LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 8
(всего 11)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

И холодное корявое вымя сквозь тьму
Прижимал я, как хлеб, к истощенным векам.
Проведите, проведите меня к нему,
Я хочу видеть этого человека.

Здесь все имажинистские образные приемы ("Тучи с севера сыпались каменной грудой", "Ветер волосы мои, как солому, трепал / И цепами дождя обмолачивал", "Оренбургская заря красношерстной верблюдицей / Рассветное роняла мне в рот молоко" и т. п.) целенаправленно работают на решение чисто содержательных задач. И Хлопуша, и Пугачев, к которому он так страстно рвется, уже в данном коротком фрагменте зримо предстают перед читателем - предстают как броско и выразительно очерченные средствами словесной образности личности. Великолепно передана в поэме сама романтическая стихия народного мятежа (которая, несомненно, привлекала многих современников и в Октябрьской революции).
Последние произведения Есенина свидетельствуют о том, что его творческий рост происходил все ускоряющимися темпами. Дар его был многопланов, и всюду Есенин создавал шедевры. Повествовательная поэма "Анна Снегина" (1925), лирический цикл "Персидские мотивы" (1925) и трагедийная лирическая поэма "Черный человек" (1925) - это классика русской литературы.
Лирический герой "Анны Снегиной" - знаменитый поэт, приехавший в родные края, где живут его деревенский приятель Прон Оглоблин (горящий наивным желанием "сейчас же" устроить в селе коммуну), брат Прона Лабутя ("хвальбишка и дьявольский трус") и, наконец, сама Анна Снегина, молодая помещица, с которой несколько лет назад у героя намечался не получивший развития роман. А еще через несколько лет герой узнает от приятеля-мельника, что Прона расстреляли деникинцы ("Лабутя ж в солому залез" и уцелел). От Анны он получает окрашенное ностальгической грустью письмо из Лондона.
Поэма не претендует быть "прозой в стихах" (в духе "повестей в стихах" раннего И. С. Тургенева или Н. А. Некрасова): автор развивает в ней повествование сознательно неравномерно, давая лишь намеком или опуская некоторые линии, избегая многих выводов и оценок, - словом, поступая так, как это свойственно сюжетной лирической поэзии. Тем не менее этому произведению, компактно обрисовывающему перипетии революционной бури, пронесшейся над Отечеством (отраженной, как в капле воды, событиями в деревне Криуши), присущи черты современного эпоса.
"Персидские мотивы" в свое время некоторые авторы пытались упрекать в стилизации, исходя из представлений, что стилизация якобы снижает художественный уровень произведений. Выше в разделах о символизме и его представителях нами уже было выяснено противоположное - большое значение стилизации как плодотворного (в талантливых руках, разумеется) приема смыслового обогащения и нюансировки словесно-художественного текста. Есенин не был в Персии - он художественно "вообразил" свое в ней пребывание и написал целый ряд отличных лирических стихотворений, навеянных на самом деле - если судить конкретно - кавказскими впечатлениями ("Улеглась моя былая рана...", "Я спросил сегодня у менялы...", "Шаганэ ты моя, Шаганэ!", "Ты сказала, что Саади...", "Никогда я не был на Босфоре...", "Голубая родина Фирдуси...", "Руки милой - пара лебедей..." и др.). Стилизуется в цикле не только "персидский" антураж - иногда изображаются, например, и особенности "восточной" ритмики. Так, в стихотворении "В Хороссане есть такие двери..." есть некое подобие редифа (повтора слова или группы слов вслед за рифмой):

В Хороссане есть такие двери,
Где обсыпан розами порог.
Там живет задумчивая пери.
В Хороссане есть такие двери,
Но открыть те двери я не мог. <и т. д.>

Поэма "Черный человек" позволяет многое понять в том состоянии, в котором находился С. Есенин накануне гибели. По складу натуры поэт был склонен на тяжелые жизненные впечатления и удары судьбы реагировать попытками забыться, притупить душевную боль общеизвестным нездоровым средством - ради вкушения которого люди и посещают столь часто встречающийся в есенинских стихах 20-х годов "кабак":

Друг мой, друг мой,
Я очень и очень болен.
Сам не знаю, откуда взялась эта боль.
То ли ветер свистит
Над пустым и безлюдным полем,
То ль, как рощу в сентябрь,
Осыпает мозги алкоголь.

"Черный человек" из поэмы - тот мрачный двойник лирического героя, которого до Есенина порождало художественное воображение ряда других писателей. Но в есенинском произведении именно из его слов становится ясно, какими именно причинами порождено то безысходное отчаяние, та боль, с которой герой не в силах совладать:

"Слушай, слушай, -
Бормочет он мне, -
В книге много прекраснейших
Мыслей и планов.
Этот человек
Проживал в стране
Самых отвратительных
Громил и шарлатанов..."

"Громилы и шарлатаны", к сожалению, не чистый плод творческой фантазии поэта, а явный намек на деятелей революции, среди которых людей этого рода было немало. Именно ощущение, что народ водят за нос обещаниями "светлого будущего", снова и снова возникавшее у обостренно интуитивного Есенина, было одной из исходных причин его человеческого отчаяния. К этому, разумеется, прибавлялось и очень много личного, бытового (о чем резко заявлено, например, в стихотворении многое знавшего В. Маяковского "Сергею Есенину"). Через немногие недели после написания "Черного человека" Есенина не стало.
Сергей Есенин - один из величайших русских поэтов XX века, проникновенный лирик, великолепный мастер поэтического слова. Его всенародная популярность, начавшая складываться еще при жизни художника, продолжается и в наши дни. Многие поэты и сегодня осознают себя прямыми учениками Есенина. есенинское творчество оказывало и оказывает колоссальное влияние на пути развития русской поэзии.


БОРИС ПАСТЕРНАК

Борис Леонидович Пастернак (1890-1960) - поэт, прозаик; родился в еврейской семье, сын художника; учился на юридическом и историко-филологическом факультетах Московского университета, затем полгода изучал философию в Марбурге, много путешествовал по Европе в 10 - начале 20-х годов; из-за хромоты не принимал участия ни в первой мировой, ни в гражданской войне, а во время Великой Отечественной войны был эвакуирован; впоследствии жил на даче в писательском поселке Переделкино под Москвой. Последние годы жизни Пастернака омрачены острым конфликтом из-за его романа "Доктор Живаго". Когда роман отказались по идейно-творческим мотивам публиковать журналы "Новый мир" и "Знамя", автор отдал рукопись западному издателю. Его поступок был расценен как антипатриотический, дело получило политический разворот и в писательских кругах началась травля коллеги. Когда роману была присуждена Нобелевская премия (1958), Пастернак официально отказался от нее. Автор поэтических книг "Лирика" (1913), "Близнец в тучах" (1913), "Поверх барьеров" (1917), "Сестра моя жизнь" (1922), "Темы и вариации" (1923), "Второе рождение" (1932), "На ранних поездах" (1943) и др., повести "Детство Люверс" (1918) и романа "Доктор Живаго" (1957, в переводе на итальянский язык).
С первых шагов поэт проявил себя как лирик, но лирик с широким жизненным кругозором, тяготеющий к философскому осмыслению изображаемого - "Сон" (1913, 1928), "Зима" (1913, 1928), "Когда за лиры лабиринт..." (первоначальное название "Эдем", 1914), "Сегодня с первым светом встанут..." (1914), "Пиры" (1914) и др.
Стихи раннего Пастернака, начинавшего в футуристической группе "Центрифуга" вместе с Н. Асеевым и С. Бобровым, носят следы "хлебниковских" влияний - как у того же Асеева. Например, это манера соединять слова по принципу их "паронимического" подобия, "корнесловия":

В шалящую полночью площадь,
B сплошавшую белую бездну
Незримому ими - "Извозчик!"
Низринуть с подъезда. С подъезда
Столкнуть в воспаленную полночь,
И слышать сквозь темные спаи
Ее поцелуев - "На помощь!"
Мой голос зовет, утопая.
И видеть, как в единоборстве
С метелью, с лютейшей из лютен,
Он - этот мой голос - на черствой
Узде выплывает из мути...
("Раскованный голос", 1917)

Здесь шалящую/сплошавшую, полночью/площадь, незримому/низринуть, белую/бездну и т. п. образуют своеобразный "лабиринт" звукосмысловых сплетений, дополнительно обогащающих ассоциативные семантические связи, вносимые рифмовкой на конце строк. Аналогичная картина предстает, например, в стихотворении "Сложа весла" (1918) с его "аранжирующими" рифму на конце стихов внутренними повторами лодка/колотится/локти, целуют/ключицы/уключины:

Лодка колотится в сонной груди,
Ивы нависли, целуют в ключицы,
В локти, в уключины - о, погоди,
Это ведь может со всяким случиться!

Можно усмотреть в звуковой организации пастернаковских стихов "футуристического" периода и следы его занятий музыкой, порождавших своеобразные "синтетические" приемы, напоминающие словесно-текстовые аналоги музыкальных аккордов. Здесь же - во всяком случае, частично - истоки стихотворного синтаксиса раннего Пастернака. Перед нами не просто инверсии (обратный или перемешанный порядок слов). Мысль не договаривается, одну мысль "догоняет" другая, нередко буквально вклиниваясь в ее течение и изменяя первоначальное смысловое направление. Подобное явление можно усмотреть уже в цитированном стихотворении. Впрочем, как почти всегда у Пастернака, это "упорядоченный беспорядок": конструкции, заканчивающиеся оборотом ""Извозчик!" низринуть с подъезда" и оборотом ""На помощь!" мой голос зовет, утопая", - явно структурно параллельны и для привыкшего к стилю Пастернака читателя ясны по смыслу. Точно так же имитация "потока сознания" в другом стихотворении лишь внешне выглядит чем-то запутанным:

В посаде, куда ни одна нога
Не ступала, лишь ворожеи да вьюги
Ступала нога, в бесноватой округе,
Где и то, как убитые, спят снега, -
Постой, в посаде, куда ни одна
Нога не ступала, лишь ворожен
Да вьюги ступала нога, до окна
Дохлестнулся обрывок шальной шлеи.
("Метель", 1914, 1928)

В некоем "посаде" "до окна дохлестнулся обрывок шальной шлеи" (то есть снежной метели) - вот, собственно, простая смысловая суть сложно сплетенных автором тропов и фигур. Хотя сам поэт провозглашал на заре творчества, что "Чем случайней, тем вернее / Слагаются стихи навзрыд" ("Февраль. Достать чернил и плакать!", 1913), в рекомой "случайности" у Пастернака проступает железная система. Это отнюдь не Хлебников - отрешенный от мира, насквозь иррациональный, создавший в своих стихах особый словесно-языковой "миф" и погруженный в свои фантасмагории.
Опыт Андрея Белого, его симфонии "Кубок метелей" угадывается за темой "завитой, как улитка, зимы": символически трактуемых метелей, зимних снегов - помимо вышецитированного, можно указать стихотворения "Зимняя ночь" (1913), "Двор" (1917), "Дурной сон" (1917) и др. Однако осознанно и человечески поэт тяготел не к символизму, а к футуризму, что видно по многим его образным решениям - например, стихотворения "Встав из грохочущего ромба / Передрассветных площадей..." (1914), "Оттепелями из магазинов / Веяло ватным теплом..." (1915), "Возможность" (1917), "Урал впервые" (1917) и др.
Музыкальные увлечения молодого Пастернака снова напоминают о себе в его тяготении к вариационному творчеству, которое в музыке широко распространено. Сюда относится прежде всего книга "Темы и вариации", составленная стихами, писавшимися в 1916-1922 годах, а в ней характернейший цикл "Тема с вариациями", разрабатывающий образ Пушкина. Сначала одноименным стихотворением задается тема:

Скала и шторм. Скала и плащ и шляпа.
Скала и - Пушкин. Тот, кто и сейчас... и т. д.

Затем в пяти стихотворениях тема эта варьируется. Одна из вариаций названа "Подражательной" и содержит прямую реминисцентную "отсылку" к тексту Пушкина:

На берегу пустынных волн
Стоял он, дум великих полн.
Был бешен шквал. Песком сгущенный... и т. д.

Слова, относящиеся у Пушкина в "Медном всаднике" к Петру I, здесь применены к самому поэту. Третья вариация отличается энергичным лаконизмом и одновременно содержательной насыщенностью:

Мчались звезды. B море мылись мысы.
Слепла соль. И слезы высыхали.
Были темны спальни. Мчались мысли,
И прислушивался сфинкс к Сахаре.
Плыли свечи. И, казалось, стынет
Кровь колосса. Заплывали губы
Голубой улыбкою пустыни.
В час отлива ночь пошла на убыль.
Море тронул ветерок с Марокко.
Шел самум. Храпел в снегах Архангельск.
Плыли свечи. Черновик "Пророка"
Просыхал, и брезжил день на Ганге.

Вариационную структуру имеют также циклы "Разрыв", "Нескучный сад", "Весна" и др.
Нельзя умолчать о следующем. Помимо самой несомненной неожиданности и оригинальности применения в словесном искусстве аналогов музыкальной композиции, помимо того, что в вышеприведенных конкретных примерах это применение осуществлено удачно, - вариации раннего Пастернака могут вызывать у некоторых читателей ощущение излишней образно-словесной "навороченности". Критика и делала ему упреки этого рода. Выше уже упоминалось, что присущие его стихам сложные словосплетения скрывают за собой порою весьма простую смысловую суть - чего практически не бывает, например, у Хлебникова, который действительно усложненно мыслил, а не обставлял простые мысли сложными формальными "наворотами". Сложности стиля раннего Маяковского также вполне органична его буйному темпераменту.
Наиболее удачно "плетение словес" проявляет себя, прежде всего, в камерной лирике раннего Пастернака - любовных, пейзажных и т. п. стихах ("Заместительница", "Воробьевы горы", "Душная ночь", "Еще более душный рассвет" и др.). Напротив, искусственность построения проступает в некоторых попытках "философской" поэзии:

Разметав отвороты рубашки,
Волосато, как торс у Бетховена,
Накрывает ладонью, как шашки,
Сон, и совесть, и ночь, и любовь оно.

И какую-то черную доведь,
И - с тоскою какою-то бешеной -
К преставлению света готовит,
Конноборцем над пешками пешими.
("Определение творчества", 1922)

Художественному творчеству здесь приписывается всепобеждающая, даже апокалиптическая сила (многозначительное упоминание "преставления света"). Однако данная сила, властно "накрывающая" "сон, и совесть, и ночь, и любовь", персонифицируется поэтом перед читателем в облике художника-творца в броской романтической позе ("разметав отвороты рубашки", да еще с "волосатым", "как у Бетховена", торсом). Придуманность, преувеличенность и декоративность всего этого ощутима. Автору приходится даже разъяснять читателю в примечании, что где-то услышанное им экзотическое слово "доведь" (явно выпадающее тут из общего лексического ряда), оказывается, означает "шашку, проведенную в дамки". (Тому же Хлебникову и в голову не придет давать словарные определения какому-либо своему неологизму, да в его художественном мире это и не нужно - там естественно выглядит любая авторская словесная экзотика.) В любовной же лирике Пастернака "романтические преувеличения" уживаются более органично, чем здесь, в силу самой специфики темы ("Любимая - жуть! Когда любит поэт, / Влюбляется бог неприкаянный" и др.).
Молодой лирик демонстративно отстранялся от социальной и исторической реальности - от времени, в котором ему довелось жить, - открыто декларируя это:

В кашне, ладонью заслонясь,
Сквозь фортку крикну детворе:
Какое, милые, у нас
Тысячелетье на дворе?
Кто тропку к двери проторил,
К дыре, засыпанной крупой,
Пока я с Байроном курил,
Пока я пил с Эдгаром По?
("Про эти стихи", 1920)

Тем не менее Пастернак попробовал в 1920-е годы создавать поэтический эпос, так блестяще удававшийся его современнику В. Маяковскому. Он пишет сначала поэму о Ленине на 9 съезде Советов "Высокая болезнь" (1924), затем поэму о первой русской революции "Девятьсот пятый год" (1925-26). Для нее автором была разработана весьма оригинальная строфика:

Это было при нас.
Это с нами вошло в поговорку,
И уйдет.
И однако,
За быстрою сменою лет,
Стерся след,
Словно год
Стал нулем меж девятки с пятеркой,
Стерся след,
Были нет,
От нее не осталось примет.

Обе поэмы продемонстрировали, что Пастернак вполне способен обходиться без своих излюбленных звуковых "дерзостей" и путаных инверсий, выдерживать ровные и неторопливые эпические интонации. Поэма "Девятьсот пятый год" распадается на несколько автономных повествовательных эпизодов, выделенных в отдельные главы - "Отцы", "Детство", "Мужики и фабричные", "Морской мятеж", "Студенты", "Москва в декабре". Она первоначально и печаталась в периодике по главам, воспринимавшимися как отдельные стихотворные новеллы. Автор называл их "эпическими отрывками", а само произведение "хроникой 1905 года в стихотворной форме"*. {сноска* "На литературном посту", 1926, №1; 1927, №4.}Однако это все же не "проза в стихах" - лирик проявляет себя, например, в главе "Детство", мастер словесной живописи - в пейзажных зарисовках:

Приедается все,
Лишь тебе не дано примелькаться.
Дни проходят,
И годы проходят
И тысячи, тысячи лет.
В белой рьяности волн,
Прячась
B белую пряность акаций,
Может, ты-то их,
Море,
И сводишь, и сводишь на нет.
("Морской мятеж")

Параллельно "Девятьсот пятому году" в журнальной периодике 1926-1927 годов печаталась поэма Б. Пастернака "Лейтенант Шмидт", в которой был создан образ революционного офицера, поднявшего в разгар первой русской революции мятеж на крейсере "Очаков" и дерзко провозгласившего себя командующим флотом. Ее строй - более обычный для Пастернака 10 - 20-х годов: скачущая ритмика, образная "навороченность", - то, что бывает излишествами стиля поэта, но в лучших случаях придает раннему Пастернаку и особое обаяние:

Двум из осужденных, а всех их было четверо, -
Думалось еще - из четырех двоим.
Ветер гладил звезды горячо и жертвенно
Вечным чем-то, чем-то зиждущим своим.
‹...›
Остальных пьянила ширь весны и каторги.
Люки были настежь, и точно у миног,
Округлясь, дышали рты иллюминаторов.
Транспорт колыхался, как сонный осьминог.

Роман в стихах "Спекторский" (1931) засвидетельствовал дальнейший рост повествовательных тенденций в поэзии Б. Пастернака. Некую аналогию ему можно усмотреть во блоковском "Возмездии" или в "Анне Снегиной" С. Есенина. Для наблюдательного читателя создание поэтом-лириком этого произведения было подспудным свидетельством нарастающей потребности автора попробовать писать прозу. В принципе, опыт прозы уже имелся у него за плечами - книга "Охранная грамота", автобиографическая повесть "Детство Люверс". Однако пройдет еще много лет до того, как будет создан "Доктор Живаго". Пока же Пастернаком была издана книга стихов "Второе рождение" (1932), в основном выглядевшая как очередное ровное выступление маститого поэта, но содержавшая и отличные произведения, написанные в явно новой манере ("Любить иных - тяжелый крест...", "Красавица моя, вся стать...", "Вечерело. Повсюду ретиво...", "О знал бы я, что так бывает..." и др.). После нее Пастернак вошел в затяжной творческий кризис. Он много лет публиковал почти только переводы и лишь в 1943 году издал сборник "На ранних поездах", а в 1945 году - последний сборник новых стихов "Земной простор", частично его дублирующий (после этого автор снова заметно снизил поэтическую продуктивность - вероятно, сосредоточившись над "Доктором Живаго"). В обеих книгах уже панорамно представлено то, что именуется обычно стилем позднего Пастернака. Еще во "Втором рождении" поэт написал:

Есть в опыте больших поэтов
Черты естественности той,
Что невозможно, их изведав,
Не кончить полной немотой.

В родстве со всем, что есть, уверясь
И знаясь с будущим в быту,
Нельзя не впасть к концу, как в ересь,
В неслыханную простоту.

Эту "неслыханную простоту" Пастернак и обрел в книге "На ранних поездах". В одноименном стихотворении он так рассказывает о своей поездке на пригородном поезде (вероятно, от Переделкино до Москвы):

Превозмогая обожанье,
Я наблюдал, боготворя.
Здесь были бабы, слобожане,
Учащиеся, слесаря.

Стремясь обрести интонации некрасовской поэтической традиции, возвеличивавшей народ, призывавшей "мужика уважать", автор указывает на главное из увиденного им в картине жизненного поведения простого советского люда предвоенного (или, может быть, даже военного) времени:

В них не было следов холопства,
Которые кладет нужда,
И новости и неудобства
Они несли, как господа.

Рассевшись кучей, как в повозке,
Во всем разнообразьи поз,
Читали дети и подростки,
Как заведенные, взасос.
("На ранних поездах", 1941)

Видно, что здесь нет ни нагнетания тропов, ни усложненного синтаксиса, ни отрывочности в выражении мыслей и пр. Действительно, это неслыханная для прежнего Пастернака простота - одни "минус-приемы", как выражался Ю. М. Лотман вслед за Ю. Н. Тыняновым (называвшим данное явление в литературе "отрицательными приемами"). Таковы многие стихи из цикла "Переделкино", из цикла "Стихи о войне". Впрочем, ранняя стилистика давала себя знать в таких ярких стихотворениях, как "Вальс с чертовщиной", "Вальс со слезой". В "Избранных стихотворениях" (1948) был напечатан своеобразный эскиз ставшего потом классическим стихотворения "Зимняя ночь" - "Мело, мело по всей земле..." (без одной из строф и с иным порядком остальных).
Послевоенные стихи публиковались автором в виде подборок в периодике - неоднократно с пометой "Стихи из романа" (в романе это стихи Юрия Живаго). Среди них нельзя не отметить "Ветер" ("Я кончился, а ты жива..."), "Хмель" ("Под ракитой, обвитой плющом..."), "Разлука" ("С порога смотрит человек..."), "Быть знаменитым некрасиво...", "Ева" ("Стоят деревья у воды..."), "Без названия" ("Недотрога, тихоня в быту...") и др. Некоторые прекрасные стихи и даже циклы остались неопубликованными по цензурно-редакторским причинам. Это следует отнести, например, к циклу ""Bетер" (четыре отрывка о Блоке)". Цикл открывается стихотворением:

Кому быть живым и хвалимым,
Кто должен быть мертв и хулим,
Известно у нас подхалимам
Влиятельным только одним.
Не знал бы никто, может статься,
В почете ли Пушкин иль нет,
Без докторских их диссертаций,
На все проливающих свет.
Но Блок, слава Богу, иная,
Иная, по счастью, статья.
Он к нам не спускался с Синая,
Нас не принимал в сыновья.
Прославленный не по программе
И вечный вне школ и систем,
Он не изготовлен руками
И нам не навязан никем.

Впрочем, следует отметить, что данный цикл, как и многие другие ранее не публиковавшиеся произведения Пастернака, вошел в книгу "Стихотворения и поэмы" (1961), напечатанную через несколько месяцев после смерти автора, но готовившуюся им лично.
Роман "Доктор Живаго" был опубликован в СССР в конце 1980-х годов, то есть с большой задержкой. Пребывание более двадцати лет в статусе "запретного плода" породило естественный огромный интерес к нему и напряженные ожидания, подогревавшиеся и самим фактом нобелевского премирования этой книги, и восторженными отзывами о ней, которые доносили до наших граждан вещавшие по-русски пропагандистские западные радиостанции. С тех пор данный роман многократно переиздавался, и каждый читатель ныне в состоянии и вправе самостоятельно решить, каковы масштабы прозаического дара поэта Б. Пастернака.
Уместно привести хотя бы одно живое читательское суждение о "Докторе Живаго". Это суждение принадлежит одному из величайших русских композиторов XX века Георгию Свиридову - человеку, глубоко любившему и великолепно знавшему литературу:
"Между тем знаменитый и разрекламированный роман - сильно уязвим по собственно литературной части. Язык неточный, эклектичный, лишенный сочности, самобытности, общеинтеллигентный жаргон. Народные сцены попросту никуда не годятся. Военные сцены фальшивы насквозь, да и как их мог написать человек, не бывший под огнем, не "нюхавший пороха", что называется... ‹...› Народные типы похожи лишь на прислугу, на "дворовых людей". Поступки героев направляются только авторской волей, в них нет самостоятельной жизни..."* {сноска* Свиридов Г. Музыка как судьба. М., 2002, с. 554-555.}
Данное мнение нет оснований принимать за некую абсолютную истину, но оно содержит здравые наблюдения над текстом "Доктора Живаго". Заметно также (и притом вполне естественно), что роман отразил малую опытность автора в качестве прозаика. Чувствуется его стилевая зависимость от произведений некоторых крупнейших предшественников (прежде всего, от "Белой гвардии" М. Булгакова). Неотступный лиризм, интенсивный метафоризм и т.п. черты, идущие от природного (поэтического) дара Пастернака, могли бы вполне органично проявлять себя в малоообъемном произведении наподобие произведений чеховской или бунинской прозы. Но в большом романе этими его чертами размывается сюжет, а сами они приобретают внешне-декоративный характер*. {сноска* Лирико-поэтические составляющие органичны и внутренне закономерны в дневниковых стихах Юрия Живаго, но сами эти стихи автономны в романной структуре. Они создают свой особый - "лирический" - сюжет.} Текст "Доктора Живаго" в ряде мест переусложнен, утомителен для читательского осмысления. В итоге нельзя не констатировать, что ныне роман Пастернака, несомненно, широко и часто почитается как интеллектуальный документ и как политически обличительное произведение, содержащее смелые антисоветские инвективы, но читается неизмеримо реже.
Несомненно, в то же время, что огромный литературный талант автора преломился в этом произведении. Кроме того, в нем нашли отражение важные христианско-религиозные искания автора.
Борис Пастернак - один из крупнейших деятелей поэтического авангарда 10 -20-х годов. Его поэзия относится к русской классике XX века. В молодости это яркий новатор и масштабный лиро-эпик. Поздний Пастернак способствовал укреплению в поэзии советского времени традиционных "классических" интонаций. Проза Пастернака - выдающееся явление литературы второй половины XX века.



ПРОЗА: ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО

В серебряный век, когда поэзия принимает в себя прозаическое начало, проза, со своей стороны, насыщается поэтическим лиризмом, вырабатывает в пределах прозаической литературной формы аналоги стихотворных композиционных повторов, приемы ассоциативной передачи содержания и т. д. Сказанное касается, прежде всего, прозаического творчества Ив. Бунина, творчества Б. Зайцева, И. Шмелева, А. Ремизова, М. Пришвина и др., создававших характерные компактные тексты. Переходя к конкретной характеристике этого явления, необходимо указать на ту традицию, в русле которой оно себя обнаруживало.

Нельзя обойти вниманием одну черту, неожиданно объединяющую самых разных художников рассматриваемого нами периода. Мы имеем в виду своеобразный "культ" их старшего современника А. П. Чехова - чеховского творчества вообще и чеховских стилевых принципов конкретно. В нем проступает не просто читательская любовь к великому писателю, но и профессиональный интерес к "творческой лаборатории" этого писателя.
О своем напряженном внимании к принципам литературного мастерства Чехова как бы в один голос говорили Д. Мережковский и А. Блок, А. Белый и Л. Андреев, Ив. Бунин и Б. Зайцев, молодой Маяковский и многие другие прозаики и поэты. Его творчество выглядит в серебряный век чем-то вроде центра, в котором концентрируются общие интересы порою очень разных художников, одинаково согласных в том, что все они прошли через литературное ученичество у Чехова.
Б.Зайцев вспоминал, как "покорил" его еще гимназистом сборник рассказов Чехова: "Тургенев - великое прошлое, этот живой, свой, такой близкий по духу"; "скромный и как будто незаметный: но вошел, покорил и отравил"*. {сноска* Зайцев Б. Голубая звезда. Тула, 1989. С. 6, 294.}Для контраста вспомним рядом с именем Б. Зайцева имя "раннего" футуристического Маяковского с его гимном чеховскому новаторству в статье "Два Чехова". Какой здесь непривычный для людей, воспитанных в стандартном "школьно-программном" понимании сути чеховского творчества, ракурс воззрения на его!
Для массы современников Чехов был "писатель-бытовик". Не только стереотипные суждения неглубоких критиков, но и писания его литературных подражателей свидетельствуют, что именно бытовая сторона (проблематика и сюжетика некоторых его популярных рассказов) многим казалась характерной чертой его прозы. Это можно понять, поскольку, воспринимая данную сторону как доминанту чеховского творчества, легко было прочитывать Чехова как автора, органически продолжающего традиции "обличительной прозы" и "шестидесятников" XIX века. Так Чехов-писатель выглядел "привычнее".
Однако серебряный век усматривал в Чехове и нечто иное. Вот А. Блок в Италии любуется культовой живописью Беллини и записывает: "Среди итальянских галерей и музеев вспоминается Чехов... - и не уступает Беллини, это - тоже предвестие великого искусства" (VIII, 283) Данная параллель, вероятно, может озадачить: сравниваются литература и живопись, сопоставляются разные культурные эпохи. Наконец, сопоставима ли литургическая проблематика живописи Беллини и проблематика произведений Чехова? Одним словом, что конкретно имеет в виду Блок?
В другом месте Блок противопоставил Чехова его же подражателям-"бытовикам" и заявил в итоге: "Чехов был "не наш, а только Божий", и этого "человека Божьего" ни на мгновение не свернули в пропасть светлый его дух и легкая его плоть. А он бродил немало над пропастями русского искусства и русской жизни" (V, 117). Это высказывание - из статьи "О реалистах" (1907), в которой, между прочим, высоко оценены первые произведения Б. Зайцева и многозначительно цитируется зайцевский "Полковник Розов": "Высоко над нами уж высыпали звезды, ночными легионами. <...> Даже странно подумать: от нас, от убогой избенки... вверх идет бездонное; точно некто тихий и великий стоит от нас и над нами, наполняя все собой и повелевая ходом дальних звезд" (V, 124). Религиозно-философские мотивы "поэта в прозе" Б. Зайцева (как уже в молодости стали звать его критики) приближают этого молодого писателя к "Божьему человеку" литературы - Чехову. Развиваясь так, мысль Блока косвенно проясняет и его параллель между Чеховым и Беллини. Помимо мастерства бытописания, воссоздания жизни в ее социальных и материальных аспектах и противоречиях Блок усматривает в творчестве Чехова нечто иное, более существенное. А именно - ту боговдохновенность, которой так алкали художники серебряного века. Помимо бытовой проблематики ("пропастей русской жизни") Блок сумел разглядеть в Чехове еще и сложность эстетики ("пропасти русского искусства"), и вообще высочайшее мастерство передавать духовное в его универсальной сложности, которое, с точки зрения Блока, - знак Божией благодати.
Вполне правомерно относить к вершинам чеховского творчества произведения, подобные "Человеку в футляре", "Ионычу" "Палате №6" или "Мужикам" - то есть произведения, образующие социально-бытовую линию в его творчестве. Однако столь же правомерно относить к числу чеховских шедевров "Черного монаха", "Архиерея", "Студента" или "Святою ночью" - хотя этого рода произведения Чехова не слишком популяризировались "атеистической" критикой в последние десятилетия, что естественно связано с "литургичностью" их проблематики.
И все же сопоставление Чехова с Беллини касается не только такой "литургичности" в широком смысле слова. Сопоставляются литература и живопись, а значит, опять всплывает тема художественного синтеза.
Вряд ли правильно считать, что Блок просто усматривает в чеховской образности "живописный элемент", зримую изобразительность. Это было бы трюизмом (такая образность - не прерогатива писателя Чехова), да и не имело бы отношения к боговдохновенности, к тому, что Чехов "не наш, а Божий". Тут чувствуется иное - обычный для серебряного века намек на "литургический" синтез. Неожиданным и необычным может показаться разве лишь то, что адресатом этого намека является такой писатель, как Чехов.
Следует добавить, что синтетизм чеховского стиля так или иначе подмечали многие наблюдатели. Критики-современники писали, например, что "Чайка" "вовсе не пьеса", а что-то вроде ноктюрна, "вылившегося из-под рук талантливого композитора"; пьесу сравнивали и с "симфонией Чайковского" (XII/XIII, 384). Интересно, что Чехов и Чайковский вынашивали замысел совместной работы над оперой "Бэла" (по Лермонтову)**. {сноска* См.: Вокруг Чехова. 1981. С. 151-154.}Чехов, несомненно, разбирался в музыке. Свидетельства тому есть в его художественных произведениях ("Скрипка Ротшильда" - произведение тонко чувствующего музыку художника). Иногда он давал характерные отзывы о музыке, напр.: "Ноты не весьма блестящие..." (из письма к Н. А. Лейкину; речь идет о нотах опубликованной на страницах "Осколков" легкожанровой музыкальной пьесы) (I, письма, 354). Музыка играет важную роль в таких его произведениях, как "Забыл", "Два скандала", "Кот", "Певчие". И. Н. Потапенко вспоминает о Чехове: "Он сам пел, - правда, не романсы, а церковные песнопения... У него был довольно звучный басок... любил составлять домашний импровизированный хор. Пели тропари, кондаки, стихири, пасхальные ирмосы. Присаживалась к нам и подпевала и Марья Павловна, сочувственно гудел Павел Егорыч, а Антон Павлович основательно держал басовую партию"*. {сноска* Чехов в воспоминаниях современников. М., 1960. С. 320.}
Органическая погруженность с детства в стихию православно-христианской культуры (в частности, именно культуры музыкальной) не должна недооцениваться в "образе Чехова". А она нередко в прошлом игнорировалась и исключалась из этого образа.
Но Чехов не только знал ноты и любил литургическое песнопение. Еще важнее для нашей темы то, что сам он, давая советы молодым писателям, постоянно пользовался аналогией литературного произведения c музыкальным: "...Знаки препинания в художественном произведении... зачастую играют роль нот..." (VI, письма, 318); "надо заботиться об ее (фразы. - Авторы) музыкальности" (VII, письма, 94); "Корректуру я читаю не для того, чтобы исправлять внешность рассказа, обыкновенно в ней я заканчиваю рассказ и исправляю его, так сказать, с музыкальной стороны" (VII, письма, 102). Последнее признание важно для нас в том отношении, что музыкальность в представлении Чехова - не внешний параметр произведения, а нечто имеющее непосредственное отношение к его внутреннему существу. Это как раз то понимание музыкальности, которое считанные годы спустя станет характерной приметой серебряного века.
В свете всего этого не удивительно, что в свое время П. М. Бицилли провел развернутую аналогию чеховского творчества с музыкой. Хотя литературно-музыкальный синтез, безусловно не выражен у Чехова с той экспериментально-лабораторной остротой и наглядностью, как в произведениях А. Белого (он проведен тоньше, ненавязчиво), все же такой синтез - реальный факт. П. М. Бицилли усматривал в произведениях Чехова "ритм", подобный музыкальному (а не стиховому) - создаваемый "чередованием "тем" в смысле, близком к тому", в котором это слово употребляется в "музыкальной терминологии, а вместе с этим - темпов и ладов"; Бицилли верил даже в возможность "доказательства абсолютной музыкальной выдержанности повествования" у Чехова*. {сноска* Бицилли П. М. Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа//Годишникъ на Софийския университетъ. София, 1942. С. 64.}
А. Белый особенно много сравнительно с другими символистами говорил об огромном влиянии Чехова на литературные искания своего времени. Чехов, по его мнению, "более всего символист, более всего художник". "Чехов исчерпал реализм". Поскольку символизм, по Белому, наследует реализму как более высокая стадия литературного развития, постольку именно до символизма возвысилось новаторское чеховское творчество*. {сноска* Белый А. Арабески. С. 400; Белый А. Луг зеленый. С. 129.}Снова и снова повторяет Белый, что вместе с другими символистами "преклоняется" перед Чеховым, "чтит дорогую память А. П. Чехова", полагая его своим учителем*. {сноска* Белый А. Арабески. С. 400.} Как и в случае с Блоком, поэт числит своим учителем прозаика, что само по себе неординарно. И подобно Блоку Белый говорит об особого рода духовности, присутствующей в чеховских творениях: "Представитель тенденции "печной горшок" увидит в Чехове последнее слово своего направления. Наоборот: изысканного поклонника символизма прельстит стыдливая тонкость чеховских символов"*. {сноска* Белый А. Луг зеленый. С. 125-126.} Поскольку для Белого символ - не просто стилистическое средство, а нечто обладающее магическим потенциалом, средство проникновения в "потустороннее", постольку Белый имеет в виду очень многое, указывая на "символизм" Чехова. Чехов, пусть "невольно" (как Белый оговаривается в уже цитировавшейся статье "Вишневый сад"), по-символистски проникает в "иное".
Высказывался Белый в этой статье и о музыкальности чеховского стиля, считая, что "музыкальны" его пьесы: "За это ручается их символизм, ибо символ всегда музыкален в общем смысле"*. {сноска* Белый А. Вишневый сад//Указ. изд. С. 45, 47.}
Одновременно со всем этим произведения Чехова - проза, послужившая объектом литературного ученичества для поэтов - причем таких крупных, как Блок, А. Белый и Маяковский.
Несмотря на заманчивую яркость сопоставлений чеховской манеры письма с другими искусствами - с живописью и музыкой, - нельзя не отметить, что применительно к данному писателю эти аналогии в русле понятия "синтез искусств" до известной степени несовершенны. Литературных "симфоний" (или литературных "сонат") в том жанрово-конкретном смысле, который характерен для исканий того же Белого, Чехов все-таки создавать не стремился. С другой стороны, и Белый и другие авторы, в разгар серебряного века стремившиеся к синтезу искусств, усилия свои сосредоточивали в сфере разработки особых приемов и средств расположения, организации художественного материала - наподобие музыки, наподобие живописи. Чехов с его уникальным сочетанием внешней краткости, компактности и колоссальной смысловой концентрации, насыщенности явно идет гораздо глубже. Такое сочетание предполагает особое обращение с самим материалом, материалом, свойственным самой литературе (а не каким-либо иным искусствам), то есть со словом. Обращение прозаика Чехова со словом на основании аналогий с другими искусствами (при всей несомненной важности таких аналогий в целом) объяснить уже невозможно.
Л. Н. Толстого потрясала необычность для прозы этого чеховского обращения со словом: "Новые, совершенно новые для всего мира формы писания"*. {сноска* Зенгер А. У Толстого//Русь. 1904. №179.}Но если не удается до конца разобраться в глубинной сути этих форм, сопоставляя литературные произведения Чехова с явлениями других искусств, остается предположить, не предвосхитило ли некоторые особенности чеховского стиля что-то в самой литературе.
Краткость слога - неизменное общее требование, присутствующее в письмах Чехова писателям, начинающим литераторам и иным корреспондентам, побуждавшим его к высказываниям на темы писательского мастерства. Так, оно сформулировано Чеховым уже в самом начале его творческого пути в письме брату Александру и фигурирует там первым в ряду различных литературных советов: "...Главное: I) чем короче, тем лучше..." (I, письма, 63). Этому требованию он будет верен и спустя годы: "Чем теснее, чем компактнее, тем выразительнее и ярче" (VIII, письма, 171). Аналогичными замечаниями наполнены его письма Е. М. Шавровой: "...Таковы физические условия: надо писать и помнить, что подробности, даже очень интересные, утомляют внимание" (V, письма, 336), и еще более определенно: "...Частностями... надо жертвовать ради целого" (V, письма, 336).
Чехов не пытался дать развернутое теоретическое обоснование этому требованию, но интуитивно был убежден в его действенности: "В маленьких рассказах лучше недосказать, чем пересказать, потому что... потому что... не знаю почему..." (II, письма, 181). Контекстуальный анализ этого и прочих аналогичных чеховских высказываний заставляет в конце концов заключить, что краткость, компактность, недосказанность и т. п., по Чехову, суть синонимы уплотненности, сжатости, насыщенности, предельной смысловой нагруженности повествования. Когда чеховские призывы к "краткости" понимают только с внешней стороны и связывают с малообъемностью произведения, не учитывая второго - смыслового фактора, - то такое понимание односторонне.
До А. П. Чехова в русской литературе уже были такие мастера короткой прозы, как Пушкин или Тургенев. Однако они оба слыли мастерами беллетристического сюжета, соизмеримого с пропорциями компактной внешней формы их произведений. Чехова же современники упрекали в том, что в его рассказах якобы "ничего не происходит" - роль сюжета в обычном смысле у Чехова, действительно, резко ослаблена (еще дальше в этом направлении продвинется по стопам Чехова Б. Зайцев). Чехов (а также Б. Зайцев, И. Шмелев, А. Ремизов, отчасти Ив. Бунин и М. Пришвин) кратки по-особому. Это новое литературное письмо, Л. Толстой совершенно прав.

A ?aciie ia?a, n ?acee?iuie eiie?aoiuie niuneiauie i?ainaie ii?ii n?eoaou Aoieia, Caeoaaa, Oiaeaaa, ?aieciaa, ?icaiiaa, I?eoaeia iineaaiaaoaeyie ?aoiaa a iaeanoe eeoa?aoo?iiai noeey.

Иван Сергеевич Шмелев (1873-1950) - прозаик и публицист, родился в Москве в купеческой семье, где получил православно-религиозное воспитание; закончил юридический факультет Московского университета, затем был на военной и гражданской службе, а с 1907 года стал профессиональным писателем. Автор книги очерков "На скалах Валаама" (1897), повестей и рассказов "Вахмистр" (1906), "Распад" (1907), "Иван Кузьмич" (1907), "По спешному делу" (1907), "Гражданин Уклейкин" (1908), "В норе" (1909), "Светлая страница" (1910), "Мой Марс" (1910), повести "Человек из ресторана" (1911), прославившей автора содержащейся в ней оригинальной вариацией образа "маленького человека", и др. Накануне Первой мировой войны издал Собрание сочинений в 8 томах. Во время гражданской войны жил в Крыму, где написал повести "Неупиваемая чаша" (1918), "Это было" (1919) и др. После бегства войск Врангеля сын Шмелева Сергей был расстрелян как белый офицер. Самому писателю в 1922 году удалось уехать в Берлин, затем в Париж. В эмиграции им написаны романы и повести "Солнце мертвых" (1923), "Каменный век" (1924), "Солдаты" (1925), "История любовная" (1927), "Няня из Москвы" (1936) и др. К числу лучших произведений Шмелева относятся своеобразные религиозные эпопеи "Лето Господне" (1933-1948) и "Богомолье" (1935).

E. Oiaeaaa iniaaiii caeioa?aniaaea ia?aaa?a aia?aoeaiee i ie?a, oaeaaiiuo aeacaie ?aaaiea, e ii ia oieuei a ?anneaca "Iineaie", ii oae?a a "?onneie iania", a "Eaoa Ainiiaiai" aoaao i?eaaaaou e i?eaiai, caeiiiia?ii iaiiieia?uei i Aai?ooea ec ?aoianeie "Noaie". Рассказ И. Шмелева "Москвой" напоминает чеховскую "Степь" уже тем, что окружающий мир дается тут в восприятии мальчика-подростка. Oi, ieii ?aai i?eau?ii neieuceo acaeya ac?ineiai, aaoneea aeaca ci?ei iiaia?a?o, aeayo "e?oiiui ieaiii". Кроме того, как в "Степи" повествование организуется вокруг темы пути, так и здесь рассказывается о поездке (не через степь, а через "белокаменную" Москву). Ii-?aoianee aaoi? a ?anneaca "Iineaie" canoaaeyao Ai?eeia iiaoi?you ai a?aiy nai?ia i?i ?aaieoea n aa?aieaie, auoiaay ao?eaooeea ?aoianeeo n??aoia oaaauaaaony ooo e a oa?aeoa?a niuneiauo ninoaaey?ueo iaeioi?uo eiiiiceoeiiii-annioeaoeaiuo iiaoi?ia ("naiiaa? noae ?iciaue", "e ia?aaiyy ?iciaay noaea", "?iciaue ia? iaa naiiaa?ii, e neaoa?ou, e iaie"). В "Москвой" Шмелев проводит сквозь все произведение и многократный повтор художественной детали, по-своему трудной для символического воплощения именно в силу своей, так сказать, природной символичности: маленького героя в его путешествии по Москве неотступно сопровождает солнце.
"Из окна веет холодком зари", - начинается рассказ. "Солнца еще не видно, но оно уже светит где-то", - говорится далее. Казалось бы, последняя "информация" избыточна. Однако так фиксируется внимание читателя на детали, которой предстоит, условно говоря, "прорифмовать" насквозь все произведение.
Герой пьет чай с отцом и вдруг замечает "полосу от солнца" на стене. Такого "никогда прежде не было". Мальчик говорит отцу: "Солнышко заглянуло к нам!" Отец же объясняет, что "в щель" к ним солнце "дней семь-восемь в году всего и заглянет... Дедушка твой, бывало, все дожидался... чай всегда пил тут с солнышком, как сейчас мы с тобой. И мне показывал. Маленький я был, забыл уже. А теперь я тебе. Так вот все и идет... - говорит он задумчиво. - Вот и помолись за дедушку".
Следующий абзац в планах ассоциативном и символическом очень важен:
"Он оглядывает переднюю. Она уже тусклеет, только икона светится. Он смотрит над головой и напевает без слов любимое - "Кресту твоему... поклоня-емся, влады-ыко-о"... Солнышко уползает со стены".
Шмелев сразу раскрывает один из смысловых ракурсов, которые его интересуют, когда он упоминает этот луч солнца, задержавшийся на иконе:
"В этом скользящем свете, в напеве грустном, в ушедшем куда-то дедушке, который видел то же, что теперь вижу я, чуется смутной мыслью, что все уходит... уйдет и отец, как этот случайный свет. Я изгибаю голову, слежу за скользящим светом... вижу из щели небо, голубую его полоску... и меня заливает радостью".
Дальше от солнца и света в рассказе будет только радостно. Вторая художественная деталь, которая будет сопутствовать мальчику во время поездки "Москвой", деталь, как бы параллельная "солнцу", может быть обобщенно обозначена как храм. Во-первых, цель путешествия - Троице-Сергиевская лавра. Герои, как выражается один из встречных, "идут к Троице-Сергию". Далее, путь по тогдашней Москве неизбежно пролегает мимо "сорока сороков" городских церквей и часовен, которые по воле автора то и дело попадают в поле зрения едущего по столице мальчика:
"Катится вперевалочку, ничего... Часовня Николая Чудотворца у Каменного моста, уже открылась, заходим приложиться, кладем копеечки. <...> Москва-река в розовом туманце... Налево - золотистый, легкий, утренний храм Спасителя, в ослепительно золотой главе: прямо в нее бьет солнце", - обе детали ("храм" и "солнце") встретились здесь; и золотые главы церквей будут и дальше как бы точкой сопряжения двух этих важных для композиции произведения деталей. Мальчик въезжает со своими спутниками в Кремль, где "клубятся" "пухлые купола" кремлевских соборов, затем через Никольские ворота выезжает из Кремля к Иверской... Солнце сопровождает богомольцев по-прежнему, московские храмы снова и снова встают на их пути. Другие богомольцы тянутся им навстречу (бесконечная вереница паломников - тоже деталь, проходящая через повествование).
Особенно интересно, что рассказ И. Шмелева написан уже в годы эмиграции, то есть историческая дистанция, отделяющая его от чеховского творчества, особенно велика. Чеховская творческая методика, позволяющая в малом воплотить богатые и разветвленные смысловые стихии, не утратила для Шмелева, начинавшего еще в серебряный век, своей привлекательности.

Алексей Михайлович Ремизов (1877-1957) - прозаик и драматург, родился в Москве в купеческой семье, учился на математическом факультете Московского университета (не закончил из-за арестов в связи с революционной работой); в 1907 году опубликовал первые книги - цикл лирических сказок-миниатюр "Посолонь" и цикл апокрифических историй "Лимонарь", затем вышли романы "Пруд" (1908) и "Часы" (1908), повести "Неуемный бубен" (1909), "Крестовые сестры" (1910), "Пятая язва" (1912) и др. Параллельно Ремизов работает как драматург - пьесы "Бесовское действо" (1907), "Трагедия о Иуде, принце Искариотском" (1908), "Действо о Георгии Храбром" (1911), "Царь Максимилиан" (1919). В 1919 году Ремизов покинул Россию. Наиболее значительное произведение эмигрантского периода - "Взвихренная Русь" (1926). После Второй мировой войны Розанов восстановил советское гражданство, но продолжал жить в Париже. Последние его книги - "В розовом блеске" (1952), "Мышкина дудочка" (1953), "Тристан и Исольда" (1957) и др.

У А. Ремизова внутрилитературный синтез, близость к поэзии наглядно дают себя знать, конечно, в миниатюрах "Посолони". Менее наглядно, но более разносторонне дает себя знать поэтическое в его прозе "больших форм". Так, в повести "Крестовые сестры" Ремизов увлеченно использует прием повтора, вырабатывая различные его разновидности, иногда прямо экспериментируя с ними.
Здесь он прибегает к повтору многократно целого абзаца текста наподобие повтора куплета в песне. Так, рассказывая о новой соседке Маракулина Анне Степановне, он создает как бы вставную новеллу, пронизанную таким абзацем-рефреном:
"Пурховец - древний город на реке Смугре, а по пению соловьиному - первый, соловей-город".
В первый раз эта характеристика воспринимается всерьез, как сообщение о родном городе героини, впрочем, несколько отдающее странным для Ремизова образным безвкусием. Когда затем Ремизов набрасывает картины провинциальных нравов, ухаживания за Анной Степановной учителя Лещева и т. п., тогда повторение приведенного абзаца начинает уже явно отдавать иронией. Параллельно повторяется упоминание квартирной хозяйки Анны Степановны, про которую говорится, что она "хоть и не шестнадцати лет, но еще бодрая и крепкая", "хоть и не шестнадцати лет, а думка-то в голове у ней бывала" (имеется в виду любовная думка). Наконец, упоминание "соловья-города" и всего приведенного абзаца повторяется в связи с женитьбой Лещева на Анне Степановне по расчету и последующим откровенным объяснением Лещевым ей, что она ему нужна не была ("Мне, говорит, разве тебя надо, мне деньги твои надо!"). Рефрен изменяет свой первоначальный смысл на противоположный. Так судьбы героев, их пути к "развязке" идут и от символического "соловья-города", и от плакун-города. Жизнь людей - меж песней и плачем.
Широко использует А. Ремизов менее объемные повторы части текста, время от времени воспроизводящиеся им вне прямой связи с развитием повествования - причем набираемые обычно курсивом, что выделяет их даже чисто графически (Чехов, Зайцев, Шмелев так не делают). Так проходит по части произведения стилизованный оборот "коло белого света катучим камнем", так повторяется снова и снова упоминание "изнасилованной души", "смертного поля", "складного стульчика", "матери в белом" и т. п.
Дар лирического "поэта без стихов" Ремизов проявляет уж в своем произведении "В плену", которое именуется обычно повестью, но в котором вместо описания быта тюрьмы, "Мертвого дома", в который оказался заключен герой, - повествование о собственной душе, образующей именно тот универсум, художественный мир, коего читатель ищет в произведении:
"Я хожу по кругу. И не могу проснуться.
Однажды ночью в наш дом привезли Иверскую - икону. Тогда я был совсем маленький, спал с зайчиком. Я прикладывался к иконе, и зайчик прикладывался. Потом игрушку куда-то закинули... И у меня нет больше игрушки.
Прищурившись, фонари следят за мною".
Повторы также пронизывают "В плену". Движение по камере взад и вперед, смена дня и ночи, казалось бы, и есть те "ожидаемые" типы повторов, которые естественны в повествовании о тюрьме. Однако описав свои переживания в камере и на этапе (а не камеру и этап), герой в третьей части ("В царстве полночного солнца") погружается в свой внутренний мир абсолютно. Радуга, лебеди, снега, яркое солнце, цветы - вот какие художественные ассоциации ведут это "тюремное" повествование. Это поэзия в оболочке повести.

Василий Васильевич Розанов (1856-1919) - прозаик, эссеист, литературный критик, родился в г. Ветлуге Костромской губернии, происходил из рода православных священнослужителей, окончил историко-филологический факультет Московского университета, был учителем в гимназиях и затем работал в газете "Новое время". Автор философских эссе "О понимании" (1886), "В мире неясного и нерешенного" (1902), жанрово-синтетических книг, составленных лирико-философскими в своей основе миниатюрами: "Уединенное" (1912), "Опавшие листья" (два выпуска: "Короб первый", 1912; "Короб второй и последний", 1915). (Большая часть подобных миниатюр впервые опубликована в конце 1980-х - в 1990-е годы.) В 1917 - 1918 годах Розанов издал 10 выпусков своих историософских размышлений под общим названием "Апокалипсис нашего времени". Вскоре после Октябрьской революции писателю была искусственно создана посмертная репутация беспринципного литератора, религиозного мракобеса и "антисемита", вследствие чего его произведения в СССР не издавались до второй половины 1980-х годов.

Если обратиться к В. Розанову, нельзя не признать, что лирический самоанализ, пронизывающий его "Уединенное" и другие произведения, имеет внешне пестрое оформление.
На примере розановского "Уединенного" можно понять, как могло себя проявлять конкретно упомянутое диффузное распространение ("распыление") импрессионистического начала в серебряном веке. Не создай В. Розанов плюс к "Уединенному" еще и "короба" "Опавших листьев", "Уединенное" могло бы восприниматься как просто собранные вместе разные случайные авторские мысли. Но "короба" показали, если можно так выразиться, "устойчивость случайности" - повторяемость ее от книги к книге, так что в этом проступает уже определенный принцип, сохранявший важность для автора на протяжении многих лет его творчества*. {сноска* Налицо, оказывается, не случайность как таковая включения материала в "Уединенное", а иное: стремление создать у читателя художественное впечатление такой "случайности".
Художественный синтез в "Уединенном" отличается, между прочим, тем, что здесь Розанов (в отличие, например, от своих статей о Достоевском) не ограничивается обычным литературно-критическим анализом писательского творчества. Из якобы "случайных", внешне разрозненных мыслей "вокруг" того или иного писателя исподволь складывается как бы мозаичный "портрет" его творчества, его жизни, мгновения которой "остановлены" в отдельных частичках этой мозаики.}
Критикуя существовавшую до него прозу, размышляя о поэзии, Розанов исподволь показывает (как бы рисуя словом), что такое писатель. "Уединенное", таким образом - своеобразный "портрет писательского творчества" рубежа веков с его метаниями между религией, мистикой и позитивизмом. Заметно, при всей прихотливости извивов розановской мысли в "Уединенном", что она проделывает здесь воронкообразный путь - от вопросов более общих, от обрисовки места писателя в широком круге общественной жизни к утверждению приоритетного значения его частной жизни, жизни в семье, в любви, в вере.
Тут можно усмотреть не только дневник, но и фрагменты эссе, и критические этюды, и афористические заметки. Однако и в "Уединенном", и в "коробах" "Опавших листьев" вся пестрая мозаика разнородных записей синтезируется, сплавляется в единое целое поэтической индивидуальностью автора. Пожалуй, в дневниках Пришвина такой целостности не достигается - их сравнительно легко расслоить на автономные фрагменты. Если пришвинские дневники отчасти подобны обширному циклу философско-лирических "стихотворений в прозе", то книги Розанова, вроде "Уединенного", сцементированы в смысловом отношении более прочно. Так, как бы случайно зафиксированные в "Уединенном" мгновения, мимолетности образуют не просто цикл, а единство, которое можно было бы условно назвать "лирическим романом мимолетностей", в котором главным персонажем оказывается душа повествователя (лирического героя).
С другой стороны, В. Розановым систематически "вкрапляется", "внедряется" в прозаический текст собственно стихо-поэтическое: ближе к концу "Уединенного" можно со всей определенностью выделить несколько фрагментов, даже графически организованных как стихи:

Тихие темные ночи...
Испуг преступленья...
Тоска одиночества....
Слезы отчаянья, страха и пота труда...
Вот ты религия...
Помощь согбенному...
Помощь усталому....
Вера больного....
Вот твои корни, религия....
Вечные, чудные корни....

или несколько иначе:

Я все говорил о браке, браке, браке, а ко мне все шла смерть, смерть, смерть...

Первый короб "Опавших листьев" открывается миниатюрой, напоминающей верлибр:

Я думал, что все бессмертно, и пел песни.
Теперь я знаю, что все кончится. И песня умолкла.

Ср., например, со стихотворением В. Хлебникова:

Когда умирают травы, они сохнут,
Когда умирают солнца, они гаснут,
Когда умирают кони, они дышат,
Когда умирают люди, поют песни.

Реформирование русской прозы Розановым состоит в "рассыпании" единого сюжета, организуемого причинно-следственной зависимостью, в выделении автономно "мгновения переживания", "мгновения думания" и через этот анализ восстановление (синтезирование), сцепление ассоциаций единого лирического сюжета.

Михаил Михайлович Пришвин (1873-1954) - прозаик, сын елецкого купца, был исключен из гимназии из-за конфликта с учителем (им был В. В. Розанов), арестовывался за участие в марксистских кружках, учился на агрономическом отделении философского факультета Лейпцигского университета; работал агрономом и писал труды по сельскому хозяйству, затем был корреспондентом нескольких газет, участвовал в этнографических экспедициях на русский Север, опубликовал очерково-этнографические в основе, но активно использующие приемы художественно-жанрового синтеза, полные поэзии природы и лирически окрашенные книги "В краю непуганых птиц" (1907), "За волшебным колобком" (1908), "У стен града невидимого (Светлое озеро)" (1909), повести "Черный араб" (1910), "Адам и Ева" (1910), книгу очерков "Заворошка" (1913). Из числа современников Пришвин отмечал большое влияние на себя А. Ремизова; человечески близок был в предреволюционные годы с М. Горьким и писателями-знаньевцами. С 1915 года он участвовал в Первой мировой войне в качестве военного корреспондента. В СССР были опубликованы основные произведения Пришвина: "Мирская чаша" (1920), автобиографическая в своей основе "Кащеева цепь" (1928, 1956), "Жень-шень" (1933), "Календарь природы" (1937), "Лесная капель" (1940), "Корабельная чаща" (1954), "Повесть нашего времени" (1957), "Осударева дорога" (1957), "Глаза земли" (1957) и др. Лирико-философские "Дневники", которые писатель вел на протяжении жизни, полностью напечатаны во второй половине 1980-х - в 1990-е годы.

М. Пришвин на заре своего творчества (12 января 1914 года) записал в своем дневнике: "Метод писания, выработанный мной, можно выразить так: я ищу в жизни видимой отражения или соответствия непонятной и невыразимой жизни моей собственной души". Много позже, уже после смерти писателя, его коллега И. Соколов-Микитов, признается, что его всегда раздражал Пришвин тем, что вечно "точно в зеркало смотрелся"*. {сноска* См.: Курбатов В. Михаил Пришвин. М., 1986, с. 171-207.} Это недовольство можно объяснить творческой ревностью, однако Соколов-Микитов, что существенно и интересно, указывает именно на ту черту творческой индивидуальности Пришвина, которую отмечал тот сам. Этому писателю философского склада было свойственно и лирическо-поэтическое мироотношение. Пришвин вспоминал:
"Блок, прочитав "Колобок", сказал:
- Это не поэзия, то есть не одна только поэзия, тут есть еще что-то.
- Что?
- Я не знаю.
- В дальнейшем нужно освободиться от поэзии или от этого чего-то.
- Ни от того, ни от другого не нужно освобождаться"*. {сноска* Пришвин М. М. Дневники. М., 1990, с. 114.}
А. Блок, деятель культуры серебряного века, реагировал на синтетическое слияние в творчестве молодого Пришвина поэтического начала и "еще чего-то" (художественной натурфилософии, внешне проявляющей себя в "этнографической" конкретике его произведений?), как на дело совершенно естественное: "Ни от того, ни от другого не нужно освобождаться".
С особой силой поэтическое начало всегда дает себя знать именно в пришвинских дневниках. Их типологическое родство жанру, созданному В. Розановым в "Опавших листьях", "Уединенном" и "Апокалипсисе нашего времени", представляется достаточно очевидным. Внешняя прозаическая оболочка скрывает здесь и "еще что-то", выражаясь словами А. Блока. В дневниках Пришвина это "что-то" часто имеет натурфилософский характер. Вот запись от 3 сентября 1915 года:
"Осеннее небо, усеянное звездами, такой вечный покой, и особенно здесь, в деревне, где каждый день раньше и раньше засыпает деревня.
Поля пустеют, и по мере этого короче дни и раньше спать ложатся в деревне, зато ярче звезды на небе. Выйдешь на крылечко - такой покой! и вдруг падучая звезда, обрезано все небо на два полунеба - метеор, мчащийся во вселенной; коснулся нашей атмосферы и открыл нам, каким сумасшедшим движением дается этот деревенский покой.
Моя старинная мечта заняться как-то особенно, по-своему, географией, вообще природоведением, одухотворить эти науки, насильно втиснутые в законы одной причинности".
Отсутствие стихотворной формы, разумеется, отдаляет такого рода фиксации пришвинской лирической рефлексии от традиционной для русской литературы философской поэзии (М. В. Ломоносов, Ф. И. Тютчев, А. А. Фет и др.). Однако эта внешняя отдаленность не отменяет определенной смысловой близости "изнутри", которую он сам осознавал, записав в дневнике 1942 г.: "И еще читал Тютчева. Проследил, что в первых стихотворениях у него был параллелизм: природа и вслед за тем человеческая душа, а в последних совершенно природа и человек соединяются в единство. Я тоже так шел (курсив наш. - Авторы), достигнув совершенства в детских рассказах". С другой стороны, у М. Пришвина есть и такая красноречивая творческая самохарактеристика: "Моя сущность есть лирика. Лирика в географии. География, принятая к сердцу".
Пришвинские переживания в связи со вселенской "тайной" и "гармонией" логично заставляют вспомнить о философском пантеизме Ф. И. Тютчева, о его поэтическом восприятии природы ("В ней есть душа, в ней есть свобода, В ней есть любовь, в ней есть язык" и т. п.).
Еще один вариант синтеза, побуждающий вспомнить о его "литургичности", провозглашенной символистами в серебряный век, усматривается в "Мирской чаше" М. Пришвина.
Пришвин, назвавший свое произведение пространно: "Мирская чаша. 19-й год XX века", - осваивает в нем роль хроникера. Профессиональный журналист, он умел писать настоящие хроники. Однако годы, которым посвящена "хроника" Пришвина, у современников ассоциировались с Апокалипсисом (над которым еще совсем недавно, накануне революции, так много и напряженно размышляли многие культурные деятели), со Страшным Судом и ожиданием Нового Пришествия. И перед читателем явная жанровая стилизация, где хронике придан символический характер, причем тут ощутима именно религиозно-христианская символика ("мирская чаша" вызывает отчетливые ассоциации этого рода, которые легко подкрепить библейскими текстами).
Наряду с этим в тексте произведения ощутим внутрилитературный художественный синтез по линии "проза - поэзия". В поэзии ассоциативность развития содержания - основа характерной для нее компактной смыслопередачи. И в произведении Пришвина, несмотря на его жанровую принадлежность к прозаическим пластам литературы, дает себя знать это качество. В "Мирской чаше" ассоциативные клубки весьма значимы - например, сюда относится совокупность ассоциаций, связанных с таинством евхаристии.
Пришвин, вообще как художник, тяготеющий к лирическому мироощущению и соответствующей ему лирико-поэтической разверстке содержания, в "Мирской чаше" обращается к молитвоподобной форме: "В день грядущий: просветли, Господи, наше прошлое и сохрани в новом все, что прежде было хорошего, леса наши заповедные, истоки могучих рек, птиц сохрани, рыб умножь во много, верни всех зверей в леса и освободи от них душу нашу". Стилизация молитвы опробовала была в серебряный век писателями от Белого до Бунина и от Ремизова до Шмелева, причем идею родства моления и поэтического творчества (в общей ее форме, не предполагающей антихристианских "магических" усилий художника), видимо, разделяли и принимали даже такие писатели, как Шмелев, а не какие-либо модернисты*. {сноска* Ср. из близкого к затронутой теме слова героя романа "Мы" Е. Замятина, писателя, сложившегося тоже в серебряный век:
"А мне хочется слагать стихи или молитвы (что одно и то же)" (Герой создает "поэму будущего").}
Показательно, что такое небольшое произведение, как "Мирская чаша", у Пришвина наделено приметами крупной формы: пролог, эпилог, весьма символически озаглавленные главы - и все это сочетается с миниатюрными автономными единицами наподобие "стихотворений в прозе". Причем лирические мотивы повторяются из "главки" в "главку", их смысловые контуры не совпадают с границами таких подразделений, и в итоге цементируется воедино материал, сквозным сюжетным движением как таковым не объединенный. Автор "Мирской чаши", повторяя не раз в одной из глав "Как хороши, как свежи были розы!", даже апеллирует к читателю: "Кто же не знает этого стихотворения в прозе!" Так дается "жанровый намек" на собственное произведение и его автономные фрагменты.
"Мирская чаша" завершается упоминанием Всенощной. "Ссылка" на Всенощную не просто вносит в произведение дополнительные возвышенно-поэтические нюансы, но и позволяет расставить важные смысловые акценты в пределах его основного текстового массива. Духовное и бездуховное. Божественное и дьявольское. Божественное и мирское. Вечное, непреходящее и сиюминутное, тварное, тщетное - все это в художественном мире произведения очерчивается с необходимой определенностью благодаря Всенощной. Всенощная служба у православных христиан есть торжественная служба накануне праздничных дней. В произведениях ею утверждается, "поется" торжество Добра над злом. Духа над бренностью ныне происходящего.
"Мирская чаша" непосредственно завершается мотивом, напоминающим эскиз стихотворения в прозе: "Но наверху было ясно и солнечно, правильным крестом расположились морозные столбы вокруг солнца, как будто само солнце было распято. <...> И еще черный ворон пересек диск распятого солнца, летел из Скифии клевать грудь Прометея, держал путь на Кавказ". (Это финал произведения о гражданской войне в России XX века).
Так выясняется, что провозглашенный некогда символистами серебряного века "новый синтез", синтез религиозно-литургический, сохраняет для Пришвина в 20-е годы свою привлекательность. В отличие от символистов, у него он не самоцелен и не самоценен, приобретая характер инструмента для разрешения поставленных себе художественно-философских задач. Это похоже на развитие содержания, на его "расположение" в "Степи" А. П. Чехова, в первых "симфониях" А. Белого, в "Крестовых сестрах" А. Ремизова, в ряде произведений Ив. Бунина, Б. Зайцева, И. Шмелева.

Oaeiau iaeioi?ua ?a?ou oai??anoaa Oiaeaaa, ?aieciaa, ?icaiiaa e I?eoaeia. "Naia" ?aoianeia o Aoieia, Caeoaaa (ei ie?a iinayuaiu ioaaeuiua aeaau). Neiaii, aeeyiea aaeeeiai iiaaoi?a A. I. ?aoiaa n aai "iiauie oi?iaie ienaiey" neacuaaaony ii?aceoaeuii iiiaiia?acii.
Caanu oianoii ianoaeou neaao?uee i?ain. Ia eaeii iniiaaiee a oiiiyioouo i?iecaaaaieyo iacaaiiuo aaoi?ia oniao?eaaaony eiaiii ?aoianeia aeeyiea? Aaau iaiyou ii?ao eaaei iianeacaou neo?ae oiai ?a iiaoi?a aaoaeae a ai?aoianeie i?ica (iaiaiie?aoiia oiiieiaiea Oienoui a "Aieia e ie?a" iaaa iaa Aonoa?eeoai, a "Aine?anaiee" - einyueo aeac Eao?oe Ianeiaie e ?ya eiuo iiaiaiuo oaeoia).
Ii iao, a neeo neacaiiiai auoa i iiauo "aey anaai ie?a" ?aoianeeo "oi?iao ienaiey" iiaiaiay aiaeiaey iiaoi?a o ?aoiaa n iiaoi?ii a ai?aoianeie i?ica niiniaia eeou aaci?eaioe?iaaou. Noianoai ooo ?enoi aiaoiaa. Iiaoi? oe?oiiaiiie aaoaee a iiycee (aaa iiaoi?yaiia neiai ninoaaeyao ia?aaei iaio aaaaoaoo? eee o?eaoaoo? ?anou anaai ieieao??iiai ee?e?aneiai i?iecaaaaiey!) e iiaoi? oe?oiiaiiie aaoaee a i?aaaeuii yeeeioe?aneie ?aoianeie i?ica (aaa nai iaai? aaoaeae oae?a ieieiaeai) - yoi a iaieo neo?ayo ea?anoaaiii eiia yaeaiea, ?ai iiaoi?aiea aaoaee a e?oiiiiauaiiie i?ica oienoianeiai oeia. A "einiina" iiioiaioaeuiiai oienoianeiai ?iiaia aaoaee, iiaiaiua auoaoiiiyiooui, eia?o iee?ineiie?aneee oa?aeoa? e ?aoa?o a n??aoa caaa?e caaaaiii eieaeuiua. Eiaaa i?eieiaaony ai aieiaiea n?aaieoaeuiue iauai oienoianeiai ?iiaia, n iaiie noi?iiu, e ee?e?aneiai noeoioai?aiey eee ?aoianeiai ?anneaca, n a?oaie, oiaaa iieiue oa?aeoa? ?acae?aaiie aiaeiaee noaiiaeony i?aaeaiui. ?aoianeay, caeoaaneay eee, nea?ai, aoieineay aaoaeu i?e naiae iaiai?eaie e?aoeinoe e iaaaeeiinoe ooieoeiiaeuii niioaaonoaaiia e?oiiiianooaaiiio e ?acaa?iooiio oienoianeiio yieciao.
I?aaeeuiay aiaeiaey iiaea au auou eeou oaeie. I?aanoaaei naaa ?enoi oiic?eoaeuii, ?oi Oienoie n iaeiae oaeu? o?e-?aou?a ?aca iiaoi?yao a "Aieia e ie?a" an? noaio ia?aiai aaea Iaoaoe ?inoiaie, caieia?uo?, eae ecaanoii, iiiaea no?aieou oaenoa. Aaconeiaii, aaaaaiea oaeiai yeno?aaaaaioiiai i?eaia ieacaei au aeoaeiiia i?aaieco?uaa aicaaenoaea a i?aaaeao anaai i?iecaaaaiey eee, ai anyeii neo?aa, cia?eoaeuiie aai ?anoe. Iii ec?yaii i?aia?aceei au ia?iiiue ?iiai a naiaioe?aneii ioiioaiee: iiaoi? iiaoaee au ?eoaoaeuneia aiia?a?aiea aeoeaii annioee?iaaou, niaiauay aaeaei ionoiyuea ai a?aiaie, ii "noyiooua" ia?ao niaie aeaaiaa?y iaiaiie?aoiiio iiaoi?aie? iaoe?iiai ianneaa oaenoa o?anoee iiaanoaiaaiey. Eiaiii oaeia aeoaeiiia aicaaenoaea ia i?iecaaaaiea ieacuaaao a ieieao??iuo (n?aaieoaeuii n oienoianeeie eiiiiceoeyie) i?iecaaaaieyo ?aoiaa, Caeoaaa eee Aoieia iiaoi?aiea iaaieuoie aaoaee. Yoa iiaoi?y?uayny aaoaeu ea?aao oaeo? aa?io? ?ieu, ?oi ii?ao auou auianaia yoeie aaoi?aie a caaeaaea i?iecaaaaiey (o ?aoiaa - "E?u?iaiee", "Iaie" e o. i., o Aoieia - "Aioiiianeea yaeiee" e o. i.). N oaeie ?ieu? niianooaaiiai iiaoi?a iu ca?anoo? noaeeeaaainy a i?iecaaaaieyo iiycee. Ii o?oaii aiia?aceou aa?a a ii?yaea oooee ia?aeiaiiaaiea, iai?eia?, "Aine?anaiey" a "Aeaca Eao?oe Ianeiaie" eee "Aieiu e ie?a" a "Iaai Aonoa?eeoa".
Ii?ii i?aanoaaeou naaa ano?a?iia niia?a?aiea, ?oi "iaeay oi?ia" (noeoioai?aiea, ?aoianeee eee caeoaaneee ?anneac) e "aieuoay oi?ia" (oienoianeee ?iiai") o?oaiin?aaieiu. I?iecaaaaiey ?aoiaa - yoi, a nouiinoe, oa ?a "aieuoay oi?ia", n?aoay ai iaeuo ?acia?ia, eae au iaoiayuayny iia ia?iiiui aaaeaieai a nioie aoiinoa?; ?aoianeea aaoaee oi?a, iiiyoiui ia?acii, yaey?ony iauaeoii oaeiai "n?eia?uaai" aicaaenoaey. Ii, ii?ao auou, aiaoia e?aoeay iiaoi?y?uayny aaoaeu o ?aoiaa, Caeoaaa, Aoieia e a?. ana ?a iiaiaia iiaoi?y?uaeny aaoaee a iaaieuoeo ii iauaio i?iecaaaaieyo Iooeeia-i?icaeea, Ea?iiioiaa-i?icaeea, Aiaiey, Ei?ieaiei, Aa?oeia e o. a.? Iao, eai o ieo oaeay aaoaeu e?aoea "ii-ianoiyuaio" - caanu iao aiaeiae?iiai naiaioe?aneiai n?aoey. Eae yoi e anoanoaaiii aey i?icu, o ieo iiaoi?y?uayny aaoaeu ia?yao n aaoaeyie ia iiaoi?y?ueieny auiieiyao n??aoiia?aco?uo? ooieoe?. Ciaiaieoue "cay?ee ooeoi?ee" a "Eaieoaineie ai?ea" o Iooeeia ieacuaaao iaiaeia aicaaenoaea ia noauau aa?iaa. Oae, A?eiaa aoaao iiieeiaai Ioaa?aaui aeaaiaa?y iaiiieiaie? Naaaeue?a i ooeoi?eea, a a a?oaie ?ac ea?a aaaa ia iinoeaiao o?a Naaaeue?a ca i?a?aaiia iaiiieiaiea Ioaa?aao i ooeoi?eea. E ia?ac naiiai Ioaa?aaa aiiieieoaeuii ineoieiae?anee au?eniauaaaony aeaaiaa?y neooaoeyi n "cay?uei ooeoi?eeii". E?iia oiai, yoa aaoaeu aiineo a n??ao naa?o? ?ii?enoe?aneo? no?o? e auiieiyao a n??aoa aua ?ya caaa?. O ?aoiaa e aai iineaaiaaoaeae aaoaeu ii?ao iiaoi?youny a ?enoi annioeaoeaiuo oaeyo - aac caiaoiie n??aoiie iioeae?iaee (aniiiiei. iai?eia?, i?yiee Aai?ooee ec "Noaie"). Iiaoi?youny ii?ao aaoaeu, neaai naycaiiay n n??aoii, eiaiii iioiio, ?oi caaa?a iiaoi?a caanu a "naa?ouaaiee" niaa??aiey, a niuneiaii "oieioiaiee" iiaanoaiaaiey iooai iaiaiie?aoiuo aica?aoia e i?ieaaiiiio (ii ia iiaii o?iaia). Iiaanoaiaaiea i?iiecuaaaony io?eaie annioeaoee, ia?aciauaaao naiaai ?iaa naiaioe?aneea "iaoee", "ocaeee" e o. i.
Ia neo?aeii ?aoia i?inee A. I. Ieauaaaa: "Iioeiii?eoa, ?oiau iiy "Noaiu" any oaeeeii aioea a iaei iiia?, eai a?iaeou aa iaaicii?ii..." (II, ienuia, 185). Eacaeinu au, aaoi? nai ?acaaeee ("?aca?iaee") i?iecaaaaiea ia aeaau! Ii ana ?a a neiaao ?aoiaa aiieioeeanu ia eaeay-oi noauaeoeaiay aaoi?neay i?eoiou, a noeeenoe?aneay eiooeoey aieuoiai ianoa?a. ?acianoe a ?aciua ?o?iaeuiua iiia?a ooai?anoaaiiue oaeno, ianeaicu i?iiecaiiue aaeiie naou? annioeaoee, cia?eei au ?ac?ooeou i?enouee aio i?eioei ?acaa?ouaaiey niaa??aiey - eae au ?acuyou iaaaia e?iaaiinio? nenoaio ?eaiai i?aaiecia. Ii oai ?a i?e?eiai iaiuneeii (aa e ieeiio, iaaa?iia, ia i?eaao a aieiao) ?acaaeeou aey ioaeeeaoee ee?e?aneia noeoioai?aiea - oi ?a oaoianeia "Ao?y ia iaaa aa?a?iai".
Noiaa ainiieuciaaouny a i?ica iiyoe?aneeie ii naiaio i?ienoi?aaie? i?eaiaie eaeiiecaoee iiaanoaiaaiey, ienaoaee na?aa?yiiai aaea ia aaea iieacaee, ?oi oaeie neioac i?icu n iiyceae - ia ea?ooea, a na?uaciue eino?oiaio ooai?ieea.

E aua iaio noi?iio oaiiiaia "iiyoe?aneia a i?ica na?aa?yiiai aaea" iaiaoiaeii ioiaoeou. A ?ieu iiaaoi?a caanu niiaa aunooiee A. I. ?aoia, iiuoii eioi?iai iniaaiii ioioii e aeoeaii ainiieuciaaeenu A. Caeoaa, Aoiei aa e A.Aaeue (iniaaiii a "neioiiee" "Aica?ao"). Eae i?iyaeyei naay oeeinioneia ia?aei a ?onneie eeoa?aoo?a a?aiai Oienoiai e Ainoiaaneiai? I?ica inaieea oaiaoeeo, naycaiio? n oeeinioeae enoi?ee ("Aieia e ie?"), a oae?a yoeei-oeeinioneo? i?iaeaiaoeeo ("I?anooieaiea e iaeacaiea", "Aiia Ea?aieia"). Iai?ioea, i?iaeaiaoeea "iaoo?oeeinioneay" e "einiiaiie?aneay" auea a ?onneie eeanne?aneie eeoa?aoo?a aanuia ?anoei cae?aieaia ca iiyceae (Eiiiiinia, Aa??aaei, Aa?aouineee, O?o?aa, Oiiyeia, Oao e a?.).
E aio ?aoia ia?eiaao iiaanou "Iaie", i eioi?ie niiauaao A. I. Ieauaaao a ienuia: "Ainoieinoaa iiaanoe: e?aoeinou e eia-?oi iiaaiueia..." (IIi, 247). Aaoiaainy a yoo naiioa?aeoa?enoeeo: "e?aoeinou (iiaue noeeu. - Aaoi?u) e eia-oi iiaaiueia" (iiaay oaia. - Aaoi?u). Nicaaa "Iaie", ?aoia, oae neacaou, aaa?au "oaaioe" ia oa??eoi?e? iiycee, aaa?au aunooiee eae iiaaoi? - e eae noeeeno e eae oaiaoee.
Caanu aa?ie-?anneac?ee, aniiieiay a oeiaea ii?iie ?acaiai? n ei?aia?aie, ?oanoaoao, ?oi "io anaai ?acaiai?a" o iaai "a iaiyoe, eae ia oeeuo?a, inoaaaeenu oieuei iaie e ia?ac Eeni?ee" (eo?nea iao. - Aaoi?u) (VII, 140). Iaiyou ionayea ana ianouanoaaiiia, e io aiaaoie ia?eiaoeyie ii?e a aooa ?anneac?eea inaaeeinu, eae aeaei, i?aiu iaiiiai. Aa e inoaaoaany "ia oeeuo?a" ieeae ia naycaii ia?ao niaie eiae?anee: iaie - ninoaaiay ?anou oaeaaiiiai aa?iyie ii?iiai iaeca?a; Eeni?ea - ?aiueia ec ainiiieiaiee, eioi?uie aaeeony n ?aneac?eeii e nooaaioii ei?aia? Aiaiuaa. ?acoiaaony, ?aoia i?eaaaaao e oneiaiinoe, canoaaeyy iaiyou ?anneac?eea ?aaioaou oae no?aiii. Ii oneiaiinou aie?ia iaieioaii i?aneaaiaaou ii?aaaeaiio? ooai?anoaaiio? oaeu. ?oi ec ii?iiai ?acaiai?a annioeaoeaii "i?enoonoaoao" a yoeo aaoo aaoaeyo, e eioi?ui naaeinu a eoiaa ana iiaanoaiaaiea?
"Iaie" - iniaaiii eioa?aniay aaoaeu. Iia auianaia a caaeaaea. Iia i?iiecuaaao an? iiaanou, iiiaie?aoii iiaoi?yynu a aa niaa??aiee. Iaie cia?o eaeo?-oi "aa?io? oaeio", ca?uoo? "iia ianuiu?" (VII, 106); a nooaaioa Ooaiaa?aa iie aucuaa?o "i?aanoaaeaiea i ?ai-oi aaaii oia?oai, ?eaoai ouny?e eao oiio iacaa, i ?ai-oi a?iaa eaaa?y aiaeaeeoyi eee oeeenoeieyi" (VII, 107); ei?aia?o Aiaiuaao iaie iaiiieia?o "?aeiaa?aneea iunee", eioi?ua "oi?a aio oaeei ia?acii ?aca?inaiu a aanii?yaea, oyioony eoaa-oi e oaee ii iaiie eeiee, n?aae iioaiie, e, ie?aai ia inaaoea, ia i?iyniea ii?e, en?aca?o aaa-oi - aaeaei ca noa?inou?..." (VII, 138). Aa?i?-?anneac?eeo iia aia?aoeaieai io nica?oaiey iaiae oi?a aeaeony a ii?e "?oi-oi aaaii oia?oaa", e iaaino?iaiiay ?aeaciiai?i?iay ianuiu n niioonoao?uei ae ?aciiia?aciui no?ieoaeuiui aanii?yaeii ia?eiaao aio iaiiieiaou "i a?aiaiao oaina" (VII, 107, 106).
Iaiauay yoe e eiua ?aca?inaiiua a iiaanoe oiiieiaiey aaoaee "iaie", i?eoiaeony naaeaou auaia, ?oi eiaiii iiaoi?y?ueany iiiaie?aoii oiiieiaiey iaiae n ia?auo no?ie iiaanoe ia?eia?o oi?ie?iaaou a iae oeeinionei-einiiaiie?aneee ieano aa niaa??aiey. Iiaanou "Iaie" aa?a a iaieoaiiii aunieei eioaeeaeooaeeciii oai??anoaa ?aoiaa - aaeeeiai ienaoaey, ?aeiaaea aeoai?aeoae aooiaiie eoeuoo?u - caieiaao iniaia ianoi n oi?ee c?aiey ii?aceoaeuiie neiioaio?e?iaaiiinoe a aa oaenoa oeeinioneeo i?iaeai. A naiii aaea: caanu aaaaony nii? n iiaaeoae eaaaeenoe?aneie oeeinioeae oiai a?aiaie - e i niunea auoey ("i a?aiiinoe e ie?oi?anoaa, i aanoaeuiinoe ?ecie", VII, 107), e ia yoeea ?aeiaa?aneeo ioiioaiee ("iuoeaiea, io?eoay niune ?ecie, oai naiui io?eoaao e niune ea?aie ioaaeuiie ee?iinoe" - VII, 116), e i caeiiao ?ecie oieaa?noia, e ia eiuo aeiaaeuiuo ii naiaio oa?aeoa?o i?iaeaiao. Yoi oaeaeoaeuiia ii aiaaonoao niaa??aiea caee??aii n ?enoi ?aoianeei eneonnoaii a iauai iaaieuoiai i?iecaaaaiey. Oaeia iiaei oaaouny eeou aeaaiaa?y i?eiaiaie? annioeaoeaiuo i?eaiia ?acaa?ouaaiey niaa??aiey.
Aiai?y, ?oi a "Iaiyo" ii acaoiae iioeeinionoaiaaou" (VII, 646), ooaa??aay, ?oi "e?eoeee oieuei iinii iie?ooyo", iaoeioaoenu ia "eia-?oi iiaaiueia", ?aoia aaenoaeoaeuii eiae a aeao ?a?ou, iaiau?iua aey ?onneie i?icu. Eeiey i?aainoaaiiinoe a ?aoianeii oai??anoaa oyiaony io "Iaiae" e "A?oea?a?", "?a?iiio iiiaoo" e ?yao a?oaeo i?iecaaaaiee. Iniaaiii a yoii ieaia oa?aeoa?iu "Nooaaio", "e?aeiue ?anneac" ienaoaey (VIII, 506) e ?anneac "Nayoi? ii?u?". Iaiai?einy, ?oi "einiiaiie?aneea" ?aciuoeaiey Eaaia Aaeeeiiieuneiai, nooaaioa aooiaiie aeaaaiee, eiia?ii, au?a?a?o ianeieuei eio? oeeinioneo? iiceoe?, ?ai oa, eioi?ay i?inooiaao a "Iaiyo" ("Nooaaio" ianuuai o?enoeaineeie eeoo?ae?aneeie iioeaaie). Ii, ai?i?ai, e naii iaee?ea a "Iaiyo" aeaeaeneeo ia?acia oi?a naee?aao eo ni "Nooaaioii".
Anee ?a iinoaaeou aii?in i eeoa?aoo?iuo o?aaeoeyo, a ?onea eioi?uo iaienaiu "Iaie", oi iaecaa?ii i?eaaony aniiiieou ?onneo? oeeinioneo? ee?eeo. "Iaie" ianoiyoaeuii iaiiieia?o i O. E. O?o?aaa. ?a?u ia i i?yiii "aeeyiee" ia ?aoiaa aai noeoia. Iaiaei iaa aaoi?a nua?aee noiaio? ?ieu (iaei a iiycee, a?oaie a i?ica) a eaeiiecaoee n?aanoa eeoa?aoo?iiai au?a?aiey. Iaa iai?y?aiii ?aciuoeyee i "aa?iiiee", "oaina", niunea auoey, iainiaeaiiinoe e?aae a?oa io a?oaa e o. i. A iioiio ?aoia, oai?eaoee iicaiaa O?o?aaa, ia iia niaa?oaiii i?ieoe ieii oaeiai i?aaoanoaaiieea (eae iic?a neiaieenou-nieiauaaou eniuoaee iiaeeiiia oaea?aiea e noeeenoeeie O?o?aaa, e aai oeeinioneie i?iaeaiaoeeie).
O?o?aaneeie no?ieaie "Ii?u oio?ay, eae caa?u noiieee, Aeyaeo ec ea?aiai eonoa" ("Ianie nuio?ee ii eieaie..."), "Anou iaeee ?an, a ii?e, anaie?iiai iie?aiuy" ("Aeaaiea"), no?ieaie o?o?aaneie "Aanniiieou" ("E iu, a ai?uaa, i?e?iaie oaeie Iieeioou ia ian naieo"; "A ian, a?ocuy, e iaoa a?aiy Aaaii caaaaiuai caianei" e a?.), no?ieaie aai "Iineaaiaai eaoaeeecia" ("Eiaaa i?iauao iineaaiee ?an i?e?iau. Ninoaa ?anoae ?ac?ooeony caiiuo"), no?ieaie "Silentium" - ei?i?a, o?aaiaioaie i?aiu iiiaeo iiyoe?aneeo i?iecaaaaiee O?o?aaa ii?ii auei au aiaieuii oi?ii, n oaenooaeuiuie ia?aeee?eaie i?ieee?no?e?iaaou ?a?ou oie nenoaiu eaae, eioi?o? iiaieia?o a aooao aa?iaa "Iaiae" aia?aoeaiey, aucaaiiua iaiyie ai?i?iiai no?ieoaeunoaa. I?eaaaai oaeeeii eeou iaii noeoioai?aiea, eioi?ia E. I. Oienoie aa?a iiiaoee, ?eoay, aoeaaie "O. A. E" (O?o?aa. Aeoaeia. E?anioa):

0 ?ai ou aiaou, aao? ii?iie?
I ?ai ou naooaou aacoiii?..
?oi cia?eo no?aoiue aiein oaie,
Oi aeooi ?aeiaiue, oi ooiii?
Iiiyoiui na?aoo ycueii
Oaa?aeou i iaiiiyoiie ioea -
E ?iaou e ac?uaaaou a iai
Ii?ie iaenoiaua caoee!..

I, no?aoiuo ianai neo ia iie
I?i a?aaiee oain, i?i ?iaeiue!
Eae ?aaii ie? aooe ii?iie
Aieiaao iiaanoe e?aeiie!
Ec nia?oiie ?aaony ii a?oae,
Ii n aani?aaaeuiui oi?ao neeouny!..
I, ao?u canouaoeo ia aoae -
Iia ieie oain oaaaeeony!..

Ia?ao eaayie e iano?iaieyie aaiiiai noeoioai?aiey e "einiiaiie?aneeie" annioeaoeyie "Iaiae" acaeiinayce, eiia?ii, ia i?yiua. Oai ia iaiaa ?aoia a "Iaiyo" yaii "acaoiae iioeeinionoaiaaou" eiaiii a ?onea i?iaeai e eaae oaeiai ?iaa ?onneie oeeinioneie iiycee. A ?aieao iiycee i?iecaaaaiea n niaa??aieai, iiaiaiui niaa??aie? o?o?aaneiai noeoioai?aiey, ia aini?eieiaaony eae yeno?aaaaaioiinou. Ii oio ?a eiiieaen iaoo?oeeinioneeo eaae aoao?e eioaineaii ?acaa?ioo a i?icae?aneii oaenoa, noaiiaeeny aanuia a?ineei e iaiau?iui*. {niinea* Oieuei aiieia niciaaay e o?eouaay iineaaiaa, ii?ii iiiyou, ii?aio nia?aiaiiua ?aoiao e?eoeee aini?eiyee "Iaie" n oa?aeoa?iie iaiinoi?iiiinou?. Iano?aaie? iiaaa?aeenu "oeeinioey neaioeoecia", "oeeinioey ianneiecia" - oi anou yoe?aneay i?iaeaiaoeea iiaanoe, naycaiiay ni anoaaiie iiaaeeie i Eeni?ea. ?aoianeo? einiiaiie? e?eoeee oii?ii iaoiaeee iie?aieai. Oai naiui aia iiey eo c?aiey ieacaeinu ana iniiaiia, ?oi naycaii n "iaiyie" (aniiiiei au?aceoaeuio? ia?o: "iaie e Eeni?ea"!). Nia?aiaiieee aanie?oece?iaaee aoi?ie e?oa annioeaoee ("Eeni?ea"), ia i?eaaa aieuoiai cia?aiey ia?aiio eo e?oao ("iaie"). A iiaaeea i Eeni?ea, ?oi e iiiyoii, auea i?i?eoaia eae anoanoaaiiia yaeaiea i?icu - aa oi?aeaee eeou ca i?yiieeiaeiinou ii?aeecaoi?noaa, ca oaiaaioeiciinou, ii ae ia oaeaeyeenu (o?aaeoey eiaeanu - "yoeei-oeeinioneea" iioeau a i?iecaaaaieyo Aii?a?iaa, Oienoiai, Ainoiaaneiai e a?. aa noi?ie?iaaee a i?ica). A eoiaa, ia?ao i?i?ei, ia iiiyaoea nei?iinoe naiaioeee "Iaiae" e?eoeee ni?ee i?iecaaaaiea iaoaaaoeiny. Yoi iiaiea ia ec?eoi ii nae aaiu. }
Caaaaay aia?aa, ioiaoei, ?oi Aoieio n aai oeeinioneeie iioeaaie iiaacei ian?aaiaiii aieuoa, eai aai "o?aeoao" ("Ainiiaei ec Nai-O?aioenei") ienaeny ia iaeaioia, a ia enoiaa na?aa?yiiai aaea. Noeeecaoey anyeiai ?iaa (a oii ?enea e noeeecaoey i?icu iia oeeinioneo? iiyce?) a naiiniciaiee aaiiie eoeuoo?iie yiioe auea yaeaieai oai??anee i?iaoeoeaiui e i?aiu aa?iui. Iioiio ?eoaoaeuneia niciaiea, i?eo?aiiia neiaieenoaie e einiiaiie?aneei e ienoe?aneei iiai?ioai n??aoeee, ia neieuceei ieii ieo, aoao?e oaea?aii niauoeeii-auoiaie noi?iiie i?iecaaaaiee, eae a eiioa 80-o aiaia XIX aaea. E?iia oiai (e yoi aeaaiia) ca iea?aie Aoieia o?a noieo e i?icae?aneay o?aaeoey, ia?aoay "Iaiyie" e a?oaeie ?aoianeeie i?iecaaaaieyie. Neiaai, e neiaieeea "?ay" e "aaa", e "a?aioeuiai", yaeaoeeny ainiiaeio ec Nai-O?aioenei nia?aea ai nia, a caoai iayao, e Auaie - ana iiaiaiua iioeau "n?aaaouaa?o" o Aoieia ian?aaiaiii i?iua, ?ai, aiionoei, iioeau, naycaiiua n ia?acii "Aci?ee" a "Iaiyo".
Nianoaaiii, n eay Aci?ee a oaiiioo ia?eiaaony iiaanou ?aoiaa:
"Ca aaa?u? o?aai?ii caeayea niaaea" (VII, 105). Eiaiii yoio eae canoaaeyao aa?iaa aueoe ec aa?aea a ii?u n aa iaiyie, eioi?ua e iiaoaeee eo e oeeinioneei ?acaoiuyi. Aiaiuaa ooo ?a aaao Aci?ea oa?aeoa?enoeeo, eioi?ay nia?aea cao?eo iauaaiii: "...Oaeaeoaeuii ia?aiue noauaeo! Ii?aoa naaa i?aanoaaeou, ia auiineo iaeii?anoaa, aeaeo anaaaa no?aoiua niu e no?aaaao eioia?aie" (VII, 105). Oae "?aaeenoe?anee" iauyniyaony aey ia?aea iaiiiyoiay o?aaiaa niaaee e aa eae ie ia eiai. Caoai ia?eia?ony iiaoi?u: "Ca aaa?u? iiyou caeaye Aci?ea. Ii ceiaii ia?ucioeny ia eiai-oi, iioii caaue n oineie e anai oaeii oa?aoioeny i noaio aa?aea" (VII, 122). Oae eae ia eiai-oi (iaaeaeiiai e?ayi) "?a?iiai aai?iaiai ina" (VII, 105) ia?eiaao i?eia?aoaou eiie niune. Ian oae e ia noaiao a "Iaiyo" ?ai-oi iaiiaiaea "?a?iiai ioaaey" (ainoy ec iioonoi?iiiaai ie?a, eae a "Oaonoa" Aaoa). Oai ia iaiaa, ana, ?oi i?iecieaao a iiaanoe oie ii?u?, ieacuaaaony ecia?aeuii ni?iaioe?iaaii no?aiiui eaai ?a?iie niaaee a ii?io? ouio. I?e yoii, eae au iaiaeioa iiaaaaieai Aci?ee ia iaeeea iaiiciaiiuo oaei aie?oa oece?aneiai auoey ?aeiaaea, aiaaaea oai naiui aiiieieoaeuiua iaa?oiia oaiaoeea, ?anoe?ii i?ioiayuae a aanaaao aa?iaa, aaoi? iinoiyiii nio?aiyao e aicii?iinou iauyniaiey Aci?eeiie o?aaiae anoanoaaiiuie i?e?eiaie. Oo?ii ?anneac?ee acaeyiao ia Aci?eo aeacaie ia ii?iiai ?aeiaaea (iuoua?uaai, ii au?a?aie? O?o?aaa ec noeoioai?aiey "Aaiu e ii?u", eae "aacaia iai iaia?aia N naieie no?aoaie e iaeaie, E iao i?aa?aa ia? ae e iaie"), a ?aeiaaea aiaaiiai (ia?aa eioi?ui iiyou "Iaa yoie aacaiie aacuiyiiie Iie?ia iaa?ioai ceaoioeaiiue").
Iniaaiii iaaeyaii e eiie?aoii i?iyaeyao naay iiiaia, naycaiiia n neioacii i?icu e iiycee, a ?aoianeii ?anneaca "Nayoi? ii?u?". Caanu i?enoonoaoao ooai?anoaaiiay i?iaeoey ia noeoioai?aiea O?o?aaa "Nayoay ii?u ia iaaineeii acioea...". "Nayoie" o i?aaineaaiuo o?enoeai eiaioaony ii?u ia Ianoo, eae a n??aoa ?aoianeiai ?anneaca (a oae?a ii?u iia ?i?aanoai). Iineooiee Ea?iiei, a yoo ii?u iaei ia?aaicyuee e?aae ia ia?iia ?a?ac oaiio? ?aeo, e naiaio iiianou??, aaa a ?acaa?a aa?iaeoee o?enoeaineee i?acaiee, ?anno?aaao ia?aa aa?iai ?aoianeiai i?iecaaaaiey: "?aaoaony e iaai, e caiey, e i?aeniiaiyy. I?acaioao any oaa?u. Oieuei nea?eoa iia, ainiiaei oi?ioee, io?aai yoi aa?a e i?e aaeeeie ?aainoe ?aeiaae ia ii?ao naieo nei?aae caauou?" (V, 95).
A ?anneaca yaeyaony e ia?ac iiyoa, aaoi?a ?aeeaeicii-oeeinioneeo noeoia. Ea?iiei iiaanoaoao i naiae ee?iie "iniaie nei?ae": oieuei ?oi oia? aai a?oa ea?iauyeii Ieeieae, eiaaoee "aa? aeaoenou ienaou... ?oai, ainiiae, aa e oieuei!" (V, 96). Io aeaoenoia Ieeieay ?aeiaae "na?aoai ?aaiaaeny e ieaeae, a oiii nia?iaaeny e a o?aiao i?eoiaee" (V, 97).
"- Ieeieae ia?aoae naie aeaoenou? - ni?inee y Ea?iieia.

<< Пред. стр.

страница 8
(всего 11)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign