LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 7
(всего 11)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>


Следующая новелла - о корабле-призраке "Летучем Голландце" - проецируется на ряд прозаических сюжетов ("Корабль-призрак" капитана Марриэта, В. Гауфа и др.). Но эта стихотворная фантастика уже именно в силу своей мистичности не дает возможности автору для такого же обилия реалистически конкретных деталей, как в предыдущем сюжете. Контуры здесь по-символистски туманны, повествование эллиптично, загадочно.
Хотя в данном конкретном случае есть интонационная перекличка с ближайшими предшественниками акмеистов (здесь чувствуется близость к сходным сюжетам у Бальмонта, Брюсова) и эта перекличка связана с конкретными особенностями "мистической" темы стихотворения, такого рода перекличка может быть отмечена у Гумилева многократно. Итак, он в стихах часто стилизует приключенческую прозу.
У Н. Гумилева бросается в глаза и обилие сюжетных стихотворений "балладного" типа. Баллада как жанр всегда бытует в литературе где-то "на полпути" к прозе. Баллада излагает сюжет равномерно и подробно, что для лирики, например, совершенно нехарактерно. Баллада нередко может быть переделана в прозаический рассказ. Но у Гумилева стихотворения, напоминающие о балладе и то имеющие (как "Загробное мщение", 1918) соответствующее авторское жанровое обозначение, то не имеющие его, наполняются многочисленными литературно-художественными отзвуками и нередко отзвуками прозаических произведений, а не стихотворных. Вообще же гумилевская сюжетность то и дело проявляет черты, заставляющие узнавать в его стихотворениях "новеллы в стихах" ("Озеро Чад", "Помпей у пиратов", "Варвары", "Паломник", "Леонард" и др.). Они несравненно компактнее, чем "рассказы в стихах" К. Павловой, раннего Некрасова, раннего Тургенева и других авторов 40-х годов XIX века. Приемы лаконизации текста, апробированные серебряным веком, действуют в этих гумилевских стихотворениях, и говорить о "прозаизации" применительно к ним точнее всего, имея в виду прозу, подобную чеховским "конспектам романов", его сверхкратким повестям и рассказам, бывшим в серебряный век у всех на слуху.
Заслуживает отдельного комментария стихотворение "У камина" (1911), где не дан, а скорее эскизно намечен, перечислен целый пучок сюжетных мотивов в духе прозы Р. Хаггарда, есть героиня наподобие "роковых" героинь Хаггарда и даже психологическая ситуация хаггардовская (сильная личность, герой, проведший жизнь в опасных путешествиях, прославившийся личным мужеством, оказывается бессилен перед женскими "чарами"):

Наплывала тень... Догорал камин,
Руки на груди, он стоял один...
<...>
"Древний я отрыл храм из-под песка,
Именем моим названа река,

И в стране озер пять больших племен
Слушались меня, чтили мой закон.

Но теперь я слаб, как во власти сна,
И больна душа, тягостно больна..."
<...>
И, тая в глазах злое торжество,
Женщина в углу слушала его.

Известно, что Анна Ахматова полагала, будто речь здесь идет о ней. Однако нас в данном случае интересует не реально-бытовой подтекст сюжета. Тут экспансия прозы интересным образом использована для усиления в стихотворении лирического, то есть поэтического начала. Перед нами не образчик "прозы в стихах" (или чего-то переходного, но к ней тяготеющего), а нечто иное: стихотворное лирико-поэтическое произведение, использующее некоторые приемы "прозы в стихах" чисто инструментально, для собственно-поэтических целей (в частности, для психологической "интенсификации" сюжетной сцены).
Чаще всего проза "инструментально" соприкасается у Гумилева с поэзией (во имя усиления, а не ослабления поэтической специфики произведения) все же не так, как в разобранном примере - не в пределах всего текста или большой его части, - а в форме реминисценции, на уровне отдельной детали. Такое смысловое усиление по "лирической линии" достигается, например, в знаменитом стихотворении "Заблудившийся трамвай" (1921), где в фантасмагорическое действие вклинивается, между прочим, палач "в красной рубашке, с лицом как вымя" и затем дается намек на возможную казнь лирического героя. Лирическую же героиню зовут Машенька, а герой "с напудренною косой" идет "представляться императрице". Как всякая сюжетная фантасмагория, все перечисленное не может пониматься однозначно (отсюда многообразие исследовательских трактовок "Заблудившегося трамвая", предположения о сделанном в нем пророческом предсказании собственной судьбы и т. п.). Но все же образ пугачевщины (революции) здесь выписан достаточно ясно, а императрица, Машенька, герой в антураже конца XVIII века, палач и пр. заставляют, конечно, вспомнить "Капитанскую дочку" Пушкина и любовную драму Гринева и Маши Мироновой на фоне общеизвестных событий.
Наконец, сюжетно-повествовательные поэмы Гумилева, подобные "Открытию Америки" и "Мику" (1918), содержат в себе ряд прозаических черт того типа, который опробовался уже поэзией 40-х годов XIX века, - то есть прозаизованы по наиболее распространенному образцу. Однако функциональная природа прозаизации и здесь, естественно, та же, которая характерна вообще для серебряного века. Как всегда для ее осмысления необходимо слово "синтез".
В порядке дополнения напомним, что акмеист Георгий Иванов издал в 1912 году сборник "поэз" под названием "Отплытье на о. Цитеру", построенный на сходных принципах.

Георгий Владимирович Иванов (1894-1958) - поэт, мемуарист, прозаик, автор сборников стихов "Отплытье на о. Цитеру" (1911), "Горница" (1914), "Памятник славы" (1915), "Вереск" (1916, в целях мистификации читателя обозначен как "вторая книга стихов"), "Розы" (1931), "Портрет без сходства" (1950), "поэмы в прозе" "Распад атома" (1938) и др. В начале 20-х годов Г. Иванов, секретарь Союза поэтов, со своей женой поэтессой И. Одоевцевой уехал в командировку за границу и в СССР не вернулся.

Обращает на себя внимание композиционное построение сборника "Отплытье на о. Цитеру": открывается он единым эпиграфом, после которого следует, точно перед романом, пролог под названием "Мечтательный пастух". Заканчивается сборник опять же по-романному эпилогом "Я, как моряк прибывший к гавани...". Внутри книги составляющие ее стихотворения разбиты на четыре раздела, имитирующие четыре части романа ("Любовное зеркало", "Клавиши природы", "Когда падают листья" и "Солнце Божие"). Эпичность замысла проявляет себя далее в поразительной хронологической растянутости тематики отдельных стихотворений, из которых составлена эта эксцентрическая композиция. Сюда вместились мотивы от времен античности ("На острове Цитере", "Икар" и др.), давшие название всей книге, темы из европейского средневековья ("Песня о пирате Оде", "Амур мне играет песни" и др.), ориентальные старинные мотивы ("Скакал я на своем коне к тебе, о любовь...", "Люблю - сказал поэт Темире"), - наконец, детали современной жизни ("Мы вышли из комнаты душной...", "Весенние аккорды" и др.).
Н. Гумилев усматривал в темах стихотворений Г. Иванова влияние М. Кузмина и указывал, что "в духе стилизованных пасторалей М. Кузмина" написаны пролог и эпилог"*. {сноска* Гумилев Н. Письма о русской поэзии. - Аполлон. 1912. №3-4. С. 101.
Критик В. Крейд, в свою очередь, находил в эпилоге "гумилевские интонации" (Крейд В. Георгий Иванов в литературной жизни 1910-1913 годов. - Новый журнал. 1985. №160. С. 164).} Верно, во всяком случае, что стилизаторство Г. Иванова проявляет себя и в попытках играть чужими стилями, причем игра эта, функции которой неясны, носит эклектический оттенок.
Стилизаторское начало осложняется в книге Г. Иванова, подобно циклу А. Белого "Прежде и теперь", тем, что ведется не только синтез поэзии с прозой, но и синтез поэзии и живописи. Дело в том, что "Отплытие на о. Цитеру" - это название картины Антуана Ватто, в серебряный век всем памятной, и автор прямо рассчитывает на весь соответствующий этой картине (и творчеству Ватто как живописца вообще) круг ассоциаций. Г. Иванов пытается создать, таким образом, своего рода "лирический роман в стихах по мотивам сюжета картины Ватто". Дополнительно же проходят в тексте мимолетные стилизации в духе других русских поэтов серебряного века - приятелей и наставников. Вот, например, явное обыгрывание Г. Ивановым гумилевских интонаций:

Я как моряк прибывший к гавани
Коротким отдыхом не пьян.
Но к новому готовлюсь плаванью
И сердце рвется в океан.
("Отплытие на о. Цитеру". С. 22)

Повествовательные тенденции окрасили творчество и других заметных поэтов того времени, притом художников, не принадлежавших к акмеизму. В связи с темой синтеза прозы и поэзии поэзии стоит упомянуть, например, также многие опыты Владислава Ходасевича.

Владислав Фелицианович Ходасевич (1886-1939) - поэт, переводчик и критик, сын живописца-поляка и еврейской женщины, учился в Московском университете, в первых книгах стихов "Молодость" (1908), "Счастливый домик" (1914) заметно подражал символистам, позже эволюционировал в сторону акмеизма в книгах "Путем зерна" (1920) и "Тяжелая лира" (1923). В 1922 году Ходасевич уехал на жительство за границу, где продолжал публиковаться как поэт и критик (много писал о Пушкине). В 1931 году издал в Париже книгу "Державин" - биографию великого поэта, основанную на исследованиях академика Я. К. Грота.

Уже среди ранних произведений этого лирика встречается, например, написанное в 1904 году стихотворение "Часовня", своей астрофической формой и многочисленными переносами (несовпадениями синтаксических границ с границами стиха) даже внешне отличающееся от других стихов этого времени. "Часовне" присущи признаки стихотворной новеллы, хотя выспренняя и несколько сумбурная "философия", как представляется, затемняет и сюжет и вообще смысловую основу стихотворения.
Вскоре после революции 25 октября 1917 года В. Ходасевич вернется к своим давним техническим "пробам" такого рода. Он пишет, например, стихотворение "2-го ноября", повествовательный строй которого вызывает ассоциации с повествовательной традицией в стихах первой половины XIX века:

Семь дней и семь ночей Москва металась
В огне, в бреду. Но грубый лекарь щедро
Пускал ей кровь - и, обессилев, к утру
Восьмого дня она очнулась. Люди
Повыползли из каменных подвалов
На улицы. Так, пережив ненастье,
На задний двор, к широкой луже, крысы
Опасливой выходят вереницей... <и т. д.>

Аналогичен строй стихотворений Ходасевича "Полдень", "Обезьяна", "Дом", где всюду то же тягучее равномерное движение сюжета с ясными хронологическими и причинно-следственными отношениями, где даже "прозаизмы" в лингвистическом смысле слова (на уровне лексики) изобилуют. Эти стихи напоминают некоторые опыты Блока (например, "Над озером").

Итак, в серебряный век поэзия синтезируется с прозой, принимает в себя прозаическое начало. Мы подразумеваем в данном случае не развитие стиховых форм, тяготеющих к верлибру (об этом речь в нашей книге пойдет отдельно). Нет, обычные стихи, написанные полноударными ямбами и хореями, дактилями, амфибрахиями и анапестами - как в приведенных случаях у Гумилева или Г. Иванова, - могут в смысловом отношении оказаться "прозой в стихах". Само такое понятие, как уже напоминалось, распространилось у нас в 40-е годы XIX века в опоре на стихотворные произведения И. С. Тургенева, Н. А. Некрасова и др.* {сноска* Еще раньше в Германии такой мощный мыслитель-эстетик, как Гегель, афористически заключал: "Проза, изложенная стихами, это еще не поэзия, а только стихи" (свою мысль Гегель иллюстрировал повествовательными стихотворными произведениями Вергилия и Горация (Гегель. Эстетика в 4 томах Т. 3. М,, 1971. С. 394).}Серебряный век, прозаизуя в ряде своих литературных текстов поэзию, ставил перед собой наглядно уловимые конкретные задачи.
Прежде всего, разумеется, этого рода опыты укладывались в общий контекст уже не раз подробно комментировавшегося выше стремления к художественному синтезу как одна из естественных разновидностей такого синтеза. Как писались литературные произведения "наподобие" музыкальных, так писались и поэтические произведения "наподобие" прозаических. Причем одно могло сопутствовать другому в творчестве одного и того же художника. Мы уже видели, как это было у Гумилева. Напомним в порядке сопоставления, что А. Блок параллельно "музыкальным" своим исканиям от лирических излияний "Стихов о Прекрасной Даме" пришел к поэме "Возмездие" с ее отчетливой повествовательной тенденцией, к сюжетным стихотворениям третьего тома (с сюжетикой именно прозаического типа), А. Белый - к стихотворным новеллам посвященной "памяти Некрасова" книги "Пепел" ("Телеграфист", "Станция", "Каторжник", "Свадьба" и др.)*. {сноска* В свете рассматриваемой нами проблемы неожиданно конкретизируются сообщения мемуаристов, что Блок "в минуты надежды на возврат творчества мечтал кончить "Возмездие". Ему хотелось увидеть в русской поэзии возрождение поэмы с бытом и фабулой" (Павлович Н. Воспоминания об Александре Блоке. Феникс, 1922, №1. С. 157.). В том же свете не удивительно, что современные исследователи обнаруживают в некоторых стихах Блока отчетливое "конситуативное сближение с прозаическим повествованием" (Еремина Л. И. "Седое утро" А Блока. - Образное слово А. Блока. М., 1980. С. 135.). Особенно интересным в ряду подобных наблюдений блоковедов представляется нам анализ известного стихотворения Блока "На железной дороге", проведенный Ал. Михайловым. Исследователь, основываясь на некоторых самонаблюдениях Блока, усматривает в этом произведении "сюжет, близкий толстовскому, но воплощенный в поэтическом произведении". Особенно характерно следующее замечание: такой сюжет мог быть воплощен в стихах "благодаря поэтической концентрации сюжета и нахождению такой меры условности, когда стихотворение становится как бы конспектом романа" (Михайлов Ал. Поэтический мир Блока. - В мире Блока. М., 1980. С. 148, 150.). (Тут нельзя не вспомнить, что "конспектами" упорно и с "нажимом" именовал свои прозаические произведения А. П. Чехов, тот самый Чехов, перед новаторством которого преклонялся Блок). При этом "На железной дороге" не имеет ничего общего с прозой в чисто формальном плане - это текст, написанный полнокровным силлабо-тоническим стихом с рифмой, а не верлибр. Ал. Михайлов говорит о его близости эпической прозе в семантическом отношении.
У Блока в стихи проникает равномерно выписанный сюжет, отстраненный, как в "объективных" жанрах прозы, от личности и судьбы автора. Место "Прекрасной Дамы" занимает "Незнакомка" - уже не лирический идеал, а женщина, в которой сокрыта "пошлость таинственная". В стихотворении "Повесть" это уже "ночных веселий дочь", блудница.} Стихотворные сюжеты обретают социальный разворот и приобретают у Блока, подобно Белому, характер новеллистики.
Что до Белого, у него тут необходимо отметить ряд стихотворных новелл, образовавших циклы "Прежде и теперь" и "Образы", поскольку здесь стилизиция "под прозу" осложнена стилизацией еще одного рода - в духе живописи "мир искусников". И прозаизация, и "словесная живопись" пронизывают весь цикл "Образы". Как бы "дважды стилизованными" можно признать стихотворения "Кентавр", "Игры кентавров", "Битва кентавров".
Прозаизация поэзии проявляет себя в серебряный век и попытками особого построения книги стихотворений. Символисты предприняли первые попытки в этом направлении, и заявление Блока, что три тома его стихов составляют "роман", весьма показательно в этом смысле. Однако следующее поэтическое поколение пошло гораздо дальше, и у акмеистов (Н. Гумилева, Г. Иванова, О. Мандельштама) есть интереснейшие попытки эпической "романной" прозаизации стихотворной лирики. Гумилев тут явный лидер.
Не случайно именно Н. Гумилев - один из зачинателей и такого характерного явления, как русский верлибр. Если один из двух циклов Николая Гумилева, носящих название "Абиссинские песни", написан силлабо-тоническими стихами и давно известен как исследователям, так и читателям, то другой, опубликованный недавно и малоизученный, написан как раз верлибром, в типичной для верлибра эллиптической манере. Например:

Смерти не миновать: был император Аба-Данья,
Но у леопарда болят глаза,
Он не выходит из логовища.

Лошадь Аба-Даньи не сделалась бы трусливой!
Трусливая лошадь тени боится,
Начиная со слона и кончая жирафом.

Кому завещал он держать свой щит?
Пока еще он грозит,
Но люди держат его лишь по привычке. <и т. д.>

Верлибр целиком основан на мыслях и их расположении, великую важность которого так хорошо понимала риторика. Это "оголенная" от привычных формальных стандартов художественная семантика, как бы семантика в чистом виде*. {сноска* См. подробнее о верлибре: Минералов Ю. И. Теория художественной словесности. М., 1999.} Отсюда свойственные верлибру "странные" смысловые переходы, эллипсисы, неожиданные ассоциативные "броски" мысли - они весьма наглядно проявляются уже в цитированных трех строфах ("был император Аба-Данья, но у леопарда болят глаза", "лошадь тени боится, начиная со слона..." и т. п.) Верлибр, возникающий по контрасту как реакция обычное на поэтическое творчество, облеченное в рифмованные стихи, видимо, художественно жизнеспособен постольку, поскольку ощутим рифменный фон, его породивший*. {сноска* Тем самым безрифмие верлибра и его а-метричность суть не что иное, как радикальный этап рифменной эволюции и эволюции ритмики - значимый "отказ от рифмы" и от стихотворного размера. Верлибр - своего рода "поэзия без стихов".
"Абиссинские песни" Гумилева - один из наиболее интересных образцов русского верлибра* {сноска* Нередко справедливо указывается на написанные верлибром до Гумилева стихи А. Блока. Однако верлибром написаны только два блоковских произведения: "Она пришла с мороза..." и "Когда вы стоите на моем пути...". Их значение как формального новшества порою преувеличивается - и применительно к судьбе верлибра в русской литературе и применительно к самому Блоку. Надо напомнить, что названные два стихотворения написаны поэтом в один день, а именно 6 февраля 1908 года. Тем самым данная форма родилась у Блока, по сути, единственный раз, то есть под влиянием преходящих мимолетных факторов, и не получила продолжения (не исключено, что отсутствие метра и рифмовки в "Когда вы стоите на моем пути" спровоцировано самим содержанием данного конкретного произведения, первоначально недвусмысленно называвшегося "Письмо").} Рядом с ними могут быть поставлены, например, хронологически близкие опыты с верлибром живописца и поэта Максимилиана Волошина.

Максимилиан Александрович Кириенко-Волошин, писавший под псевдонимом Максимилиан Волошин (1877-1932), художник, поэт и эссеист, родился в Киеве в семье юриста, после смерти отца жил с матерью Еленой Оттобальдовной в Москве, затем в Коктебеле, учился на юридическом факультете Московского университета (не закончил), путешествовал по Средней Азии и Западной Европе (в Германии стал антропософом, в Париже вступил в масонскую ложу, увлекался идеями анархизма); после Октябрьской революции жил преимущественно в Коктебеле, где создал ряд выдающихся произведений живописи - преимущественно в жанре пейзажа. Автор книг стихов "Стихотворения. 1900-1910" (1910), "Anno mundi ardentis. 1915" ("В год пылающего мира") (1915), "Иверни" (1918) и др., поэм "Святой Серафим" (1919), "Россия" (1924) и др., поэтических циклов "Corona Astralis (венок сонетов)" (1909) "Неопалимая Купина" (1919) и др.

В одном из своих литературно-художественных произведений ("Подмастерье") М. Волошин пишет о внутрилитературном синтезе:

Нет грани меж прозой и стихом:
Речение,
В котором все слова притерты,
Пригнаны и сплавлены,
Умом и терпугом, паялом и терпеньем,
Становится лирической строфой, -
Будь то страница
Тацита,
Иль медный текст закона.

Иначе говоря, благодаря особенностям связи мыслей, "подачи" их читателю, то есть передачи содержания (эти способы кратко охарактеризованы: "...Слова притерты, пригнаны и сплавлены"), даже тацитовские "Анналы", по Волошину, можно считать поэзией. Даже "медный текст закона", выписанный определенным образом, может под рукой автора с художественным даром получить поэтические качества. Пусть это волошинское преувеличение, но для "возжаждавшего синтеза" серебряного века такие идеи характерны.
Обратим внимание, далее, что Волошин не упоминает ни рифмы, ни звукописи, ни стихотворного размера - упирая лишь на особые способы выражения мыслей, особое словосоединение. Потому ясно, что "стих" говорится им в смысле "поэзия" (а не "стихотворная конструкция"). Интересно и то, что цитируемое его произведение написано верлибром, то есть в нем самом от стиха как конструкции не осталось практически ничего, кроме записи "в столбик" - что не мешает "Подмастерью" быть произведением поэтическим. Кроме "притертости" и "сплавленности" речевых средств, как необходимого условия зарождения поэзии, поэтической связи мыслей, М. Волошин называет в "Подмастерье" несколькими строками выше и другие:

Стих создают - безвыходность, необходимость, сжатость,
Сосредоточенность...

Это все тоже не формально-конструктивные, а семантические условия - то есть сказанное относится не к стихам как таковым, а к поэзии. Стихотворная форма как таковая (размер, рифмовка и пр.) среди этих непременных условий Волошиным даже не упомянута.

Таким образом, Николай Гумилев чутко уловил многие тенденции, как бы "носившиеся в воздухе", которым дышала литература серебряного века. Гумилев едва ли не наиболее глубоко воплотил в своем творчестве новаторские искания, которые преломились и в работе других авторов-современников - Г. Иванова, В. Ходасевича, М. Волошина и др.
Поэтическое творчество Н. Гумилева отличается яркими жанрово-стилевыми новаторскими исканиями, подтвердившими свою плодотворность в последующей истории русской поэзии. Его рано и трагически оборвавшаяся судьба не дала поэту в полной силе развернуть свой талант. В то же время это поэт уникальной тематики, автор воспевающих силу и мужество стихотворных произведений, основанных на личном полном приключений жизненном опыте. Его стихи насыщены преломившимися во многих из них яркими культурно-историческими мотивами. Гумилев - яркий самостоятельный литературный критик, талантливый организатор, создатель одной из наиболее заметных поэтических школ серебряного века.


Осип Эмильевич Мандельштам (1891-1938), поэт, переводчик, эссеист; родился в Варшаве в семье еврейского предпринимателя, учился в Сорбонне, Гейдельбергском университете и некоторое время на романо-германском отделении Петербургского университета; начал печататься в 1910 году, а с 1912 года вошел в группу акмеистов. После революции асоциальность поэзии Мандельштама стала вызывать раздражение у критиков, а особенности его характера, вспыльчивого и болезненно-независимого (поэт даже писал о себе самом в стихах: "Мало в нем было линейного. / Нрава он был не лилейного"), постепенно привели к его изоляции не только в писательской среде, но и в кругах людей, близких ему с рождения. В результате клеветнических доносов в 1930-е годы он высылался по политическим мотивам в Пермь и Воронеж, а в 1938 году был неожиданно арестован в доме отдыха под Москвой и умер, не выдержав тюремного режима, в исправительно-трудовом лагере. Первая книга стихов Мандельштама - "Камень" (1913; 2-е, дополненное издание, 1916), вторая - "Tristia" (1922), третья носит дезориентирующее название "Вторая книга" (1923), следующая - просто "Стихотворения" (1928). Он также автор книги автобиографических рассказов "Шум времени" (1925), повести-эссе "Египетская марка" (1927), книг "О поэзии" (1928), эссе "Разговор о Данте" (1933) и других произведений.
Как и у многих поэтов, начинавших в серебряный век, у Мандельштама в ранних стихах ощутимо творческое влияние символистов. Позже его стилевые ориентации менялись. Подытоживая в 1928 году свою собственную поэтическую практику, он рассуждал в статьях сборника "О поэзии", что образы мировой литературы и искусства, культурно-исторические ценности - духовная основа его творчества. В отличие от культурно-исторических явлений реальная действительность хаотична, и этому хаосу противостоит их стройная оформленность. Показательно, например, стихотворение "Я по лесенке приставной..." (1922):

Я по лесенке приставной
Лез на всклоченный сеновал, -
Я дышал звезд млечных трухой,
Колтуном пространства дышал.
‹...›
Распряженный огромный воз
Поперек вселенной торчит.
Сеновала древний хаос
Защекочет, запорошит...

Не своей чешуей шуршим,
Против шерсти мира поем,
Лиру строим, словно спешим
Обрасти косматым руном.

Из гнезда упавших щеглов
Косари приносят назад, -
Из горящих вырвусь рядов
И вернусь в родной звукоряд.

Даже дерзкие актуально-политические намеки можно усмотреть в образе "Распряженного огромного воза", который "поперек вселенной торчит", "горящих рядов", из которых бежит лирический герой. Это написано во времена, когда подавляющее большинство советских поэтов как раз убежденно занимало те или иные места в этих самых идейных "горящих рядах". Мандельштам оказался чужеродным всему этому.
В "родном звукоряде" Мандельштама, в его стихах действительно, поразительно много реминисценций из культурной истории - прежде всего, из несловесных искусств и литературы (например, стихотворения "Над желтизной правительственных зданий...", "Веницейской жизни, мрачной и бесплодной...", "Бессонница. Гомер. Тугие паруса....", "Вернись в смесительное лоно...", "Я пью за военные астры, за все, чем корили меня..." и др.). Он сам в одном из стихотворений выразился по этому поводу так:

Я получил блаженное наследство -
Чужих певцов блуждающие сны.
("Я не слыхал рассказов Оссиана...", 1914)

Реминисценции, аллюзии резко усложняют и расширяют художественную ассоциативность его произведений. Смысл самого мандельштамовского слова неадекватен общеязыковому, "словарному": он усложняется за счет вводимых образно-сюжетных мотивов и стилизуемых культурных напластований, например:

Bсе не о том прозрачная твердит,
Все ласточка, подружка, Антигона...
И на губах, как черный лед, горит
Стигийского воспоминанье звона.
("Я слово позабыл, что я хотел сказать....", 1920)

Такие неожиданные ассоциации, с одной стороны, придают особое обаяние стихам Мандельштама, но с другой - иногда буквально шифруют их. Так, в предыдущих строфах процитированного стихотворения говорится:

Я слово позабыл, что я хотел сказать.
Слепая ласточка в чертог теней вернется,
На крыльях срезанных, с прозрачными играть.
B беспамятстве ночная песнь поется.

Не слышно птиц. Бессмертник не цветет.
Прозрачны гривы табуна ночного.
B сухой реке пустой челнок плывет.
Среди кузнечиков беспамятствует слово. <и т. д.>

Здесь смысл и самих образов ("слепая ласточка", "чертог теней", "сухая река" и т. п.), и их взаимосвязи нарочито загадочны. В то же время с названными особенностями поэзии Мандельштама приходится связывать невыраженность в его творчестве обычной личной лирики, темы любви и т. п. Если они и есть, то кроме отдельных случаев глубоко упрятаны за игрой слов и сплетениями тропов.
В отличие от жизнеутверждающего пафоса поэзии Гумилева, стихи Мандельштама время от времени муссируют распространенные в серебряный век "катастрофические" интонации, мотивы "заката Европы", гибели "христианско-эллинской" цивилизации и т. п. Впрочем, как правило, та или иная тема воплощается у него не впрямую, а опосредованно - мысль неоднократно преломляется призмой намеренно усложненных словесных ассоциаций. С высоким мастерством это выполнено в таком стихотворении, непосредственно навеянном свежими революционными событиями:

Шумели в первый раз германские дубы,
Европа плакала в тенетах,
Квадриги черные вставали на дыбы
На триумфальных поворотах.
‹...›
Все перепуталось, и некому сказать,
Что, постепенно холодея,
Все перепуталось, и сладко повторять:
Россия, Лета, Лорелея.

Это цитата из стихотворения "Декабрист" (1917), в котором весьма органично соседствуют два временных плана - прямо излагаемый в сюжете о декабристах (исторический) и подразумеваемый (современный), предельно ясно обозначенный в словах "Россия, Лета, Лорелея" (победа Николая I над декабристами отнюдь не грозила России погружением в мифологическую реку времен Лету - то есть гибелью государства, а вот революция 1917 года у многих вызывала самые катастрофические ожидания). Сюда же явно относятся стихотворения "Когда октябрьский нам готовил временщик..." (1917), "Кассандре" (1917), "Прославим, братья, сумерки свободы..." (1918), "На страшной высоте блуждающий огонь..." (1918) и др. Свои личные беды поэт осмысливал также в глобально-историческом контексте, нередко говоря о них поразительно емко:

За гремучую доблесть грядущих веков,
За высокое племя людей
Я лишился и чаши на пире отцов,
И веселья, и чести своей.

Мне на плечи кидается век-волкодав,
Но не волк я по крови своей,
Запихай меня лучше, как шапку, в рукав
Жаркой шубы сибирских степей.
("За гремучую доблесть грядущих веков ...", 1931)

Но образ "больного сына века" и изгоя-отщепенца, к счастью, не господствует у Мандельштама абсолютно. В одном из лучших своих произведений, написанном 7 июня 1931 года, поэт оптимистически заявляет:

Довольно кукситься, бумаги в стол засунем,
Я нынче славным бесом обуян,
Как будто в корень голову шампунем
Мне вымыл парикмахер Франсуа.

Держу пари, что я еще не умер,
И, как жокей, ручаюсь головой,
Что я еще могу набедокурить
На рысистой дорожке беговой.

Держу в уме, что нынче тридцать первый
Прекрасный год в черемухах цветет,
Что возмужали дождевые черви
И вся Москва на яликах плывет.

Не волноваться: нетерпенье - роскошь.
Я постепенно скорость разовью,
Холодным шагом выйдем на дорожку,
Я сохранил дистанцию мою.

Мандельштам понимал, что являлся одним из нескольких наиболее талантливых поэтов своего времени, чувствовал в себе немалые творческие силы и еще много бы свершил, если бы не его преждевременная гибель. В то же время несомненно, что послереволюционному советскому читателю его поэзия, ее темы и мотивы, ее витиеватый образно-ассоциативный строй, была по объективным причинам в основном чужда. Его попытки все же освоить "актуальные" гражданско-публицистические темы и интонации ("Чернозём", "Стихи о неизвестном солдате", стихи о Сталине и т. п.) вряд ли дали значительные результаты. О. Мандельштам, опубликовавший при жизни немало книг и журнальных подборок (в рукописи остались преимущественно стихи второй половины 30-х годов - прежде всего, так называемые "Воронежские тетради"), был как бы заново открыт для себя поколением молодежи, жившим в 60-е годы XX века. Вскоре стали после долгого периода общественного невнимания публиковаться первые советские исследования о Мандельштаме*. {сноска* См., напр.: Дымшиц А., "Я в мир вхожу..." (Заметки о творчестве О. Мандельштама). - "Вопросы литературы", 1972, № 3; Гинзбург Л. Я., Поэтика Осипа Мандельштама. - "Известия АН СССР. Серия литературы и языка", 1972, т. XXXI, в. 4.
С тех пор о творчестве О. Мандельштама написано очень много. Впрочем, в литературе о нем обозначился имеющий мало отношения к научному познанию подход: некоторые авторы используют имя и трагическую судьбу Мандельштама для современной политической пропаганды, создавая на их основе недостоверный образ "борца с советским режимом". С другой стороны, к Мандельштаму, как и, например, к Ахматовой, нередко подключают свой личный "ассоциативный ряд", делая их творчество "героями" своих субъективных эссеистических фантазий, либо заставляют их стихи быть предметными иллюстрациями тех или иных своих новосозданных экзотических терминов ("метатекст", "метаописание" и пр.).}
Сейчас поэзия О. Мандельштама занимает в истории литературы принадлежащее ей по праву место. Один из самых интересных поэтов, сформировавшихся в серебряный век, является читателю рядом со своими соратниками молодых лет - А. Ахматовой и Н. Гумилевым. Он является со своей собственной поэтической "песней":

Я не знаю, с каких пор
Эта песенка началась, -
Не по ней ли шуршит вор,
Комариный звенит князь?

Я хотел бы ни о чем
Еще раз поговорить,
Прошуршать спичкой, плечом
Растолкать ночь - разбудить.

Раскидать бы за стогом стог -
Шапку воздуха, что томит;
Распороть, разорвать мешок,
В котором тмин зашит.

Чтобы розовой крови связь,
Этих сухоньких трав звон,
Уворованная нашлась
Через век, сеновал, сон.
("Я не знаю, с каких пор...", 1922)

Поэзия Мандельштама - одно из вершинных достижений русского акмеизма, в 20-е годы переросшее рамки групповой эстетики и обретшая широкое художественное звучание. Трагическая судьба поэта не дала его таланту реализоваться в полной мере. Но сделанное Мандельштамом по праву вошло в "золотой фонд" отечественной поэзии XX века.



СЕРГЕЙ ЕСЕНИН

Сергей Александрович Есенин (1895-1925), поэт, родился в селе Константиново Рязанской губернии в семье зажиточного крестьянина, закончил местную школу и земское училище; в 1912 году стал жить в Москве, помогая отцу в мясной лавке и занимаясь в народном университете; в 1914 году опубликовал первые стихи и, уехав в Петербург, быстро стал известен в литературных кругах. После Октябрьской революции вернулся в Москву, где с новыми знакомыми, поэтами А. Мариенгофом и В. Шершеневичем, создал литературную группу имажинистов. Все более втягиваясь в быт модернистских богемных сообществ, Есенин одновременно ощущал в них свое внутреннее одиночество и чужеродность. Именно здесь в нем стала укрепляться тяга к алкоголю, которая сделалась устойчивой привычкой за время женитьбы на американской танцовщице Айседоре Дункан, охотно составлявшей в этом увлечении компанию мужу. Уехав с ней в Америку в конце 1922 года, Есенин вернулся обратно в 1923 году исполненный симпатии к Советской России, отразившейся в ряде его поэм и стихотворений ("Русь советская", "Песнь о великом походе", "Баллада о двадцати шести", "Поэма о 36" и др.). Он поселился в Москве, съездил на Кавказ, на рязанскую родину, бывал в Ленинграде. По господствующей версии в ленинградской гостинице "Англетер" поэт покончил жизнь самоубийством в состоянии депрессии (по другим - был кем-то убит). Есенин - автор книг "Радуница" (1916), "Руссеянь" (1920), "Москва кабацкая" (1924) и др., вышедшего посмертно, но подготовленного лично четырехтомного Собрания стихотворений (1926-1927) и др., а также трактата о поэтическом творчестве "Ключи Марии" (1918) и ряда публикаций в периодике.
Раннее творчество С. Есенина отличается описательностью. Однако в самых традиционных деревенских мотивах юный поэт обнаруживает свежесть взгляда и своеобразие словесного выражения.

Вот уж вечер. Роса
Блестит на крапиве.
Я стою у дороги,
Прислонившись к иве.

Так начинается одно из самых первых стихотворений Есенина (1910). Дальше будет "песнь соловья", "река" вдали, "опушка" и т. п. почти ритуальные в описании деревенского вечера детали. Однако эта совсем по-детски наивная словесная зарисовка уже выдает присутствие настоящего таланта. "От луны свет большой /Прямо на нашу крышу", "И березы стоят, /Как большие свечки", у "сонного сторожа" - "мертвая колотушка". Примерно то же следует сказать о написанной тогда же, такой наивной внешне, но исполненной поэтического обаяния миниатюре:

Там, где капустные грядки
Красной водой поливает восход,
Клененочек маленький матке
Зеленое вымя сосет.

Два клена, большой и маленький, два растения оказались увидены как два самых любимых в русской деревне домашних животных - и вот большое названо "матка" (намек на корову), отсюда же "клененочек" (по аналогии с "теленочком").
Примерно то же впечатление - еще наивно, но с явными признаками большого природного таланта - вызывают появившиеся вскоре у Есенина любовные стихи на деревенские темы, в которых сразу дает себя знать свойственный и впоследствии есенинской любовной лирике особый эротико-чувственный напор - "Выткался на озере алый свет зари" (1910), "Темна ноченька, не спится..." (1911), "Хороша была Танюша, краше не было в селе..." (1911), "Заиграй, сыграй, тальяночка, малиновы меха..." (1912) и др. Начинается уже профессиональное, осознанное форсирование "народных" стилевых черт - например, нагнетание диалектизмов и просторечных словечек в стихотворениях "Матушка в Купальницу по лесу ходила..." (1912), "Заглушила засуха засевки..." (1914), "В хате" (1914) и др. На фоне этой интенсифицируемой "народности" проявляются и признаки литературного ученичества - например, у А. Блока в стихотворении "Зашумели над затоном тростники. / Плачет девушка-царевна у реки" (1914). Осваивается вообще образная атрибутика русской поэзии - например, в стихотворении "Туча кружево в роще связала..." (1915) попутный мужичок, подвозящий лирического героя в родную деревню "грязной дорогой с вокзала", превращается под пером автора в романтического "ямщика" с традиционно "положенной" ему в нашей поэзии печальной песней. В поэтический мир молодого автора, обретающий все более завершенный облик, в первые же годы естественно входит и православно-религиозная тема - "Чую Радуницу Божью..." (1914), "По дороге идут богомолки..." (1914), "Сторона ль моя, сторонка..." (1914)? "О Матерь Божья..." (1917) и др. Несколько простонародный характер "подачи" им этой ответственной темы бросается в глаза. Однако в дореволюционные годы это искренние стихи юноши, выросшего в православной среде, верующего и добротолюбивого.
Искренностью и большой добротой дышат есенинские стихи о животных, их бессилии перед человеческой безжалостностью - "Корова" (1915), "Лисица" (1916) и др. Среди них выделяется своим высоким трагизмом "Песнь о собаке" (1915) - одно из лучших есенинских произведений:

Утром в ржаном закуте,
Где златятся рогожи в ряд,
Семерых ощенила сука,
Рыжих семерых щенят.

До вечера она их ласкала,
Причесывая языком,
И струился снежок подталый
Под теплым ее животом.

Вечером "вышел хозяин хмурый, / Семерых всех поклал в мешок". Он не жесток - он хмурится, но все же делает то, что как деревенский хозяин считает необходимым. Только матери-собаке от всего этого не менее жутко. Ведь человек, которому она ни в чем не посмеет перечить, почему-то убивает ее детей:

По сугробам она бежала,
Поспевая за ним бежать...
И так долго, долго дрожала
Воды незамерзшей гладь.

А когда чуть плелась обратно,
Слизывая пот с боков,
Показался ей месяц над хатой
Одним из ее щенков.

Неспособная помешать или воспротивиться тому, что решил сделать человек, ее хозяин, безутешная мать свое горе изливает в отчаянном вое "в синюю высь" и в собачьем плаче:

И глухо, как от подачки,
Когда бросят ей камень в смех,
Покатились глаза собачьи
Золотыми звездами в снег.

Так впервые проникают в есенинское творчество трагедийные нотки. Через несколько лет они станут делаться в нем все более заметными, неоднократно на длительные периоды приобретая едва ли не преобладающий характер. И самое главное, они будут теперь соотнесены не с какими либо персонажами из разряда "братьев наших меньших", а с личностью самого лирического героя. Но это в будущем, а пока талант юного поэта на глазах расцветает.
Быстро обретают большую художественную силу красивые и неизменно раскованно-чувственные есенинские стихи о любви:

Не бродить, не мять в кустах багряных
Лебеды и не искать следа.
Со снопом волос твоих овсяных
Отоснилась ты мне навсегда.

С алым соком ягоды на коже,
Нежная, красивая, была
На закат ты розовый похожа
И, как снег, лучиста и светла.
("Не бродить, не мять в кустах багряных...", 1916)

Живя в Москве, Есенин стал членом Суриковского литературно-музыкального кружка, который объединял поэтов из народа (в основном крестьянского происхождения). Первое стихотворение Есенина ("Берёза") было опубликовано в 1914 году в №1 московского детского журнала "Мирок" (под псевдонимом Аристон). Однако став известным в Петербурге, он всего через три года написал в одном из стихотворений:

Разбуди меня завтра рано,
О моя терпеливая мать!
Я пойду за дорожным курганом
Дорогого гостя встречать.
‹...›

Разбуди меня завтра рано,
Засвети в нашей горнице свет.
Говорят, что я скоро стану
Знаменитый русский поэт.
("Разбуди меня завтра рано...", 1917)

Действительно, популярность его быстро росла, а после революции стала исключительно большой. Достаточно напомнить, что гибель поэта была воспринята народом как общенациональная трагедия.
Вскоре после Октябрьской революции С. Есенин был одним из участников инициативы создания особой крестьянской секции при московском Пролеткульте. В этой инициативной группе принимали участие также поэты С. Клычков, П. Орешин и др. Еще ранее Есенин познакомился с Н. Клюевым, едва ли не наиболее крупной фигурой среди "крестьянских поэтов". В среде "крестьянских поэтов" искренне любили творчество Есенина. Все они восприняли позже его гибель, как личную трагедию.

Сергей Александрович Клычков (1889-1937) - поэт и прозаик, родился в старообрядческой семье (был сыном сапожника и крестьянки), учился в Московском университете, не раз меняя факультеты, и в этот период дружески сблизился с Есениным; участвовал в первой мировой войне; после революции быстро приобрел репутацию "кулацкого" поэта и был репрессирован по клеветническому обвинению. Автор поэтических книг "Песни" (1911), "Потаенный сад" (1913), "Домашние песни" (1923), "В гостях у журавлей" (1930), романов "Сахарный немец" (1925), "Чертухинский балакирь" (1926), "Князь мира" (1928).

Петр Васильевич Орешин (1887-1938) - поэт, сын приказчика, получил начальное образование, участвовал в первой мировой войне. После революции постоянно печатался, но освоенный им когда-то, еще в дореволюционные годы, поэтический образ затравленного властями мужика стал восприниматься и истолковываться критикой как якобы клевета на новую действительность. В конце 1930-х годов Орешин был репрессирован. Автор первой книги стихов "Зарево" (1918) и многих других, а также прижизненного собрания стихотворных произведений в четырех томах.

Николай Алексеевич Клюев (1884-1937) - поэт, сын крестьянина (по различным сведениям старообрядца или сектанта), учился в церковноприходской школе и фельдшерском училище, много путешествовал по странам Востока, участвовал в революции, но затем приобрел репутацию "кулацкого" поэта, был исключен из партии большевиков и в конце концов репрессирован. Автор книг стихов, написанных под нарастающим влиянием фольклорных традиций: "Сосен перезвон" (1911), "Братские песни" (1912), "Лесные были" (1913), "Мирские думы" (1916), "Львиный хлеб" (1922) и др.

В разгар гражданской войны, Есенин оказался одним из организаторов новой модернистской литературной группы имажинистов. Первая декларация имажинистов была подписана им, а также поэтами Р. Ивневым, А. Мариенгофом, В. Шершеневичем, художниками Б. Эрдманом и Г. Якуловым (она опубликована в воронежском журнале "Сирена" (1919, № 4-5) и в московской газете "Советская страна" (1919, № 3, 10 февр.). Впоследствии в группу вошли поэты И. Грузинов, А. Кусиков и др.

Анатолий Борисович Мариенгоф (1897-1962) - поэт, прозаик, драматург, эссеист; автор сборников стихов "Витрина сердца" (1918), "Стихами чванствую" (1920), "Развратничаю с вдохновением" (1920), книги статей "Буян-Остров" (1920), воспоминаний "Роман без вранья" (1927), романа "Циники" (1928), комедии "Шут Балакирев" (1940) и др.

Иван Васильевич Грузинов (1893-1942) - поэт, эссеист и мемуарист, автор сборника стихов (конфискован за порнографию), трактата "Имажинизма основное" (1921), воспоминаний "С. Есенин разговаривает о литературе и искусстве" (1927) и др.

Александр Борисович Кусикьянц, писавший под псевдонимом Александр Кусиков (1896-1977) - поэт, автор сборников "Зеркало Аллаха" (1918), "Сумерки" (1919), "Поэма поэм" (1920), "Джуфилькар" (1921), "Птица безымянная" (1922) и др. В первой половине 20-х годов выехал в командировку за границу, впоследствии став эмигрантом.

В издательстве "Имажинисты" было издан ряд книг участников группы. Кроме того, имажинисты в 1922-1924 годах выпускали свой журнал "Гостиница для путешествующих в прекрасном" - в общей сложности четыре номера.
У Есенина к моменту образования группы была собственная творческая программа, изложенная в опубликованном им в 1918 году трактате "Ключи Марии". Трактат обобщал личный опыт крупного поэта, выражал есенинское стремление творчески овладевать "органической фигуральностью" русского языка и содержал ряд весьма здравых соображений об опоре на национальную стихию и на фольклор. Однако Есенин подписался под декларацией, отражавшей представления в основном Шершеневича и Мариенгофа, первый из которых был выходцем из околофутуристических кругов, второй тяготел к ним духовно*. {сноска* Из числа публикаций Шершеневича, излагающих теорию имажинизма, следует указать на статью "2 ? 2 = 5", у Мариенгофа - на его трактат "Буян-Остров. Имажинизм". }Этих новых приятелей Есенина нескрываемо раздражал его "национализм", но им нужно было его громкое имя. Оба оставили обширные воспоминания о временах своей литературной молодости, колкие по содержанию "есенинские" разделы которых в ряде мест доверия не заслуживают.
Будучи очередной попыткой эксплуатировать скандальный успех, когда-то выпавший на долю русского кубофутуризма, имажинизм подражал футуристическому эпатажу публики, но театрально-показной, если не откровенно шутовской, характер этой давно не новой "дерзости" подмечали уже современники. В области теории у имажинистов также много явно подражательных пересечений с предшественниками. Вместо "слова как такового" гилейцев читателю был ими явлен "образ как таковой" (от французского варианта слова "образ" - image и происходит название группы). Одновременно имажинисты старались убедить читателя, что творчески превзошли футуристов, и старательно ругали своих фактических "учителей" (что не так уж неожиданно), критикуя социальную проблематику и "плакатность" футуристического творчества (естественно, что первоочередно эти стрелы метили в Маяковского).
Декларируемая имажинизмом идея "ритмики образов" вряд ли была реализована в его поэтической практике. Метафоры, эпитеты, сравнения и т. п. нагромождались в произведениях участников группы обычно без плана, системы и идейно-смысловой мотивировки, четко поставленной художественной цели.
В наше время из различных побуждений нередко замалчивается тот факт, что Есенин быстро отошел от имажинизма, уже в 1921 году печатно назвав занятия своих приятелей "кривлянием ради самого кривляния" и прозорливо связав их адресованное всем окружающим бессмысленное ерничество с отсутствием "чувства родины"*. {сноска* См.: Есенин Сергей. Собр. соч., т. 5, 1962. С. 61.} В 1924 году С. Есенин напечатал в газете "Правда" (от 31 августа) письмо, подписанное также И. Грузиновым (подобно ему, поэтом крестьянского происхождения), в котором оба автора официально заявили, что выходят из группы имажинистов. Потеряв Есенина, группа быстро развалилась.

Творчество чрезвычайно эмоционального и впечатлительного С. Есенина неоднократно резко меняло свою тональность. Волна смены настроения от юношеского жизнелюбия и оптимизма к безысходному отчаянию не раз проходила через его жизнь, и эти перемены отразились в есенинских произведениях. Уже в юности сложились, например, строки о собственной "не нужности" в стихотворении "Проплясал, проплакал дождь весенний..." (1916).
Время, в которое поэту пришлось жить, весьма этому способствовало. Революция сразу же расколола общество. Есенин был одним из тех, кто с воодушевлением приветствовал ее, что преломилось и в его стихах - например, "О Русь, взмахни крылами" (1917). Но жестокость революционных перипетий (в обстановке вспыхнувшей в стране гражданской войны и вызванной ею разрухи) отталкивала все новых людей, первоначально усмотревших в революции радикальный способ решения накопившихся в России внутренних проблем. Оголтелая антирелигиозная пропаганда, немедленно перешедшая в силовую борьбу с церковью, сопровождаемая казнями священников и конфискацией храмовых святынь, не могла не ошеломить воспитанного в традициях православия рязанского парня. Эти деяния новой власти были огромным потрясением для поэта Есенина, вначале явно ждавшего от революции чего-то прямо противоположного (подобно А. Блоку, Вяч. Иванову и др.). Последнее наблюдение косвенно подтверждается фактом создания десяти его так называемых "библейских" поэм, написанных под эмоциональным впечатлением свершившихся в России перемен сразу по следам первых событий ("Октоих", "Пришествие", "Инония", "Иорданская голубица", "Небесный барабанщик", "Пантократор" и др.).
Следует обязательно оговориться, однако, что наивно-революционные умонастроения тогдашнего Есенина породили особый апокрифический изворот содержания этих его поэм. Апокрифы, с точки зрения церкви, - еретические тексты. Вряд ли правильным было замалчивать то обстоятельство, что ересь (в строгом религиозно-церковном смысле), к сожалению, неоднократно изрекается устами лирического героя в обсуждаемой группе есенинских произведений. Так, себя поэт даже уподобляет в "Инонии" библейскому пророку:

Не устрашуся гибели,
Ни копий, не стрел дождей, -
Так говорит по Библии
Пророк Есенин Сергей.

В следующем четверостишии произносятся и другие, предельно неуместные в устах христианина слова. Таких слов и мыслей немало и далее.
При всем понимании того, что такое художественная условная образность, специфика поэтического творчества; того, что перед нами мощный литературный талант; даже памятуя, что, допустим, и Пушкин сочинил такое произведение, как "Гавриилиада", и т. д. и т. п., - положительно оценить подобные мысли (от кого бы они ни исходили) невозможно. Невозможно и снисходительно умалчивать об этом явлении в есенинской поэзии. Бес путает кого угодно, но именно с таких роковых заблуждений началась та короткая духовная прямая, которая и привела Есенина к ранней трагической гибели. В то же время резким несогласием приходится ответить на встречающиеся в печати попытки частных лиц выносить некий религиозный "приговор" личности Сергея Есенина, награждая его эпитетами "безбожника", "кощунника" и т. п. Поэт прошел через те же духовные соблазны, что и миллионы его современников. Дело не в том, что, мол, "со всяким случалось", а в другом: не в человеческой компетенции "судить" эту всеобщую беду и людей, подвергшихся ей в XX веке. И совсем уж нехорошо злорадствовать по адресу тех, кто в такую беду попал.

Ряд людей из новой власти повел и речи о "реакционности" русского крестьянства, об "отсталости" деревни и т. п. Все это, несомненно, оказывало на поэта огромное угнетающее психологическое воздействие и помогает понять тональность стихотворений "Я последний поэт деревни..." (1920), "Хулиган" (1920), "Мир таинственный, мир мой древний..." (1921) и др. Имидж "хулигана" и "бродяги", который Есенин начинает создавать себе в стихах, явно связан с этими настроениями протеста - "Не жалею, не зову, не плачу..." (1921), "Не ругайтесь. Такое дело!" (1922), "Я обманывать себя не стану..." (1922) и др.
В стихотворении "Да! Теперь решено. Без возврата..." (1922) поэт охвачен мрачными предчувствиями:

Низкий дом без меня ссутулится,
Старый пес мой давно издох.
На московских изогнутых улицах
Умереть, знать, судил мне Бог.

Там же рассказывается, как лирический герой ходит, "головою свесясь, / Переулком в знакомый кабак":

Шум и гам в этом логове жутком,
Но всю ночь напролет, до зари,
Я читаю стихи проституткам
И с бандитами жарю спирт.

Образ этого "знакомого кабака" возникает и в стихотворении "Снова пьют здесь, дерутся и плачут..." (1922), он маячит в стихотворении "Сыпь, гармоника. Скука... Скука..." (1922) и ряде других произведений. Впоследствии на их основе сложилась книга "Москва кабацкая"*. {сноска* Следует оговориться, что реально за "кабацкими" сюжетами Есенина стоит не какое-то затрапезное "бандитское" питейное заведение, а кафе имажинистов "Стойло Пегаса", в котором он регулярно выступал с чтением стихов.}
Трагедию деревни, на которую двинулась технизированная цивилизация XX века, художественно гениально выразила поэма "Сорокоуст" (1920):

Видели ли вы,
Как бежит по степям,
В туманах озерных кроясь,
Железной ноздрей храпя,
На лапах чугунных поезд?

А за ним
По большой траве,
Как на празднике отчаянных гонок,
Тонкие ноги закидывая к голове,
Скачет красногривый жеребенок?

Милый, милый, смешной дуралей,
Ну куда он, куда он гонится?
Неужель он не знает, что живых коней
Победила стальная конница?

Рост негативного отношения к революционным преобразованиям ощутим в нервно-взвинченной по тону поэме "Кобыльи корабли" (1919), где о гражданской войне говорится условно-символическим языком, который, однако, достаточно понятен - "Веслами отрубленных рук / Вы гребетесь в страну грядущего", "скачет по полю стужа, / Окна выбиты, настежь двери", "Кто это? Русь моя, кто ты? кто? / Чей черпак в снегов твоих накипь?" и т. п. Впрочем, ответ на некоторые из этих лихорадочно задаваемых вопросов поэт нашел довольно скоро, и этот ответ фактически выражен внутренней логикой ряда образов поэмы "Страна негодяев" (писалась в 1922-1923 годах и долго публиковалась с "идеологическими" изъятиями). Такие персонажи, как Чекистов, Номах и некоторые другие "негодяи" (имевшие конкретные исторические прототипы) по воле автора высказываются на ее страницах по актуальным темам весьма откровенно.
Значение грандиозной по замыслу "Страны негодяев", разумеется, никак не ограничивается указанным моментом. Это произведение о Руси, кипящей бунтом. Оно интонационно перекликается с одним из лучших произведений С. Есенина, написанным чуть раньше и явно получившим творческий стимул от революционных событий, - драматической поэмой "Пугачев" (1921). Романтический образ выступившего за народ удалого бунтаря, в конце концов преданного своим ближайшим окружением, воодушевлял в послереволюционные годы и других авторов (например, поэма "Емельян Пугачев" В. Каменского, роман "Емельян Пугачев" Вяч. Шишкова).
Интонационно-смысловую суть поэмы Есенина можно уловить по монологу Хлопуши:

Сумасшедшая, бешеная кровавая муть!
Что ты? Смерть? Иль исцеленье калекам?
Проведите, проведите меня к нему,
Я хочу видеть этого человека.
Я три дня и три ночи искал ваш умёт,
Тучи с севера сыпались каменной грудой.
Слава ему! Пусть он даже не Петр!
Чернь его любит за буйство и удаль.
Я три дня и три ночи блуждал по тропам,
В солонце рыл глазами удачу,
Ветер волосы мои, как солому, трепал
И цепами дождя обмолачивал.
Но озлобленное сердце никогда не заблудится,
Эту голову с шеи сшибить нелегко.
Оренбургская заря красношерстной верблюдицей
Рассветное роняла мне в рот молоко.

<< Пред. стр.

страница 7
(всего 11)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign