LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 6
(всего 11)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

не попадает зуб на зуб.

Вошла ты,
резкая, как "нате!",
муча перчатки замш,
сказала:
"Знаете -
я выхожу замуж".

Что ж, выходите.
Ничего.
Покреплюсь.
Видите - спокоен как!
Как пульс
покойника.

Маяковский писал особым стихом - не только тоническим, в котором от строки к строке выдерживается эквивалентное количество ударений на словах, но и стихом со строками переменной длины - такова, скажем, последняя цитированная строфа, представляющая собой четверостишие, в котором первый стих ("Что ж, выходите. Ничего. Покреплюсь.") гораздо длиннее того, с которым он рифмуется ("Как пульс"). Такой стиховой строй, чтобы не утрачивалось ощущение ритмичности, требует мощной, неожиданной рифмы - и Маяковский проявлял тут себя как подлинный виртуоз. Кроме уже упоминавшихся каламбурных созвучий (глазу/на зуб, спокоен как/покойника и др.) отметим неравносложные рифмы (убыль/рубль, Тамбовы/утрамбовывая, "нате"/знаете, замш/замуж и т. п.).
Подобно А. Блоку воспринимая окружающее как "страшный мир", Маяковский также понял сначала Февральскую, а затем Октябрьскую революцию как "очистительную бурю", поддержав эту бурю всей силой своего таланта. Его своеобразное понимание происходящего отразилось, например, в поэме "150000000" (1920) и пьесе "Мистерия-Буфф". Еще раньше в таком чеканном стихотворении, как "Левый марш" (1918), поэт преобратил революционные лозунги в строки могучей силы:

Там
за горами горя
солнечный край непочатый.
За голод,
за мора море
шаг миллионный печатай!
Пусть бандой окружат нанятой,
стальной изливаются леевой, -
России не быть под Антантой.
Левой!
Левой!
Левой!

Трагизм после революции если не исчез из стихов Маяковского (в его любовной лирике 20-х годов по-прежнему мало светлых красок), то приобрел "латентную" форму. Он резко осуждает пессимизм в других художниках слова - примером может послужить стихотворение "Сергею Есенину" (1926):

Для веселия
планета наша
мало оборудована.
Надо
вырвать
радость
у грядущих дней.
В этой жизни
помереть
нетрудно.
Сделать жизнь
значительно трудней.

В разгар НЭПа, который многие восприняли как реставрацию прежнего социально-экономического строя и поражение революции, Маяковский не был обескуражен появлением на сцене столь ненавистных ему "буржуев". Проявляя себя человеком исторически прозорливым, он явно не верил в жизненность новой экономической политики и в то, что от нэпманов исходит реальная угроза новому обществу. Куда больше тревожила его впадавшая в отчаяние молодежь:

Слух идет
бессмысленен и гадок,
трется в уши
и сердце ежит.
Говорят,
что воли упадок
у нашей
у молодежи.
Говорят,
что иной братишко,
заработавший орден,
ныне
про вкусноты забывший ротишко,
под витриной
кривит в уныньи.

Напомним, что НЭП сопровождался взрывом безработицы среди тех самых молодых рабочих и служащих, руками которых была совершена революция. Неожиданное продовольственное и товарное изобилие, моментально проявившееся всюду, в значительной мере базировалось на экономической невозможности для большинства населения покупать выставленные в витринах частных магазинах "вкусноты" и модные вещи. Тяжелая реальность порождала самые трагические коллизии:

И доносится до нас
сквозь губы искривленную прорезь:
"Революция не удалась...
За что боролись?.."
И свои 18 лет
под наган подставят
и нет,
или горло
впетлят в коски.
И горюю я
как поэт,
и ругаюсь
как Маяковский.
("За что боролись?", 1927)

Спокойная уверенность самого Маяковского в конечной полной победе принятой им всем сердцем революции разлита в его стихах 20-х годов. Глядя на нэп, как на неизбежное, но преходящее зло, он стремится передать это свое понимание и читателю ("вскинь глаза, не грусти и не злись. / Разве есть чему завидовать, если видишь вот эту слизь?").
Вполне справедливо он усматривал не только в материальных узкоэгоистических наклонностях одних людей, но и в эстетском снобизме других мещанское начало, враждебное той высокой духовности, за которую сам боролся своим творчеством:

Мещанская жизнь
не стала иной.
Тряхнем и мы футурстариной.
("Венера Милосская и Вячеслав Полонский", 1927)

Себе как поэту он прекрасно знал цену и в артистично выстроенном стихотворении "Юбилейное" (1924), обращаясь к памятнику Пушкина, смело, хотя и шутливо, поставил свое творчество вровень с наследием классика ("После смерти нам стоять почти что рядом: / вы на Пе, а я на эМ").
Будучи человеком прямым и уникально искренним, поэт безоглядно отдал строящей социализм стране "всю свою звонкую силу поэта". Подобно многим современникам находясь под обаянием личности Ленина, он посвятил его памяти поэму "Владимир Ильич Ленин" (1925). Десятилетие Октябрьской революции было отмечено выходом поэмы В. Маяковского "Хорошо!" (1927). С исторической дистанции в несколько десятилетий особенно ясно видно, что это были художественно сильные произведения, где весьма точно расставлены смысловые акценты, история предстает не в отвлеченных размышлениях, а в ярких "картинных" зарисовках, манера изложения и интонация неоднократно меняются. Вот фрагмент, посвященный интервенции стран Антанты во время гражданской войны:

Плывут крейсера,
снаряды соря.
И
миноносцы
с минами носятся.
А
поверх
всех
с пушками
чудовищной длинноты
сверх
дредноуты.

Разрабатывая революционно-патриотическую (казалось бы, заведомо конъюнктурную) тему, Маяковский не снижает своего изощренного стилистического мастерства. О бедах, пережитых страной в недалеком прошлом, повествуется поэтическим слогом, то и дело поражающим "техническими" новинками. Например, стих "А поверх всех" (ассонансно прорифмованный внутренне) и стих "С пушками чудовищной длинноты" рифмуются со словами "сверх" и "дредноуты", структурно превращенными фактически в два самостоятельных стиха. В следующем четверостишии графически изображен полет гидроаэропланов:

Разными
газами
воняя гадко,
лучи
пропеллерами выдрав,
с авиаматки
на авиаматку
пе-
ре-
пархивают гидро.
("Хорошо!")

В поэмах "Владимир Ильич Ленин", "Хорошо!" и в последней (неоконченной) поэме "Во весь голос" (1930) даже агитационно-политические лозунги формулируются на базе ярких сюжетных фрагментов, в итоге личных пытливых раздумий перед читателем. Маяковский был неспособен угодливо "воспевать" то, во что не верил. К культу вождей, быстро создававшемуся в 20-е годы подхалимами различного уровня, он относился с откровенным презрением. В стихотворении "Пиво и социализм" (1927) он рассказывает, например, как советскими блюдолизами, доводящими подхалимаж до несусветных нелепостей, было присвоено пивному заводу имя авторитетного в большевистских кругах немецкого социалиста Августа Бебеля:

Жены
работающих
на ближнем заводе
уже
о мужьях
твердят стоусто:
- Ироды!
с Бебелем дружбу водят.
Чтоб этому
Бебелю
было пусто!

Дальше поэт рисует портрет одного из таких "дружков" Бебеля: "В грязь, как в лучшую из кроватных мебелей, / человек улегся под домовьи леса, - / и уже не говорят про него - "назюзюкался", / а говорят - "набебелился"". Ирония Маяковского безмерна, и его сатирические насмешки бесстрашны:

Еще б
водчонку
имени Энгельса,
под
имени Лассаля блины, -
и Маркс
не придумал бы
лучшей доли!
Что вы, товарищи,
бе-белены
объелись, что ли?

"Брось привычку (глупая привычка!) - / приплетать ко всему фамилию вождя", - заканчивает он свое искрометное стихотворение. Блестящим сатириком показывает Маяковский себя и в пьесах 20-х годов - комедиях "Клоп" (1928) и "Баня" (1929). Если в первой бичуется мещансво, то во второй - партийно-советская бюрократия. Впрочем, немало его произведений советского времени подпорчено искусственными попытками автора "быть понятным народу". Его постоянно упрекали в сложности и "непонятности" критики - примером ответной полемики с критическими зоилами может послужить статья поэта "Вас не понимают рабочие и крестьяне" (1928). Как следствие попыток "позднего" Маяковского попадать в тон тому чистому сердцем, но малообразованному простецкому читателю, который в основном составлял его послереволюционную аудиторию, остроумие поэта, обычно блестящее и неотразимое, в последние годы нередко переходит в грубоватую иронию, шутки порою делаются довольно плоскими:

И до этого дня
наш советский бедняк
голосит
на работе
"Дубину",
а новейший кулак
от культурнейших благ
приобрел
за машиной машину.
"Эх, железная, -
пустим.
Деревенщина -
сама пойдет.
Заплатит,
получим
и пустим".
("Лицо классового врага", 1928)

В целом творчество Маяковского поражает литературным мастерством и при этом ярким своеобразием. Как никто другой свободно он прибегает к литературным приемам, носящим у литературоведов наименования анаколуфов, солецизмов, парцелляции и т. п.* {сноска* См., напр.: Квятковский А. П. Поэтический словарь М., 1966.} Формальным следствием их применения могут быть взаимные подмены падежей - стихах Маяковского есть и дательный на месте родительного - "На сытый праздник тучному здоровью"; и дательный на месте винительного - "Вырвалась городу буря рот"; и дательный на месте творительного - "Ни рукам ни голове не ощутимы"; и родительный на месте винительного - "Рученек где взять ему"; и творительный на месте родительного с предлогом - "Ходьбой усталые трамваи"; и творительный на месте винительного - "И лепятся фразой слова"; и творительный на месте предложного - "Никто не мешал могилами спать кудроголовым волхвам", и т. д. и т. п. Но особенно часты у Маяковского прямые (именительный, винительный) падежи на месте косвенных. Это результат намеренной работы - стандартные синтакисческие оброты, словосочетания, преобразуются поэтом во имя смысловой целостности создаваемого образа. Зачастую в процессе работы над стихотворной рукописью Маяковский поступал, казалось бы, парадоксально: записывая мысль в первоначальной формулировке, он делает это вполне в духе "школьной" грамматики, но затем начинается стилевая работа над слогом, и язык неузнаваемо преображается.
В поэме "Про это" два черновых варианта - "Встают из воды очертанья моста" и "Сейчас начнутся перила моста" в итоге заменены - заменены невнятным отрывочным восклицанием: "Вон! Вон - опершись на перила моста...". Фраза из черновой рукописи этой поэмы "Шубу должно снимает с плечика" в печатном тексте превратилась в три изолированные единицы: "Шубу... Помогает... С плечика...". А фраза "В прихожей тьма в электричестве комната" переменилась в публикуемом тексте произведения на смешавший разные части речи пассаж: "Прихожая тьма. Электричество комната". Далее, в черновике поэмы "Про это" фигурирует "правильная" строка с предлогом: "Пулей летел к барышне". Метафора, в ней воплощенная, проста, она не нуждается в разборе и комментарии, а грамматические стандарты соблюдены. Но в публикуемом окончательном тексте поэмы читатель наталкивается на необычную конструкцию без "к": "Пулей летел барышне". Опять поэтом (в результате вычеркивания "положенного" предлога) из "правильного" синтаксиса сделан синтаксис впечатляюще "неправильный"! Чуть дальше повторяется аналогичное. В черновике "Про это" написано:

Час закат смотрел лучи уставя
на идущую от мальчика кайму.

В публикуемом тексте печатается:

С час закат смотрел, глаза уставя,
за мальчишкой легшую кайму.

"Смотрел кайму" (опущен предлог "на") - очередной образчик того, как обращается стилист с синтаксисом; фиксируя внимание на этом сознательном введении беспредложия, мы не можем обойти и иные любопытные изменения Маяковским первоначального варианта фразы ("глаза" вместо "лучи", "легшую кайму" вместо "идущую кайму" и т. д.). Такие изменения вполне естественны при работе стилиста по индивидуализации выражения, конкретизации содержания. Важно подчеркнуть, что великий новатор Маяковский не осуществлял какое-либо волюнтаристское "насилие" над языком - то же беспредложие (как, например, в поэме "Человек": "Окну лечу. Небес привычка.") имеет аналогии в древнерусском языке; анаколуфы, солецизмы, парцелляции изобилуют и составляют закономерность в русской устной речи; так называемый "паратаксис" с обилием прямых падежей, как в приводившейся цитате ("Прихожая тьма" и т. д.) так же для нее характерен*. {сноска* См. подробн.: Минералов Ю. И. Теория художественной словесности.}В реальной устной речи столь же закономерны эллипсисы - пропуски определенных слов и групп слов, которые не нарушают понятности высказывания и интуитивно восстанавливаются читателем. Вот весьма эллиптичное четверостишие, где в угловых скобках предположительно восстанавливаются эллиптированные слова:

А-у-у-у!
К Садовой аж выкинул "у"!
Оглоблей <ударило?>
или машиной,
но только <я?>
мордой <прочертил?>
аршин в снегу.
Пулей <полетели?> слова матерщины.
("Про это")

Черновой вариант отличается, в сравнении с окончательным текстом, меньшей эллиптичностью: "Но только я мордой аршин в снегу / и пулей слова с матерщиной". Сопоставление вариантов вообще снова и снова заставляет думать, что эллиптическое развитие мысли, делающее ее более энергично, кратко и многозначительно/многозначно выражаемой, было предметом специальных устремлений поэта, многое объясняя в ходе его работы над рукописями стихов. Так, читатель, встретивший в черновике Маяковского два таких в равной степени "правильных" в синтаксическом отношении варианта одного стиха: "Я выйду я выскажу первым прохожим" и "Я спрячусь я выскажу первым прохожим", - не должен удивляться, если в окончательной редакции стих по воле поэта утратит свою "правильность":

Недоразумение!
Надо -
прохожим,
что я не медведь,
только вышел похожим.
("Про это")

Черновики у Маяковского обычно намного грамматически "правильнее" публикуемых стихотворений, но зато именно окончательные редакции поражают новаторской силой.
Подобно Северянину и Хлебникову, был Маяковский и мастером создания неологизмов. Его "визитная карточка" - неологизмы на приставки "вы-" и "из-/ис-"("выкипячивают", "испешеходили", "изъязвили" и т. п.). В отличие от Хлебникова, он не создает в своих стихах каких-либо языковых "мифов", не делает язык "героем" своей поэзии, всегда нацеленной на предельно конкретные темы, посвященной жизни души лирического героя, человека, не мыслящего себя вне общественной борьбы, вне современной действительности. Отличный декламатор, профессиональный актер он постоянно выступал перед огромной аудиторией (например, в московском Политехническом музее) и на различных диспутах, и с лекциями о своих зарубежных поездках (Латвия, Франция, Мексика, США и др.), и с чтением стихов.
В. Маяковский - один из величайших художников слова XX века, творчество которого имеет широкую международную известность. Общественная острота его поэзии делала его поэтическое наследие в условиях СССР эффективным и удобным инструментом пропаганды в пользу социализма, его достижений (впрочем, сам Маяковский любил метафорически говорить не об "инструменте", а об "оружии" и писал: "Я хочу, чтоб к стиху приравняли перо"). Однако это, прежде всего, непревзойденный новатор, мощным рывком продвинувший далеко вперед систему изобразительных средств русской поэзии, синтезировавший эпические формы с личной лирикой, достигнув неизвестных до него форм поэтического творческого выражения.


АКМЕИЗМ

Литературная группа акмеистов (слово акмеизм происходит от франц. acmeisme, от греч. akme - высшая степень чего-либо, цветущая сила) - петербургское образование (в отличие от футуристов, базировавшихся в Москве). Иногда акмеисты именовали себя также "адамистами", то есть в данном случае "первыми людьми", проводя параллель с первым человеком Адамом. Это тянуло за собой и другие ассоциации - например, акмеисты усматривали в своих стихах "обнаженность", как бы нагую ясность образа (по словам Н. Гумилева из его статьи "Наследие символизма и акмеизм", адамизм также - "мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь"). Претензия действовать в литературе как бы не имеющими никаких предшественников чуть раньше уже была, впрочем, заявлена футуристами. В отличие от них акмеисты не проявляли агрессивного неприятия всей литературы прошлого - они, по сути, отрицали только непосредственных своих предшественников - символистов. Акмеистов волей-неволей единила с футуристами, с которыми они вообще-то избегали "пересекаться", оппозиция символизму, противопоставление своих деклараций и литературной практики именно его принципам - опять-таки их оппозиционность не была грубо агрессивной - они сохраняли уважительное отношение к символизму как "достойному отцу" (выражение Гумилева). Группа акмеистов (А. Ахматова, Н. Гумилев, Г. Иванов, О. Мандельштам, М. Зенкевич, В. Нарбут и др.) именовалась "Цех поэтов". Сразу после революции "Цех поэтов" распался, воссоздавался на короткое время и распался окончательно.

Михаил Александрович Зенкевич (1891-1973) - поэт и переводчик, автор книг "Дикая порфира" (1912), "Четырнадцать стихотворений" (1918), "Поздний пролет" (1928), "Сквозь грозы лет" (1962) и др.

Владимир Иванович Нарбут (1888-1938) - поэт, автор книг "Аллилуя" (1912), "Любовь и любовь" (1913), "Плоть" (1920) и др.

Акмеисты, регулярно печатаясь в журнале "Аполлон" (1909-1917), призывали к возврату в мир образов и идей классической русской поэзии, к возрождению точного, однозначно ясного слова, не отягощенного многозначными и многозначительными символистскими иносказаниями и подтекстами*. {сноска* См., например, выступления акмеистов в журнале "Аполлон" (1913, № 1). } Из старших поэтов акмеисты признавали влияние творчества И. Анненского и М. Кузмина (которого историки литературы даже иногда непосредственно "зачисляют" в акмеисты).

Иннокентий Федорович Анненский (1855-1909) - поэт, драматург, переводчик и эссеист, крупный педагог; родился в дворянской семье, закончил историко-филологический факультет Петербургского университета; на протяжении всей жизни занимался педагогической деятельностью. Автор стихотворных трагедий "Меланиппа-философ" (1901), "Царь Иксион" (1902), "Лаодамия" (1906), книг стихов "Тихие песни" (1904), "Кипарисовый ларец" (1910, посмертно), сборников литературных эссе "Книга отражений" (1906), "Вторая книга отражений" (1909) и других произведений.
Поэзия Анненского отличается философско-эстетической глубиной и высокой культурой стиха. В частности, он мастерски использует художественные символы. Из-за этой внешней близости его пробовали сближать с русскими символистами, к которым Анненский не принадлежал организационно и, что главное, не разделял представлений соловьевцев о "магичности" символов, используя их чисто художественно - как средства образности.

Михаил Алексеевич Кузмин (1872-1936) - поэт, прозаик, переводчик и литературный критик, а также композитор; из дворянской семьи, закончил гимназию и консерваторию, много путешествовал за границей. Автор книг стихов "Сети" (1908), "Осенние озера" (1912), "Глиняные голубки" (1914), "Вожатый" (1918), "Параболы" (1922), "Форель разбивает лед" (1929) и др., романа "Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо" (1919) и ряда повестей. В последние годы жизни поэтическое творчество прекратил и занимался в основном переводами. Кузмин был весьма одаренным человеком, и успеху его у читателей мешал в основном окружавший его скандальный ореол, связанный с моральными особенностями его личности.

Будучи людьми серебряного века, акмеисты знали об экстравагантной творческой программе русских символистов, однако они были на поколение младше А. Белого, А. Блока, Г. Чулкова и других "соловьевцев", и явно зашедшие в тупик мистические искания предшественников не могли их вдохновлять. Они считали необходимым вернуть русскую поэзию на ту дорогу, которая отвечает ее специфике и для нее традиционна.
Для иллюстрации сказанного можно напомнить характерный отзыв уже преодолевшего к тому времени свое личное увлечение символизмом поэта С. Городецкого о третьей книге стихов главы акмеистов Н. Гумилева "Чужое небо". Городецкий пишет: "Ни мистики, ни магии, ни каббалистики, ни теософии нет в этих стихах", подчеркивая, что это "не книга символов, но это книга жизнеспособных образов"*. {сноска* "Речь", 1912, 15 октября. С. 5.} Характеристика "ни мистики, ни магии, ни каббалистики, ни теософии" по отношению к поэтическим произведениям была бы просто непонятна (с какой вообще стати предполагать в поэзии что-то подобное?), если не знать теоретических деклараций символистов и их художественной практики - то есть того, на что намекает Городецкий.
Впрочем, с символистами акмеистов все же единила одна важная черта (одновременно резко отграничивавшая их от футуристов): любовь к культуре прошлого, отечественной и мировой, - любовь, сочетавшаяся с достаточно глубокой осведомленностью. Последняя, в свою очередь, базировалась на личной образованности - за плечами Гумилева Сорбонна, Мандельштам учился и в Сорбонне и Гейдельбергском университете, Ахматова также имела редкое для женщины того времени разностороннее образование; помимо этого, по ее собственному выражению, весну 1911 года "провела в Париже", в 1912 году "проехала" по всему северу Италии - внимательно осмотрела Геную, Пизу, Флоренцию, Болонью, Падую, Венецию (пожалуй, только Г. Иванов, удаленный из кадетского училища, являл в акмеистической среде фигуру недоучки - напротив, обычную для футуристических кругов).
Упоение историей культуры характерно, прежде всего, для Н. Гумилева, Г. Иванова и О. Мандельштама, для соприкасавшегося с акмеистическим кружком М. Кузмина. Ранние стихи А. Ахматовой неоднократно воспевают "золотой век" русской духовности - пушкинское время (отсюда то и дело являющееся в ее произведениях Царское Село). Стихи других акмеистов также наполнены культурно-историческими стилизациями. Это объективно напоминает о символистской программе и практике творчества (особенно о Бальмонте, Белом и Брюсове). Однако стилизация у акмеистов не была наполнена тем уникальным смыслом, какой ранее вкладывали в нее (а также в символ, синтез, литургичность, соборность и т. п.) символисты. Она была здесь не более чем обычным для поэзии традиционным художественным приемом, помогавшим проникновению в дух изображаемых мифологических или исторических событий и ситуаций, человеческих образов из минувших эпох и т. п.* {сноска* Впрочем, современникам их стилизации, как и вообще акмеистическое творчество, порою казались рационалистичными. Примером критики акмеизма в данном ключе может послужить статья А. Блока "Без божества, без вдохновенья" (Блок А. А. Собр. соч. в 8 т., т. 6. М.-Л., 1962.}
Можно усмотреть некую общность с символистскими идеями в отдающем ницшеанством культе "сильной личности" и неподконтрольных разуму "первобытных" инстинктов, проявляющемся в ранней поэзии Н. Гумилева или, например, у М. Зенкевича и В. Нарбута. Но эти явления могут быть объяснены у акмеистов и по-иному - вряд ли тут есть четкая творческая преемственность.
От футуристов акмеистов отличала их асоциальность, отсутствие интереса к общественно-гражданской проблематике - нередко демонстративное. В принципе, культивировавшиеся ими образы мировой мифологии, культурно-исторического (как и доисторического) прошлого, приключенческие сюжеты, переносящие читателя в экзотические страны - все подобное само по себе обусловливало их невнимание к современной жизни Отечества. Однако одновременно они осознанно считали, что именно такой должна быть истинная поэзия, и противопоставляли свое "неоклассическое" творчество утилитаристским тенденциям в искусстве (навстречу которым, напротив, пошли футуристы). "Биологическое начало" и "плоть", которыми в среде акмеистов усиленно интересовались М. Зенкевич и В. Нарбут, к традициям русской поэзии прямого отношения не имели, но были по-своему весьма модны у публики серебряного века и привлекали к себе ее внимание (Нарбут стал известен близкими к порнографии сюжетами и религиозным кощунством, проявленным им в книге "Аллилуйя", за которую даже приговаривался к году тюрьмы, - в тюрьму он, впрочем, не попал, уехав путешествовать в Абиссинию, а вскоре был амнистирован).
Наиболее крупные представители акмеизма - А. Ахматова, Н. Гумилев, Г. Иванов и О. Мандельштам.

Анна Андреевна Горенко, писавшая под псевдонимом Анна Ахматова (1889 -1966), поэтесса, родилась в семье инженерного офицера флота; после того, как родители разошлись, жила с матерью Инной Эразмовной, училась на Высших женских курсах в Киеве и (после выхода в 1910 году замуж за Н. Гумилева) на Высших историко-литературных курсах в Царском Селе. Разойдясь с Н. Гумилевым в 1913 году, она жила до конца своих дней преимущественно в Петербурге (Ленинграде). А. Ахматова - автор книг стихов "Вечер" (1912), "Чётки" (1914), "Белая стая" (1917), "Подорожник" (1921), "Anno Domini" (1922), "Избранное" (1943), "Из шести книг" (1940), "Стихотворения (1909-1960)" (1961), "Бег времени" (1965) и др., а также писавшейся на протяжении многих лет крупнообъемной "Поэмы без героя" (1940-1962), стихотворных переводов с различных языков и литературоведческих эссе.
Стихия культурно-исторических и книжных образов, в которую охотно погружались акмеисты, у Ахматовой чаще всего становится лишь как бы поводом и отправной точкой (или своеобразным подспорьем) для создания произведений интимной лирики:

У кладбища направо пылил пустырь,
А за ним голубела река.
Ты сказал мне: "Офелия, иди в монастырь
Или замуж за дурака..."
Принцы только такое всегда говорят,
Но я эту запомнила речь, -
Пусть струится она сто веков подряд
Горностаевой мантией с плеч.
("Читая "Гамлета"", 1909)

Здесь шекспировский мотив важен не сам по себе, а как предметная "ролевая" модель, на которой решается типично ахматовская художественная задача. Лирическая героиня и лирический герой ("ты"), их взаимоотношения благодаря аллюзии из "Гамлета" изящно подняты на предельную и красиво-романтическую высоту. Он - "принц", его речь "струится", как горностаевая мантия. Понятно, что, соответственно, она - возлюбленная принца, "принцесса" с мантией на плечах.
Свою музу молодая поэтесса также возводит на высокий и ответственный пьедестал благодаря сходному приему:

И вот вошла. Откинув покрывало,
Внимательно взглянула на меня.
Ей говорю: "Ты ль Данту диктовала
Страницы Ада?" Отвечает: "Я".
("Муза", 191)

Муза Ахматовой некогда служила самому Данте - эта полная внутреннего величия косвенная "самохарактеристика" ныне не вызывает удивления, поскольку давно известно, что поэтесса-акмеистка впоследствии выросла в женщину-классика. Тем не менее в разгар серебряного века, на фоне поэзии Анненского, Блока, Белого, эти слова звучали и красиво и одновременно дерзко. (Впрочем, наследниками великих мастеров прошлого акмеисты вообще полагали себя в соответствии с собственной творческой программой.) В этом смысле сходную природу имеют частые у ранней Ахматовой "царскосельские" мотивы - например, стихи из цикла "В Царском Селе" (1911):

Смуглый отрок бродил по аллеям,
У озерных грустил берегов,
И столетие мы лелеем
Еле слышный шелест шагов.

Иглы сосен густо и колко
Устилают низкие пни...
Здесь лежала его треуголка
И растрепанный том Парни.

Все подобные приемы закономерно побуждают вспомнить открытый академиком А. Н. Веселовским феномен, которому ученый на заре серебряного века дал название "мотив".
В "Исторической поэтике" Веселовский иллюстрирует мотив примерами из фольклора, где мотив проявляется во многом похоже на то, как он функционирует в литературе, но все же - со всеми отличиями, обусловленными спецификой фольклорной поэтики. Мотив в фольклоре, говоря словами ученого, устойчивая (и внутренне целостная, неразложимая) "формула", "закреплявшая особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности"* {сноска* Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 301.} В виде примеров Веселовский упоминает мотив похищения красавицы, мотив похищения солнца, различные сказочные "превращения" (метаморфозы) и др.
В литературе легко выделить свой ряд мотивов. В данном случае нам необходимо указать на весьма важные здесь образно-сюжетные "сгустки" культурно-исторического (в частности, литературно-исторического) происхождения - мотивы "Гамлет" и "Офелия", "Фауст" и "Мефистофель", "Дон Жуан", "Данте" и "Беатриче", "Агасфер" и др. Перечисленные и им подобные слова приобрели на многовековом пути литературы именно характер элементарных (их объем - одно-единственное слово) и при этом синтетических "формул", воплощающих в себе весьма сложный образно-сюжетный смысл. Нюансы и детали смысла, сконденсированного в тесных мотивных рамках, вспоминаются и интуитивно раскрываются самим читателем - носителем данной культурной традиции, - стоит только ему встретить формулу-мотив. Литературный мотив - наименьшая образно-сюжетная единица. Умело введя его тем или иным манером (часто на основе реминисценций из классики), писатель может буквально "на ходу", не отвлекаясь от основной развиваемой линии, обогатить содержательно-смысловую сторону своего произведения сложнейшими ассоциациями и параллелями, оптимизировать ее творческую разработку. Именно с этим явлением встретились мы выше в ранних ахматовских стихах. С активным употреблением различных литературных, мифологических и фольклорных мотивов встретимся мы и в произведениях других акмеистов (особенно Н. Гумилева и О. Мандельштама). Его отнюдь не чуждались уже наши классики (например, Пушкин, Лермонтов, вообще поэты их времени), это употребление возобновили русские символисты (особенно разносторонне - Брюсов). Однако акмеизм сравнительно с символизмом перевел использование литературных мотивов в новое качество (в частности, не сковывал себя стилизаторскими задачами).
Разумеется, А. Ахматова умела высказаться о поэтическом творчестве и впрямую, без подобных вышеприведенным романтических "проекций" на классику прежних веков, и притом поразительно емко:

Когда б вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда,
Как желтый одуванчик у забора,
Как лопухи и лебеда.
("Мне ни к чему одические рати...")

Здесь автор апеллирует к "низовым" бытоописательным смысловым рядам - то есть поступает внешне противоположно тому, что сделано в "Музе" и других стихах. Однако, по сути, прием и здесь и там аналогичный. Упоминаемые лопухи, лебеда, одуванчик тут эффективно помогают сказать кратко и художественно сильно. Нельзя не отметить, что вообще одно по-настоящему действенно именно на фоне другого, стилистически и функционально противоположного ("высокое" на фоне "низкого" и т. п.). Применительно к раннему творчеству Ахматовой сказанное можно проиллюстрировать тем, что любовная пара у нее может приобрести не только мотивно-эмблематический облик "Гамлета" и "Офелии", но и, например, облик персонажей "Прогулки" (1913):

Бензина запах и сирени,
Насторожившийся покой...
Он снова тронул мои колени
Почти не дрогнувшей рукой.

Эротика, разлитая в этом ярком стихотворении о прогулке с кавалером на новомодном автомобиле (который тут именуется "экипажем") в Булонском лесу (большой лесопарк в Париже), по сути своей заведомо отторгает дантовский или шекспировский образно-ассоциативный ряд. Талантливая поэтесса делает небезуспешную попытку и здесь из бытового "сора" создать нечто возвышенное - не случайно Булонский лес "словно тушью нарисован /В альбоме старом". Однако именно подобные сюжетно "смелые" произведения провоцировали применительно к ранней Ахматовой скандальную репутацию "декадентки". Стихия эпатажа пропитала весь серебряный век. Акмеисты также не остались в стороне от этого поветрия. Помимо того, что выше напоминалось об особенностях творчества В. Нарбута, эпатажные интонации вводились и другими представителями группы, включая А. Ахматову*. {сноска* Эпатажные интонации разлиты, например, в этом написанном Ахматовой 1 января 1913 года известном стихотворении:

Все мы бражники здесь, блудницы,
Как невесело вместе нам !
На стенах цветы и птицы
Томятся по облакам.

Ты куришь черную трубку,
Так странен дымок на ней.
Я надела узкую юбку,
Чтоб казаться еще стройней.
‹...›
О, как сердце мое тоскует !
Не смертного ль часа жду ?
А та, что сейчас танцует,
Непременно будет в аду.

Именно образы из данного произведения будут через десятилетия с театральным возмущением упомянуты Ждановым в его известном послевоенном обличительном докладе при характеристике им поэзии Ахматовой. Обычно о ждановском докладе рассказывается, что в нем буквально громились многие ленинградские писатели по идеологическим причинам. Но лирик Ахматова к идеологии в узком "политическом" смысле прямого отношения объективно не имела. Жданов использовал ее имя как один из примеров несоответствия писательских произведений нормам морали, оскорбительно назвав ахматовское творчество смесью "монашества и блуда". }
Не может быть обойдена вниманием особая художественно значимая краткость, достигаемая у Ахматовой именно ей свойственными средствами (например, у Тютчева это совсем иная краткость). Так, она любит сюжетные стихи, но сюжет лишь обозначает - обычно рисуются две-три детали, по которым легко восстанавливается целое. Например, в этом стихотворении (1911):

Сжала руки под тёмной вуалью...
"Отчего ты сегодня бледна?"
- Оттого, что я терпкой печалью
Напоила его допьяна.

Первая же фраза столь драматически-многозначительна и одновременно столь информативно ясна, что читатель сразу и безошибочно настраивается на интонации стихотворения. Нет необходимости рассказывать какую-либо сюжетную предысторию - "Сжала руки под темной вуалью", и этим все сказано, психологическое состояние схвачено с необыкновенной выразительностью. Не важно, кем задается затем вопрос, обращенный к лирической героине (Музой, самой героиней, спрашивающей себя, и т. п.), - вопрос это чисто условный, риторический, и даваемый на него ответ окончательно разъясняет ситуацию. Дальше автором все-таки сводится уже оставшийся в прошлом - если мысленно восстановить хронологию сюжета - кульминационный эпизод:

Как забуду? Он вышел, шатаясь,
Искривился мучительно рот...
Я сбежала, перил не касаясь,
Я бежала за ним до ворот.

Задыхаясь, я крикнула: "Шутка
Всё, что было. Уйдешь, я умру."
Улыбнулся спокойно и жутко
И сказал мне: "Не стой на ветру".

Ответ "Не стой на ветру" еще более психологически впечатляющ, чем руки, сжатые под вуалью. Нетрудно назвать еще ряд подобных стихотворений А. Ахматовой, ставших классикой (например, "Память о солнце в сердце слабеет...", "Песня последней встречи", "Настоящую нежность не спутаешь...", "Ты письмо мое, милый, не комкай..." и др.). Без преувеличения, русская поэзия до Ахматовой не знала таких сильных женских стихов о любви. Трагизм интонаций, который их нередко окрашивает, парадоксальным, казалось бы, образом сочетается со светлыми, даже жизнеутверждающими нотами.
После Октябрьской революции Анна Ахматова, подобно Блоку и Брюсову, осталась на Родине, избрав нелегкую стезю советской поэтессы, написав даже резкие стихи о тех, кто ее покидал в озлоблении ("Не с теми я, кто бросил землю..."). В революционном государстве (где в 20-е годы ряд критиков с пылом, достойным лучшего применения, вел "борьбу" против лирики в современной поэзии) творчество Ахматовой долго вызывало официальное неприятие. В 20-е годы она работала в библиотеке Агрономического института, позже жила в основном на стихотворные переводы. Творчество ее тематически расширилось, любовную лирику явно потеснили воспоминания о серебряном веке - далеко не во всем апологетические ("На Смоленском кладбище", "Предыстория", "Царскосельская ода", "Петербург в 1913 году"), а также стихи о художественном творчестве (стихотворение "Маяковский в 1913 году", цикл "Тайны ремесла" и др.). Они сделались более философичными, но одновременно порою излишне созерцательными. С середины 20-х годов Ахматова увлеклась и литературоведческой эссеистикой, опубликовав работы о "Золотом петушке" и "Каменном госте" А. С. Пушкина, о Бенжамене Констане и др.
Сын Ахматовой и Гумилева Лев Николаевич Гумилев (проживший долгую жизнь знаменитый ученый-историк, еще недавно наш современник) был по клеветническому политическому обвинению арестован в середине 1930-х годов. Это событие вызвало к жизни ее знаменитую поэму "Реквием", начатую в 1935 году.
В "Реквиеме" неожиданным образом возродилась великая эмоциональная сила стихов ранней Ахматовой. Потрясенная мать нашла те единственно возможные слова и образы, те образно-сюжетные мотивы, которые позволили ей как поэту возвысить повествование о своей личной беде до уровня лучших строк русской поэзии XX века:

Уводили тебя на рассвете,
За тобой, как на выносе, шла,
В темной горнице плакали дети,
У божницы свеча оплыла.
На губах твоих холод иконки.
Смертный пот на челе не забыть.
Буду я, как стрелецкие женки,
Под кремлевскими башнями выть.

В сентябре 1941 года Ахматову уже во время блокады на самолете эвакуировали из Ленинграда в Москву. Оттуда она при приближении немцев, подобно многим другим писателям, была перевезена в Ташкент и жила там до весны 1944 года. В годы Великой Отечественной войны в поэзии Ахматовой проявилась патриотическая тема - цикл "Ветер войны", где выделяется стихотворение "Мужество" (датировано 23 февраля 1942 г.), в котором женщина-поэт восклицает:

Не страшно под пулями мертвыми лечь,
Не горько остаться без крова, -
И мы сохраним тебя, русская речь,
Великое русское слово.

Свободным и чистым тебя пронесем,
И внукам дадим, и от плена спасем
Навеки!

В ташкентском лирическом цикле времен эвакуации "Луна в зените" звучит тоска по родному Ленинграду, который несгибаемо борется в страшных условиях блокады.
Наиболее крупное произведение Ахматовой - большая лирико-эпическая "Поэма без героя" (1940-1962). В ней есть трагедийная сюжетная линия с самоубийством молодого поэта. Но эта линия вписана в общую тему надвигающегося катаклизма - гибели общественного уклада, которым живет страна. В изображаемой круговерти вперемешку мелькают многочисленные образные мотивы - тут и Фауст, и Дон Жуан, и "Гамлетовы подвязки", и пляска библейской Саломеи, и "северный Глан" из популярного в серебряный век романа Кнута Гамсуна "Пан", и еще ряд других сведенных вместе разнородных фигур. Во взвинченной нездоровой атмосфере всеобщего распада даже звучат не свойственные творчеству Ахматовой мистические мотивы ("Гофманиана", как она это здесь называет) - например, появляется фигура Мефистофеля, "владыки мрака", который правит тут свой бал. Поэма отличается богатством образного содержания, отточенностью слова, ритмики, звучания. В центре "Поэмы без героя" - Петербург, который поэтесса воспринимала как свой родной город:

И царицей Авдотьей заклятый,
Достоевский и бесноватый
Город в свой уходил туман,
И выглядывал вновь из мрака
Старый питерщик и гуляка,
Как пред казнью бил барабан...
И всегда в духоте морозной,
Предвоенной, блудной и грозной,
Жил какой-то будущий гул...
Но тогда он был слышен глуше,
Он почти не тревожил души
И в сугробах невских тонул.
Словно в зеркале страшной ночи,
И беснуется и не хочет
Узнавать себя человек, -
А по набережной легендарной
Приближался не календарный -
Настоящий Двадцатый Век.

Анна Ахматова прожила долгую жизнь, многое увидев и пережив. Ее стихи, отличающиеся чеканной ясностью стиля, глубоким и искренним лиризмом, четкостью и конкретностью образов и ассоциаций, - одно из лучших явлений русской литературы. Стихи Ахматовой переведены на многие языки зарубежных стран. Ее собственные переводы из западноевропейских, вьетнамских, еврейских, латышских поэтов высокопрофессиональны. Она прекрасный эссеист с задатками тонкого литературоведа-аналитика.


Николай Степанович Гумилев (1886-1921) - поэт, переводчик, критик и эссеист, родился в семье судового врача в Кронштадте, учился в тифлисских гимназиях и в царскосельской гимназии, которой руководил поэт И. Aнненский. Около трех лет слушал лекции о литературе в Сорбонне. В 1908-1913 годах четырежды путешествовал по Африке. В 1910-1913 годах был мужем А. Ахматовой (официально развелся в 1918 году). Был организатором и крупнейшим теоретиком литературной группы акмеистов. В начале 1-й мировой войны записался добровольцем в гусарский полк и в чине прапорщика участвовал в военных действиях, заслужив два солдатских Георгиевских креста за храбрость (воевал с немцами во Франции в составе русского экспедиционного корпуса). Вернувшись в Петроград после выхода Советской России из войны, возродил акмеистический "Цех поэтов". В 1921 году Гумилев был арестован в Петрограде по лживому обвинению в участии в контрреволюционном заговоре белых офицеров и вскоре неожиданно расстрелян (по распоряжению местных властей). Попытки М. Горького хлопотать за него в Москве запоздали. Н. Гумилев - автор книг стихов "Путь конквистадоров" (1905), "Романтические цветы" (1908), "Жемчуга" (1910), "Чужое небо" (1912), "Колчан" (1916), "Костер" (1918), "Фарфоровый павильон" (1918) и др., а также военных мемуаров "Записки кавалериста" и книги статей "Письма о русской поэзии", изданной посмертно (1923).
Гумилев так противопоставлял свою школу русским символистам в статье "Наследие символизма и акмеизм": "Русский символизм направил свои главные силы в область неведомого. Попеременно он братался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом. Некоторые его искания в этом направлении почти приближались к созданию мифа. И он вправе спросить идущее ему на смену течение, только ли звериными добродетелями оно может похвастать, и какое у него отношение к непознаваемому. Первое, что на такой допрос может ответить акмеизм, будет указанием на то, что непознаваемое, по самому смыслу этого слова, нельзя познать. Второе - что все попытки в этом направлении - нецеломудренны. Вся красота, все священное значение звезд в том, что они бесконечно далеки от земли и ни с какими успехами авиации не станут ближе"*. {сноска* Гумилев Н. С. Собр. соч. в 4 томах, т. 4. М, 1991. С. 174.}
"Звериные добродетели" - намек на сделанное Гумилевым немного выше цитированного фрагмента горделивое утверждение, что " " - "немного лесные звери" (а не "неврастеники", как подчеркивается тут же)*. {сноска* Гумилев Н. С. Указ. соч.. С. 174.} Культ по-настоящему сильной личности (без книжного "ницшеанского" наигрыша) характерен, прежде всего, именно для него самого - у Нарбута немало именно наигранности, а, например, в камерном, в юности даже немного салонном Мандельштаме вообще трудно обнаружить какую-либо "звериность". Гумилев от души тосковал по приключениям и активно искал их - отсюда его весьма небезопасные африканские экспедиции, отсюда его военное гусарство-молодечество. В быту он, конечно, мог в той или иной мере театрализовать свое поведение, но это был действительно смелый человек.
В программе своей Гумилев не делал по-символистски акцента на художественном синтезе. Тем не менее тяга к нему обнаруживается в гумилевских стихах. Это внутрилитературный синтез - синтез по линии поэзия - проза. Условно его можно было бы назвать прозаизацией поэзии. Суть такой гумилевской прозаизации можно обрисовать на примере цикла "Капитаны" (1909)*. {сноска* В русской литературе XIX века уже давала себя знать прозаизация поэзии. Под ее знаком прошли, например, 40-е годы XIX века, когда "рассказы в стихах", "повести в стихах" один за другим создавали авторы "натуральной школы", вдохновлявшиеся В. Г. Белинским. Это повествовательные произведения в стихотворной форме на злободневный социально-бытовой сюжет, при этом прописанный специфически, особым образом - с равномерным вниманием ко всем его компонентам, что характерно для обработки сюжета в прозе (в отличие от сюжетного лирического стихотворения, где сюжет обычно лишь намечается, набрасывается минимальным набором деталей, как бы не дописывается, не договаривается в расчете на читательское "сотворчество"). Под влиянием "натуральной школы" "рассказы в стихах", "новеллы в стихах" и "повести в стихах" писали едва ли не все крупнейшие поэты, начинавшие в этот период свою деятельность. Сюда, безусловно, относятся "Параша", "Андрей", "Разговор", "Помещик" И. С. Тургенева (начавшего как лирик, перешедшего на такие прозаизованные, но еще стихотворные произведения, а затем на прозу "Записок охотника", следующим этапом после которой были уже романы). Сюда относятся "Талисман" молодого А. Фета, "Две судьбы" и "Машенька" А. Майкова, "Деревня", "Господин", "Юмор" Н. Огарева, "Олимпий Радин", "Встреча", "Видения" А. Григорьева, а также ряд произведений других авторов. Молодой Некрасов от романтических увлечений ("Мечты и звуки"), от лирики бенедиктовского толка резко свернул под влиянием Белинского именно на "рассказы в стихах" ("Чиновник", "Псовая охота"), на "повести в стихах" ("Саша", "Несчастные" и др.), разрабатывая также стихотворные жанры, синтезирующие поэзию и дневниковую прозу ("Записки" петербургского жителя А. Ф. Белопяткина", "Новости" ("газетный фельетон", как указывал Некрасов в подзаголовке) и др.}
Прежде всего, четыре стихотворения, образовавшие цикл, включили в себя в "переплавленном" виде образность и сюжетику всей европейской приключенческой "пиратской" прозы - то есть и романов капитана Марриэта, и "морских" романов Фенимора Купера, и "Пирата" Вальтера Скотта, и в особенности романтиков второй половины XIX века - то есть, конечно, и "Черного корсара" Эмилио Сальгари, и "Грабителей морей" Луи Жаколио и, наконец, "Острова сокровищ" Роберта Стивенсона. Не имея здесь возможности опереться на литературные мотивы в строгом смысле слова, Гумилев создает поэтический образ созданного прозаиками литературного мира, опираясь на обобщение наиболее характерных повторяющихся деталей, присущих такой прозе. Его капитаны снуют по всему земному шару ("на полярных морях и на южных"). Это капитаны всех профессиональных оттенков - и китобои ("острогой железной настигать исполинских китов"), и военные моряки (или все, кто готов во всякий момент к вооруженному отпору - "на вражьи фелуки неожиданно бросить фрегат"), и, разумеется, всевозможные корсары и флибустьеры. Кроме того, цикл обращен и к сюжетике великих морских путешествий и открытий - второе стихотворение прямо воспевает жизнь и деятельность известных из истории великих "капитанов":

Вы все, паладины Зеленого Храма,
Над пасмурным морем следившие румб,
Гонзальзо и Кук, Лаперуз и да Гама,
Мечтатель и царь, генуэзец Колумб!
Ганнон Карфагенянин, князь Сенегамбий,
Синдбад-Мореход и могучий Улисс,
О ваших победах гремят в дифирамбе
Седые валы, набегая на мыс!

Так уже в следующей строфе совершается без оговорок и мотивировки "скачок" от реальных исторических деятелей к вымышленным художественным фигурам - то есть в "литературное пространство". Причем наиболее вероятный источник, связанный с именами реальных "капитанов", тоже литературно-прозаическое произведение - трехтомная "История великих путешествий и открытий" Жюля Верна. Словом, во всем ряду названных имен лишь Улисс связуется со стихотворным текстом - но это текст эпической поэмы Гомера (а определенная семантическая близость стихотворного эпоса к прозе в доказательстве не нуждается).
Гумилев подчеркнуто доводит до абсолюта тематическую широту своего "конспекта" приключений капитанов всех времен и народов - им не забыты "и первые люди на первом плоту"! Внятно указывается, что именно через чтение литературных произведений о всех таких "капитанах" произошло знакомство поэта с его героями:

Как странно, как сладко входить в ваши грезы,
Заветные ваши шептать имена...

Перечень имен - один из приемов вовлечения в горнило художественного синтеза обширного комплекса разнохарактерных литературных произведений с "капитанской" романтико-приключенческой проблематикой. Однако, пожалуй, нет нужды доказывать, что, помимо названных, в гумилевском цикле фигурируют ясно обрисованные тени многих иных героев определенного рода - вплоть, например, до гамсуновского лейтенанта Глана и иных привлекательных образов "сильной личности" из мировой художественной литературы. Далее, в гумилевском цикле мимоходом намечается немалое количество "потенциальных" сюжетных линий, связанных с приключениями его капитанов (какие-то "карлики", которые "с птицами спорят за гнезда", "глубина", которая "рождает наркозы", "червонного золота пчелы", "великаны", живущие в "солнечных рощах", и т. п.).
Наконец, третье и четвертое стихотворения цикла представляют собой стихотворные новеллы. Типично прозаическая сюжетность (с развертыванием содержания не по прихотливому течению авторских ассоциаций, - а от причины к следствию) свойственна стихотворению "Только глянет сквозь утесы / Королевский старый форт...". Это произведение выглядит прямо как стихотворная вариация "бристольских" глав "Острова сокровищ" Стивенсона:

А в заплеванных тавернах
От заката до утра
Мечут ряд колод неверных
Завитые шулера.

Хорошо по докам порта
И слоняться, и лежать,
И с солдатами из форта
Ночью драки затевать < и т. д.>

<< Пред. стр.

страница 6
(всего 11)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign