикой прошлого века. Великие идеи в поколении ключарёвых превратились в пустые и звонкие слова, которые приятны, как хорошее вино и "отличная вырезка". Что это: констатация деволюции (обратного превращения маленького и ничтожного человека с возвращением к кирке и лопате), сомнение в интеллектуальных и духовных возможностях человека, тупики бредового сознания?
Если быть честным, то следует признать жесткую правоту В. Маканина: предостережения Ф. М. Достоевского проговорили и не услышали - человек глух к словам разума. Он ещё глух и к словам веры. Субкультура поколения ключарёвых - это субкультура плоти и телесности (Дениска) и неразвитости духа (толпа). Это отнюдь не апология античности - в отличие от древних в прозе В. Маканина уже нет былого очарования земным бытиём. Было бы наивным думать, что писатель подвергает глумлению русское культурное наследие прошлого века. Думается, что дело в другом - в остром, болезненном осознании различий гуманистических и религиозных ценностей. В "Лазе" изображён греховный мир без Бога, мир, в котором мы все сегодня пребываем. Лишённый идеи развития (во имя чего), перспективы, это мир представляется абсурдным и обречённым. Можно построить бункер (закопать цистерну на даче, сделать запас воды, тушёнки и сгущёнки),бомбоубежище, подполье - цивилизации это по силам, все достаточно просто и надёжно, но разрешит ли это проблемы духовные?
Говорят, что маленький ребенок может привести к водоёму лошадь, но даже дюжина свирепых мужиков с дрекольем не заставит лошадь пить, если она этого не захочет. В. Маканин прекрасно это понимает, зная превратности русской истории и русской жизни, что нети не может быть панацеи от наших бед. К его прозе не подходит в полной мере ни один из измов, ни одна из известных морфем - пост, квази, мета и т. д. Он погружает своих героев в экзистенциальную ситуацию, предлагая им ревизовать духовные ценности цивилизации и заново пройти эволюционный путь. Стратегической новизны в этой позиции нет: отказ от идеологического решения проблемы, безразличие к идее харизматической личности и ожидание новых философских построений свидетельствует, как нам кажется, о реальной духовной свободе его героя.
Новизна проявляется в осознании высокой и тяжкой личной ответственности за происходящее с человеком и, прежде всего, с самим собой. К сменившейся норме социальных отношений не все оказались готовы, поэтому человеку с коллективистским прошлым так хочется забиться в толпу, спрятаться в ней и следовать за нею. Возникает страх одиночества перед враждебным миром и небытием.
Неожиданную актуальность в обществе приобрела проблема духовной состоятельности человека, вновь обсуждается проблема первородного греха, карма, "жизнь после смерти (Моуди") и многое другое, что ещё вчера не вызывало столь оживлённого интереса у среднего человека. Метафизический страх - страх Божий вдруг осознался пугающей реальностью, с которой никто не знает, как справиться. Человеку после длительного атеистического забвения вновь захотелось союза с Богом, со спасительной Троицей.
Персонажи "Лаза" испытывают растерянность, пребывают в состоянии ажитации, с ужасом в душе ожидая нового (судного) дня. Слова молитвы не звучат в тексте повести, уста немотствуют, люди забыли о евангельской власти и силе слова. Показателен язык Ключарёва - подчеркнуто обеднённый, не богатый лексически, подстать ему и другие лица в повести. Любовь в человеческих сердцах угасает, поэтому болен Дениска и подростки в подвале (там) отмечены очевидными девиациями в повелении. Их всех переживаний самым глубоким оказывается боль. Она характеризует качество человеческой жизни в повести В. Маканина . Ни те, кто наверху, ни те, кто внизу ещё не оценили трагизма своего положения, они терпеливо и покорно бредут навстречу тьме и безмолвию. Свой окончательный выбор они ещё не сделали. Таков, на наш взгляд, диагноз, а может быть, и приговор автора своим героям, нашему миру, его аксиологическим приоритетам.
Видеть такой мир, каким видит его Ключарёв, так представлять цивилизацию и культуру - значит отказаться от веры. Во что? В преображение жизни и человека. Современный человек во многом исчерпал себя и землю. Древние пророки и Учения не только предсказали предстоящее испытание человечества, но и показали путь к спасению в триединстве Бога, человека и духа. Вера предков духовно (энергетически) питает не только глубоко верующих, но и неофитов, а веру, путь к которой не прям и не прост, каждый выбирает сам. С человеком случается то, во что он верит.






Лысенко Л. А. , учитель литературы школы №42
Восприятие чужого кавказского мира русским человеком, солдатом конца ХХ века

Произведение В. Маканина "Кавказский пленный" Г. Нефагина относит к литературе ремэйка. Ремэйки, основываясь на классических произведениях русской литературы, наполняют их новым, актуальным содержанием.
Рассказ В. Маканина, безусловно, возвращает нас к кавказским произведениям А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Л. Н. Толстого, которые поднимали проблемы кавказских войн и конфликтов, ставили старые русские вопросы и изображали национальные характеры.
"Ремэйк может прочитываться на нескольких уровнях. Один - это простое восприятие сюжета как явления самостоятельного. Этот первичный уровень - изображение жизни современного героя в современных обстоятельствах. Второй уровень восприятия основан на установлении внутренних и внешних связей с предшествующей литературой. Здесь раскрывается глубина замысла писателя и суть ремэйка в целом" 1
В данной работе я не претендую дать целостный анализ произведения В. Маканина, рассматривая все его уровни, а попытаюсь исследовать произведение, остановившись только на проблеме восприятия чужого кавказского мира русским человеком, солдатом конца ХХ века.
Само слово "Кавказ" будит в памяти целый устойчивый ряд ассоциаций, базирующихся на литературных клише. Конечно, это горы, солнце, яркий мир красок. Его населяют дети природы, а не цивилизации-горцы, для которых свобода превыше каких-то норм, законов, регулирующих поведение человека. Особенно поражает, пугает и восхищает русских обычай кровной мести, оправдывающий преступления и не подвластный какому-либо закону. Вооружённый кинжалом (благородный дикарь или разбойник) горец страшен.
В рассказе В. Маканина мир Кавказа не сказка, не экзотика, не декорация. Напротив, это страшная реальность. Русские оказались на северном Кавказе не в качестве купцов-путешественников, желающих посмотреть мир и окунуться в сказку, пожить среди не таких, как мы. Сказка стала былью в результате активной колонизации Северного Кавказа. Русские пришли как агрессоры, насильники, они заняли чужую территорию. Поэтому тема жестокости, насилия, смерти пронизывает весь рассказ наряду с темой красоты.
Чужой мир - мир Кавказа - дан в восприятии русского солдата, причём (что очень важно!) не освободителя, как мы привыкли к литературному и информативному штампу, а пришедшему сюда убивать, занимать чуждое ему пространство. Отсюда некоторые особенности восприятия этой чужой картины мира.
Традиционным остается видение неокультуренного, дикого пространства, где "серые замшелые ущелья", а среди них ютятся "бедные и грязноватые домишки горцев, слепившиеся, как птичьи гнезда". Создаётся ощущение некой однородности, сгущенности, родственности этого дикого мира, находящегося высоко то ли в высоте, то ли в скоплённости, неразделённости (как птичья стая).
Традиционной остаётся и красота Кавказа. Чужой мир очень красив. И красота его проявляется прежде всего в красоте местности, закрытом величественными горами пространстве. "Из горной теснины выпрыгнул вдруг ручей" (сверху-вниз). "Особняком стояли над травой гордые южные деревья". "Но более всего волновало равнинную душу" русского солдата то, чего он был лишён у себя: "высокая трава", "гордые южные деревья", горы-вертикаль.
Но эта красота опасна. "Она пугала" Рубахина и Вовку. Она таит в себе смерть. Особенно вызывает страх "незнакомое открытое место". Находиться на таком безграничном ровном пространстве - "все равно, что быть на мушке".
Русский солдат оглядывает его, "используя оптический прицел как бинокль", "затаив дыхание". Нужна "особая медлительность", когда "охватываешь его через" карабин "слева направо". И передвигаться по нему лучше "короткими перебежками".
"И вновь... высокая трава. Ничуть не пожухла. Тихо колышется. И так радостно перекликаются в небе (над деревьями, над обоими солдатами) птицы". Но сказка кончилась для тех, кто пришёл сюда с карабином ("с мечом"). Эта поляна, "окрашенная солнцем до ослепляющей желтизны", это "столь щедрое солнцем пространство" (свет входит кругом, равномерно, что соответствует строению русских глаз) не щедро по отношению к русскому солдату, от него дышит смертью. Обрёл смерть ефрейтор Боярков - "стреляли в упор".
Люди, населяющие этот чужой мир, - это "боевики", "абреки", "чурки". Знаменитых кинжалов у них нет, зато есть водка и китайские термосы. Стреляют они "бессмысленно" и "беспорядочно". Не могут даже укрыться как следует. "Вовка-стрелок видел не только их спрятавшиеся головы, кадыки на горле, животы - он видел даже пуговицы их рубашек и, балуясь, переводил перекрестье с одной на другую..." Рушится ещё один мир о горцах как о грозных воинах. Ходят отрядами. Попадая в плен, боятся, "что их сейчас разделят". Речь из напоминает "весёлый гогот", "гортанные возгласы". "(И словно бы журавли закликали за нависшей за дорогой скалой: гуляль-киляль-ляль-киляль-снайпер...) Фигурки на скале забегали - кричали, вопили, улюлюкали". Они хитры, недоверчивы.
Такое ощущение горцев как некой однородной, нерасчленённой родственной массы объясняется прежде всего тем, что русские и кавказцы пространственно разделены и находятся далеко друг от друга. Для последних характерна вертикальная пространственная организация. В то время как горцы стоят "на краю скалы", "суетились на скале, нависавшей слева над дорогой", "со скалы на всякий случай стреляют", мочатся у скалы, "где удобней", то наши предпочитают "открытые солнечные места", лучше с "густым кустарником", за которым можно укрыться, как Рубахину и Вовке, нашедшим Бояркова. Так Рубахин, придя с задания, интуитивно, "не выбирая где, свалился в кустах спать. Трава ещё не распрямилась: он лежал на том же месте, что и два дня назад, когда его толкнули в бок и послали за подмогой (дав Вовку в придачу). В мятую траву он ушёл по самые уши"...Это русское горизонтальное пространство. "Сел к дереву в тень! Вовка. (По мнению Г. Гачева, у равнинного русского народа братом человека по вертикали является дерево, достаточно вспомнить модель Мирового Древа.)1 Деревья, как и кусты, живые, меняющиеся в течение времени предметы, тогда как горы, скалы - это неизменные, неподвижные тверди.
Разностью двух пространств (верх - низ, твердое - мягкое) подчёркивается и разность путей, которые ведут к данным пространствам. У боевиков - это тропа. Они встречались, "где сходились тропы", шли "по левой тропе". А наши солдаты и шофёры расположились "у кустов на обочине дороги", Причём, если наши в 3-й главе перекрыли тропу боевикам, утягивая их опять-таки " в кусты", "боевики бежали сначала по двое, по трое, с шумом и треском проносясь по заросшей кустами старинной тропе", "сами собой устремлялись по тропе, что вроде бы всё сужалась и уводила их в горы".
В 6-й главе уже, наоборот, "дорога с ходу втискивается в проход между скал, но узкое место стерегут боевики, не давая пройти русским". (Получается своеобразная кольцевая композиция).
Пожалуй, лучше всего эта разница в пространствах обитания показана в следующих строках: "Но на этот раз открытое солнечное место оказывается знакомым и не опасным. Горы расступаются. Впереди ровный путь, чуть дальше наезженная машинами пыльная развилка, а там и - воинская часть". То есть, русский мир в этом красивом чужом кавказском мире расположился там, где больше горизонтали, где чувствуется схожесть с родным пространством. Чужой же мир пространственно показан иначе: "Там и тут теснятся их жёлтые от солнца вершины. Горы. Горы. Горы."
Эта резкая пространственная разделённость двух миров - кавказского и русского - чёткие границы подчёркивают их чужеродность и враждебность друг другу.
Русский мир представлен в рассказе тремя героями, которые так или иначе вступают во взаимодействие с чужим миром:
1. подполковник Гуров
2. Вовка-стрелок
3. Рубахин
Гуров - подполковник, а значит, наверное, можно его рассматривать как героя, отчасти отождествляющего Российское государство, в трёхстороннем конфликте: Российское государство, русский народ и чеченцы.
Подполковник Гуров живёт на ровном месте в долине, "в хорошем деревенском доме, с верандой для отдыха", правда, "увитой виноградом", - это чужое. Он человек "всесильный в этом месте"... Подчёркивается ограниченность занимаемого им на Кавказе пространства, чёткая очерченность того, где он всесилен". Гуров пришёл сюда надолго, он желает укорениться на этой захваченной территории. Приехал сюда с женой, которая, как и "все хозяйки на свете, рада дармовым солдатским рукам". Солдаты спешно обустраивают занятое пространство: сажают огород, разбивают грядки под особую, "поддерживающую дух ритмическую музыку". Еда здесь известная - вкусная окрошка "с яйцом и кусками колбасы" и неизменно солдатская "каша и кусок мяса из консервов". Это уже распечатанный паёк.
Первая встреча представителей двух чуждых миров - это встреча Гурова и Алибекова. Они давно знают друг друга. "Гуров и Алибеков помалу возобновляют свой некончающийся разговор. Но вялость слов (как и некоторая ленивость их спора) обманчива - Алибеков прибыл за оружием, а Гурову, его офицерам и солдатам, позарез нужен провиант, прокорм".
Встреча этих "двух давно знающих и уважающих друг друга людей" неформальная. Они после сытного обеда сидят на открытой веранде, наблюдая за работой солдат, окультуривающих пространство. Каждый из представителей разных миров пытается вести себя в традициях другого: Алибеков обращается к Гурову ну прямо по-русски - "Петрович", а к жене его - "Анна Фёдоровна"; Гуров же называет его запросто - "Алибек". Алибеков по-русски чисто поёт: "Всё здесь замерло все до утра". Гуров пьёт чай по-восточному. Но нет взаимопроникновения в мир другого, всё также существует чёткая граница между двумя представителями. Гуров не подпевает Алибекову, а жена Гурова подаёт не один общий, а "каждому свой - два по-восточному изящных заварных чайника". Вместе - вместе, а табачок врозь. Да и думает каждый о своём: Гуров знает, что Алибеков поумнее, похитрее его. Зато его, Гурова, немногие мысли прочны и за долгие годы продуманы до такой белой ясности, что это уже не мысли, а части его собственного тела, как руки и ноги". Ему нужен провиант, а Алибекову - оружие. Но и провиант не любой. Вина не хочется. "Но хоть сколько-то водки.
- Водки нет
- Ищи, ищи. Я же ищу тебе патроны!".
Но водки на Кавказе нет, как нет и копчёного мяса, зато есть чай, крепкий, отменный, и вино. Оба героя изо всех сил стараются придать задушевность разговора происходящему торгу высокими словами, русской песней, чаем по-восточному, а не крепким мужицким напитком, поэтому трезвый настороженный взгляд обоих сторон торжествует над (привычным нам) пьяным русским братанием.
Чуждость двух национальных миров, их враждебность подчёркиваются и следующими параллельными действиями, происходящими в эту же единицу времени: работой Рубахина - его попыткой по приказу обустроить в этом чужом мире русское пространство Гурова - и желанием Вовки уединиться с молодухой. Под неторопливый разговор Гурова и Алибекова Рубахин "катит очередную тачку", разбрасывает песок. Рубахин "выложил доски в нитку - он осторожно вёл по ним колесо, удерживая на весу тяжесть песка". Удерживает тяжесть разговора параллельно ему и Гуров, прокладывая мосты к Алибекову. А параллельно и Вовка налаживает мостик к молодухе. Эту случайную встречу Вовки с молодухой можно условно обозначить как встречу с чужим миром. (непонятно, кто эта женщина и почему она здесь живёт). "Вовка симпатичный, улыбчивый и где на лишнюю секунду задержится - пустит корешки". Женщине, истосковавшейся по ласке", "хочется слов утешения", "простого чувства". Ему - "солдат есть солдат" - обидно было бы упустить близость с женщиной, да и хочется "купить дрянного их портвейна". Но никаких серьёзных отношений с молодухой ласковый улыбчивый Вовка не хочет. И это нежелание Вовки пустить корешки здесь подчёркивает неестественность желания Гурова укорениться на этой чужой земле. (В буквальном смысле этим занята подполковничиха, засаживающая грядки). Опасно, страшно там, где долины наши, а горы не наши, где пленник и захватчик легко меняются местами:
- И чего ты упрямишься, Алибек!.. Ты ж, если со стороны глянуть, пленный. Всё ж таки не забывай, где ты находишься. Ты у меня сидишь...
Алибеков смеётся:
- Шутишь, Петрович. Какой я пленный...Это ты здесь пленный!.. И вообще каждый твой солдат - пленный!
Парадоксален сам торг Гурова и Алибекова: Алибеков будет кормить тех, кто пришёл на его территорию, а Гуров будет поставлять оружие тем, кто будет стрелять из него же в него. (Круг замкнулся).
Создаётся ощущение ненадёжности, хрупкости, незащищенности мирка русских в этом красивом мире. Эта незащищённость усиливается при рассматривании характера Гурова. Он, как полковник, ответственен за жизнь вверенных ему солдат. Но "ему даже смешно слышать, чтобы он направил куда-то своих солдат выручать грузовики, которые по собственной дурости влипли в ущелье".
Возникает тема безответственности начальника, ни о каком чувстве товарищества нет даже речи. Гуров легко бросает своих в месте, где он не всесилен. Это человек без цели, не отягощённый нравственной позицией, совестливостью, чувством ответственности. "При чём здесь он?...Жизнь сама собой переменилась в сторону всевозможных обменов (меняй что хочешь на что хочешь) - и Гуров тоже менял...разумеется, воевал. Воевал и не стрелял. (А только время от времени разоружал по приказу. Или, в конце концов, стрелял по другому приказу; свыше). Он поладит и с этим временем, он соответствует". И всегда по-молчалински приспособится к любой ситуации. Он, "конечно, тоскует". Но эта тоска по власти, когда Гуров, "всласть выматерив" райкомовца, мог развалиться в кожаном кресле, мог переспать с его женой, мог получить от неё ключи от холодильника, где хранится свежекопчёное мясо.
Другая встреча представителей двух миров - Рубахина и молодого кавказца - повторяет парадоксальную ситуацию, когда пленный и захватчик меняются местами, и даёт нам ощущение хрупкости, ненадёжности, уязвимости не только русского, но и кавказского мира.
Операция по разоружению боевиков ведётся по традиционно русскому сценарию. Бегущий от Рубахина "длинноволосый" тоже "хитрец", как и для Гурова Алибеков. О его боевых качествах - мнение ироническое, так как он выронил даже пистолет. Поймал его Рубахин по своему плану, разгадать который боевик не сумел. Поведение пойманного ничем не отличается от стереотипа: он прихрамывает, наверное, притворяется, чтобы вызвать жалость. "Он красив - длинные, до плеч, тёмные волосы почти сходились в овал. Складка губ. Тонкий, в нитку, нос. Карие глаза особенно заставляли задержаться на них - большие, вразлёт и чуть враскос". Но красота его в чужом для него русском мире - предмет для оскорбления, на которые он злобно отвечает. Пленник горд. Отказывается от еды: "Нэ хочу". Желает сам напиться у ручья. Доброе, гуманное отношение к пленному в традиции русского народа. Рубахин и Вовка внимательны к нему. Впереди ручей. Рубахин переносит через него кавказца. Но здесь традиция рушится: чувство сострадания нахлынуло на Рубахина вместе "с новым пониманием опасной этой красоты". Т. е. опять возникает внутреннее ощущение опасности красивого чужого мира. "Глаза их встретились, и Рубахин тут же отвел взгляд ,смутившись вдруг скользнувших и не слишком хороших мыслей... Рубахин был простой солдат - он не был защищён от человеческой красоты как таковой. А вот кавказцу "чувствовать свою красоту... было так же естественно, как дышать воздухом".
Первая попытка Рубахина проникнуть в чужой мир звучит кощунственно из уст человека, пришедшего на чужую землю: "Я такой же человек, как и ты. А ты такой же, как я. Зачем нам воевать?" Слова Рубахина мимо цели. Эти "стёршиеся слова" на самом деле ничего не значат, это просто стук в закрытую наглухо дверь. А вдруг откроется? Ему просто "хотелось услышать голос" юноши. Вовка по-своему фыркает на эти "стёршиеся, затасканные слова: "Да здравствует нерушимая дружба народов!" Развязывая пленному руки, отдавая ему свои шерстяные носки, Рубахин из мира реальных звуков переходит в мир экзистенциальных: "Вов. Выруби...Мне слушать надо". Ночью Рубахин отобрал у Вовки транзистор. "И в параллель сну слышал сидящего рядом пленника - слышал и чувствовал настолько, что среагировал бы в тот же миг, вздумай тот шевельнуться хоть чуточку нестандартно. Но тот и не думал о побеге. Он тосковал. (Рубахин вникал в чужую душу). Вот оба впали в дрёму (доверяя), а вот Рубахин уже почувствовал, как юношей вдруг овладела тоска". И дрёма обоих - внешнее действие, которое отразило этот состоявшийся внутренний, интимный диалог.
Так Рубахин сменил необходимую "позу охотника" на человеческую. Это внутренний разговор переходит в слова, в дружелюбное "ну-ну", в касание пальцами щеки юноши, который "...как показалось - но это могло показаться, - еле уловимо, щекой ответил пальцам Рубахина". Действительно ли Рубахин "расслышал тихую дрожь юноши", "ток податливого и призывного тепла" или это плод воображения Рубахина? Или это хитрость человека из чужого мира? Ответить на этот вопрос однозначно нельзя, но настоящего доверия между Рубахиным и молодым кавказцем нет. "Ну что?.. Как ты?" - спросил простецки. В таких случаях вопрос - это прежде всего пригляд за пленным: не обманчива ли его дрёма; не подыскал ли он нож; и не надумал ли, пока спят, уйти в темную ночь?..". Таким образом, интимный ночной разговор не снимает отчуждённости, чёткой границы между двумя мирами.
Все дальнейшие слова и действия Рубахина и кавказца как будто "ничего особенного" не представляют. И все-таки для Рубахина всё происходящее имеет особенное значение. "Его желудок первым из связки органов не выдержал столь непривычного чувствительного перегруза - сдавил спазм, и тотчас пресс матёрого солдата сделался жёстким, как стиральная доска. И следом перехватило дыхание. Рубахин зашёлся в кашле... " Это биологическое, физиологическое объяснение того нового, особенного, чувственного, что произошло в Рубахине, лучше всего помогает понять героя. Сильный, уверенный недалёкий Рубахин, напоминающий русского медведя, стал уязвим, слаб, у него появилась ахиллесова пята, лазейка, через которую можно подобраться к нему. Их следующий разговор - это уже словесный диалог двух мужчин. "Оба посмеялись, как это бывает в таких случаях у мужчин". Интимный разговор без водки и без чая - без традиционных атрибутов русского и кавказского мира, - закончившийся "долгой и тяжкой паузой", так как затронуло самое-самое.
А утром "слабинка" Рубахина даёт знать о себе. "Рубахин вдруг начал за юношей ухаживать. (Он взволновался. Он никак не ожидал этого от себя.) В руках, как болезнь, появилось мелкое нетерпение". А кавказец уже уверенно идёт в шерстяных носках. "Он и вообще держался посмелее. Тоски в глазах не было. Он, несомненно, уже знал, что Рубахин смущён наметившимися их отношениями. Возможно, ему это было приятно. Он искоса поглядывал на Рубахина, на его руки, на автомат, и про себя мимолётно улыбался, как бы играючи одержав победу над этим огромным, сильным и таким робким детиной".
И вновь знакомый парадокс: на обустроенном, занятом, искусственно созданном русском пространстве Гурова заложником является Алибеков. А в масштабе Кавказа пленным становятся Гуров и все русские солдаты. Рубахин захватил кавказца, чтобы выбраться из окружения, обменять его на свою свободу. Но этот знакомый кавказец, его пленный, в результате становится победителем, а захватчик Рубахин пленён им.
Мотив изнанки, игры, когда "казалось-оказалось" и победитель с пленным меняются местами в зависимости от ракурса наблюдения, присутствует в рассказе, пронизывает взаимоотношения между двумя чуждыми мирами и делает в конце концов пространство русских в рассказе хрупким, незащищённым. Чужой мир вторгается извне, пронизывает изнутри, делая уязвимым русского человека на чужой территории, при всей кажущейся его устойчивости. И подтверждается мысль, высказанная критиком Х. Рамом, что, пытаясь покорить Кавказ, Россия становится его пленницей.
Неожиданная встреча Рубахина, Вовки и пленного с кавказцами - кульминация рассказа - произошла на своеобразном "перекрёстке". Рубахин и Вовка поднимались на скалу, "уже карабкались у подножия" в то время как "два чужих отряда" "с обеих сторон скалы спускались". Возникло смутное ощущение чужого. "Чужая и такая плотная беспорядочно-частая поступь. Суки". Чужие заняли обе тропы - всё пространство. Встреча их синхронна во времени: "вот так совпали минута к минуте". "Теперь всё на инстинктах. В ноздрях потянуло холодком". "...юноша тоже мгновенно понял ( понял, что идут свои), лоб и щёки его медленно наливались краской - признак непредсказуемого поведения". Поведение пленника неоднозначно.
С одной стороны, чувствуется его доверие к Рубахину, он "не сопротивлялся Рубахину", "уже сам потянулся к нему, прижался, ткнувшись губами ниже его небритого подбородка, в сонную артерию. Юноша дрожал, не понимая". "Он открыл рот, но ведь не кричал. Он, может быть, только и хотел глубже вдохнуть". С другой стороны, может быть, хотел не только вдохнуть. "И как же расширились его глаза, пытавшиеся в испуге обойти глаза Рубахина и - через воздух и небо - увидеть своих!". Возможно все его действия - традиционная хитрость кавказца.
Спасает Рубахина с Вовкой в этом Чужом нечто своё, родное - кустарник. (Интересно, что, захватывая пленника, Рубахин смещает его с тропы - его пространства - и садит у дерева. А идя с пленным, всякий раз, для безопасности сходит с тропы и отсиживается в кутах). Но именно это пространство оказывается губительным для молодого кавказца. Момент его удушения происходит через объятия влюблённого Рубахина. "Той рукой, что обнимала, Рубахин, блокируя, обошёл горло. Сдавил; красота не успела спасти. Несколько конвульсий... и только".Возникает ещё один парадокс рассказа: хрупким, уязвимым, незащищённым теперь уже становится чужой кавказский мир, который не спасет даже красота.
Таким образом, встреча Рубахина с молодым кавказцем, как и встреча Гурова с Алибековым, возвращает всё происходящее "на круги своя". Почему же опять не получился диалог двух миров?
Рубахин. Фамилия говорящая. Простоват. Открыт. Незлобив. Остро чувствует красоту. Вовка зовёт его "Рубахой". Так и хочется назвать его рубахой-парнем. И всё же где-то не сходятся концы с концами. Как объяснить, что делает на Кавказе этот, в общем-то неплохой парень? Вот он покуривает в кустах с ефрейтором Гешей. "Солдаты-старогодки, они вспоминают тех, кто демобилизовался. Нет, не завидовали. Хера ли завидовать. Неизвестно, где лучше..." странный до парадоксальности вопрос: где лучше? Дома, на своей территории, в мирной жизни, или здесь, в чужой стране, на войне, без дома, без семьи, без женщины. Почему "каждый раз, собираясь послать на хер всё и всех (и навсегда уехать домой, в степь за Доном), он собирал наскоро сбитый чемодан и... снова оставался". Неужели горы его держат? "Не сказка его удерживает там, не красота гор, а возможность жить без цели, убивать без злобы, ни о чём не думать, ни за что не отвечать".1 И в этом он близок как Гурову, так и Вовке. (Зачем пришёл на эту землю Вовка-стрелок? Что за хобби у него целиться в кавказцев из карабина?) А на родной земле придётся держать ответ. И нет никакой генетической памяти, никакой загадочной русской души. Мучит, тревожит солдата "прекрасное лицо пленного юноши", но не совесть это, не боль за причинённое человеку насилие, а эротические мечтания. Само его гомоэротическое влечение к пленнику трудно назвать созидательной любовью, скорее насилием, пусть даже выраженным в такой красивой форме. Насилие совершает Рубахин ( и любя, и убивая), насилие совершает Россия над Кавказом, насилием отвечают горцы. И всех окликает красота.
Сложно ответить однозначно, соглашается В. Маканин с хрестоматийной фразой В. М. Достоевского, что красота спасёт мир, или опровергает её. Но тема красоты рефреном проходит через всё произведение. Слово "красота" (и его формы - красивый, красив и т. д.) встречается на четырнадцати листах рассказа около тридцати раз. Оно окликает нас с первой строчки произведения и останавливает на последней строке. "Красота постоянна в своей попытке спасти. Она окликает человека в его памяти. Она напомни". Но трудно напомнить тому, кто ничего не помнит. Кто не видит и не слышит, кто глух ко всему, что происходит, до автоматизма. "Уже который век!". И этот ретроспективный скачок во времени придаёт фразе Рубахина особую глубину.
Разные пути ведут к пространству русских и горцев, для одних - это тропа, для других - дорога. Объединяет эти пути одно - насилие. Перегороженную тропу и перегороженную дорогу в рассказе можно рассматривать как символические образы закрытого пути, тупика. Заложниками становятся и русские, и горцы, идущие по этому замкнутому кругу насилия. Отсюда, наверное, мотив пленника и захватчика, так легко меняющихся местами. Наверное, есть ещё один путь-дорога в решении этого конфликта, вынесенный за тупиковый круг, - красота. Но её не слышат, хотя она повсюду. Может быть, это очень долгий путь, который должен начаться с возвращения каждого героя к своему внутреннему "я".


Доманский В.А. ,профессор кафедры гуманитарного образования
ТОИПКРО
Топонимика и архитектура Москвы в рассказе И. Бунина
"Чистый понедельник"

Бунин в своем рассказе "Чистый понедельник" рисует два образа Москвы, определяющих топонимический уровень текста: "Москва - древняя столица Святой Руси" (где свое воплощение нашла тема "Москва - III Рим") и Москва - начала XX, изображенная в конкретных историко-культурных реалиях: Красные ворота, рестораны "Прага", "Эрмитаж", "Метрополь", "Яр", "Стрельна", трактир Егорова, Охотный ряд, Художественный театр.
Эти топонимы погружают нас в мир праздника и изобилия, безудержного веселья и приглушенного света. Это Москва ночная, светская, являющаяся своеобразной антитезой другой Москве, Москве православной, представленной в рассказе храмом Христа Спасителя, Иверской часовней, собором Василия Блаженного, Новодевичьим, Зачатьевским, Чудовым монастырями, Рогожским кладбищем, Марфо-Мариинской обителью. Эти два круга топонимов в тексте составляют форму своеобразных колец, сообщающихся друг с другом через образ ворот. Перемещение героев в пространстве Москвы осуществляется от Красных ворот по траектории "Прага", "Эрмитаж", "Метрополь", "Яр", "Стрельна", Художественный театр. Через ворота Рогожского кладбища они попадают на другой топонимический круг: Ордынка, Грибоедовский переулок, Охотный ряд, Марфо-Мариинская обитель, трактир Егорова, Зачатьевский и Чудов монастыри.
Эти две Москвы - два разных мироощущения, умещающихся в одном заданном пространстве, подчеркивают эклектичность не только бунинской Москвы, но и московского хронотопа вообще.
Начало рассказа кажется обыкновенным: перед нами обыденная жизнь вечерней Москвы. "Темнел московский серый зимний день, холодно зажигался газ в фонарях, тепло освещались витрины магазинов - и разгоралась вечерняя, освобождающаяся от дневных дел московская жизнь: гуще и бодрей неслись извозчичьи сани, тяжелей гремели переполненные, ныряющие трамваи, - в сумраке уже видно было, как с шипеньем сыпались с проводов зеленые звезды, - оживленнее спешили по снежным тротуарам мутно чернеющие прохожие (V; 460)
Но как только в повествовании появляются значимые топосы Москвы, текст приобретает другой смысл. Жизнь героев начинается определяться культурными знаками, она вписывается в контекст истории, культуры России.
"Каждый вечер мчал меня в этот час на вытягивающемся рысаке мой кучер - от Красных Ворот к храму Христа Спасителя ..."(V; 460) - продолжает автор свое начало повествования - и сюжет приобретает какой-то сакральный смысл.
От Красных Ворот до храма Христа Спасителя простирается бунинская Москва, от Красных Ворот к храму Христа Спасителя каждый вечер этот путь проделывает герой, в своем стремлении увидеть возлюбленную. Красные Ворота и храм Христа Спасителя - важнейшие символа Москвы, а за ней и всей России. Один знаменует собой триумф императорской власти, другой - дань подвигу русского народа. Первый есть подтверждение роскоши и великолепия Москвы светской, второй есть благодарность Богу, который заступился за Россию в войне 1812 года. (Примечательно, что оба памятника разрушены в годы советской власти).
Следует заметить, что московский стиль в градостроительстве рубежа веков характеризуется своей эклектичностью, странным соединением и переплетением всевозможных стилей и направлений. Поэтому Москва в тексте Бунина - это Москва эпохи модерна. Архитектурный стиль в тексте рассказа соответствует аналогичному процессу в литературе: модернистские настроения пронизывают всю культуру. Слова героя "странный город", сказанные о Москве, словно подчеркивают ее эклектичность. Как отмечают исследователи, русский модерн, несмотря на общие типические черты с общеевропейским стилем, обнаруживал ясно выраженные национальные черты, "рожденные общественной атмосферой русской жизни того времени и ее культурной традицией. В той или иной форме он часто нес на себе печать социальных чувств и общественных настроений, вызванных революционными событиями 1905 года"1.
Официальными стилями и церковного и гражданского зодчества столицы являлись два стиля: так называемые "византийский" и "русский". Храм Христа Спасителя, столь яркая примета бунинской Москвы в тексте, представляет собой один из первых образцов именно "византийского" стиля, подразумевающего следование канону, определенным традициям, наследованным Россией вместе с принятием христианства. Русский классицизм, воспевающий эпическое начало в архитектуре как выражение победного торжества нации, к концу XVIII века стал приобретать более гармоничные формы выражения, сменившись ампиром, в противоположность ему более экспрессивным и эмоциональным.
Стремление к стилизации стало закономерной реакцией на установление жестких рамок официального стиля и, в конечном итоге, вылилось в "сложное переплетение примет ампира и романтического многостилья", что во многом и обусловило приоритет эклектического направления в градостроительстве2. Лишь с XIX века при проектировании новых зданий стали учитывать их вписанность в уже существующий архитектурный контекст.
"Историческая застройка как бы цементировалась воедино созданием новых архитектурных доминант, рассчитанных на композиционную связь друг с другом"3.
Точные временные границы эклектического направления в архитектуре трудно определяемы, очевидно одно: они совпали с зарождением стиля модерн,который стал "проявлением новых эстетических веяний не только в архитектуре, но и в русской художественной культуре вообще"4. Поэзия старинных московских улиц и переулков, с ее зелеными двориками, где свободно, даже хаотично располагались небольшие дома, отразилась и в облике новых сооружений. Даже на центральных улицах Москвы существовала возможность относительно свободной постановки здания, что во многом определило цельность архитектурных композиций. В новом своем облике Москва унаследовала то неуловимое обаяние ампирных особняков, которыми столь славились арбатские улочки и переулки. Новая архитектура призвана была демонстрировать не только разнообразие композиционных приемов и пластическую зрелищность фасадов, но и стремление к уюту, интимности, комфорту, куда более традиционным для Москвы.
Строительство гостиниц, ресторанов и театров призвано было подчеркнуть масштабность и роскошь, грандиозность и великолепие столицы, что находило отражение в отделке фасадов, зимних и летних садов, устраивавшихся здесь же, всевозможной стилизации под различные эпохи и направления. Во всем своем великолепии и характерной московской эклектичности предстают "Прага", "Эрмитаж", "Метрополь", театры, концерты, "Яр", "Стрельна" - география бунинской светской Москвы, ночной и праздной. Там обитают и другие его персонажи. Рядом с "Прагой", в гостинице на Арбате живет герой новеллы "Муза". В "Праге", могут встретиться и исторические персонажи. Так в рассказе "Генрих" Бунин сообщает: "Приехали раз под утро из "Стрельны" опохмеляться Шаляпин с Коровиным". (V; 426) В рассказе "Речной трактир" ресторан предстает во всем своем великолепии, восхищавшим современников: "В "Праге" сверкали люстры, играл среди обеденного шума и говора струнный португальский оркестр, и не было ни одного свободного места". (V;399)
Ресторан "Эрмитаж" во времена бунинской Москвы был известен своими французскими изысками кухни. Он находился на Трубной площади и изначально назывался "Эрмитаж Оливье" в честь французского кулинара Оливье, одного из его совладельцев. Со временем в его обстановке прибавилось еще больше роскоши, был открыт летний сад, бани. В.А. Гиляровский с восхищением описывает его: "Роскошный был белый колонный зал "Эрмитажа". Здесь проводились юбилеи. Особенно же славились ужины, на которые съезжалась вся кутящая Москва после спектаклей. Залы наполняли фраки, смокинги, мундиры и дамы в открытых платьях, сверкавших бриллиантами. А обыкновенно справлялись здесь богатейшие купеческие свадьбы на сотни персон. Особенно часто снимали белый банкетный зал для банкетов московские иностранцы, чествовавшие своих знатных приезжих земляков.
Это было место, где студенты и выпускники, профессора ежегодно отмечали день святой Татьяны, день основания Московского Императорского Университета". С приходом Советской власти ресторан закрыли.
Гостиница "Метрополь" представляет собой наиболее яркий и характерный пример эпохи модерна, она была открыта в 1906 году. Примечательна своей отделкой интерьеров, росписью которой занимались художники В. Коровин, В. Васнецов, знаменитым майоликовым панно В Врубеля "Принцесса Греза". Решение фасада гостиницы являет собой синтез монументальности и импрессионизма, поражает своей "динамичностью", разнообразием впечатлений, достигаемых благодаря форме и цвету. В годы революции она стала местом размещения правительства Советской республики.
Ресторан "Яр", как и "Эрмитаж", с французской утонченностью, был открыт на углу Кузнецкого моста и Неглинной французом Ярданом в 1836 году. Весьма удачное расположение способствовало достаточно длительному процветанию заведения. В Москве этот ресторан славился цыганским хором Ильи Соколова, да тем, что являлся местом кутежей не одного поколения состоятельных москвичей.
Может показаться странным столь повышенное внимание автора к московскому фону, который призван находиться позади героев, оттенять сюжетное действие, а не наоборот, своей яркостью заглушать его. Следует уточнить, что в этом рассказе Москву необходимо рассматривать как равноправное действующее лицо, может быть даже обладающее правом называться главным. Тогда герои рассказа, Он и Она, погруженные в атмосферу московской жизни, подчиненные ее эклектике и противоречивости, являются своеобразным вариантом, интерпретацией судьбы, предначертанной России.
Московская эклектика отразилась и в самом женском образе, но в этой эклектике, как в целом в облике героини, скрывалась какая-то недосказанность, тайна. Герой желал ее телесной женской красоты. Его взгляд выхватывал ее губы, "темный пушок над ними", скат плеч и овал грудей, "изумительное по своей гладкости тело". Но мысли и чувства ее были ему, понимающему только то, что он воспринимал зрением и осязанием, недоступны. Непонятная своему возлюбленному, непонятная самой себе, она "зачем-то училась на курсах". "Разве мы понимаем что-нибуд в наших поступках? - говорила она. Ей нравился "запах зимнего воздуха", "непонятно почему"; она зачем-то разучивала "медленное сомнамбулически-прекрасное начало "Лунной сонаты", - только одно начало ..." (V; 460-461).
Все "зачем-то" и "непонятно почему". Тем не менее, Бунин не случаен в своих случайностях. Т. Никонова в этой связи отмечает: "Бытовое, внешне случайное, внезапно может получить иной смысл, прозреваемый, но не познаваемый героем. Загадка личностного бытия бросает отсвет на бытовое, повседневное, делая его значительным"5.
Бунинская героиня двойственна, в ней борются два начала: интуитивное (это своего рода "генетическая память о предках", а через нее - ощущение связи с космосом России) и рациональное, продукт европейского воспитания, цивилизации. Становится понятной ее "странная" внешность, отражающая связь со всеми предшествующими поколениями (и со всем миром), понятна ее "странная" жизнь, еще пока не доведенная до наивысшего градуса осознания своих чувств. Преобладание восточного во внешности героини показано автором в параллели с Россией. Сравним: ставший мифологическим стереотип: "Москва - "азиатская деревня", "Россия - христианский Восток". В героине есть печать принадлежности к своим корням, которую трудно заглушить европейским образованием, так и пробивается сквозь него движение души, которое она не может объяснить.
В тексте все приобретает некий символический смысл. Так, имеет свой скрытый смысл бетховенская "Лунная соната". Она символизирует начало иного пути героини, иного пути России; то, что еще не осознанно, но к чему стремится душа, и звучание "возвышенно-молитвенного, проникнутого глубокой лиричностью" произведения наполняет бунинский текст предчувствием этого.
В православной мифологии Чистый понедельник знаменует конец Масленицы с ее гуляниями и весельем и одновременно начало Великого поста, время пребывания Христа Спасителя среди людей до казни на Кресте, в этот день люди, простив друг другу обиды и прегрешения, вступают в период строгого соблюдения обычаев, отстранившись от мирской суеты6.
В рассказе автор подчеркивает, что героиня жила "в доме против храма Христа Спасителя". Хотя она и объясняет, что это место она избрала ради вида на Москву, но интуитивно она выбрала его прежде всего ради того, чтобы находиться возле любимого в народе духовной святыни. Вот как автор показывает вид из ее окон, где центральное место отведено храму Христа Спасителя: "За одним окном низко лежала вдали огромная картина заречной снежно-сизой Москвы; в другое, в левое, была видна часть Кремля, напротив, как-то не в меру близко, белела слишком новая громада Христа Спасителя, в золотом куполе которого синеватыми пятнами отражались галки, вечно вившиеся вокруг него"(V;462-463).
Важнейшее место в тексте рассказа отведено также интерьеру, где он приобретает культурную значимость, соотносясь с определенным культурологическим пространством. Бунин тонко расставляет акценты в тексте. Восток - Запад - Русь в рассказе часто выражены при помощи деталей интерьера. Героиня возлежит на "широком турецком диване" - Восток; разучивает "Лунную сонату" на "дорогом пианино" - Запад; над ними "зачем-то висел портрет босого Толстого" - Русь.
Непонятное сочетание восточного и западного начал в образе героини вторит двойственному облику самой Москвы. "Далекая", "серая" Москва символизирует земное начало, быт; "не в меру близкая", "слишком новая громада Христа Спасителя" - начало духовное, очевидный путь к спасению. Это и жизненные приоритеты героини (в более широком смысле, в авторской трактовке путь к спасению для всей России), изначально заданные автором читающему читателю. Москва наделена исторической памятью, ощущением разных эпох и разных культур. Возвращаясь как-то лунной ночью с "капустника" героиня отметила, глядя на облачное небо, что Москва похожа на "какой-то светящийся череп". При этом она добавила: "Какой древний звук, что-то жестяное и чугунное. И вот так же, тем же звуком било три часа ночи и в пятнадцатом веке. И во Флоренции совсем такой же бой, он там напоминал мне Москву".
Бунин словно заставляет древнюю русскую столицу балансировать на грани разных миров, разных культур, разных традиций. Писатель неоднократно подчеркивает амбивалентность, противоречивость уклада русской жизни, сочетания несочетаемого", трактуя бунинскую параллель "Москва - средневековая Флоренция" как еще одно подтверждение противоречивости и необъяснимости Москвы. "И все в Москве - то, как в Европе, то как в Азии, то как в Италии, то как в Индии"7.
"Светящийся череп над Кремлем" - знак-предсказание автором грядущих бурных перемен, преддверие исторической катастрофы - предстоящей революции. Этим напряженным авторским предчувствием и осознанием неизбежности происходящего проникнут весь рассказ.
Повествовательная форма, выбранная Буниным-автором, наиболее близка его "чувственно-страстному" восприятию мира в его внешней природно-предметной выраженности. Повествование в рассказе, при всей кажущейся установке на объективность, вещественность, предметное восприятие, все же не является героецентристским. Автор в "Чистом понедельнике", как носитель культуры, через культурно-словесное бытие героя-рассказчика ориентирует читателя на свое собственное мировосприятие, которое "нюансируется" монологами и внутренней речью героя. Поэтому нередко трудно вычленить, где речь героя, а где автора, как, например, в данном размышлении героя, которое в равной степени может быть отнесено и к автору: "Странный город! - говорил я себе, думая об Охотном ряде, об Иверской, о Василии Блаженном. -"Василий Блаженный и Спас-на-Бору, итальянские соборы - и что-то киргизское в остриях башен на кремлевских стенах ..." (V; 463)
Опять Бунин предлагает ряд культурологических знаков. Это продолжение своеобразного поминального списка Москвы. По словам В.И. Гиляровского, Охотный ряд - улица с чисто русским названием, "чрево Москвы". Первые упоминания о ней относятся опять-таки к XV веку. Уже тогда улица была густонаселенной, на что указывает существование в то время близлежащих церквей. Свое название она получила еще с тех времен, когда охотникам здесь было разрешено торговать пойманной ими дичью.
"В прежние годы, - пишет В.И. Гиляровский, - Охотный ряд был застроен с одной стороны старинными домами, а с другой - длинным одноэтажным зданием под одной крышей, несмотря на то, что оно принадлежало десяткам владельцев, жилыми были только гостиница "Континенталь", да стоящий рядом с ней трактир Егорова - весьма характерная примета Москвы рубежа веков. После революции Охотный ряд был стерт с лица земли.
Л. Долгополов прочитывает эту черду топосов в контексте "Москва - перекресток культур", утверждая, что Москва, а вслед за ней и вся Россия... есть "странное и непонятное, но прочное объединение, сочетание двух линий, двух пластов и сфер жизни, двух укладов - западного и восточного, европейского и азиатского"8. Кремлевские соборы построены итальянскими зодчими, в частности Архангельский и Успенский; Иверская часовня - Грузия; "что-то киргизское в остриях башен Кремля".
С упоминанием в тексте рассказа о Рогожском кладбище и трактире Егорова, где герои побывали в Прощеное воскресенье, повествование наполняется древнерусскими мотивами. Рогожское кладбище представляет собой центр московской общины старообрядцев, символ извечного русского "раскола" души. Вновь возникающий символ ворот сопутствует входящим.

страница 1
(всего 3)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign