LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 9
(всего 11)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

- Aaa ? ia?aoaou? - acaioioe ii. - Aa e no?aiii auei au ia?aoaou. E ?aio? A iiianou?a o ian yoei ieeoi ia eioa?anoaony. Ia e?ayo. Ciaee, ?oi Ieeieae ieoao, ii inoaaeyee aac aieiaiey. Iui?a, noaa?u, iiaua ienaiey ieeoi ia oaa?aao!" (V, 98).
Aacaanoiue iiiao-iiyo, oia?oee eae ?ac iia o?o?aaneo? "nayoo? ii?u", aai oineo?uee a?oa, eioi?ue a yoo ii?u ieaaae acaa e aia?aa "ii oaiiie ?aea" (V, 101), niiaa e niiaa aniiieia?ony aa?i?, eiaaa ii ieacuaaaony a ?acee?iuo ianoao - a iiianou?a, oa?eae e aicea ieo. Eioa?anai yieoao, eioi?ui ii iaaaeyao "nayoo? ii?u" , "aaniieieiay ii?u" (V, 100). E, aaeaa: "Aaniieienoai e aanniiieoo oioaeinu aeaaou ai anae i?e?iaa, ia?eiay n ii?iie ouiu e eii?ay ieeoaie, iiaeeuiuie e?anoaie e aa?aauyie, iia eioi?uie aaeaaeenu e?ae" (V, 100). Ioi?au ia ea?aue ?aeiaae niiniaai aiyoii iuooeou oi, ?oi ?oanoaoao ee?e?aneee aa?ie iiycee O?o?aaa, ee?e?aneee aa?ie aai noeoioai?aiey "Nayoay ii?u ia iaaineeii acioea...." ("E ?aeiaae, eae ne?ioa aacaiiiue, Noieo oaia?u, e iaiiuai e aie, Eeoii e eeoo i?aa i?iianoe? oaiiie. Ia naiiai naay iieeioo ii - Oi?acaiai oi, e iuneu ine?ioaea - A aooa naiae, eae a aacaia, iia?o?ai, E iao ecaia iii?u, iao i?aaaea..."). E a?aiaoeci ?aoianeiai ?anneaca a oii, ?oi eae ?ac oio ?aeiaae, eioi?ue iaeaaae niiniaiinou? auou "a aooa naiae, eae a aacaia, iia?o?ai" - iiyo-ea?iiaiao Ieeieae, - ia ?eaao aieuoa; i?i?ea ?a e?ae e a nayoo? ii?u inoa?ony noieu ?a iiaa?oiinoiu, eae e anaaaa. A aaeinoaaiiay n?iaiay iiyoo ?eaay aooa - iineooiee Ea?iiei - inoaeanu a yoo ii?u a aanie?oiii iaeii?anoaa. Aa?ie-?anneac?ee aoiaao: "Io?aai aai ia niaiyo? Ii?aio au ia iieoe ia ia?ii eiio-ieaoau iaiaa ?oanoao?uaio e iaiaa aia?aoeeoaeuiiio? <...>
? iiaeyaae ia eeoa. Ia anao auei ?eaia au?a?aiea oi??anoaa; ii ie iaei ?aeiaae ia aneooeaaeny e ia aieeae a oi, ?oi iaeinu, e ie o eiai ia "caoaaouaaei aooa". Io?aai ia niaiyo Ea?iieia?.. Ana, ?oi i?ineaeucuaaei ieii neooa noiyaoeo ieiei iaiy e?aae, ii ?aaii iee au naiae ?ooeie aooie. Oaia?u ?a ii ieaaae acaa e aia?aa ii oaiiie ?aea e oineiaae i naiai oia?oai a?aoa e a?oaa" (V, 101).
Ana iiaiaiua iioeau ?anneaca iiaaiayo e auaiao, ?oi ii aeoaiei ia neo?aeii icaaeaaeai oeoaoie ec noeoioai?aiey O?o?aaa; ?oi ia neo?aeii eiaiii a yoii i?iecaaaaiee oae ianoie?eai i?iaiaeony ?aoiaui eaay i iiycee eae niiniaa iinoe?aiey ne?uouo io ?aeiaaea aeoaei auoey. I?ica, ?oiau noaou oi?a oaeei niiniaii, o?aaiaaeanu "i?eaeaea iiyoe?aneei", e A.I.?aoia naaeae yoo i?eaeaeo, noiae neioace?iaaou i?icae?aneia e iiyoe?aneia ia?aea. E "oaoie?aneea" n?aanoaa, i?eiaiaiiua ei a yoeo aeaao (a?iaa eiiiiceoeiiii-annioeaoeaiuo iiaoi?ia), e nianoaaiii naiaioe?aneea ninoaaey?uea oeacaiiiai neioaca (neiaieu, ?i?aaiiua ec i?inouo auoiauo aaoaeae) - ana aianoa ninoaaeei oa "iiaua oi?iu ienaiey", eioi?ua ainoeuaee E. I. Oienoiai (eioi?iai oaeaeou e ainoeoeou auei i?aiu o?oaii). Ii?ao auou, ii neeaao aa?iaaiey ii e ia noae a eoiaa "iiyoii a i?ica" (eae iic?a, iai?eia?, A.Caeoaa). Ii enoiee iano?aaaiiai aeaa neioaca ainoiayo e yoiio e?oiiaeoaio ienaoae? a?aie XIX-XX aa.
Oai??anoai A. I. ?aoiaa a eoeuoo?a na?aa?yiiai aaea nua?aei ?ieu oie oi?ee, a eioi?ie i?eie?yeenu ?aaeenou e i?aanoaaeoaee iiaa?ienoneeo oa?aiee. Iie iiaee ia i?eieiaou a?oa a?oaa, iiaee ?acaaaaou eaeea oaiaii oie?e?eoaeuiua oa?aeoa?enoeee i?iecaaaaieyi iiiiiaioia, ii ?aoiaa i?eieiaee e i?eciaaaee e oa e a?oaea. Iioiio oa iiaaoee, eioi?ua o A. Aaeiai, Ay?. Eaaiiaa e a?. auaeyaaee au, n oi?ee c?aiey ?aaeenoia, "aaeaaaioneeie auaoieaie", n?aco iiiaa a ?ac?ya iai?eaieaiiai, ia eia?uaai ieeaeie aaoi?eoaoiinoe oooea?noaa, - aucuaaee eioa?an, iiao?aaee ei ano?a?iui eneaieyi, eai yoi auee ooai?anoaaiii-oai??aneea iaoiaee ?aoiaa.

Чеховское новаторство неотделимо от духовной атмосферы того периода, творческим деятелем которого ему, как и Толстому, довелось еще быть в последние годы недолгой его жизни, - то есть серебряного века. Художники серебряного века имели все основания считать его своим непосредственным предшественником. Как уже говорилось, на практике многие из них (Ив. Бунин, Б. Зайцев, И. Шмелев и др.) обнаруживают качества прямых его учеников.



EAAI AOIEI

Eaai Aeaenaaae? Aoiei (1870-1953) - i?icaee, iiyo e ia?aaia?ee, ?iaeeny a Ai?iia?a a aai?yineie naiua, o?eeny a aeaoeie aeiiacee (ooae ii aieacie), caieiaeny naiiia?aciaaieai iia ?oeiaianoaii noa?oaai a?aoa ?eey, neo?ee a ?acee?iuo iacia?eoaeuiuo aie?iinoyo (aeaeeioaea?u, ei??aeoi?, ?o?iaeeno e a?.), oaeaeaeny eaayie oienoianoaa; naeeceaoenu n eeoa?aoo?iuie e?oaaie, aue iiaaa??ai A. I. ?aoiaui, auno?i noae ecaanoiui ienaoaeai, eao?aaoii aaoo Iooeeineeo i?aiee e ii?aoiui aeaaaieeii ?inneeneie aeaaaiee iaoe (1909). N ?aiie Aa?ie Ieeieaaaiie Io?iioaaie iooaoanoaiaae ii Ainoieo. E Oaa?aeuneo? e Ieoya?uneo? ?aaie?oe? aini?eiye iai?eie?eii a?a?aaaii. Oaoaa a yiea?aoe?, ?ee a Ia?e?a e a A?ana (?a O?aioee). A 1933 aiao Aoieio auea i?eno?aaia Iiaaeaaneay i?aiey. Aaoi? nai?ieeia noeoia "Noeoioai?aiey 1887-1891 aa." (1891), "Iia ioe?uoui iaaii" (1898), "Eenoiiaa" (1901), eiea "Ia e?ae naaoa e a?oaea ?anneacu" (1897), "Nooiaie: Iiaanoe e ?anneacu 1911-1912" (1912), "Eiaii ?uaaeao: ?anneacu e noeoe 1912-1913" (1913), "Ainiiaei ec Nai-O?aioenei: I?iecaaaaiey 1915-16" (1916) e a?., ianeieueeo i?e?eciaiiuo Nia?aiee ni?eiaiee.
N naiiai ia?aea oai??aneie ?aaiou Aoiei iaia?o?ee aaoaaeiue oa?aeoa? naiaai aa?iaaiey. An? ?eciu ii ioaeeeiaae noeoe aia?aia?eo n ?anneacaie e iiaanoyie, e nai?iee noeoia aue aai ia?aie eieaie.
A noeoao Aoiei i?aanoaao eae ee?ee, a yiioo ?aciiia?aciuo iiaaoi?neeo eneaiee oaa?ai i?eaioe?o?ueeny ia o?aaeoee eeanne?aneie ?onneie iiycee. Ianoa? neiaaniiai iaeca?a, ii n ia?auo oaaia i?iyaee oiaiea niaa?oaiii ii-naiaio aeaaou e iienuaaou ?onneo? i?e?iao:

A iieii?u auoi?o iaei ec aiia,
Ia?cei ii caiea oaae noo?ao,
Caacaaie inuiai ?a?iue naa
E ia e?uoao - aaeay nieiia:
O?ao?u iieii?iua ea?ao.
("A iieii?u auoi?o iaei ec aiia", 1888)

Ia?aciinou a yoii ?iioaneii noeoioai?aiee ii?ao iieacaouny ianeieuei aaei?aoeaiie, ii e aiineaanoaee Aoiei ioi?au ia ?o?aeny neiaaniuo "e?aneainoae" - y?eea, ianeieuei iaiuuaiiua ea?oeiii-iaeca?iua iienaiey, iaiiiai iaiiieia?uea aaa iaia?o A. A. Oaoa, aaa A. E. Oienoiai e a?oaeo eo?oeo "iinoea?iiioianeeo" ?iiaioeeia, ii noiae naaeaou anoanoaaiiie ?a?oie naiaai noeey (iai?eia?, noeoioai?aiey "Eae auieie aaeu iieae cae?ua ia iie?ana...", "A oo?a, nieioa canooia?uae...", "Einoa?", "Ii?ic", "Aieoae", iiyia "Eenoiiaa" e a?.). O iaai aa?a anou ?ya i?yiuo "ia?ao?anoe?aneeo" ia?aeee?ae n ?iiaioe?aneeie i?iecaaaaieyie (iai?eia?, aoieineia noeoioai?aiea "Ne?eon" yaii iaiiieiaao i ia?iaiii ?iiaina "Ai?e, ai?e, iiy caacaa..."). A oi ?a a?aiy Aoiei ?aii inaiee a noeoao iaeca?, ianuuaiiue ?aaeuii-auoiauie eiie?aoiuie aaoaeyie (io?anoe ainoiayuee e iae?anianeie o?aaeoee, io?anoe iaiiieia?uee e ia ecia?aceoaeuiuo i?eaiao i?icu e?aeiiai ei ?aoiaa):

Neo?ii a eiueiao aa?acai.
Ooiaiiay ioou ia iieyo.
Eiineei ?aciieoei iaaicii
A ooiaia ?a?iaaony oeyo.

A niiiie noaiiie aa?aaooea
Iaoo?ea oeaau iaeoo.
Iaaeaiii aaa iiae?ooee
Ii aa?aaooea a?aaoo.

‹...›
?io?ynu, neaeo o aiaa?a
Ia?a?ea ia ??aaie oaie.
A ecaao - oaiii io oaa?a,
Ooiaiii e oeoi - a noaie.
("?onneay aania", 1905)

Ai?i?ai, io i?iecaaaaiee iae?anianeie o?aaeoee iiaiaiua noeoioai?aiey ana ?a ea?aeiaeuii ioee?aao i?enouay ei nica?oaoaeuiinou, iono?aiaiiinou io ie?a ?aeiaa?aneeo i?iaeai e ioiioaiee. Oa ?a "aaa iiae?ooee" - oi anou aacaiiiua ieuea ?aiueiu - i?aa?auaiu, ii nooe, i?inoi a iaio ec iaeo?aeuiuo aaoaeae aa?aaaineiai iaeca?a: ia eo noauaao aaoi? ieeae ia caaa??eaaaony, ia aaeaao ooo niuneiaiai "ioaioa" (eae ii?oe iai?aiaiii iinooiee au iiyo-iae?aniaao). ?aoianeee i?eioei ecia?a?aiey oaeiai ?a?ac aaoaeu oae?a iocuaaaony caanu a iniiaiii aiaoiei ia?acii (caiao oeaaa e caiao oaa?a a ecaao, ia?a?ea o aiaa?a "ia ??aaie oaie" - aaoaee, i?aoaiao?uea ia i?aeiieaiea a ieo oaeinoiie ea?oeiu ?ecie "niiiie noaiiie aa?aaooee"). A ?yaa a?oaeo i?iecaaaaiee Aoieia, iniaaiii i?icae?aneeo, aeecinou aai e ?aoiao i?iyaeyaony ian?aaiaiii aieaa aeoaiei, i ?ai ie?a. Caoi a?inaaony a aeaca "ia?aeee?ea" n i?eaiaie nia?aiaiiie Aoieio iiycee: noeoioai?aiea iaienaii aieuieeii (?aaeei o naiiai Aoieia, ii ??acau?aeii iiioey?iui, anee ia iiaiui, a na?aa?yiue aae), a iai eioaineoeoe?iaaia caoeiienu, oyaioa?uay e "ei?ianeiae?" ("ooiaiiay ioou", "oaiii", "ooiaiii e oeoi" e o. i.), aaaaaia aioo?aiiyy ?eoia (iiae?ooee/ii aa?aaooea) e o. a.
A iiycee o?a i?iyaeyao naay ?aaeee ii naiae neea ineoieiaeci Aoieia (oae "i?eaiaeaoeeny" aio a i?icae?aneii oai??anoaa). Ii ianeieueeie aacioeai?iuie oo?eoaie oiaao oaycaou ninoiyiea i?e?iau n ?aeiaa?aneei iano?iaieai:

И ветер, и дождик, и мгла
Над холодной пустыней воды.
Здесь жизнь до весны умерла,
До весны опустели сады.
Я на даче один. Мне темно
За мольбертом, и дует в окно.

Целый сюжет (опустевший поздней осенью дачный поселок у озера, одинокий художник за работой и т. д.) намечен здесь также без прямой его обрисовки - немногочисленными деталями. Ненастной поре соответствует внутреннее состояние героя, только что пережившего личную потерю:

Вчера ты была у меня,
Но тебе уж тоскливо со мной.
Под вечер ненастного дня
Ты мне стала казаться женой...
Что ж, прощай! Как-нибудь до весны
Проживу и один - без жены...

‹...›
Мне крикнуть хотелось вослед:
"Воротись, я сроднился с тобой!"
Но для женщины прошлого нет:
Разлюбила - и стал ей чужой.

Неожиданный - чисто бунинский - поворот мысли великолепно венчает это стихотворение:

Что ж! Камин затоплю, буду пить...
Хорошо бы собаку купить.
("Одиночество", 1903).

Немало экзотических картин и сюжетов дали Бунину-поэту его путешествия ("Огонь на мачте", "Стамбул", "Ра-Озирис, владыка дня и света...", "Эльбрус", "Тэмджид", "Ормузд", "Черный камень Каабы", "Помпея" и др.). Он всю жизнь любил потом "иностранную" тематику - тем более, что после революции его навсегда занесло далеко на запад Европы. Однако русская тема не уходила из круга его творческих интересов ("Кружево", "Сенокос", "Мужичок", "Березка", "Псковский бор", "Святогор", "Все снится мне заросшая травой..." и др.).
Во второй половине 1900-х годов окончательно оформляется лаконическая манера Бунина-поэта. Это не краткость стихов "тютчевского" типа. Сжатые натурфилософские формулировки не в духе Бунина, да и трагедийный "космизм" Тютчева (так влекший к себе символистов) вряд ли получил значительное продолжение и развитие в его поэзии, куда более созерцательной. Это в общем справедливо и для самых "философских" из стихов Бунина (наподобие "Памяти", "Ночь зимняя мутна и холодна...", "Взойди, о Ночь, на горний свой престол...", "Как много звезд на тусклой синеве!", "Звезда дрожит среди вселенной...", "И цветы, и шмели, и трава, и колосья..." и др.). Темы бунинских стихов все больше соприкасаются с реальной повседневностью. Зато в этих стихах фигурируют как излюбленный способ достижения краткости характерные для прозы Чехова "перечислительные ряды" и детали, частности, призванные отражать "как в капле воды" то или иное целое:

Открыты окна. В белой мастерской
Следы отъезда: сор, клочки конверта.
В углу стоит прямой скелет мольберта.
Из окон тянет свежестью морской.
("Открыты окна. В белой мастерской...", 1908)

Интерьер мастерской воссоздается не путем последовательного описания, а внешне парадоксальными приемами: сказано лишь, что мастерская "белая", а в ней "сор, клочки конверта" и в углу мольберт ("прямой скелет мольберта"). Об открывающемся за окнами виде на море также говорится преднамеренно перифрастически-уклончиво ("Из окон тянет свежестью морской"). Тем не менее, яркая и выразительная словесная картина обрисована явно удачно.
Овладев подобными приемами словесной изобразительности, Бунин впоследствии не раз пользовался ими с большим мастерством ("Край без истории. Все лес да лес, болота...", "Настанет день - исчезну я...", "Осенний день. Степь, балка и корыто..."). Например, вот как многозначительно-трагически преобразился под его пером известный фольклорный сюжет:

Это волчьи глаза или звезды - в стволах на краю перелеска?
Полночь, поздняя осень, мороз.
Голый дуб надо мной весь трепещет от звездного блеска,
Под ногою сухое хрустит серебро.

Затвердели, как камень, тропинки, за лето набитые.
Ты одна, ты одна, страшной сказки осенней Коза!
Расцветают, горят на железном морозе несытые
Волчьи, божьи глаза.
("Сказка о Козе", 1915)

Бунин оставался образцовым лаконистом и в самых поздних стихах, по-прежнему энергичных и ярко выразительных:

Ледяная ночь, мистраль
(Он еще не стих).
Вижу в окна блеск и даль
Гор, холмов нагих.
Золотой недвижный свет
До постели лег.
Никого в подлунной нет,
Только я да Бог.
Знает только он мою
Мертвую печаль,
То, что я от всех таю...
Холод, блеск, мистраль.
("Ночь", 1952)

Благодаря явной тематической близости этого стихотворения к тютчевскому "0 ?ai ou aiaou, aao? ii?iie?", можно с особой наглядностью почувствовать специфику философской поэзии Бунина. Будучи лирическим поэтом, он - как это внешне ни парадоксально - всегда избегал слишком открываться перед читателем, предпочитая сдержанные интонации, намеки и суховатые полупризнания (по принципу: мой внутренний мир должны знать "только я да Бог").

Eae i?icaee Ea. Aoiei oae?a auno?i auaaeioeny a ia?aua ?yau nia?aiaiiie eeoa?aoo?u (caia?ai e?eoeeie aue o?a ?anneac "Ia e?ae naaoa", iioaeeeiaaiiue a 1895 aiao). A auno?ii ?inoa aoieineie iiioey?iinoe o ?eoaoaey nua?aee aieuoo? ?ieu aai iiaanoe e ?anneacu i ia?iaa "Aa?aaiy" (1910), "Nooiaie" (1911), "Aanaeue aai?" (1911), "Ii?iie ?acaiai?" (1911) e o. i. (iaienaiiua a aooa a?oiie?iaaaoeony aie?oa Ai?ueiai ienaoaeae-"ciaiuaaoaa"). Iic?a Aoiei, i?ienoiaeaoee ec aaaiie, ii ai?aeaoaeny naieie a?aaieie ei?iyie aai?yineie naiue, ana aieuoa i?iieeaeny iano?iaieyie nineiaiie yeeoa?iinoe, eioi?ua auno?i iioanieee a aai oai??anoaa "ia?iaio?" oaio. Iinea ?aaie?oee Aoiei naaeae a ?aciuo naieo i?iecaaaaieyo iaiaei iai?eyciaiiuo cayaeaiee i "io?eeao e ?aai?eo", naycuaay n eo "aoioii" iia ?oeiaianoaii aieuoaaeeia aeaaeu e?aeiuo ei "aai?yineeo aiaca", - ?oi ni?aaaaeeai n oie nouanoaaiiie iaiai?eie, ?oi e yoei aiacaai o?a caaieai ai ?aaie?oee ia?ae iiaae?aouny oio i?aeoe?iue e neeiiiue e oeuie?anoao oei e?aae, eioi?ue aiieiuai o ?aoiaa a ia?aca Eiiaoeia ec "Aeoiaaiai naaa".
Iniaaiii oe?iei e iiiaia?aiii ?acaa?ioeny oaeaio Aoieia a ee?e?aneie e oeeinionee ie?aoaiiie i?ica, i?eia?aie eioi?ie iiaoo iineo?eou, n iaiie noi?iiu, "Aioiiianeea yaeiee" (1900), "Eaaeia auoaiea" (1916), "Aaeay eioaau" (1907), "Iaeaiueee ?iiai" (1909), "Ieoeia e?aiau" (1924) e o. i., a n a?oaie - "Eiaii ?uaaeao" (1913), "A?aouy" (1914), "Ainiiaei ec Nai-O?aioenei" (1915), "Aaeay" (1916) e o. i. Iaie ec ieo, iiaiaii "Aioiiianeei yaeieai", ioee?a?ony ineaaeaiiie n??aoiinou? e yaii oyaioa?o e naiaai ?iaa "noeoioai?aieyi a i?ica" - "Iino", "?ica Ea?eoiia", "Ii?u io?a?aiey" e a?. A?oaea, iai?ioea, niaa??ao a?ineea n??aou, i?aoa?iaaa?uea iai?eaaiiia ?acaeoea ("Aaeay eioaau", "Aaeay" e a?.). Aoiei ia noi?iieony n??aoia, ioaa?ueo iaaoiaiiinou?, "ni?eiaiiinou?" - eae yoi ianiiiaiii eiaao ianoi a "Aaeie eioaae" eee "Aaeaa", - noa?aynu eiiiaine?iaaou yoo iniaaiiinou iai?y?aiiinou? eio?eae ("No?aoiue ?anneac", "Nieia?iue oaa?", "Aaei ei?iaoa Aeaaeia" e a?.).
Ee?e?aneia ia?aei, noieu neeuii i?iyaey?uaa naay a ooai?ie?aneii aa?a Aoieia, ii nooe ecia?aeuii aaeaei aai, iiaiaii A. Caeoaao, iiyoii, e eiaaa Aoiei ienae nai? i?ico. Aoiei i?aaie?ii aini?eiye ?aoianeea i?eaiu ?acaa?ouaaiey naiaioeee a i?ica. Oae, iiaoi?u ooai?anoaaiiie aaoaee naiaiaii eniieuco?ony a ?anneacao e iiaanoyo Aoieia ia i?ioy?aiee anaai na?aa?yiiai aaea, ia?eiay io "Aioiiianeeo yaeie" e eii?ay "A?aouyie" eee "Ainiiaeiii ec Nai-O?aioenei".
?oi eanaaony "Aioiiianeeo yaeie", oi iie ia?a?eee aanuia iieacaoaeuio? yaie?oe?. Ecaanoii oanou ?aaaeoee "Aioiiianeeo yaeie"*. {niinea* См.: Сурпин М. Л. В творческой лаборатории И.А. Бунина (Работа над рассказом "Антоновские яблоки") // Русская литература XX века. Калуга, 1973.}Aoi?ay ec ieo inouanoaeaia a ia?eia a?o?aneeo eiioaeoia n I. Ai?ueei aey ia?aiai oiia "Ni?eiaiee", auoaaoaai a ecaaoaeunoaa "Ciaiea". Caanu aieuoeinoai ec iiiai?eneaiiuo a ia?aie ?aaaeoee iiaoi?ia ooai?anoaaiiuo aaoaeae a?iaa "a?iiaoa yaeie", "caiaoa yaeie" iai?eaaiii niyoi, oi anou nicaaiiay aaoi?ii annioeaoeaiay nenoaia ei ?a, ii nooe, ?anoaoaia, anee ia ?ac?ooaia. Yoi ia ecaaaeaiea io eceeoanoa, a eeeaeaaoey naiiai "eeoaea annioeaoee". Enneaaiaaoaeu Aoieia ieoao:
"Ia ia?aie no?aieoa ?anneaca aianoi o?ao oiiieiaiee i caiaoa yaeie a ia?aiia?aoiii oaenoa inoaaony iaii; nieia?ony aiiieieoaeuiua yiioeiiaeuiua ia?eiu ("?oaiue caiao", "cai?iaue a?iiao" )...<...> Aoiei niiaa e niiaa ionaeaao iiaoi?y?ueany iia?iaiinoe, - iai?eia?, oiiieiaiey i caiaoa yaeie"*. {niinea* Сурпин М. Л. Указ. соч. С. 7-9. } Caoai eae au a ii?yaea eiiiainaoee iiaiaiuo nie?auaiee, ?acei eciaieaoeo, i?a?aa anaai, niinia ?acaeoey niaa??aiey, a ?anneac a yoie aai ?aaaeoee aaiaeony iioea nioeaeuiuo eiio?anoia, ?acee?iua "iaoo?aeuiua" iia?iaiinoe (oae oaieaoeany a e?oao "ciaiuaaoaa"): aa?aaooee, iaiiieia?uea "eo?e iaaica", o?yaiee, "aanu caeeaaiiue a?ycu? ec-iia eiean", eaaao?ee "n aeiiuie yueeaie", aaau, eioi?ua "e?e?ao iuyiuie aieinaie ianie" e o. i. Oeoe?iaaiiiio enneaaiaaoae? a yoii anai aeaeony "iiaaaa ?aaeenoe?aneiai ia?aea"*. {niinea* Сурпин М. Л. Указ. соч. С. 12.}Oai ia iaiaa eeoa?aoo?iaaa ia caauaaao ioiaoeou e iineaai?? ?aaaeoe? "Aioiiianeeo yaeie", a eioi?ie Aoiei aua?inee "iaoo?aeuiua" iia?iaiinoe, iioeau aai?yineiai "ineoaaiey" e nioeaeuiuo eiio?anoia - oi anou ana auoaia?a?eneaiiia. Eiaiii a yoie ?aaaeoee 1921 aiaa "Aioiiianeea yaeiee" ioaeeeo?ony iiiuia. Aa?iaa anaai aey ian ioiaoeou, ?oi nenoaia annioeaoeaiuo iiaoi?ia auea oae?a ainnoaiiaeaia a yoie iineaaiae i?e?eciaiiie ?aaaeoee. Iineaaiaa icia?aao, ?oi "eeoaie annioeaoee", nicaaaaaiue iiaoi?aie, ieacaeny i?eioeieaeuii aa?ai aey Aoieia eae aaoi?a.
A iaiii ec iineaaieo i?aa?aaie?oeiiiuo i?iecaaaaiee, a "Ainiiaeia ec Nai-O?aioenei", Aoiei i?eaaaioe e iniaaiii eioa?aniiio i?eaio. Iii?anoai aaoaeae, naycaiiuo n iooaoanoaeai naiue ieeeeiia?a a Aa?iio, iiaoi?yaony ia ia?aoiii iooe oi?ii a "ca?eaea". (Aa?a ei?aaeu i?a?iee - ana oa ?a "Aoeaioeaa"). I?e yoii iaiaei oia?oee aa?ie ia?aiauai oaia?u ec ?aeneeo aiia?oaiaioia aiaa?ae, ?aniiei?aiiuo iaaa?oo, "a naiue iec", a aeoaeiu o??ia - ooaa, aaa "a iiaaiaiie oo?iaa "Aoeaioeau" ooneei aeenoaee noaeu?, neiaee ia?ii e ni?eeenu eeiyoeii e ianeii ouny?aioaiaua a?iiaau eioeia... oie eooie, ?aneaeyaiie eniiao aaneeie oiieaie, a eioi?ie aa?eeinu aae?aiea ei?aaey...". Aaieiie iiaoi? iaoe?iiai eiiieaena ooai?anoaaiiuo aaoaeae ?aaioaao ia oaeiai ?iaa ienoeei-oeeinioneo? neiaieeeo, eae e ia?ac "Auyaiea, neaaeaoaai ni neae Aea?aeoa?a, n eaiaienouo ai?io aaoo ie?ia, ca ooiaeaoei a ii?u e au?ao ei?aaeai. Auyaie aue a?iiaaai, eae ooan, ii a?iiaaai aue e ei?aaeu, iiiaiy?oniue, iiiaio?oaiue, nicaaiiue ai?auiae Iiaiai ?aeiaaea ni noa?ui na?aoai" (ei?aaeu - auaieuneia ii?i?aaiea ?oe yoiai ?aeiaaea, aaieiee Auyaiea.- Aaoi?u).
Anee au oaeia ?ani?aaaeaiea iiaoi?ia ii aaoi "iie?nai" a ?anneaca auei aiaaaaii ai aanie?oa, ii io?aoeeai ?aniaaaeny au iaaaia. Ii ooai?iee caeioa?aniaai a nio?aiaiee aai eiiiiceoeiiiie oaeinoiinoe, niuneiaiai aaeinoaa. E aio ia ioia?aiio? "aaoaaeio?" nenoaio iiaoi?ia iaeeaauaaaony aua iaia eo naou. Yoi iiaoi?u, i?ioiayuea ?a?ac aanu oaeno ii "?aoianeiio" (naiaiaii-annioeaoeaiiio) i?eioeio. Oaeia, iai?eia?, iiaoi? ooai?anoaaiiie aaoaee "ieaai", aoi?aa?ueeny a auoaiienaiio? neiiao?e?. Oaeiau iiaoi?u "ooiai", "i?ae", "oaiaiu". Iaoaieci eo aaenoaey noyaeaaao "ieou iiaanoaiaaiey" oai ?a ia?acii, ?oi o ?aoiaa, Caeoaaa, Oiaeaaa, e iaii ec nei?iaeoeo i?iecaaaaiee Aoieia a eoiaa - iaii ec naiuo ei?ioeeo aai i?iecaaaaiee. A oeeinioneo? nei?iinou aoieineiai ?anneaca, i?aaaa?eaoaai yecenoaioeaeuiua eneaiey iiiaeo aa?iiaeneeo ienaoaeae XX aaea, aieacuaaou iao iaiaoiaeiinoe. Eiaaa aai niaa??aiea naiayo e nioeaeuiie e?eoeea, e iaee?aie? aia?eeaineiai eaieoaeecia (oi anou i?i?eouaa?o iaiiaiaea "Aac ycuea" Ei?ieaiei eee "Ai?iaa ?aeoiai auyaiea" Ai?ueiai), oiaaa a iai iie?aeeai eaii?e?oaony aaaa ee ia ana, ninoaaey?uaa "ec?ieieo" yoiai i?iecaaaaiey, iaienaiiiai ia caeaoa na?aa?yiiai aaea e iaioaaeeiiai io aai "ienoe?aneie" e?aiciaoaeuiinoe. Oicyei ioaey ia Eai?e, iieacaaoeeny ainiiaeio ec Nai-O?aioenei iaeaioia aai aiacaiiie aeaaee oai naiui "a?aioeuiaiii", ?oi ina?aae aai ii?u? ai nia, ai?u ieeeeiia?a, ano?aai?aiiay yoei "no?aiiui niaiaaaieai nia e aaenoaeoaeuiinoe", e ?ya eiuo iiiaioia n??aoa ia inoaaey?o aicii?iinoe enoieeiauaaou ?anneac a iaeaii-?aaeenoe?aneii ee??a. Ia?iiiue Auyaie, aeacoee ia neaeo iaa i?ioiayuae a ieaai "Aoeaioeaie", e aiana ec oie o?aaeoee, oai?y a ?onea eioi?ie, a?oaie aaeeeee ?onneee ienaoaeu ?annea?ao aiineaanoaee, eae e?eoeeo Aa?eeico iaeaioia noieu ?a iai?eaaiiie aeaaee i?eaeaaeny ia Iao?ea?oeo i?oaao nioeaaoeeny "ec aicaooa" oei a "?ieaeneie eaiea", eioi?ue ?oou iic?a, iinea aanaau n Aieaiaii, yaeony o?a ai ieioe e oea?ao Aa?eeico ai?iao ia oo?ieeao... (?acoiaaony, oaia ""Ianoa? e Ia?aa?eoa" I. A. Aoeaaeiaa e na?aa?yiue aae" ninoaaeyao iniao? nei?io? i?iaeaio, iia?iaii ?anniio?aou eioi?o? a ?aieao ianoiyuae eieae a?ya ee aicii?ii, e iu oioei eeou iaicia?eou aa caanu, eae e aieaa ?anoio? oaio "Aoiei e Aoeaaeia").
A?ociue eaieoai "Aoeaioeau", "iioi?ee ia ycu?aneiai eaiea", a ?acaa? ao?e oniieaeaaao naay "aeecinou? oiai, a eiia?iii eoiaa aey iaai naiiai iaiiiyoiiai, ?oi auei ca aai noaii?: oie eae au a?iie?iaaiiie ea?ou, ?oi oi e aaei iaiieiyeanu oaeinoaaiiui aoeii, o?aiaoii e nooei o?aneii neieo iaiae, aniuoeaaaoeo e ?ac?uaaaoeony aie?oa aeaaiieeoaai oaeaa?aoenoa n iaoaeee?aneei iieoia?o?ai ia aieiaa". Oaia?u yoi ciaaony i?eau?ii "?aaei", ii oiaaa iiaei eacaouny "ano?aeuiui" ?oaii.
Ea. Aoiei, a ioiioaiee eioi?iai e ?aoiao, aaconeiaii, auei iaiaei oai??aneie ?aaiinoe, ana ?a ia iia ia iaienaou:
"I?eaao a?aiy, eiaaa iieioo eae neaaoao e oi, ?oi yoi aue ia oieuei "ian?aaiaiiue" ooai?iee, ia oieuei ecoieoaeuiue ianoa? neiaa, ii e ian?aaiaiiue iiyo (eo?nea iao. - Aaoi?u)... Oieuei eiaaa i?eaao iii? Aua ia nei?i ?acaaaa?o ai anae iieiioa aai oiieo? e oaeiioa?aiio? iiyce?, aai neeo e ia?iinou"*. {niinea* Бунин И. А. Собр. соч.: В 9 т. М., 1967. Т. 9. С. 188-189. }
Eiaaa iai?aaeanu yiioa na?aa?yiiai aaea e ieacaeenu a yiea?aoee Aoiei, Caeoaa, ?aiecia, Oiaeaa - oa ienaoaee, eioi?ua iinoeaee e noiaee oai??anee ?acoeuoaoeaii oianeaaiaaou "oaoieeo" ?aoianeiai neioaca i?icu e iiycee, - a eo i?iecaaaaieyo yoi ?aoianeia ioi?au ia ineaaei. Eciaiaiea, eioi?ia iii, ii?aeoe, i?aoa?iaei, ninoiyei a eiii. Iao io?au iia?iaii eanaouny yiea?aioneie iinoaeuaee, o e?aae oai??aneeo, anoanoaaiii, aaaaaoae n?iaiua eo oai??anoao neaanoaey. E "Iineaie", e "Iaoieaaaiay ?aoa" e "Eaoi Ainiiaia" o Oiaeaaa, e "Iineaa" Caeoaaa, e, aaconeiaii, "Oaiiua aeeae" Aoieia iieiu eoeuoo?ii-enoi?e?aneie iinoaeuaeae. Ii aacaoai iie ciaee, ?oi a Iineaa ?ac?ooai o?ai Nianeoaey, ?ooaony iiiaea ec "Ni?iea ni?ieia" a?oaeo o?aiia, niinyony oaeua oeeou e eaa?oaeu - neiaii, noaiiaeony i?ec?aeii i?ioeiai ia oieuei eo no?aia eae aooiaiia iiiyoea, ii e oi, ?oi iaoa?eaeuii ia?aciauaaei i?eiaou ?iaiiai e?ay, ?iaiiai ai?iaa. ?inney inoaeanu a eo nianoaaiiie iaiyoe, aa aua ia no?aieoao eiea ?onneeo ienaoaeae, ia iieioiao ooai?ieeia. E, iiiyoiui ia?acii, ?aoia n auoiaie eiie?aoeeie aai i?icu, n aai a?aiaoo?aeae iiyou ieacaeny iaiei ec naaoi?ae aey yoeo ooai?ieeia, ia?a?eaoeo o?aaaae? ?iaiie no?aiu. ?inney nio?aieeanu ia no?aieoao ?aoianeeo i?iecaaaaiee "iaii?aiii", enee??eoaeuii iiiaiia?acii e i?eoii oaeie, eaeie iia auea ia ii?iaa na?aa?yiiai aaea - oi anou oie eoeuoo?iie yiioe, nuiiauyie eioi?ie yaeeenu naie iacaaiiua ooai?ieee. O?aaaaeeiue ee?eci, eu?ueeny ec iacaaiiuo i?iecaaaaiee Oiaeaaa, Caeoaaa e Aoieia, ee?eci, ia io?aa?ueeny aey naiaai aiieiuaiey a eaeeo-eeai "?enouo" ee?e?aneeo ?ai?ao, iaiiieiaao, ?oi yoe i?iecaaaaiey - oi?a iiycey a oii niunea, a eioi?ii Aoiei aiai?eo yoi i ?aoiaa a i?eaaaaiiii auoa auneacuaaiee.
O Aoieia a yoii ieaia iniaaiii au?aceoaeai "?enoue iiiaaaeuiee" (ec oeeea "Oaiiua aeeae"). ?iua aa?ie e aa?ieiy, ?eaouea a na?aa?yiue aae a oie naiie, aua ia eco?iaiaaiiie ?aaie?oeiiiie "?aeiino?oeoeae" ?aoianeie Iineaa: "Ea?aue aa?a? i?ae iaiy a yoio ?an ia auoyaeaa?uainy ?unaea iie eo?a? - io E?aniuo Ai?io e o?aio O?enoa Nianeoaey: iia ?eea i?ioea iaai; ea?aue aa?a? y aicee aa iaaaaou a "I?aao", a "Y?ieoa?", a "Iao?iiieu", iinea iaaaa a oaao?u, ia eiioa?ou, a oai e "??o", a "No?aeuio"... <...> ? i?eaicee ae ei?iaee oieieaao, iiaua eieae - Aioiainoaey, Oieoea?a, Oaoiaea?a, Ioeauoaaneiai... <...> Iu iaa auee aiaaou, cai?iau, iieiau e ianoieuei oi?ioe niaie, ?oi a ?anoi?aiao, ia eiioa?oao ian i?iai?aee acaeyaaie".
E ?acaiai?u o aa?iaa iaiieiaiu eiie?aoeeie ana oie ?a eoeuoo?ii-enoi?e?aneie yiioe:
"- Au ai?eoaee "Iaiaiiiai aiaaea"?
- Ainiio?aea. Ai oiai aunieiia?ii, ?oi niaanoii ?eoaou.
- A io?aai au a?a?a aa?oa ooee n eiioa?oa Oaeyieia?
- Ia a ia?o ?acoaae aue. E iioii ?aeoiaieino? ?onu y aiiaua ia e?ae?.
- Ana-oi aai ia i?aaeony!
- Aa, iiiaia..."
Ca ieiii ?a "auea aeaia ?anou E?aiey, iai?ioea, eae-oi ia a ia?o aeecei, aaeaea neeoeii iiaay a?iiaaa O?enoa Nianeoaey, a cieioii eoiiea eioi?iai neiaaaouie iyoiaie io?a?aeenu aaeee, aa?ii aeaoeany aie?oa iaai... "No?aiiue ai?ia! - aiai?ee y naaa, aoiay ia Ioioiii ?yaa, ia Eaa?neie, i Aaneeee Aea?aiiii. - Aaneeee Aea?aiiue - e Nian-ia-Ai?o, eoaeuyineea. niai?u - e ?oi-oi ee?aecneia a ino?eyo aaoai ia e?aieaaneeo noaiao".
Niaa?oaiii ynii, ?oi o Aoieia yoi "ianoi aaenoaey", ia aioo?a? ia?a?eaaiey - yoi ?anou naiiai ia?a?eaaiey e aaaa ee ia aeaaiaeoay. Oi?ii oi ?a naiia neaaoao neacaou i ?iee i?a?iae iineianeie aoiinoa?u a no?ia ia?a?eaaiee iaeu?eea o Oiaeaaa ("Iineaie"): caanu e "o?ai Nianeoaey" e E?aieu, ai?ioa a eioi?ue "anaaaa ioe?uou - e aaiu e ii?u", ia ia?aiey?o ee?e?aneo? ?aoeaene?, a yaey?ony i?yiuie aa iauaeoaie: "...Aio ii, nayuaiiue E?aieu, naaoeue e oeoee-oeoee, aanu a aicaooa. Ieeoi-oi ia noi?i?eo aai (ioaio a noi?iio oao, eoi iinea ?aaie?oee caia? yoio anaaaa aey anao ioe?uoue E?aieu e iaa?oaaeny iaa aai niai?aie. - Aaoi?u). Niio?yo i?eu ia aaoiyo".
A yoe e?aieaaneea niai?u aa?ieiy Aoieia, eae auyniyaony, iinoiyiii oiaeea iaia, eiaaa aa?ie ia iaaiaaae ae n ?anoi?aiaie. A ?anneaca yoa aaoaeu - aaaa ee ia ia?aue oo?eo, eniiaaieu ineoieiae?anee aioiayuee oio aa iinooiie, eioi?ue caoai ia?aeiiee ?eciu aa?iy, - iai?eaaiiia iino?e?aiea a iiiaoeie.
Aoiei iaaiaoaao ana iiaua e iiaua e?anee e oiia eoeuoo?iie aoiinoa?u Iineau na?aa?yiiai aaea, Iineau naiae iieiainoe. A oaio?a ?anneaca, aaeece io eoeuieiaoee, iaienaiiay ea?oeiii, n ?yaii iia?iaiinoae auoa oaao?aeuiie "aiaaiu" noaia "eaionoieea" a Ooai?anoaaiiii oaao?a, aaa cia?eii ana - e "Eoiiay niiaoa", eioi?o? ea?aea aiia aa?ieiy ia?aa eo iiacaeie e Noaieneaaneiio, e aa iiaaaaiea ia "eaionoieea", e yiecia n oiaeuiui Ea?aeiaui... E ana yoi a oie ?a ia?a ninoaaey?uea ee?e?anei-iiyoe?aneie nooe aai i?iecaaaaiey, ?oi e acaeiiioiioaiey aa?iaa, ?oi e a?aia e?aae ?anneac?eea. A noeoa auei au o?oaii, aeaeii, ii?oe iaaicii?ii naaeaou ia?oi iiaiaiia. Noeoioai?iia i?iecaaaaiea n oaeie iannie eoeuoo?ii-enoi?e?aneeo aaoaeae iaecaa?ii iiaaeeenoe?anee auoyioeinu au, i?eia?aei au eeiaeio? oi?io, "eeoaie annioeaoee" a iniiaiii ?aniooaeny au a ieou iiaanoaiaaiey" - e a eoiaa ii?oe ana iacaaiiua aaoaee auee au auoaniaiu ai aiaoiea naiaioe?aneea noa?u, ia?aciaaa eee "?aio" ea?oeiu eee "noaie?aneia i?ino?ainoai" ?acua?uaaaiiai aaenoaey (oi anou iaiia?aiaiii ia?anoaa oai naiui i?eiaaea?aou yoie ee?eei-iiyoe?aneie nooe ooai?anoaaiiiai oai?aiey. Oaeie iiycee i?aaie?iaa auou aac noeoa.

Cтремление Бунина к художественному синтезу отразилось также в особом подходе к портрету и иконе, в особенном "включении", "внедрении" этих собственно живописных жанров в прозаический или поэтический текст. А.Н. Веселовский утверждал, что "история эпитета есть история стиля в сокращенном издании"*. {сноска* Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940, с. 73.} Со всей определенностью можно сказать, что "портрет" у Бунина, есть его "стиль в сокращенном издании".
В качестве примера можно было бы привести портретные описания из "Последнего свидания": "...видеть твое платье, ...батистовое, легкое, молодое... твои голые руки, почти черные от солнца и от крови наших предков, татарские сияющие глаза - не видящие меня глаза - желтую розу в угольных волосах...". Такой предстает героиня в воспоминаниях Стрешнева, а вот какой видит он ее в это самое "последнее свидание": "Вера вышла на крыльцо в дорогой и легкой, но уже ветхой старомодной шубке и в летней шляпке из черной соломы с жесткими, ржаво-атласными цветами". Портрет героини рождается в поэтическом "столкновении" двух, кажется, контрастирующих друг с другом метонимических описаний.
Не менее значительны в рассказе "Легкое дыхание" портреты Оли Мещерской, в которой все - динамика, а также начальницы, в которой автор подчеркивает "ровный пробор в молочных, аккуратно гофрированных волосах", "матовое лицо", какую-то "мраморность" "фарфорность", духовную и душевную безжизненность. На могиле Оли поставлен "новый крест из дуба, крепкий, тяжелый, гладкий". "В самый же крест вделан довольно большой, выпуклый фарфоровый медальон, а в медальоне - фотографический портрет гимназистки с радостными, поразительно живыми глазами". Понятно, такое метонимическое живописание служит поэтизации бунинской прозы. Композиционная антитеза портретов переносит семантическую доминанту с сюжета как обязательной и непременной составляющей прозы на внесюжетные элементы, на их ассоциативные сближения и отталкивания. Будь семантика "Легкого дыхания" заключена в сюжете прежде всего, мы имели бы дело с фривольно-мелодраматической банальной историей, но композиционно автор возвращает нас к портрету. "Этот венок, этот бугор, этот дубовый крест! Возможно ли, что под ним та, чьи глаза так бессмертно сияют из этого выпуклого фарфорового медальона на кресте..." (курсив в примерах наш. - Авторы).
Красота и радость бытия, вопреки человеческой воле, часто злой воле - бессмертная красота. Об этом же блоковское "Нет, никогда моей и ты ничьей не будешь...", и собственное бунинское:

Бог отметил тебя. На земле ты была не жилица.
Красота лишь в Эдеме не знает запретных границ...

Икона и портрет часто не просто перекликаются в прозе Бунина, они взаимоотражаются. Одним из таких показательных примеров является икона Меркурия Смоленского в "Суходоле", икона "родовая" у Хрущевых, отражающаяся в судьбе каждого: "И жутко было глядеть на суздальское изображение безглавого человека, держащего в одной руке мертвенно-синеватую голову в шлеме, а в другой икону Путеводительницы, - на этот, как говорили, заветный образ дедушки, переживший несколько страшных пожаров, расколовшийся в огне...". В этом описании иконы "сжат" сюжет всей повести. Напомним, что тетя Тоня проходит через "умопомрачительную любовь", дедушка "убьется", ударившись виском об острый угол стола, Петр Петрович "прикажет остричь, обезобразить ее (Наталью. - Авторы), сурьмившую брови перед зеркальцем", страшная смерть настигнет и самого Петра Петровича: лошадь "все лицо раздавила".
Бунин практически никогда не воспроизводит в точности тот или иной свой излюбленный прием - он их видоизменяет, варьирует. Если сравнить роль портрета и иконы, например, в рассказе "Натали" или роль "рамы", "врат", "ворот", "оконца" в рассказе "Худая трава" (или в том же "Чистом Понедельнике"), легко убедиться, как много оттенков в бунинском обхождении с сакральным и радостно-земным*. {сноска* См. подробн.: Минералова И. Г. И.А. Бунин. Чистый Понедельник. Комментарии. Поэтический портрет эпохи. - В кн.: Уроки русской словесности: А.П. Чехов Дама с собачкой. И.А. Бунин. Чистый Понедельник. И.А. Куприн. Суламифь. Тексты. Комментарии. Моделирование уроков. М., 1999. С. 102-134.}
Соположение иконы как произведения религиозного символизма и портрета, в котором запечатлено мгновение земной жизни, придает характерный поворот рассказу "Святые" (1914), который сам Бунин относил к числу наиболее "любимого, ценного". Сюжет этого рассказа "новеллистический": в обрамлении радостного, сияющего семейного праздника дается "портрет" крепостного, во время этого праздника пребывающего в темной и холодной комнате, в которую так и манит маленьких барчат: таинственные "жития", которые рассказывает со слезами Арсенич, не могут не поражать детское воображение. В рассказе автор приводит два таких "житийных портрета": святой Елены и святого Вонифатия. Впрочем, само название может пониматься и узко, как история названных святых, и расширительно, когда "отсвет святости" отражается и в словесных портретах трогательно-наивных добросердечных детей, и в портрете "сокрушенного сердца" старика Арсенича. И все-таки смысловым организующим центром оказывается "большая черная картина... в углу вместо образа: на руках чуть видной богоматери деревянно желтел нагой Иисус, снятый со креста, с запекшейся раной под сердцем, с откинутым назад мертвым ликом". По Бунину, человеческое сердце, исполненное любви и света, открыто горнему, живая вера и дается чистосердечным, образы которых и явлены в рассказе "Святые".
Другой тип портрета создается писателем в рассказе "Я все молчу". И здесь, как и в рассказе "Святые", не последнюю роль играет искажение имени: Александр (долженствующий быть заступником, защитником) в конце концов оказывается просто Шаша. В повторяемых им словах "Я все молчу" и угроза какого-то тайного знания, и почти готовые прозвучать пророчества. "Шаша" - образ тяготеющий к образу юродивого, намеренно принимающего на себя роль поносимого и гонимого. В конечном счете и этот образ "двоится": герой теряет человеческий образ (и телесно, и духовно), он становится калекой, но он проходит путь от обычной человеческой жизни, где гордыня определяет все его существо, до жизни юродивого. Так и выходит в конце концов, что этот самый Шаша - и калека, юродивый, и обличитель, и страстотерпец.
Искажение имени персонажа или вовсе отказ от его конкретного именования имеет у Бунина особое значение. Без сомнения, нередкое снятие имени в бунинских новеллах сообщает им всеобщий смысл, родственный художественному смыслу поэтических, стихотворных произведений.

В ряду поздних произведений Бунина особое место занимают впервые опубликованный в 1930 году автобиографический в своей основе роман "Жизнь Арсеньева" (самое крупнообъемное его произведение) и сборник рассказов "Темные аллеи" (1943, с дополнениями 1946).
"Жизнь Арсеньева" принадлежит к той же традиции, что автобиографическая трилогия Л. Н. Толстого и "Семейная хроника" С. Т. Аксакова (сам Бунин усматривал в этом своем романе также места, написанные в духе Марселя Пруста). Произведение посвящено юности героя, и его события отнесены автором на полвека назад*. {сноска* Не случайной оказывается фамилия главного героя (Бунин считал Лермонтова самым выдающимся русским художником), по материнской линии, по линии бабушки, воспитывавшей его, Лермонтов - Арсеньев, любопытны вообще и имена-отчества в романе, указывающие на литературное родство будущего писателя. }
В центре "Темных аллей" неизменно любовная тема, обычно окрашенная, как в "Чистом понедельнике", ностальгической грустью по ушедшей молодости и покинутой Родине. Для многих рассказов из этой книги характерен вызывающий, даже эпатирующий эротизм ("Степа", "Руся", "Гость", "Визитные карточки", "Зойка и Валерия" и др.), причем тут даются вперемешку произведения о различных подлых проделках провинциальных донжуанов (как правило, не получающих у писателя конкретной нравственной оценки - что вызвало немало справедливых замечаний критиков) и о внезапно вспыхнувшей искренней страстной любви, которую автор изображает как мощное всепобеждающее чувство.
Бунин - классик русской литературы XX века, великий поэт и прозаик, один из наиболее известных за рубежом русских писателей. Его творчество оказало огромное влияние на писателей последующих поколений. Используя возможности художественного синтеза, он умел преломлять в прозе поэтические изобразительные приемы, вызывая в читателе ощущение яркого новаторства своих произведений.



БОРИС ЗАЙЦЕВ

Борис Константинович Зайцев (1881-1972) - прозаик и драматург, родился в Орле в дворянской семье, учился в Московском техническом училище, Петербургском Горном институте, на юридическом факультете Московского университета (ни одно из этих учебных заведений не закончил). С 1901 года публиковался (на своем творческом старте был поддержан Леонидом Андреевым), после рассказа "Волки" (1902) оказался замечен критикой, затем издал книги рассказов "Тихие зори" (1906), "Полковник Розов" (1909) и "Сны" (1911), "Земная печаль" (1916), "Улица святого Николая" (1921) и роман "Дальний край" (1913). В 1916 году стал курсантом московского Александровского военного училища, но участия в Первой мировой войне не принял из-за болезни. После Октябрьской революции возглавил Всероссийский союз писателей (1921). Через год в связи с болезнью получил разрешение на выезд за границу и на Родину уже не вернулся. В эмиграции создал романы "Золотой узор" (1925) и "Дом в Пасси" (1935), повести "Странное путешествие" (1927) и "Анна" (1929), жизнеописания "Преподобный Сергий Радонежский" (1925), "Алексей Божий человек" (1925), "Сердце Авраамия" (1926), "Жизнь Тургенева" (1932), "Жуковский" (1951), "Чехов" (1954), книгу воспоминаний "Москва" (1939), а также автобиографическую тетралогию "Путешествие Глеба" (1937), "Тишина" (1948), "Юность" (1950), "Древо жизни" (1953).
В отличие от Бунина, Б. Зайцев был довольно близок к модернистским кругам. Объективную основу такой близости составляли некоторые бросающиеся в глаза особенности его личного стиля. Автор-современник в статье "О новом реализме (Б. Зайцев)" дает интересное описание архитектоники и смысловой структуры его произведений (по внешней форме - прозаических):
"На первый взгляд кажется, что Б. Зайцев - чистый лирик; его небольшие рассказы распадаются на ряд коротеньких сцен, отдельных глав иногда только в пять строк, они связаны между собой лишь единством общего настроения. Пейзажи, которые так удаются ему, всегда отражаются в зеркале субъективного духа автора, все вещи теряют у него мертвую косность и отчужденность, они вбирают в себя жизнь души, преображаются в эстетическом созерцании. <...> Но лиризм Б. Зайцева особого рода, с равным правом можно сказать, что он эпик, так заботливо, так тщательно он описывает малейшие детали предметов"*. {сноска* Топорков А. О новом реализме (Б. 3айцев). - 3олотое руно. 1907. № 10. С. 46.}
Эта краткая характеристика заставляет вспомнить и похвалы Зайцеву как мастеру синтеза прозаических и лирико-поэтических жанров, которые будет расточать С. Городецкий ему и Ф. Сологубу в статье 1909 года "Ближайшая задача русской литературы" (указывая, кстати, на умение Зайцева вскрывать "божественную природу" человека). Таким образом, Зайцев оказался одним из тех авторов, которым пытались приписывать способность к мистическим прозрениям. И в разбираемой нами статье А. Топоркова "О новом реализме" ее автор далее пишет:
"Символизм был великим освободителем, он первый научил сомневаться в данной реальности, он показал скрытость нового бытия, таящегося где-то, присутствующего во всем, в жестах, мимике и словах самых обыкновенных людей. Действительность стала символом, символом чего-то другого, значительного и прекрасного, смутно предчувствуемого благоговеющей душой.<...>
Борис Зайцев совершенно не мыслит... он только смотрит и видит"*. {сноска* Топорков А. Указ. соч. С. 47-48.
Это наблюдение, поразительно совпадающее с тем, что в те же годы и позже А. Белый обычно говорит о Чехове, противополагая последнего как более глубокого художника Метерлинку: Метерлинк "окунулся в Вечность и захотел объяснять, ничего не объяснил и должен был оставить занятые налетом позиции. Наоборот, Чехов ничего не объяснял: смотрел и видел. <...> Чехов более всего символист, более всего художник"*. {сноска* Белый А. Луг зеленый. С. 128-129.}
Затем А. Топорков прямо указывает на суть жанрового синтеза, произведенного Б. Зайцевым: "Никакая общая мысль не связывает и не проникает его произведений, они распадаются на ряд стихотворений в прозе (курсив наш. - Авторы). Б. Зайцев совершенно наивный писатель в хорошем значении этого слова"*. {сноска* Топорков А. Указ. изд. С. 47-48.}
Здесь перед нами - одно из первых указаний со стороны критики, что Б. Зайцев - "поэт в прозе". Позже такие "синтетические" жанровые характеристики будут ему неизменно сопутствовать. Они сохранялись в исследовательской литературе и в относительно недалекое от нас время. Например, американская исследовательница А. Шиляева пишет, как привлекателен у Зайцева "образ самого автора - верующего, благожелательного и гуманного человека, большого мастера слова, "поэта в прозе"..."*. {сноска* Шиляева А. Борис Зайцев и его беллетризованные биографии. Нью-Йорк, 1971. С. 164}
(Строго говоря, это уже, конечно, не образ автора как такового, а образ лирического героя художественных произведений Б. Зайцева).
А. Топорков, назвав его ранние произведения "стихотворениями в прозе", подмечает затем: "Композиция отсутствует у Б. Зайцева, его "рассказы" нельзя рассказать, их можно только прочесть или молча про себя, одними глазами, или вслух, под аккомпанемент простой бесхитростной музыки (еще одна ассоциация, объективно порожденная синтетическим характером этих произведений. - Авторы). Сюжета нет, части не теряются в целом, они ведут самостоятельную жизнь, атомизированную и прерывную... И за ними стоит другое. Неведомое, жизнь которого невысказана и непонятна, темная стихийная жизнь единой субстанции: "В этих звуках, в медленном тугом ходе в голове солдатообразного, в ненужных, неожиданных толчках саней, в грубой бараньей полости, скатанных клубках шерсти на брюхе и боках лошади - Крымов ощущает одно простое и великое, чему имени он не знает и что любит глубоко".
Здесь реализм Б. Зайцева переходит в мистицизм. <...> Как-то внезапно... душа предчувствует последние тайны: "Ты, великий дух, ты месишь, квасишь, бурлишь и взрываешь, ты потрясаешь землю и рушишь города, рушишь власть, гнет, боль, - я молюсь тебе. Что бы ни было завтра, я приветствую тебя, завтра!" Миша снимает шляпу и низко кланяется"*. {сноска* Топорков А. Указ. изд. С. 48-49.}
Ощущение преувеличенности утверждений критика о мистических прозрениях Б. Зайцева фрагмент, им в статье процитированный, все же вызывает. Скорее тут не мистические прозрения поэта, а просто изображено, передано живое православно-христианское чувство героя, в то время обычное. Однако вспомним все же, что и Городецкий (другой современник) поднимает применительно к этому писателю тему проникновений в "запредельное". Следовательно, в восприятии современников такие ассоциации применительно к Б. Зайцеву были устойчивы.
Пока же - отталкиваясь от восприятия произведений Б. Зайцева - еще раз подчеркнем огромное, с точки зрения людей серебряного века, значение художественного синтеза. Так, С. Городецкий, активно выступавший в эти годы в символистских изданиях как критик, пишет в одной из своих статей:
"Но необходимость теперь же найти пути для дальнейшего развития беллетристики заставляет искать синтеза самым разнообразным образом. Крайним выражением этого стремления может служить так называемый стилизованный рассказ. За последнее время он приобрел у нас права гражданства...
Сущность его сводится к упрощению общего рисунка и подчинению всего отдельным, тщательно отмечаемым подробностям...
<...> "Мне представляется, - продолжает критик, - более прямым путем к общечеловеческому именно путь через национальное. Золотым яблокам я предпочел бы - антоновские.
Их иногда бывает можно сорвать в саду... группы синтетиков, которую образуют Сологуб и Зайцев. Языку Сологуба давно угрожала опасность впасть в стилизацию, но в последнее время она блестяще побеждена. Синтетический образ Передонова, несмотря на некоторую несоразмерность частей, обладает большой устойчивостью. <...> Еще изумительнее получившая полное общественное признание Недотыкомка. Но умея синтезировать целые области идей и чувств, Сологуб не может воспринять отдельные маленькие события, явления природы, моменты быта (то есть детали-подробности. - Авторы). Только о солнце-змее может он одним словом сказать все. Эта способность очень развита у Зайцева. Бывают у него (то есть уже у Зайцева - синтаксис Городецкого здесь не очень внятен. - Авторы) моменты восприятия женского лица, позы влюбленных, уголка быта, итальянского пейзажа, невыразимо краткие моменты, но такой быстроты, высоты и сложности, что пути синтеза кажутся найденными.
Вот, например, отрывок в четыре строки из рассказа "Молодые":
"Гаврила прислонился головой к Глашкиной ноге, шагает медленно в такт Рыжке. Глашуха гладит его по голове и так тихонько они подвигаются: будто вводит он свое сокровище в священный город".
В этом дерзком сопоставлении деревенской пары с религиозным бытом каких-то давних городов открываются волнующие дали для всякого сердца. Оно открывает во всяком человеке божественную природу. Оно делает Умелым и живым, оно связывает с миром и Богом.
И так, - заканчивает цитируемый нами автор, - путь развития беллетристики в смысле языка намечается от анализа к синтезу"*. {сноска* Городецкий С. Ближайшая задача русской литературы. - 3олотое руно. 1909. № 4. С. 74-75. }
В этом пути "от анализа к синтезу" поэту и критику С. Городецкому видится в 1909 году "ближайшая задача русской литературы". Данное мнение - не его личная прерогатива. Оно так часто варьировалось в кругу символистов (и даже не только у них), что его в серебряный век можно признать расхожим мнением. У Зайцева критик усматривает то, что опять-таки А. Белый считал столь существенным в Чехове: изображается словно бы "поверхность жизненной ткани" (деревенская пара), но прочерчивается глубинная связь с "потусторонним" (с древним "религиозным бытом" и с Богом).

Творчество Б. Зайцева - "поэта в прозе", поэта без стихов - весьма показательный пример синтеза прозы и поэзии (под поэзией нами понимается не стих, не элементы стихотворной формы, а особый художественно-семантический мир, особые способы смысловой передачи, на протяжении столетий развившиеся в лирических, лирико-философских и лироэпических жанрах). Так, его "Хлеб, люди и земля" внешне выглядит как короткий рассказ наподобие коротких рассказов Чехова. Чтение убеждает, что все три компонента заглавия имеют характер символов: "Люди бредут в разные стороны, бороздя лицо праматери, думая грязные думы; и потом, взворачивая сохами ее пласты для светлых яровых хлебов, они так же серьезны и важны, точно тысячеверстные просторы передают им свою силу". Уже эта недлинная зайцевская фраза проявляет то, насколько органично сплавлены в произведении те три (казалось бы, очень далекие друг от друга) темы, которые обозначены в заглавии. Оказывается, маленькое произведение сумело каким-то образом вобрать в себя, освоить, свести в органическое единство огромные и внешне разнородные смысловые массивы.
Сочетание внешней краткости с внутренней смысловой концентрацией дается уже в первой фразе произведения: "Среди полей станция: красный дом из кирпича, рядом водокачка". То же и в следующем предложении: "Мимо станции железный путь; разъезды, фонари, склады, вагоны". И дальше до конца - та же предельная компактность в сочетании с предельной смысловой насыщенностью. Образы вплавляются друг в друга, "притискиваются" друг к другу и по принципу сходства, и по принципу противоположности даже внутри фразы: "грязные думы" людские и "светлые хлеба", которые родит этим людям мать-земля, ноги людей, которые "бороздят лицо праматери" и их сохи, которые "взворачивают пласты" земли для хлебов. Такие ассоциативные связи между образами внутри фразы, между фразами внутри целостного фрагмента вроде абзаца, между различными фрагментами произведения в целом образуют в "рассказе" Зайцева незримое, но исключительно сложное смысловое переплетение.
Обилие бытовых деталей как бы напоминает о прозе писателей-"знаньевцев". Однако сходство чисто внешнее. Вместо острой злободневности - "вневременная" философская универсальность содержания. Не просто конкретная станция, страна, эпоха перед нами - перед нами человеческий "космос" вообще, подаваемый через символически обобщаемые предметные, вещные образы человеческого быта. Железная дорога - "железный путь" рода человеческого, по которому движется и хлеб насущный, и сам людской муравейник в своих многообразных бренных заботах, а происходит это движение по лику все той же "праматери". Война - одна из самых страшных (и тоже "вневременных", универсальных) сторон этого вселенского бытия, все, связанное с войной, само по себе составляет тему необозримых масштабов. Но о том, о чем, например, Л. Андрееву понадобилось рассказать в рамках такого отдельного произведения, как повесть "Красный смех", Б. Зайцев умеет высказать главное, словно бы и не сказав "почти ничего":
"Мужики тоже много говорят; их разговоры угрюмы; летом отдавали лошадей, а теперь подходят к людям... А поезд с человечьим телом недолго застаивается на станции, ему нужно дальше, надо дать место следующему - тот тоже о солдатами и солдатами... Уже мало одного хлеба; уже нужно на замену съеденных где-то человечьих тел, которые везут все по той же дороге, - новые".
Опять фраза (в образно-смысловом плане) незримо "вплавляется" во фразу: люди - тела - пища - хлеб - земля - дорога, - символы, обозначенные в заглавии, варьируются, сливаются, снова и снова проходят через это короткое произведение. Вполне "обычное" внешне, творение Б. Зайцева в своих семантических глубинах, оказывается, порывает со всеми привычными художественными пропорциями прозы. Перед нами явно не просто проза.
Сюжета практически нет, но зато есть поражающее богатство ассоциаций, извивов и переливов художественной мысли, ее "прыжков" из одной сферы в другую. И эти извивы и "прыжки" отнюдь не хаотичны - стержневые темы, обозначенные в заглавии, четко выдержаны и по-своему стройно развиты автором. Но развиты они, конечно, нехарактерным для классической прозы образом. Триада "хлеб, люди и земля" образует универсум, и все предметные детали, обрисованные в произведении, так или иначе иерархически восходят к данной триаде. Если такое нехарактерно для русской прозы XIX века, то такое вполне характерно для поэзии, а именно - для русской философской лирики. Как известно, она представляет собой образец поэзии в обычном значении слова - стиховой поэзии. Специфика развертывания содержания тут детерминирована необходимостью соблюдения размера и рифмы. Однако она не сводится только к этому.
Известно, как по-разному приходится критикам действовать, реконструируя прозаическое и стихотворное идейное содержание. В случае обычной сюжетной прозы из текста для этого сравнительно легко вычленяется определенный набор ясно сформулированных положений (суждений рассказчика, высказываний героев и пр.). Опираясь на их семантику, обобщая их семантику и дополняя ее своими собственными впечатлениями от произведения, критик интерпретирует то, что обозначает как "основные идеи". Следствия такого подхода - обычные упреки в цитатничестве, обычные споры о том, отражают ли приводимые суждения и высказывания действительно основные, а не проходные идеи текста и т. п. Во втором случае (лирическое стихотворное произведение) критик зачастую не может прибегнуть к цитатам. Он оказывается перед текстом, где идеи крайне трудно отделить друг от друга, вообще - логически переформулировать. Выраженные неполно, перемешанные, слившиеся воедино, переходящие одна в другую и даже текстуально не выраженные, а лишь подразумеваемые - таковы идеи, выражаемые средствами стихотворной поэзии, абсолютно господствовавшей как тип поэзии в русской литературе до серебряного века. Критик нередко бывает вынужден придумывать свою собственную логическую формулировку идей, усматриваемых им в таком поэтическом тексте. А следствия этого подхода - обычные упреки в субъективизме, обычное многообразие трактовок одного и того же текста разными авторами.
Проанализировать "Хлеб, люди и земля" Б. Зайцева по такому принципу не менее сложно, чем лирическое стихотворение. "Идей" (силлогистически построенных суждений рассказчика, моральных или социологических сентенций и т. п.) здесь не обнаруживается. Здесь господствует лирическое переживание, проявляющее себя через эмоционально окрашенное описание реалий предметного мира. Здесь господствует, далее, то переплетение ассоциаций, перекличка образов, о которых уже напоминалось выше.
Все сказанное заставляет сделать вывод, что произведение Зайцева являет собой пример синтеза, в результате которого органически слились прозаическая оболочка, внешняя форма, с одной стороны, и содержание, развертываемое по принципам, подсказанным автору лирической поэзией, с другой.
Ответ на вопрос, чем отличается "короткая проза" Пушкина или Тургенева от "короткой прозы" Чехова, Бунина или Зайцева, так же как на вопрос, чем достигается у Чехова небывалая смысловая концентрация в пределах небольшого по объему произведения, лежит именно в интересующей нас плоскости. Серебряный век путем художественного синтеза ввел в прозу поэтическое смысловое начало.
Последователи А. П. Чехова воспользовались итогами осуществленного им внутрилитературного художественного синтеза.
Так, "поэзия в прозе" Б. Зайцева пронизана повторами художественных деталей. В рассказе "Волки" среди других особенно выделяются своей систематичностью повторы двух деталей: "поля" и "снега". Они проходят то порознь, то сплетаются в пределах одного образа, фразы. Волки "уже с неделю" уходят от охотников "по бесконечным, пустым полям. Темное злое небо висело над белым снегом". Третья композиционная ассоциативная деталь рассказа - "небо". Волки "угрюмо плелись к этому небу", их вой "не имел достаточно сил, чтобы взлететь высоко к небу и крикнуть оттуда про холод, раны и голод".
Снова и снова проходят первые две из названных деталей:
"Белый снег на полях слушал холодно и равнодушно". Из "белого снега на полях" получаются, в порядке вариации, "Белые. . . холодные поля", "бледные (то есть белые снежные. - Авторы) поля", "белое все кругом", "белая пустыня" и т. п. - то есть синтетическое слияние обеих деталей воедино. Белые поля - бескрайний простор под ногами, небо - бескрайний простор над головой... Повторяясь и по-чеховски сматывая в "клубок ассоциаций" повествование, детали "небо", "снег", "поля" все более символизируются. Преследуемые волки уже не просто загнанные звери с вожаком, который сам не знает, куда идти. Они уже явно ассоциируются со слепым человечеством, ведомым своими руководителями, отчаянно скрывающими, что они сами не знают пути. В сцене расправы над вожаком тот видит везде "морды" и "круглые, блестящие глаза", отвечает на вопросы, задаваемые на человеческом языке.
"Где мы? - спрашивал кто-то сзади тихим, сдавленным от бешенства голосом... - Товарищи, - говорил старый волк, - вокруг нас поля; они громадны, и нельзя сразу выйти из них".
Убив вожака, они разбредаются порознь. Дав выход своему озлоблению, волки тем самым уничтожили ту единственную надежду на спасение, которая вела их по полям, и теперь их уже не сплачивает ничто и никто: "А потом они опять принялись выть, но теперь каждый выл в одиночку, и если кто, бродя, натыкался на товарища, то оба поворачивали в разные стороны".
Caeoaa iniaaiii oaea?ai ?aoianeeie i?eaiaie naiaioe?aneiai "naouaiey". A "Aieeao" iiaanoaoaony i niauoeyo, oyioueony "o?a iaaae?", ii ana aieaa eiioaio?e?o?ueony, iaa?iii?aaynu, eaaeiiia?acii ia?anoay, a iineaaiea nooee, a iineaai?? ii?u e aa?a ia i?ioy?aiee aanyoe ieioo ca aaa ?ana ia?aa ?annaaoii. A?aiy n?eiaaony, eae i?o?eia, ana ?aua iiaoi?y?ony, iaeuea?o, eae aonoa?uee niaaiiaa, iaie e oa ?a aaoaee iaeca?a. Oae "ciiii?oiay" ca?eniaea iai?a?eaaaony iiyoe?anee auno?iaiiui i?iecaaaaieai, a iacaaiea "Aieee" ia?aoaao neiaiee?aneee niune.
В четырехстраничном рассказике Б. Зайцева по-чеховски спрессовано, причудливо переплетено в "клубке ассоциаций" многое из того, что волновало серебряный век, было предметом споров и размышлений. Здесь присутствуют, в частности, те пласты "ницшеанской" проблематики, которые Горького побудили на создание написанной в иной тональности "Легенды о Данко". Смысл жизни, жизнь и смерть, человеческое и природное, дисгармония личностной и социальной сущности человека и т. д. - все это уложено в предельно краткую внешнюю форму во многом благодаря использованию чеховских методик.

Черты лирической поэзии в прозе проявляются и в таких произведениях "позднего" Зайцева, как его создававшаяся более пятнадцати лет автобиографическая тетралогия ("Путешествие Глеба", "Тишина", "Юность", "Древо жизни"). С другой стороны, та документальность, то соответствие рассказываемого реальным фактам жизни, которые предполагаются автобиографическим повествованием и которые объективно присущи таланту Б. Зайцева, нашли свое отражение и в написанных им биографиях других людей - жизнеописаниях "Преподобный Сергий Радонежский", "Алексей Божий человек", "Сердце Авраамия", "Жизнь Тургенева", "Жуковский", "Чехов". В этих последних Зайцев показал читателю, что он не только мастер самоанализа, но и проникновенный исследователь житий христианских святых, а также жизни и творчества писателей-предшественников. Одновременно Б. Зайцев остается в этих своих произведениях художником слова. Так, имея перед собой лишь написанное в эпоху Дмитрия Донского Епифанием Премудрым житие св. преп. Сергия Радонежского и немногочисленные скупые исторические свидетельства о нем как человеке, Б. Зайцев активно по-писательски разрабатывает факты, мотивированно вводя разнообразные конкретные бытовые, пейзажно-природные, психологические и т. п. детали.
В эмиграции Зайцев, которого отличал большой социальный темперамент, занимал резко враждебную советскому государственному строю позицию, что долго создавало объективные препятствия для публикации его произведений в СССР. Однако со второй половины 1980-х годов произведения писателя стали публиковаться в отечественных издательствах, и ныне место его наследия в истории русской литературы - предмет внимательного научно-литературоведческого изучения. Это один из наиболее крупных писателей XX века, отличающийся глубоким своеобразием стиля, дававшим критикам основание именовать его "поэтом в прозе".



ЛИТЕРАТУРНЫЕ ГРУППЫ 1920-Х ГОДОВ

Литературная жизнь первых послереволюционных лет характеризовалась продолжающейся борьбой различных писательских групп. Тон ей был задан еще в 1910-е годы. Однако в 1920-е годы групповая борьба в литературе приобрела немало новых черт.
В годы гражданской войны существовала массовая и рыхлая по своему составу и структуре литературная организация - так называемый Пролеткульт (В. Александровский, А. Гастев, М. Герасимов, А. Дорогойченко, В. Кириллов и др.). На основе Пролеткульта в 1920 году сложилась литературная группа "Кузница", просуществовавшая до 1931 года. "Пролетарских" писателей и теоретиков Пролеткульта и "Кузницы" отличали "классовая" самоуверенность и агрессивный нигилизм в отношении не только литературных предшественников, но и вообще культуры прошлого. Эта черта роднила их с футуристами (однако, в отличие от футуристов, среда "пролетарских" писателей не дала крупных художников-новаторов, подобных Маяковскому, Хлебникову и др.). Так, Кириллов в стихотворении "Мы" призывал "сжечь Рафаэля", "разрушить музеи" и растоптать "искусства цветы", а Дорогойченко в поэме "Герострат" славил такого разрушителя, известного из реальной древней истории. Вопиющая необразованность, типичная для ряда пролеткультовцев, никак не способствовала высоким художественным свершениям. Сочинения пролеткультовцев характеризовались наивным ученическим романтизмом. В них муссировались также поверхностно понятые и усвоенные символистские приемы, а излюбленный ими образный "космизм" отличался абстрактностью и неоригинальностью.
В "Кузнице" было уже лучше с настоящими талантами - особенно среди прозаиков. Например, в нее входили А. Новиков-Прибой, А. Неверов, Ф. Гладков и др.

Алексей Силыч Новиков-Прибой (Новиков) (1877-1944), прозаик, из крестьян, служа матросом на военно-морском флоте, занимался самообразованием; участвовал в сражении при Цусиме, вернувшись из японского плена, публиковал морские очерки и рассказы, в которых первоначально ощущалось влияние К. Станюковича; в 1914 году издал первую книгу "Морские рассказы". Главное произведение писателя - документально-художественное повествование "Цусима" (1932), состоящее из двух книг: "Поход" и "Бой". Последний роман писателя - "Капитан 1-го ранга" (не завершен), повествующий о превращении после революции Псалтырева, умного и способного капитанского вестового из крестьян, в капитана.

Александр Сергеевич Скобелев, писавший под псевдонимом Александр Неверов (1886-1923), прозаик, автор повестей "Андрон Непутевый" (1922) - о попытке солдата создать на деревне коммуну, "Ташкент - город хлебный" (1923) - о поездке мальчика из голодающего Поволжья в Ташкент за хлебом для семьи, романа "Гуси-лебеди" (1923) - о гражданской войне. Неверов пробовал свои силы и в драматургии.

Федор Васильевич Гладков (1883-1958), прозаик, родом из старообрядцев, автор прославившего его романа "Цемент" (1925) - о судьбах людей, занятых восстановлением после гражданской войны разрушенного производства, романа "Энергия" (оконч. 1939) - о строительстве Днепрогэса, трехчастной художественной автобиографии - "Повесть о детстве" (1949), "Вольница" (1950), "Лихая година" (1954).

В конце 1922 года часть вышедших из "Кузницы" литераторов (А. Дорогойченко, С. Родов, С. Малашкин) совместно с поэтами А. Безыменским, А. Жаровым, прозаиками А. Веселым, Ю. Либединским, критиками Л. Авербахом, Г. Лелевичем и др. создали новую группу "пролетарских" писателей - "Октябрь"*. {сноска* В духе того времени многие литераторы любили подписываться псевдонимами, большинство из которых раскрыто в книге одного из крупнейших исследователей литературного процесса 20-х годов С. И. Шешукова "Неистовые ревнители" (М., 1984).} Из "Октября" стала быстро вырастать будущая огромная РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей), в число центральных деятелей которой помимо вышеперечисленных лиц быстро выдвинулись такие выдающиеся писатели, как прозаики А. Фадеев, Дм. Фурманов.

Дмитрий Андреевич Фурманов (1891-1926), прозаик, из крестьян, автор романов "Чапаев" (1923) - сюжет навеян службой Фурманова комиссаром Чапаевской дивизии (автор преломил себя в образе Федора Клычкова), "Мятеж" (1925) - также документальный в основе, повествующий о том, как средствами убеждения было предотвращено восстание недовольных красноармейцев. В конце жизни он работал над неоконченным романом "Писатели". Прозу Фурманова отличает яркое своеобразие языка.

Эти факты напоминают, что с самого начала 1920-х годов в литературе разные лица и группы вели борьбу, то и дело переходившую в настоящие свары, пред взором руководителей правящей большевистской партии оспаривая друг у друга звание "истинных" "пролетписателей" (и при этом, как правило, взаимно обвиняя соперников во всех мыслимых и немыслимых идеологических грехах - например, "Кузницу", РАПП многозначительно именовала "упаднической"). Свои взгляды и эти, и иные группы регулярно фиксировали в манифестах и декларациях, по которым обычно и сегодня можно понять характер их разногласий. С 1923 года РАПП стала издавать собственный журнал "На посту". Программные заявления РАПП отличали деловитый тон и определенная точность формулировок. Вульгарно-социологический характер рапповских представлений о литературе сегодня бросается в глаза, но в 1920-е годы обещания рапповцев "организовать психику и сознание рабочего класса и широких трудовых масс в сторону конечных задач пролетариата" для многих партийных функционеров были привлекательны*. {сноска* "На посту", 1923, №1, с. 305.}Тех не пролетарских и не крестьянских по происхождению и мировоззрению писателей, которые не входили ни в какие группы, рапповцы обычно именовали "попутчиками". Именно так характеризовалась ими, например, яркая самобытная фигура Ю. Олеши.

Юрий Карлович Олеша (1899-1960), прозаик, драматург, поэт, автор сборника стихов "Салют" (1927) - в духе лирики Маяковского, романа "Зависть" (1927) - с противопоставленными друг другу образами прямолинейного Андрея Бабичева, строящего коммунизм как общество материального изобилия, и завистливого неудачника Кавалерова, маскирующего свою внутреннюю мелкость "экзистенциальными" переживаниями; романа для детей "Три толстяка" (1928) - сказочного повествования о народной революции, судьбу которой решают дети; пьесы "Заговор чувств" (1929) - по сюжету "Зависти"; заметок о писательском творчестве "Ни дня без строчки" (1965, посмертно), киносценариев, сборников рассказов и других произведений.

Группа "Перевал" возникла в конце 1923 года в Москве при журнале "Красная новь", ответственным редактором которого до 1927 года был критик Александр Константинович Воронский (1884-1943). Название группы принято связывать со статьей Воронского "На перевале". Группа быстро разрасталась, и в 1927 году манифест "Перевала" ("Красная новь", № 2) подписали 56 писателей (среди них М. Пришвин, Э. Багрицкий, Н. Огнев, И. Катаев, А. Караваева, Д. Кедрин, А. Малышкин, Дж. Алтаузен и др.). Перевальцы не разделяли антикультурного нигилизма рапповцев, выступая за сохранение "преемственной связи с художественным мастерством русской и мировой классической литературы". После выхода книги Воронского "Искусство видеть мир" критики-перевальцы Д. А. Горбов и А. З. Лежнев пытались развивать ее положения, теоретизируя о необходимости "искренности" и "моцартианского" интуитивного начала в художественном творчестве. Как и РАПП, "Перевал" перестал существовать в 1932 году.

Эдуард Годелевич Дзюбин, писавший под псевдонимом Эдуард Багрицкий (1895-1934), поэт, из одесской еврейской семьи, автор книг стихов "Юго-Запад" (1928), "Победители" (1932), - в них входили такие известные затем стихотворения, как "Птицелов", "Арбуз", "Контрабандисты", "Дума про Опанаса", "Стихи о себе" и др. Стихи Багрицкого обычно довольно ярки, но изобилуют книжно-романтическими мотивами и иногда отличаются театрально-наигранными интонациями. Недоработанная автором поэма "Февраль" не раз вызывала читательские нарекания из-за ее отдающих цинизмом финальных сцен. Багрицкий также автор книги поэм "Последняя ночь" (1932), включенная в которую поэма "Смерть пионерки" (об отказе умирающей от скарлатины девочки надеть православный крест) активно использовалась в антирелигиозной пропаганде.

Михаил Григорьевич Розанов, писавший под псевдонимом Николай Огнёв (1888-1938), прозаик, сын адвоката, получил известность благодаря повести "Дневник Кости Рябцева" (1927) - о быте и нравах школы первых послереволюционных лет. Автор делал попытки продолжить сюжет в повести "Костя Рябцев в вузе" (1928) и романе "Три измерения Калерии Липской" (1929).

Иван Иванович Катаев (1902-1937), прозаик, сын педагога-историка, автор ряда талантливых рассказов, а также повестей "Сердце" (1927) - с фигурой коммуниста-романтика Журавлева в центре, "Поэт" (1928) - о поэте Гулевиче, воспевающем революцию. Был репрессирован по ложному политическому обвинению.

Дмитрий Борисович Кедрин (1907-1945), поэт, драматург, переводчик, начавший работу в 1920-е годы, но достигший творческого расцвета в последующие два десятилетия. Кедрин стал известен после стихотворения "Кукла" (1932) - о девочке, защищенной комсомольцами от пьяницы-отца. В поэмах "Зодчие" (1938), "Песня про Алену-старицу" (1939), драме "Рембрандт" (опубл. 1940) он проявил себя мастером исторической проблематики. Кедрин - прекрасный лирик, склонный к философским интонациям (стихотворения "Красота", "Был слеп Гомер и глух Бетховен...", "Беседа", "Пластинка" и др.). Погиб при невыясненных обстоятельствах.

Александр Георгиевич Малышкин (1892-1938) - прозаик, из крестьян, стал известен после повести "Падение Даира" (1921) - о штурме Перекопа, которой он постарался придать черты "поэмы в прозе". Интересна и другая повесть о гражданской войне - "Севастополь" (1931). Лучшее произведение писателя - роман "Люди из захолустья" (1937-38) - о судьбах людей, самоотверженно трудящихся на строительстве огромного завода.

Группа "Серапионовы братья" была образована в 1921 году в Петрограде при издательстве В группу входили И. Груздев, Вс. Иванов, М. Слонимский, М. Зощенко, В. Каверин, Н. Никитин, К. Федин, Л. Лунц, Н. Тихонов, Е. Полонская; близки к ней были Е. Замятин и Б. Пильняк. Даже по составу группы можно почувствовать, что в ней не могло быть идейного единства. И действительно, "Серапионовы братья", заявлявшие, что они в современной идейно-политической борьбе заодно только "с пустынником Серапионом", были, прежде всего, просто сообществом представителей мятущейся по разным причинам интеллигенции. Потому в группе присутствовали и ладили между собой представители различных литературных течений - например, модернист Пильняк и реалист Федин.

Всеволод Вячеславович Иванов (1895 - 1963), прозаик и драматург, родился в семье сельского учителя. Первая книга - сборник рассказов "Рогулька" (1919). Повесть о событиях гражданской войны на Дальнем Востоке "Бронепоезд 14-69" (1922) сделала его имя известным (в 1927 году переработана в пьесу). Сборник "Сопки. Партизанские повести" (1923) также стал заметным явлением прозы 20-х годов. Среди позднейших произведений выделяются философско-сатирический роман-эксперимент "У" (1931-33), автобиографический роман "Похождения факира" (1934-35; переработанное издание 1960), роман "Пархоменко" (1939), роман "При взятии Берлина" (1946), воспоминания "Встречи с Максимом Горьким" (1947), драма "Ломоносов" (1953), изданный посмертно роман "Вулкан" (1966-68).

Михаил Михайлович Зощенко (1895 - 1958), прозаик, драматург, родился в семье художника, с юридического факультета Петербургского университета ушёл добровольцем на фронт первой мировой войны 1914-18, дослужился до чина штабс-капитана, воевал на гражданской войне в рядах красной армии. Первая книга рассказов - "Рассказы Назара Ильича, господина Синебрюхова" (1922). В ней, а также в книгах "Разнотык" (1923), "Аристократка" (1924), "Обезьяний язык" (1925), "Уважаемые граждане" (1926) и др. остроумно высмеивается советское мещанство. Кроме рассказов и фельетонов Зощенко написал повести "Мишель Синягин" (1930), "Возвращенная молодость" (1933), "Голубая книга" (1934), "Керенский" (1937), "Тарас Шевченко" (1939), "Перед восходом солнца", (1943), пьесы "Парусиновый портфель" (1939) и "Пусть неудачник плачет" (1946) и др. Он также автор цикла из 16 рассказов о Ленине.

Вениамин Александрович Каверин (Зильбер) (1902-1989), прозаик, сын военного музыканта, закончил Петроградский университет и Институт восточных языков; первая книга - сборник рассказов "Мастер и подмастерья" (1923), далее вышли повести "Конец хазы" (1924), "Девять десятых судьбы" (1926), сборники рассказов "Бубновая масть" (1927), "Воробьиная ночь" (1927), историко-литературное исследование "Барон Брамбеус" (1929), романы "Художник неизвестен" (1931), "Исполнение желаний" (1936), "Два капитана" (1936-44) - наиболее известное произведение Каверина, "Открытая книга" (1980), сказки для детей, мемуары и др.

Константин Александрович Федин (1892 - 1977), прозаик, драматург, сын торговца, родился в Саратове, окончил Московский коммерческий институт (1914). Первая книга - сборник рассказов "Пустырь" (1923). Роман "Города и годы" (1924) посвящен судьбам интеллигенции в революционные годы. В1927-28 годах вышел роман "Братья", затем повесть "Старик" (1930), романы "Похищение Европы" (кн. 1-2, 1933-35) и "Санаторий "Арктур" (1940), пьеса "Испытание чувств" (1942), очерки, образовавшие циклы "Несколько населённых пунктов" (1943) и "Свидание с Ленинградом" (1944). Наиболее объемное прозаическое произведение - трилогия "Первые радости" (1945), "Необыкновенное лето" (1947-48), "Костёр" (1961-65, не завершен), художественно преломившая жизнь России с 1901 до Великой Отечественной Войны. Федин - автор мемуаров и аналитических статей о Горьком, С. Цвейге, Р. Роллане, А. Блоке, Ф. Сологубе, А. Ремизове, Вс. Иванове, Н. Тихонове, М. Зощенко и др.

Лев Натанович Лунц (1901-1924), прозаик, драматург, публицист, сын петербургского провизора, закончил Петроградский университет в 1922 году. Автор нескольких рассказов, а также драматургических антиутопий "Вне закона" (1920), "Обезьяны идут!" (1920), "Город правды" (1924), трагедии "Бертран де Борн" (1923). Л. Лунцем написаны некоторые программные документы "Серапионовых братьев" - например, "Почему мы "Серапионовы братья?"" (1924). Умер в Гамбурге от болезни.

Николай Семенович Тихонов (1896-1979), поэт, прозаик, сын петербургского парикмахера, окончил Торговую школу, участвовал в первой мировой, гражданской и Великой Отечественной войнах. В 1920 опубликовал первую поэму (об индусском мальчике, восхищенном Лениным) "Сами". В 1922 году вышли сборники романтических стихов Тихонова "Орда" и "Брага", в 1927 году - "Поиски героя". В первых двух книгах собраны его лучшие ранние произведения (например, "Баллада о гвоздях", "Баллада о синем пакете" и др.). Среди более поздних поэтических публикаций выделяются книга "Тень друга" (1936) и поэма о блокадном Ленинграде "Киров с нами" (1941). Из прозаических опытов надо отметить книгу "Шесть колонн" (1968).

Борис Андреевич Вогау, писавший под псевдонимом Борис Пильняк (1894-1938), прозаик, из поволжских немцев, получил известность после романа о событиях революции и гражданской войны "Голый год" (1921), написанного в характерной для Пильняка авангардистской манере. Позже он опубликовал в 20-е годы большое количество романов, повестей и лирических миниатюр в прозе. Из них следует отметить роман "Машины и волки" (1924) - о борьбе природы и цивилизации, повести "Мать сыра-земля" (1924), "Повесть непогашенной луны" (1926) - преломляющая обстоятельства смерти после неудачной операции полководца М.В. Фрунзе, "Иван, Москва" (1927), роман "Волга впадает в Каспий" (1929) - о строителях канала Москва - Волга. В 1929 году у Пильняка вышло шеститомное собрание сочинений. Писатель был репрессирован по ложному политическому обвинению.

Евгений Иванович Замятин (1884-1937), прозаик, драматург, был сыном священника. В молодости Замятин занимался активной революционной работой, затем увлекся писательским творчеством и до революции уже стал заметным писателем, опубликовав повести "Уездное" (1913) и "Алатырь" (1915). "Пещера", "Мамай", "Рассказ о самом главном" - рассказы 17-20-х гг. В СССР его писательская судьба не сложилась (в 1931 году Замятин эмигрировал). Это связано с тем, что в 1924 году он напечатал в английском переводе роман-антиутопию "Мы" (написанный в 1920 году, но на Родине по политическим мотивам не принятый к печати). Данное произведение, принадлежащее к традиции социальной фантастики (на Западе Г. Уэллс и др.) - классика литературы XX века. Оно породило множество подражаний на разных языках.
Несмотря на коллизии, связанные с "Мы", в 1929 году в СССР было издано четырехтомное собрание сочинений Замятина (а в 1934 году писателя, уже жившего на Западе, заочно приняли в только что образованный Союз писателей СССР). В начале 30-х годов им написаны пьеса "Рождение Ивана" (1931) - на автобиографической основе, а также был близок к завершению исторический роман об Атилле "Бич Божий". На Западе творческая продуктивность Замятина резко снизилась: роман он так и не завершил и написал за оставшиеся годы жизни несколько рассказов и киносценариев.

В фундамент своей концепции литературного творчества Е. Замятин положил идею художественного синтеза: синтетического характера эксперименты над формой, синтетический образ в символике, синтез фантастики и быта, опыт художественно-философского синтеза.
"Минус минуса...Ницше, Гоген, Пикассо и все, кто работают в сегодняшнем искусстве... - неореализм, синтетизм, экспрессионизм..." - так определял сам Евгений Замятин время, в которое он работает*. {сноска* Замятин Е. И. Избранные произведения в 2 т. М., 1990, т. 2, с. 345.}
В статьях "О синтетизме", "Новая русская проза", "О сегодняшнем и современном", в литературных портретах писателей-современников Замятин обрисовал целостную систему своих эстетических взглядов и воззрений на роль и пути развития искусства. Он оценивал свое творчество в контексте прозы С. Сергеева-Ценского, А. Толстого, М. Пришвина, И. Шмелева, А. Ремизова. Выстраивая спираль развития литературы: тезис, антитеза, синтез, - Замятин указывал, что во втором десятилетии XX века в русскую литературу "пришли неореалисты, принявшие в наследие черты как прежних реалистов, так и черты символистов"* {сноска* Замятин Е. И. Указ. изд., с. 412. }.
В "Закулисах" писатель выделяет значимость двух разновидностей лейтмотива в собственной прозе - "звукового" и "зрительного": "И если есть звуковые лейтмотивы - должны быть и лейтмотивы зрительные"* {сноска* Замятин Е. И. Указ. изд., с. 401.} Фоническая (звуковая), ритмоинтонационная сторона образа и речи существенна, она определяет "основу всей музыкальной ткани", позволяет "услышать ритм всей вещи" и синтезирована в ней наряду с "живописными" (изобразительными) приемами: в основе - и цвет, и звук: живопись и музыка дальше идут рядом"* {сноска* Замятин Е. И. Указ. изд., с. 400. } "Зрительный" лейтмотив, по Замятину, "основной зрительный образ". Читатель, полагает писатель, "сумеет договорить картину, дорисовать слова". Замятин отмечает принцип генерализации в создании структуры образа: "Ни одной второстепенной детали, ни одной лишней черты: только суть, экстракт, синтез, открывающийся глазу в сотую долю секунды, когда собраны в фокус, заострены все чувства"* {Замятин Е. И. Указ. изд, с. 401. }
Осмысление Замятиным революции как "эсхатологического взрыва" происходит в той же системе координат, которая была задана исканиями символистов: картины Апокалипсиса, Страшного Суда, вообще реалии православного богослужения по-прежнему остаются явлениями стилеобразующими - занимают едва ли не центральное место в романе "Мы" (как и в некоторых других произведениях писателя 20-х годов).
Роман "Мы" построен в форме дневника рассказчика, причем дневника, который, по его мысли, будет свидетельством "красоты и величия Единого Государства", должен стать своеобразной Благой Вестью человечеству и даже инопланетным цивилизациям, Евангелием. Заглавие "Мы" выбрано автором также из дневника: "Но прежде оружия мы испытываем слово.... Я лишь пытаюсь записать то, что вижу, что думаю, точнее, что мы думаем... и пусть это "Мы" будет заглавием моих записей)" (курсив наш. - Авторы). Автор записей определяет и жанр их: "...и разве это (записи. - Авторы) не будет само по себе, помимо моей воли, поэмой? Будет - верю и знаю". По крайней мере три жанровых линии заложены рассказчиком в его записи изначально: памфлет, дневник, поэма.
Чтобы подобрать ключ к системе образов, может быть, стоит задаться вопросом, которым задается герой романа М. Пришвина "Мирская чаша", написанного тоже в 1920 г.: "...сам homo faber, начертающий план государства-фабрики тоже необходим: и как же иначе освободиться от чудища, как не доведя его до абсурда, до счета, до учета научного. Не про то ли сказано: "Кто имеет ум, то сочти число зверя, ибо число это человеческое". И у М. Пришвина, и у Е. Замятина прямая отсылка к Апокалипсису.
В основании конфликта "Мы" - доведенное до абсурда противостояние города (машинного, механического, математически выверенного, называющего себя идеалом и эталоном), и с другой стороны, - природы, животного начала. Вот почему одна из центральных идей романа - идея пути души к крестной муке, к воскресению или смерти. По сути, в его сюжете материализуются не только пророчества Ф. М. Достоевского о Великом Инквизиторе, но и образ Н. В. Гоголя "мертвая душа".
Герой - математик, человек, мыслящий логически последовательно, без пропусков логических и причинно-следственных звеньев. Тем интереснее, что названия глав представляют собой не развернутые понятийные формулировки, а лаконичные словесные образы (например, "Пиджак. Стена. Скрижаль", "Литургия. Ямбы и хорей. Чугунная рука", "Сквозь стекло. Я умер. Коридоры" и т.п.)*. {сноска* В названиях глав определяющее место принадлежит образам, соотносимым с "Новой Скрижалью" архиепископа Вениамина (Краснопевкова) - книгой, популярность которой была неизменной со времен Достоевского и до 10-х годов ХХ в.
См. подробнее: Минералова И. Г. "Новая скрижаль" в романе Е. Замятина "Мы". - Сб. Проблемы эволюции русской литературы XX века. М., 1998.}
Жанровая многослойность романа, таким образом, очевидна: в нем есть и памфлетное, и антиутопическое, без сомнения, но более всего это поэма, вмещающая в себя и ад, и мечту о воскресении, и крестную муку ("Мертвые души" Н.В. Гоголя, по его мысли, поэма и содержит только ад).
До конца жизни Е. Замятин оставался как писатель русским до мозга костей. А. Ремизов справедливо сказал: "Замятин из Лебедяни, тамбовский, чего русее, и стихия его слов отборно русская"*. {сноска* См.: Наше наследие, М., 1989, №1, с. 118.}Невольный отрыв от русской культуры закономерно оказался для него губительным. Однако написанный еще в России роман "Мы" стал одним из наиболее крупных явлений европейской литературы XX века.

Группа "Леф", о которой уже рассказывалось говорилось выше в главе о русском футуризме, объединяла писателей авангардистской ориентации и прямо наследовала дореволюционной футуристической Гилее. В ней абсолютно преобладали поэты, а формальным ее руководителем был В. Маяковский. В 1924 году в Москве возникла по принципу конкуренции другая авангардистская группа - группа конструктивистов. Ее создание декларировалось в манифесте, подписанном К.Л. Зелинским, И. Л. Сельвинским и А.Н. Чичериным (сборник "Мена всех", 1924). Позже в Литературном центре конструктивистов (ЛЦК), состояли также В.А. Луговской, А.Н. Чичерин, В.М. Инбер, А.П. Квятковский и др. Конструктивизм тоже представлял собой явление преимущественно поэтическое. Роль теоретиков в нем играли критик К. Зелинский, а также стиховед и поэт А. Квятковский (впрочем, теоретизировать был склонен и глава группы Сельвинский).

Корнелий Люцианович Зелинский (1896-1970), литературовед, литературный критик, в 1920-е годы участник группы конструктивистов. Автор работ о советской и зарубежной литературе, доктор филологических наук.

Илья (Карл) Львович Сельвинский (1899-1968), поэт, в 1920-е годы лидер группы конструктивистов. Автор поэмы "Улялаевщина" (1927) - о послереволюционной борьбе с бандитизмом; трагедии "Командарм 2" (1928), романа в стихах о жизни при нэпе "Пушторг" (1928), поэмы "Записки поэта" (1927), эксцентрических пьес "Пао-Пао" (1932), "Умка - Белый Медведь" (1933). С конца 30-х годов Сельвинский стал создавать стихотворные исторические трагедии в стихах - "Рыцарь Иоанн" (1937), "Бабек" (1941), "Ливонская война" (1944), "От Полтавы до Гангута" (1949), "Большой Кирилл" (1957). В книге "Студия стиха" (1962) изложены представления поэта о теории и практике стихосложения. Сельвинский также автор автобиографического романа "О, юность моя!" (1966) и других произведений. Для творчества Сельвинского характерна бьющая в глаза экспериментальность, нередко излишне рационалистическая.

Владимир Александрович Луговской (1901-1957), поэт, входил в группу конструктивистов, автор книг стихов "Сполохи" (1926), "Мускул" (1929), "Европа" (1932), книги поэм "Жизнь" (1933), поэтической эпопеи "Пустыня и весна" (книги 1-4, 1930-54), посвященной преобразованию Средней Азии, и других произведений. Вершина творчества Луговского - стихи из последних книг "Солнцеворот" (1956), "Синяя весна" (1958), "Середина века" (1958).

Вера Михайловна Инбер (1890-1972), поэтесса, участница группы конструктивистов, автор сборников стихов "Цель и путь" (1925), "Сыну, которого нет" (1927), "Вполголоса" (1932), "Душа Ленинграда" (1942), "Апрель" (1960) и др., поэм "Путевой дневник" (1939), "Пулковский меридиан" (1943) и др.

Противопоставляя себя Лефу, конструктивисты стремились обозначить свои собственные новации в сфере художественной формы. Так, разрабатывавшемуся гилейцами с 1910-х годов тоническому стиху противопоставлялся тактовик. Этот тип стиха был известен и вне конструктивизма*. {сноска* В обычном понимании тактовик - модификация силлабо-тонического стиха, по типу противоположная дольнику: если дольник основан на усечении определенных безударных гласных, создающем скачущий нервный ритм, то тактовик - на добавлении "лишних" безударных гласных. Например, из анапестической строки Н.А. Некрасова "Назови мне такую обитель" можно в виде учебного примера сделать строку дольника ("Назови мне эту обитель") и строку тактовика ("Назови мне затерянную обитель").}Однако конструктивисты предложили собственное усложненное истолкование тактовика, связав его с некими "паузами" в стихе. Эта идея исходила из понимания стихотворного произведения как звучащей речи, как устно исполняемого текста. Сельвинский в ранних стихах даже пытался специальным значком "эс" обозначать места, где декламатор должен для соблюдения его тактовика делать паузы.
Другими экстравагантными конструктивистскими понятиями были принцип "конструкторского" расположения литературного материала, "грузофикации слова" (по сути, подразумевался особенный лаконизм). В стихи внедрялись диалектизмы и жаргон ("Вор", "Мотькэ-Малхамовес", "Цыганский вальс на гитаре" и другие подобные опыты Сельвинского). Поэт-экспериментатор А. Чичерин запоздало пробовал повторять дореволюционные гилейские опыты с заумью. Например:

Жирная роженица перецацкивала
куаки ребенка; перепеленутый
ком мок; переплюснутый комок мяк
(уа! т, мук ку), а! кушамам, а ма: мам
ааа: - у Мики бяка.
("Штучка")

Впрочем, Чичерин, рано прекративший поэтическую деятельность, и здесь и в других подобных опытах все же не стремится к чистой зауми в крученыховском роде: в приведенном стихотворении им просто имитируется так называемый "детский" язык и передается средствами фонетической транскрипции растянутость некоторых гласных.
Глобальной идеей конструктивизма было создание "стиля эпохи", однако группа самораспустилась в 1930-м году, не достигнув искомого. Еще ранее распался главный конкурент конструктивизма - Леф.
Отдельного разговора заслуживает группа ленинградских футуристов ОБЕРИУ, в которой принял участие такой крупнейший поэт, как Николай Заболоцкий.



ОБЕРИУТЫ И НИКОЛАЙ ЗАБОЛОЦКИЙ

Ленинградская группа группа ОБЕРИУ или ОБЭРИУ (Объединение реального искусства) сложилась в 1927 году на основе более раннего сообщества чинарей, подражавшего московским футуристам и другим авангардистам-предшественникам - нередко в форме полемического отталкивания от их принципов (А. Введенский, Д. Хармс и др.), после знакомства чинарей с Н. Заболоцким и в результате нескольких месяцев творческого общения с ним*. {* Название "чинари" происходило, вероятно, от слова "чин".} Помимо вышеупомянутых к обериутам принадлежали К. Вагинов, И. Бахтерев, Н. Кропачев, Н. Олейников и др. Заметными писателями кроме Заболоцкого стали впоследствии Введенский, Хармс и Вагинов.

Александр Иванович Введенский (1904-1941) - поэт, детский писатель, драматург, учился в Петроградском университете (не закончил). Произведения Введенского - "Начало поэмы", "Но вопли трудных англичан...", "Кругом возможно Бог", "Факт, теория и Бог", "Где. Когда" и др. систематически эксплуатируют принципы смысловой парадоксальности, художественного алогизма и абсурда. Весьма интересна вытекающая из них работа Введенского с языком. При жизни Введенский печатался в основном как детский поэт, издал ряд книг и в 1928-31 годах регулярно сотрудничал в журналах для детей "Еж" и "Чиж". При эвакуации Харькова был почему-то арестован и умер при невыясненных обстоятельствах.

Даниил Иванович Ювачев, писавший под псевдонимом Даниил Хармс (1905-1942) - поэт, прозаик, детский писатель, сын писателя, автор выполненных в духе принципов поэтики абсурда произведений для взрослых "Стих Петра Яшкина", "Комедия города Петербурга", "Елизавета Бам", "Лапа", "Хню", повести "Старуха" и др., а также детских стихов "Иван Иваныч Самовар", "Иван Топорышкин", "Новый город" и др. Для творчества Хармса характерна неотступная ирония и пародийность. В начале Великой Отечественной войны Хармс был обвинен в пораженческой агитации и после ареста бесследно исчез в ленинградских тюрьмах в условиях начавшейся блокады города фашистами.

Константин Константинович Вагинов (1899-1934) - поэт, прозаик, из семьи жандармского полковника, учился в Петроградском университете. Автор книг стихов "Путешествие в хаос" (1921), "Стихотворения" (1926), "Опыты соединения слов посредством ритма" (1931) и др., романов "Козлиная песнь" (1927), "Труды и дни Свистонова" (1929), "Бамбочада" (1931) и др. Умер от туберкулеза.

"Реальным" свое искусство обериуты считали на том основании, что их интересовали "конкретный мир, предмет и слово". В манифесте обериутов, опубликованном в "Афишах Дома Печати" (1928, №2), первые два раздела (основные) написаны Заболоцким. Многое здесь обычно для авангардистских групп 10 - 20-х годов (например, утверждения типа: "Мы - поэты нового мироощущения и нового искусства. Мы - творцы - не только нового поэтического языка, но и создатели нового ощущения жизни и ее предметов... И мир, замусоленный языками множества глупцов, запутанный в тину "переживаний" и "эмоций", ныне возрождается во всей чистоте своих конкретных мужественных форм" и т.п.). В то же время автор смело выступает в поддержку подвергавшихся травле со стороны "пролетарской" критики живописцев и скульпторов Филонова, Малевича и Татлина, "заумной" футуристической поэзии. Весьма интересны и самостоятельны его тезисы о стремлении обериутов "посмотреть на предмет голыми глазами", поставить обычные слова "в необычную связь" и тем "расширить и углубить смысл предмета и слова".
Заболоцкий был фактическим лидером группы, но изначально занимал в ней самостоятельную позицию ("ваша метафора не имеет ног, чтобы стоять на земле"; "из категории средства Вы ее переводите в некоторую самоценную категорию", - заявлял он Введенскому в специальном послании "Мои возражения А.И. Введенскому, авто-ритету бессмыслицы"). Он пытался корректировать и увлечение своих новых товарищей алогизмом и художественной бессмыслицей ("Бессмыслица не от того, что слова сами по себе не имеют смысла, а бессмыслица от того, что чисто смысловые связи поставлены в необычную связь. Необычное чередование предметов, приписывание им необычайных качеств и свойств, кроме того, - необычайных действий"). Заболоцкий изначально не занимался игрой слов ради самой игры: подобно Маяковскому в кубофутуристической среде, он выделялся в среде обериутов антимещанским, гражданским пафосом своих стихов.
Группа обериутов реально просуществовала примерно год и быстро распалась после разрыва с ней Заболоцкого.

Николай Алексеевич Заболоцкий (1903-1958) - поэт, переводчик, сын агронома, родился в Казани, учился в Уржумском реальном училище, на историко-филологическом факультете 1-го МГУ и на факультете русского языка и словесности Ленинградского педагогического института им. А.И. Герцена (закончил). Заболоцкий издал в 1929 году сделавший его известным в литературных кругах сборник стихов "Столбцы", в 1937 году сборник "Вторая книга" (ранее вследствие идеологической травли в критике сорвался выход книги "Стихотворения 1926-1932"). В 1938 году Заболоцкий был арестован по политическому обвинению, приговорен к пяти годам заключения в лагерях и этапирован на Дальний Восток (фактическое время его заключения оказалось почти на два года более длительным). С 1946 года Заболоцкий стал жить в Переделкино и Москве. В Москве он издал третью книгу "Стихотворения" (1948), а также четвертую и последнюю прижизненную книгу "Стихотворения" (1957). Умер от второго инфаркта. Заболоцкий - автор довоенных поэм "Торжество земледелия", "Безумный волк", "Деревья", "Птицы", "Облака", а также написанной в период заключения не сохранившейся поэмы "Осада Козельска" и поэмы "Рубрук в Монголии" (1958). Им выполнен один из лучших стихотворных переводов "Слова о полку Игореве" (1945), ряд прекрасных переводов из грузинской поэзии.
22 стихотворения 1926 - 1928 г., которые образовали первую книгу "Столбцы" (1929 г.), ?aniiei?aiu a iniiaiii ii o?iiieiae?aneiio i?eioeio e ?acaaeaiu aaoi?ii ia ?aou?a ?anoe. Ana iie ii?a?a?o c?eiui ea?oeiiui iaoaoi?eciii, caeiiiia?ii aine?aoa?uei a iaiyoe ia?aua oooo?enoe?aneea noeoioai?aiey Iayeianeiai:

Сидит извозчик, как на троне,
Из ваты сделана броня,
И борода, как на иконе,
Лежит, монетами звеня.
А бедный конь руками машет,
То вытянется, как налим,
То снова восемь ног сверкают
В его блестящем животе.
("Движение", 1927)

Ooo ia?aa ?eoaoaeai neiaaniay ?eaiienu ioe?iaaiii aaaiaa?aenoneiai oieea ni aiaoia aano?aiuie iino?iaieyie. Ii caaaai?iua "ainaiu iia" ?aoaa?iiiaiai ?eaioiiai (aaiaaaie a?aiaiaie auoyaeaa?uaainy a i?u?ea "eae iaeei") - anaai eeou ece?aeaiiue i?eai ooai?ieeia-yenia?eiaioaoi?ia na?aa?yiiai aaea, no?aieaoeony oaeei niiniaii ia?aaaou ia iaiiaae?iii iieioia yooaeo aae?aiey eioaae. Oa?aeoa?iia aua aey i?aanoaaeoaeae ai?aaie?oeiiiiai oooo?ecia iianioaiia oyaioaiea iieiaiai iiyoa e ooai?anoaaiiiio neioaco ii eeiee "iiycey - ?eaiienu" iinoiyiii i?inooiaao a yeno?aaaaaioiie ia?aciinoe "Noieaoia":

Naa?ea?o naaeyie naeaaee,
Eo aeacee iaeaiueea e?ioee,
Ii aio, ?ac?acaiu ii?ii,
Iie naeaa?ony o?ii.
E iyni, aeanou? oiii?a,
Ea?eo, eae e?aniay au?a...
("Ia ?uiea", 1927)

A iaiii ec naiaioe?anee oaio?aeuiuo aey "Noieaoia" noeoioai?aiee oaaauaaaony ia?acii-niuneiaay ia?aeee?ea n oai ?a Iayeianeei. Iai?eia?, a ie?aneaao?uae oeoaoa - n "aioeynoaoe?aneie" ia?aciinou? aai noeoioai?aiee "Oo?i", "Ec oeeou a oeeoo":

Они глядят в стекло.
В стекле восходит утро.
Фонарь, бескровный, как глиста,
Стрелой болтается в кустах.
И по трамваям рай качается -
Тут каждый мальчик улыбается,
А девочка наоборот -
Закрыв глаза, открыла рот
И ручку выбросила теплую
На приподнявшийся живот.

Трамвай, шатаясь, чуть идет.
("Народный дом", 1928)

Iaiaei iieiaie aaoi? - ioi?au ia aaniiiiuiue iia?a?aoaeu: e n ?eaiieniuie e n eeoa?aoo?iuie i?iia?acaie ii ?aaioaao niaa?oaiii naiinoiyoaeuii. Oae, n Iayeianeei aai iiyou-oaee ?iaieo aioeiauaineee iaoin, i?ac?aiea e iauaaoaeuneie aacaooiaiinoe. Iaa iiyoa auee nia?aiaiieeaie, e ii?aaaeaiiay iauiinou naoe?e?aneeo eioiiaoee, iauiinou iauaeoia eo naoe?e?aneiai iniayiey caeiiiia?iu. Oae, o Iayeianeiai a i?iecaaaaieyo 1920-o aiaia iaiaei eiaaeoea ii iiaiao i?iieeiiaaiey a iiaue niaaoneee auo ?oaeiaioia ooaaoaai noa?iai (iai?eia?, a eiiaaee "Eeii"). Caaieioeee a naieo oaioaniaai?eyo iiaia?aao aiaeiae?iua o?aai?iua yaeaiey:

Ainoiaeo nieioa iaa Iineaie,
Noa?ooe aaaa?o n oineie:
Eoaa, eoaa eaoe oaia?u?
O? Iiaue Auo noo?eony a aaa?u!
Ieaaaiao auoieai e e?oiai,
Neaeo a eoiaee, eae noeoai.
I?ae?aniue iii iiao, eae aoaai,
Iaieeaaeeii ineyi.
I?aaaaea naa?eo ca?eaaao,
Ieaaaiao e?aiiao e io?aao
E aa?oa, oaaay ?a?ac noie,
Naaeony i?yii a eiiniiie.
("Iiaue Auo", 1927)

E?iiey Iayeianeiai eeio?a oaiia?aiaioia, ?acyua. Aai noeoe anaaaa iieiu aiaaiuo iaaaoniuneaiiuo ioaiie. E?iiey Caaieioeiai i?iyaeyaony eia?a. Ii iau?ii i?inoi ?enoao neiaanii-oaenoiauie n?aanoaaie iaeo? auoiao? ea?oeio ec iianaaiaaiinoe, ii i?iaiaeo iiaanoaiaaiea ?a?ac oaeea ?a?aaua ia?acu, eaeea i?aa?aua?o iienuaaaiua aoaie a oaioanoe?aneee a?ioane. Вот в другом стихотворении появляются фигуры "героев нового времени" - "совслужащих", как тогда выражались:

На службу вышли Ивановы
В своих штанах и башмаках.
Пустые гладкие трамваи
Им подают свои скамейки.
Герои входят, покупают
Билетов хрупкие дощечки,
Сидят и держат их перед собой,
Не увлекаясь быстрою ездой.
("Ивановы", 1928)

Кроме этих "героев" в "штанах и башмаках", "не увлекающихся быстрой ездой", в изображенном поэтом гротесковом мире проживает еще только одна разновидность живых существ, страстно интересующая Ивановых:

А там, где каменные стены,
И рев гудков, и шум колес,
Стоят волшебные сирены
В клубках оранжевых волос.
Иные, дуньками одеты,
Сидеть не могут взаперти.
Прищелкивая в кастаньеты,
Они идут. Куда идти,
Кому нести кровавый ротик,
У чьей постели бросить ботик
И дернуть кнопку на груди?
Неужто некуда идти?
‹...›

О мир, свернись одним кварталом,
Одной разбитой мостовой,
Одним проплеванным амбаром,
Одной мышиною норой,

<< Пред. стр.

страница 9
(всего 11)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign