LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 5
(всего 11)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

И брильянтовым взором обменяться успеем... - как и словом в конверте...

Вы всегда под охраной. Вы всегда под надзором. Вы всегда под опекой.
Это все для ребенка... Это все для ребенка... Это все для ребенка...
Я в вас вижу подругу. Я в вас женщину вижу. Вижу в вас человека.
И мне дорог ваш крестик, как и ваша слезинка, как и ваша гребенка...
("Это все для ребенка", 1911)

Иногда из необычного рифмо-ритмического сочетания у Северянина получается удивительно певучая строфа:

Как мечтать хорошо Вам
В гамаке камышовом
Над мистическим оком - над бестинным прудом!
Как мечты-сюрпризэрки
Над качалкой грезэрки
Истомленно лунятся: то Верлэн, то Прюдом.
("Качалка грезэрки", 1911)

Стихи поэта мелодичны, и сам он исполнял их нараспев. Некоторые из них были положены на музыку профессиональными композиторами.
Наиболее удачный дореволюционный сборник Игоря Северянина, переизданный несколько раз, - "Громокипящий кубок" (1913). Кроме него следует отметить такие (тоже переиздававшиеся) книги 1910-х годов, как "Златолира" (1914), "Ананасы в шампанском" (1915), "Victoria Regia" (1915). Живя в Эстонии, он продолжал творчество, а также занимался переводами поэзии и издал ряд книг - среди которых сборники "Менестрель" (1921), "Соловей" (1923), "Классические розы" (1931), роман в стихах "Колокола собора чувств" (1925) и др. Политические взгляды поэта отличались внутренней независимостью и скепсисом. Со своей обычной иронией он писал:

Сегодня "красные", а завтра "белые" -
Ах, не материи! Ах, не цветы! -
Людишки гнусные и озверелые,
Мне надоевшие до тошноты.

Сегодня пошлые и завтра пошлые,
Сегодня жулики и завтра те ж,
Они, бывалые, пройдохи дошлые,
Вам спровоцируют любой мятеж.

Идеи вздорные, мечты напрасные,
Что в их теориях - путь к Божеству.
Сегодня "белые", а завтра "красные" -
Они бесцветные по существу.
("Крашеные", 1919)

Талант Северянина не угас, но стихи его стали в 1920 - 30-е годы общем более традиционными. Стоит отметить цикл сонетов "Медальоны", посвященный деятелям искусства и писателям - преимущественно русским. В его рамках по алфавиту расположено несколько десятков текстов от "Андреев" и "Ахматова" до "Шекспир", "Шмелев" и "Шопен" - причем некоторые стихотворения ("Георгий Иванов", "Кузмин") содержат зоркие, хотя и нелицеприятные наблюдения не только творческого, но и нравственного плана. Интересно, что и здесь, и в более раннем стихотворении "Пять поэтов" (1918) Северянин особенно высоко оценивает мало похожего на него самого Николая Гумилева:

Нет живописней Гумилева:
В лесу тропическом костер!
Благоговейно любит слово.
Он повелительно-остер.
("Пять поэтов")

В РГАЛИ хранится рукопись северянинских воспоминаний """Уснувшие весны. Критика. Мемуары. Скитания", где прослежены события со времен первых поэтических успехов автора, подробно рассказывается о Фофанове, Сологубе, Брюсове, Маяковском (к которому незлобивый Северянин относился сердечно и в те годы, когда тот язвительно упражнялся на его счет в своих стихах) и о других деятелях 1900 - 20-х годов, а также о периоде жизни поэта в Эстонии (последние записи внесены в 1941 году). Фрагменты этих мемуаров публиковались в периодике, но целиком они так и не изданы.

Поэзия Игоря Северянина на самых разных этапах его деятельности оставалась яркой и жизнерадостной. Казалось бы, эта яркость нередко напоминает недолговечную яркость карнавального антуража с его бумажными флажками, фонариками, серпантином, масками, веселыми играми, насмешками и т. п. Однако и в начале XXI века северянинское наследие сохранило свою жизнеспособность, а читательский интерес к нему в последнее время даже резко возрос. Один из самых знаменитых поэтов серебряного века, которого читала вся Россия, стихи которого высоко оценивали Ф. Сологуб, В. Брюсов и др., уверенно занимает немаловажное место в истории русской литературы.



ВЕЛИМИР ХЛЕБНИКОВ

Виктор Владимирович Хлебников, писавший под псевдонимом Велимир Хлебников (1885-1922), - поэт, теоретик кубофутуризма; родился в Астраханской губернии в семье ученого-орнитолога, учился в Казанском (в качестве студента-математика), затем Петербургском университете (в качестве студента-филолога). Ни в Казани, ни в Петербурге Хлебников не закончил курса наук, но именно таким (математика и филология) остался в будущем разброс его творческих интересов. Посещая в Петербурге вечера на квартире Вяч. Иванова, Хлебников сблизился с символистскими литературными кругами; вскоре, однако, вошел в группу московских кубофутуристов "Гилея". В 1910-е годы жил попеременно в Петербурге, Москве, Харькове, Астрахани, в Маячках (имении в Херсонской губернии, принадлежавшем семье Бурлюков), Алферове, Красной поляне (Харьковская губерния). В разгар первой мировой войны Хлебников был призван на военную службу и оставлен на ней медкомиссией несмотря на хлопоты довольно влиятельных кругов (что косвенно опровергает бытующие слухи о его психическом нездоровье). Служил он в Царицыне в 93-м запасном полку. После февральской революции 1917 года В. Хлебников увлекся утопической идеей создания сообщества из 317 Председателей земного шара, правящих планетой. В годы гражданской войны он оказывался в самых разных уголках страны - в основном на положении бездомного нищего, побывал и за ее пределами (с Красной армией в Персии в качестве штабного работника). В декабре 1921 года крайне ослабленный Хлебников появился в Москве, а весной 1922 года отправился с художником П. Митуричем в Новгородскую губернию, где вскоре умер в деревне Санталово.
О контактах Хлебникова с символистами и близкими к ним литературными деятелями весьма точно высказался в предисловии к книге Хлебникова "Творения" (1914) Д. Бурлюк: "Гений Хлебников читал свои стихи... Кузмину, Городецкому, В. Иванову и др. - но никто из этих литераторов не шевельнул пальцем, чтобы отпечатать хотя бы одну строку - этих откровений слова"*. {сноска* Цит. по изд.: Дуганов Р. В. Велимир Хлебников. Природа творчества. М., 1990. С. 18.} Первая публикация В. Хлебникова - рассказ "Искушение грешника" (первоначальное название - "Мучоба во взорах"), который напечатал в журнале "Весна" футурист В. Каменский (1908)*. {сноска* См. подробн.: Каменский В. Путь энтузиаста. Пермь, 1968. С. 78-81.} Затем последовали публикации произведений Хлебникова в первом выпуске футуристического альманаха "Садок судей" (1910) и в сборнике "Пощечина общественному вкусу" (1912), в котором были опубликованы и хлебниковские табличные математические расчеты ритма исторических катаклизмов - например, предсказывалась некая социальная катастрофа в 1917 году: тогда же, в диалоге "Учитель и ученик" (1912), Хлебников прямо назвал ее "падением государства". К этому времени уже были написаны такие наиболее известные стихотворения поэта, как "Там, где жили свиристели...", "Времыши-камыши...", "Заклятие смехом", "Кузнечик", "Мария Вечора", "Конь Пржевальского" и др., а также, например, пьесы "Снежимочка", "Маркиза Дезэс" и поэмы "Журавль", "И и Э". Любое из вышеупомянутых произведений позволяет понять, что друзья-футуристы имели основания говорить о гениальности этого ни на кого не похожего поэта (футуристов Хлебников, обладавший способностью к изощренному словотворчеству, именовал "будетлянами").
Хлебников вовсе не писал непременно на "заумном" языке, как ранний А. Крученых:

Бобэоби пелись губы,
Вээоми пелись взоры,
Пиээо пелись брови,
Лиэээй - пелся облик,
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо.

Эта знаменитая миниатюра не только не лишена общепонятного смысла - она предельно ясна, но при этом несомненно, что так мог сказать в поэзии лишь Хлебников. Аналогично следует прокомментировать другое прекрасное стихотворение:

Крылышкуя золотописьмом
Тончайших жил,
Кузнечик в кузов пуза уложил
Прибрежных много трав и вер.
"Пинь, пинь, пинь!" - тарарахнул зинзивер.
О, лебедиво!
О, озари!

Хлебниковская образность, его способы художественной смыслопередачи обычно отнюдь не противоречили законам русского языка - напротив, основывались на удивительно глубоком постижении автором этих законов. Но, с другой стороны, они не были подготовлены русскими поэтическими традициями, то есть были непривычны, а потому стихотворения, подобные вышеприведенным, первоначально озадачивали многих читателей. Нельзя не отметить, что и В. Хлебников в силу особенностей своей личности, занимаясь самовыражением, вряд ли заботился, поймут ли его другие (впрочем, к этому прибавлялся "волюнтаризм" в отношении читателей, который характерен для футуризма вообще, - "гилейцы" явно считали, что в конце концов заставят публику понять себя).
В. Хлебниковым написаны основанные на мотивах славянской мифологии поэмы "Змей поезда" (1910), "Шаман и Венера" (1912), "Вила и леший. Мир" (1912), поэма в прозе "Лебедия будущего" (1918); антивоенные поэтические памфлеты "Война в мышеловке" (1915-1922), "Берег невольников" (1921); трактаты о ритмах исторического Времени "Битвы 1915-1917 гг. Новое учение о войне" (1915), "Время мера мира" (1916), "Доски судьбы" (1922); утопические декларации "Труба марсиан" (1916), стихотворное "Воззвание Председателей земного шара" (1917); поэмы о революции "Ладомир" (1920), "Ночь перед Советами" (1921), и др.
Хлебниковский "язык-произведение", создававшийся поэтом в стихах, неотделим от идей, высказывавшихся им в теоретических работах ("Художники мира!", "Наша основа", "Изберем два слова..." и др.), где поэт, как правило, филологически весьма субъективен, то и дело сочиняя своеобразные лингвистические мифы (отлично объясняющие, однако, его собственную поэтическую практику). Наиболее характерная примета этого "языка-произведения" - авторские неологизмы.
Художественные неологизмы, как известно, редко входят в язык, поскольку функционально явно рассчитаны не на это, а на нечто особое, свое*. {сноска* В русской литературе в разные эпохи встречались художники, делавшие чертей личного стиля регулярное сотворение неологизмов. Так, на грани XVIII-XIX веков это Державин и поэты "вокруг" Державина, а с другой стороны - ранний Н. М. Карамзин и его подражатели. В середине XIX века это такой своеобразный и в молодые годы знаменитый поэт, как В. Г. Бенедиктов (Я. П. Полонский, издавший в 1880-е годы трехтомник Бенедиктова, даже приложил к нему словарь бенедиктовских неологизмов). В серебряный век увлечение художественных деятелей неологизмами по интенсивности своей уникально. Причем a priori бросается в глаза, насколько по-разному использовали неологизм "задавшие тон" в культуре эпохи символисты с их цветовыми эпитетами, сложными прилагательными и футуристы с их изощренным корнесловием. Словотворчество лидера кубофутуристов В. Маяковского, ставшего известнейшим советским поэтом, изучалось уже в 1930-е и 40-е годы (напр.: Тренин В. В мастерской стиха Маяковского, М., 1937; Винокур Г. О. Маяковский - новатор языка, М., 1943). Как материал для сопоставления привлекались уже тогда неологизмы других русских поэтов, в том числе и В. Хлебникова. Позже Хлебникову посвящались и "именные" монографии, недавно был издан "Словарь неологизмов Велимира Хлебникова" Н. Перцовой (Вена - Москва, 1995).} Потому применительно к ним общелингвистическое понимание и определение неологизма как "нового слова" или как слова, несущего новый стилистический оттенок, явно недостаточно. Применительно к И. Северянину выше уже говорилось, что в художественно-функциональном плане неологизм есть не что иное, как "свернутый" троп - метафора, метонимия, синекдоха и пр., внешне выражаемая единственным словом. В порядке иллюстрации или "лабораторного" эксперимента обычно не затруднительна бывает операция обратной его "развертки". Например, "Грудь испешеходили" (В. Маяковский) - "как будто истоптали ногами пешеходы"; "О пушкиноты млеющего полдня!" (В. Хлебников) - "черты природы, напоминающие образный мир пушкинской пейзажной лирики" и т. д. и т. п.* {сноска* Разумеется, сделанная "развертка" - не более как инструментальный исследовательский прием, и конкретный облик такого рода экспериментальных "разверток" всегда условен, а сами они, неизменно разрушая авторский стиль, лишний раз напоминают о внутренней художественной необходимости для художников создания в соответствующих контекстуальных фрагментах неологизмов. }
Суть происходящего в образно-художественной сфере при сотворении поэтом неологизма, как правило, такова: выражаемое в обычной бытовой речи (то есть вне личного стиля автора) словосочетанием, группой каких-то слов преображается вдруг силой акта личного творчества в одно-единственное слово. При этом слова, составлявшие словосочетание, функционально заменяются приставкой, корнем, суффиксом и окончанием. Опору для филологической интерпретации протекающих при этом семасиологических процессов можно найти уже в концепции А. А. Потебни, труды которого были столь популярны в литературно-художественных кругах именно в серебряном веке. В книгах "Из лекций по теории словесности", "Из записок по теории словесности" и в иных своих трудах он не раз подчеркивает возможность "сжимания", "конденсации" более или менее объемного высказывания в одно слово, оговаривая и конкретные условия такой метаморфозы*. {сноска* См., напр.: Минералов Ю. Теория словесности А. А. Потебни. - "Вопросы литературы", 1990, № 11-12.} Дальнейшее свое развитие и современное научное обоснование потебнианские соображения получили в наши дни в работах А. Ф. Лосева (который, что немаловажно, как исследователь складываться начал еще в последние годы такого далекого серебряного века). В поздних своих филологических трудах А. Лосев писал, что "каждое отдельное слово уже нужно было бы считать конденсированным предложением. Теоретически это только и может быть так"*. {сноска* Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф. Труды по языкознанию, [М.], 1982. С. 109.}
Свертываясь в форму одной-единственной лексической единицы, так что "отдельные аффиксы слова соотносятся между собой точно так же, как соотносятся между собой и члены предложения" высказываемое преобразуется и в смысловом отношении*. {сноска* Там же. С. 107.} Конструировавшиеся выше в виде примера подразумеваемые неологизмами словосочетания отличались описательностью, в них ясно проступала логическая, причинно-следственная подоснова. Напротив, у неологизма в поэтическом контексте - колеблющиеся, а не раз и навсегда очерченные смысловые контуры, и его сложный смысл имеет образно-метафорическую природу (описанную, например, в трудах тех же Потебни и Лосева).
Сказанное до сих пор относится к неологизмам, которые творятся поэтами подобно словам данного национального языка, возникшим естественным порядком ("крылышкуя", "золотописьмо", "зинзивер" и т. п.). Таковы все неологизмы Северянина, да и Маяковского. С Хлебниковым ситуация более сложная. Известно, что он немало сил уделял опытам с так называемым "звездным", "заумным" языком ("бобэоби", "вээоми", "пиээо" и т. п.)*. {сноска* В вышеупомянутом словаре Н. Перцовой оба эти явления типологически разграничиваются, и при этом словарный материал показывает, что недооценивать тягу Хлебникова именно к "звездно-заумному" словотворчеству значило бы игнорировать значимый компонент его поэтического стиля.}
Тема "заумного" слова поднималась в коллективных декларациях футуристов-гилейцев, но позже сам феномен нашел свою реализацию почти исключительно в творчестве А. Крученых и (отчасти) В. Хлебникова. У прочих кубофутуристов дело редко шло дальше простых звукоподражаний (журчанию ручья, пению соловья и т. п.). Известное "Згара-амба/Згара-амба" (стихотворение "Жонглер" В. Каменского) - и то не "заумный язык" в чистом виде, а попытка звукового изображения процесса циркового жонглирования, то есть явление четко осмысленное.
Личные теоретические соображения Хлебникова насчет "зауми" небезызвестны. Например, он указывает на то, что "заговоры и заклинания так называемой волшебной речи, священный язык язычества, эти "шагадам, магадам, выгадам, пиц, пац, пацу"... вереницы набора слогов, в котором рассудок не может дать себе отчета, и являются как бы заумным языком в народном слове. Между тем этим непонятным словам приписывается наибольшая власть над человеком, чары ворожбы, прямое влияние на судьбы человека, В них сосредоточена наибольшая чара. Им предписывается власть руководить добром и злом"*. {сноска* Хлебников Велимир. Творения, М., 1986. С. 633.}Напомним, что это рассуждение (которое в начале XXI века, вне современного им социокультурного контекста, может показаться оригинальным) не более как вариация расхожих в серебряном веке в модернистской среде представлений о "силе слова" (например, сходные мысли высказывал Вяч. Иванов, который писал о некоем "священном языке жрецов и волхвов, усвоивших некогда словам всенародного языка, особенное, таинственное значение, им одним открытое"*. {сноска* Иванов Вячеслав. Борозды и Межи. Опыты эстетические и критические. М., 1916. С. 127.}
Как видим, и у футуриста, и у символиста - общая ностальгия по некоему языческому "священному языку", его "чарам". Правда, если продолжить цитату из Вяч. Иванова, то станет ясно, что он имеет в виду не хлебниковское "шагадам, магадам" (то есть не "заумь"). Вяч. Иванов говорит далее, что его "жрецы и волхвы" "знали другие имена богов и демонов, людей и вещей, чем те, какими называл их народ, и в знании истинных имен полагали основу своей власти над природой. Они учили народ умилостивлять страшные силы призывами ласкательными и льстивыми, именовать левую сторону "лучшею", фурий - "благими богинями", подземных владык - "подателями богатств и всякого изобилия"; а сами хранили про себя преемственность иных наименований и словесных знаков..."*. {сноска* Там же.}
Как видим, Иванов намекает на тайные смыслы обычных слов (которые, конечно, вряд ли правильно именовать "священными", но которые, по представлениям языческих волхвов, позволяли им достигать реальной магической силы в различных колдовских обрядах). В "магию слов" в символистской среде верили всерьез. Футуристы с позиций вульгарного материализма уже смеялись над этим, с жизнерадостным легкомыслием заявляя в своих манифестах, что у символистов и "юбка делалась мистическою". Однако, как напоминают цитированные рассуждения Хлебникова, интерес к "заговорам и заклинаниям" волхвов и колдунов футуристы от них унаследовали, изменив при этом только само направление опытов со словом: вместо поиска каких-то особых смыслов обычных (не новых) слов - неологизмы (новые слова); вместо иносказательных символов вроде "благих богинь" или "подателей богатств", интересовавших в "волшебной речи" людей поколения Вяч. Иванова, - другие образчики репертуара обращавшихся к злым духам волхвов и магов (подражание колдовским "заумным" словам и речениям, - отсюда крученыховское "дыр бул щыл", хлебниковское "нели мали килико" и прочие "заумные" его речения. Нелишне добавить, что если символисты верили в возможность придания искусству магической силы (и не раз давали понять, что намерены поставить древнее словесное чародейство себе на потребу, придав, так сказать, оккультизму современную научную основу), то футуристы усматривали в "зауми" просто удобные для себя экстравагантные приемы литературной техники (хотя, как вытекает из слов Хлебникова, прекрасно понимали, каковы праистоки таких приемов)*.
{сноска* В то же время уже современники указывали, что футуристическая "заумь" напоминает так называемое "говорение на языках", наблюдающееся в экстатическом состоянии у участников "радений" в некоторых религиозных сектах. Однако если такого рода душевредное сектантское словотворчество трудно решиться выставлять в качестве образца и примера для практического "освоения" поэтам, то осмысления и обсуждаемый тип хлебниковских неологизмов, и вообще словотворчество у поэтов той эпохи, разумеется, заслуживают. Откуда, например, такое все же небывалое по интенсивности тяготение к метафоре, "свернутой" до одного слова (как бы переплавившего в себе целые словесные группы) в серебряном веке? Когда словотворчество Хлебникова или, например, словотворчество Маяковского берется феноменологически, "само по себе", ответить на такой вопрос затруднительно. Но его в значительной мере проясняет обращение к словесной культуре эпохи как целого. }
Нельзя еще раз не указать в связи с хлебниковским словотворчеством на всеобщее для серебряного века увлечение художественным синтезом. Уже напоминалось, что и ранее в художественно-словесной культуре прослеживаются эпохи, характеризующиеся всплеском идей вроде "поэзия есть говорящая живопись", "музыка - поэзия без слов", "поэзия - словесная музыка" и т. п. (барокко, грань XVIII-XIX веков в русской культурной истории и т. п.). Однако серебряный век устами теоретиков символизма четко заявил, что синтез понимает не просто как систему приемов скрещивания, органического слияния одного искусства с другим, а опять-таки как средство достижения "магии слов", как мистико-религиозный феномен. Слово так и сяк "ощупывалось" и "осматривалось" на предмет постижения предполагаемо содержащихся в нем мистических энергий, и энергии эти пытались дополнительно усиливать за счет приемов смыслопередачи, сложившихся в других искусствах (особенно "магии звуков" в музыке - ср. литературные "Симфонии" А. Белого). Помимо всех прочих исканий (и в общем их ряду), внимание художников слова обратил на себя и неологизм, представляющий в обсуждаемом нами ракурсе как бы результат синтеза нескольких самостоятельных значимых единиц-слов в форму одного-единственного слова.
Футуристы, придя в литературу уже на исходе серебряного века, необыкновенно гибко и плодотворно воспользовались именно этим родом синтеза. Причем характерно, что, при всей внутренней чуждости им мистических теорий символизма, они помнили об этих теориях. Применительно к Хлебникову последнее вытекает не только из приводившегося его рассуждения о "волшебной речи", но и непосредственно из его практики - глубоко не случайно одно из его наиболее известных своим словотворчеством стихотворений носит название "Заклятье смехом" (заклятье - акт колдовства!).
Человек так сотворен в духовном плане, что почти непременно, передавая словом то или иное "содержание", "подает" его через образ; причем в разных языках своя образная "подача" мысли (например, русское "окно" - "то, через что смотрят оком", английское же слово window то же содержание преломляет через совсем другой образ - "то, через что дует ветер"; "стол" по-русски "простланное", а table по-французски "дощатое" и т. п.). По А. А. Потебне, такой образ ("внутренняя форма"), кстати, нечто центральное в языке (взятом в его семасиологическом плане). А П. А. Флоренский отнюдь не в фигуральном смысле сравнил внешнее в слове (звуковую цепочку) с его телом, а образную подачу "содержания" (внутреннюю форму) - "с душою этого тела": "Эта душа слова - его внутренняя форма - происходит от акта духовной жизни... как явление самого духа"*. {сноска* Флоренский П. А. Сочинения, т. II, М., 1990. С. 233.} Как известно, в обычных словах ощутимость их внутренней формы нередко ослаблена - этимологический образ стерт (да в обычном бытовом общении для "взаимопонимания" и не нужен). В художественном неологизме, напротив, этот образ - смысловое ядро, обусловливающее "силу слова". (Нелишне напомнить, что тот же П. А. Флоренский как богослов, рассуждая далее, предлагал "искать и магическое средоточие слова в том же концентре его, где нашли мы средоточие лингвистическое".*) {сноска* Указ. соч.. С. 267.} Все это дополнительно иллюстрирует причины уникального интереса к неологизму у художников серебряного века с их специфическим мировидением, "идеалистическим" (как у символистов) или же "материалистическим" (как у футуристов), но возникшим как спор с первым, как его отрицание - то есть на его фоне, в неразрывной связи с ним.
Возвращаясь к теме художественного синтеза, нельзя не напомнить, что произведения Хлебникова нередко синтетичны и как целое. Он создал, например, несколько "сверхповестей" - произведений, где, как в "Детях Выдры" (1913), прозаический текст плавно переходит в стихотворный и обратно (своего рода синтез прозы и поэзии), где, как в "Зангези" (1922), в художественный текст вторгаются математические выкладки (синтез научного и художественного), и т. д. и т. п. Так и хлебниковские неологизмы - дитя серебряного века с его стремлением к размыванию в искусстве жанровых границ, смещению смысловых акцентов, перестройке казавшихся ненарушимыми связей...
Хлебников вряд ли особенно заботился, вызывают ли в ком-то его трудные для понимания "сверхповести" или трактаты с математическими расчетами "эстетическое наслаждение". Всегда бесспорно заботило его нечто иное - что есть смысл, семантика; возможно ли вовлечь этот феномен в меняющие его природу превращения. Искусство всегда занято этим, но косвенно - результат самих художников интересует заведомо больше, чем процесс (черновики и варианты обычного читателя совсем не интересуют). Лабораторию, мастерскую не показывают - показывают продукцию. Этого же человека, Хлебникова, похоже, интересовал именно поиск, процесс (и очень мало результат). Мемуаристы рассказали, что стихи он переделывал, не умея остановиться (то есть непрерывно работая на процесс ради процесса). И даже его стихотворные произведения (те, где без математики и тому подобной "непоэзии") - это поиск, в самом себе переживающий свой непрерывный "итог". Это семантика в чистом виде - смысловое движение, которое можно созерцать, по-своему переживать, от которого можно получать импульс для собственного творчества... Словом, обычно нужно заранее быть готовым читать Хлебникова совершенно особым зрением. Он постоянно переступает в своих произведениях границы искусства как такового - к чему серебряный век вообще был склонен, но обычно не столь радикально.
Хлебников - мощная творческая личность, поэт с несомненными задатками гения, оказавший большое влияние на творческую "технику" поэтов-современников и авторов следующих поколений, один из самых оригинальных в истории русской духовной культуры художников-мыслителей. Хлебниковым поставлены озадачивающе неожиданные, но явно важные вопросы, относящиеся к кругу тем философии художественного творчества, теории семантики, футурологии и т. д. Его попытки разрешения таких вопросов неожиданны, парадоксальны и вряд ли бесспорны, но их высокая ценность несомненна. Интерес к личности и творчеству Хлебникова носит международный характер и неуклонно растет.



ВЛАДИМИР МАЯКОВСКИЙ

Владимир Владимирович Маяковский (1893-1930) - поэт, художник, актер, публицист, лидер русских кубофутуристов; родился в Абхазии в селе Багдади в семье лесничего; отец погиб от нелепой случайности (заражение крови - уколол палец, сшивая бумаги); мать переехала в Москву к старшей дочери Людмиле; здесь Маяковский увлекся революционной деятельностью и в пятнадцать лет стал большевиком; пятиклассником бросил московскую гимназию, но вскоре был трижды арестован, причем в третий раз около года провел в Бутырской тюрьме (за соучастие в подготовке побега из Таганской тюрьмы женщин-революционерок); поступив в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, познакомился здесь с Д. Бурлюком, горячо одобрившим его первые стихи; вскоре стал душой футуристической группы "Гилея", а после революции возглавил "дочернюю" группу "Леф"; в годы гражданской войны выступал как художник-плакатист и автор текстов в "окнах РОСТА", позже принципиально и охотно писал агитационные произведения и стихотворную рекламу, считая это, как и другие лефовцы, более актуальным и полезным для революции делом, чем обычное поэтическое творчество. Стал прославленным, а во второй половине 1920-х годов официально признанным поэтом (И. В. Сталин справедливо считал его крупнейшей поэтической фигурой и горячо аплодировал, когда Маяковский 21 января 1930 года читал в Большом театре поэму "Владимир Ильич Ленин"). Маяковский покончил с собой выстрелом из маузера 14 апреля 1930 года после бурного объяснения со своей последней возлюбленной - актрисой В. В. Полонской. Этому предшествовали измотавшая его травля в "рапповской" печати, разрыв со своим ближайшим окружением (лефовцы Н. Асеев, С. Кирсанов, С. Третьяков и др. устроили поэту "бойкот") и ряд других совпавших тяжелых общественных и личных обстоятельств, давления которых Маяковский не выдержал.
Первые стихи Маяковского датируются 1912 годом (более ранние писались в тюрьме, но были конфискованы администрацией и пропали):

Багровый и белый отброшен и скомкан,
в зеленый бросали горстями дукаты,
а черным ладоням сбежавшихся окон
раздали горящие желтые карты.

Бульварам и площади было не странно
увидеть на зданиях синие тоги.
И раньше бегущим, как желтые раны,
огни обручали браслетами ноги.
("Ночь", 1912)

Как и в случае с В. Хлебниковым, впечатление "непонятности" Маяковского шло у современного читателя от непривычности хода мысли поэта. На деле же им рисуется предельно конкретная картина: угас закат, наступили сумерки ("Багровый и белый отброшен и скомкан"), в зелени московских бульваров зажглись желтые фонари, напоминающие золотые монеты ("в зеленый бросали горстями дукаты"), зажегся свет в окнах, ряды которых стали похожи на разложенные карты пасьянса. Синеватый оттенок, приобретенный в сумерках домами, а также блеск под фонарями обуви на ногах (объясняемый, видимо, тогдашней всеобщей модой на ныне забытые глянцевые галоши) вряд ли требуют подробного комментария. Столь же конкретны картины, рисуемые в следующих двух строфах:

Толпа - пестрошерстая быстрая кошка -
плыла, изгибаясь, дверями влекома;
каждый хотел протащить хоть немножко
громаду из смеха отлитого кома.

Я, чувствуя платья зовущие лапы,
в глаза им улыбку протиснул; пугая
ударами в жесть, хохотали арапы,
над лбом расцветивши крыло попугая.

Здесь вращающиеся двери универсальных магазинов, в которых, действительно, изгибается текущая толпа посетителей, лица мужчин и женщин, в темноте похожие на негритянские и т. д. и т. п. В этом стихотворении ясно угадывается рука живописца - автор пользуется словами, как красками. Однако уже в одном из следующих произведений Маяковский поступает совершенно иначе - он с поразительной быстротой уловил, в чем специфика и сила слов, словесных образов:

Угрюмый дождь скосил глаза.
А за
решеткой
четкой
железной мысли проводов -
перина.
И на
нее
встающих звезд
легко оперлись ноги.
Но ги-
бель фонарей,
царей
в короне газа,
для глаза
сделала больней
враждующий букет бульварных проституток.

Здесь аналогия с живописью возможна только если условиться, что подразумевается авангардистская живопись с ее разрубленными предметами, смещенными плоскостями и т. п. Со словами молодой автор обращается внешне похожим манером. Однако бросается в глаза, что он великолепно чувствует структуру слова и ясно понимает, в чем состоит суть поэтической работы с языком. Он изощренно рифмует конец строки с началом (глаза/А за..., газа/для глаза...), вводит внутреннюю рифму (решеткой/четкой, фонарей/царей), рифмует концевое слово строки не просто с началом следующей, а с союзом и первым слогом существительного (ноги/Но ги-<бель>). Эти приемы проведены и через вторую часть стихотворения:

И жуток
шуток
клюющий смех -
из желтых
ядовитых роз
возрос
зигзагом.
За гам
и жуть
взглянуть
отрадно глазу:
раба
крестов
страдающе-спокойно-безразличных,
гроба
домов
публичных
восток бросал в одну пылающую вазу.
("Утро", 1912)

Сходным образом построено и другое экспериментальное стихотворение - "Из улицы в улицу" (1913). Как и в "Утре", излюбленные впоследствии Маяковским нотки социального критицизма звучат в нем еще неорганично и туманно. Однако оно сразу ошеломляет тем, ради чего и составлялось юношей-поэтом - небывалой рифмовкой:

У-
лица.
Лица
у
догов
годов
рез-
че.
Че-
рез
железных коней
с окон бегущих домов
прыгнули первые кубы. <и т. д.>

Опытами с рифмой, своими нововведениями в этой сфере футуристы-"гилейцы" гордились не в меньшей мере, чем "слово-новшествами" (так еще в 1912 году, в альманахе "Пощечина общественному вкусу", они назвали неологизмы). Вышеприведенные первые поэтические опыты Маяковского дали "гилейцам" возможность записать в своем манифесте из второго сборника "Садок Судей" (1913): "Передняя рифма (Давид Бурлюк), средняя, обратная рифмы (Маяковский) разработаны нами"*. {сноска* Цит. по: Маяковский В. В. Полн. собр. соч. в 13 т. Т. 13. М. 1961. С. 246.} Но Маяковский в каждом новом стихотворении продолжал раскрываться как "технически" необыкновенно изобретательный поэт, опережая своей практикой новые футуристические декларации и манифесты (одно ему было явно внутренне чуждо - "заумный" язык Хлебникова и Крученых). То, что в первых пробах пера могло выглядеть самоценным экспериментом, формальным трюком, на глазах становилось затем лично созданным особым (и притом эффективным) средством поэтической смыслопередачи:

Я сразу смазал карту будня,
плеснувши краску из стакана;
я показал на блюде студня
косые скулы океана.
На чешуе жестяной рыбы
прочел я зовы новых губ.
А вы
ноктюрн сыграть
могли бы
на флейте водосточных труб?
("А вы могли бы?", 1913)

Подражать подобной метафорике невозможно или очень трудно. Как и у Хлебникова, это не способ "украсить" стихотворную речь и высказаться витиевато по форме, а уникальная манера мыслить, индивидуальный стиль, проявление собственной личности. Эпатирующий риторический вопрос о "ноктюрне", сыгранном на водосточных трубах, - это, по сути, образно-поэтическая самохарактеристика. Девятнадцатилетний юноша, написавший эти слова, был великим поэтом-новатором, рабочим инструментом (или "музыкальным инструментом") которого - если использовать его метафору "флейты водосточных труб" - впоследствии множество раз и впрямь оказывалось то, что никогда не "зазвучало" бы под рукой другого, более стандартно мыслящего автора. В 20-е годы ему не раз удавалось превращать в произведение искусства даже тексты агитационных плакатов и коммерческой рекламы.

Необычность, новаторство стиля Маяковского-поэта проистекали, с одной стороны, из его кубофутуристического живописного взгляда на жизнь, из общей юношеской революционности, из того, что сейчас бы назвали "юношеским максимализмом". Но тогдашний юношеский максимализм Маяковского - начинающего художника - совпал с общим настроем эпохи, жаждавшей перемен, жаждавшей нового языка. Личная позиция Маяковского-новатора далеко не полностью преломилась в коллективных манифестах футуристов (да внутренне и не во всем совпадала с тем, что там говорилось). Важно не упускать из поля зрения редко анализируемые высказывания его по вопросам искусства в статьях 1913-1914 годов, написанных Маяковским самостоятельно, без соавторов и согруппников по футуризму. Его личные суждения в этих статьях нередко яснее, ярче, чем броские футуристические манифесты, раскрывают суть новаторства Маяковского*. {сноска* Симптоматичны названия многих из этих статей: "Театр, кинематограф, футуризм" (1913), "Уничтожение кинематографом "театра" как признак возрождения театрального искусства" (1913), "Отношение театра и кинематографа к искусству" (1913), "Живопись сегодняшнего дня" (1914), "Два Чехова" (1914) и др.}
Так, в 1914 году, заключая статью "Не бабочки, а Александр Македонский", Маяковский писал:
"Господа, довольно в белом фартуке прислуживать событиям!
Вмешайтесь в жизнь!
Мы сильнее, мы вам поможем!
Ведь дорогу к новой поэзии завоевали мы, впервые заявившие:
- Слово - самоцель"*. {сноска* Цит. по: Маяковский В. В. Полн. собр. соч. в 13 т. Т. 1. М. 1955. С. 317.}
Жизнестроительность нового искусства, декларировавшаяся символистами, осознавалась футуристами и Маяковским в их числе не как греза, не как романтическая мечта, а как реальность, живая, животрепещущая, часто грубоватая или намеренно огрубляемая во имя "правдоподобия". Парадокс, но Маяковский, мнящийся очень многим потрясателем основ традиций в русской словесности, оказывается прямым и самым неистовым последователем традиций (может быть, это неоромантическое неистовство зачастую заслоняет суть открытий поэта), утверждая: "Слово - самоцель". Смысл этой его формулы обычно трактуется сугубо утилитарно и формалистически. Между тем иначе она выглядит в закономерно напрашивающемся контексте духовных исканий апокалиптической эпохи серебряного века. Ведь "В начале было Слово. И Слово было у Бога. И Слово было Бог" (Евангелие от Иоанна. 1; 1).
В "Штатской шрапнели" (1914), статье, состоящей из трех маленьких главок, во второй ее главке, названной не менее эпатирующе "Поэты на фугасах", Маяковский варьирует вышеприведенное: "Поэзия - ежедневно по-новому любимое слово. Сегодня оно хочет ездить на передке орудия в шляпе из оранжевых перьев пожара!"* {сноска* Цит. по: Маяковский В. В. Полн. собр. соч. в 13 т. Т. 1. М. 1955. С. 307.} Любимое слово, а не любимая женщина (или играющая любимую). В данном случае важно даже не то, что в этой фразе Маяковского-критика пародируется тривиальная тема стихотворцев, а то, как сквозь пародию и насмешку просвечивает глобальное, через которое и может быть обновлена жизнь, - Любовь. Но это любовь, которая не будет замкнута в камерных покоях мещанина. Она открыта стихиям, важнейшим насущным людским проблемам и заключена в Слове, которое опять-таки понято так, как издревле понималось верующими людьми (Слово Любви - всемогуще).
На отождествлении личных взглядов Маяковского с коллективной позицией кубофутуристов основаны и расхожие представления о его "западничестве". Между тем в 1914 году, в разгар своих футуристических увлечений, в статье "Россия. Искусство. Мы" Маяковский пишет: "Общество обязано, бросив вчерашний смешок, изменить свое отношение к этим художникам и их строительству храма новой русской красоты.
Русская литература (новейшая) числит в себе непревзойденные образцы слова.
Это та литература, которая ...вытекала не из подражания вышедшим у "культурных" наций книгам, а из светлого русла родного, первобытного слова, из безымянной русской песни (курсив наш. - Авторы. )"* {сноска* Цит. по: Маяковский В. В. Полн. собр. соч. в 13 т. Т. 1. М. 1955. С. 320. }
Эти слова юноши-поэта о традиционных истоках новейшей русской литературы говорят сами за себя. Разумеется, Маяковский - урбанист, выразитель не "печали полей" (как, допустим, Есенин), а трагедии городов. Но о своем отношении к русскому и западному он высказывается здесь весьма недвусмысленно.

Анализ и синтез в поэтической лаборатории Маяковского неразлучны, этой неразлучностью определяются и все его открытия и в строфике, которую он заменяет лесенкой, и в разнообразии рифм и способов рифмовки, где разрушены традиционные и здесь же воссозданы новые, прежде небывалые. С 1913 по 1917 год В. Маяковский написал 4 поэмы и одну трагедию, причем появление трагедии "Владимир Маяковский" (1914) предваряет появление его необычных во многих отношениях поэм. Вслед за трагедией появляются поэмы "Облако в штанах" (1915), "Флейта-позвоночник" (1915), "Война и мир" (1917), "Человек" (1916-1917) и др., вскоре после Октябрьской революции создана стихотворная пьеса "Мистерия-буфф" (1918), имеющая два варианта.
Первоначальное эпатирующее название поэмы "Облако в штанах" ("Тринадцатый апостол") автор должен был заменить по требованию цензуры. Но эта поэма необычна и тем, что имеет подзаголовок, указывающий на жанр - тетраптих. Тетраптих - обозначение живописного жанра, тетраптих - иначе складень, состоящий из четырех картин, в иконописи - икон, каждая из которых несет свое значение, свой символический смысл. Только в 1918 году поэма вышла без купюр, полностью, в предисловии к ней Маяковский расшифровал значение каждой из "картин" тетраптиха: ""Долой вашу любовь", "долой ваше искусство", "долой ваш строй", "долой вашу религию" - четыре крика четырех частей"* {сноска* Маяковский В. В. Полн. собр. соч. в 13 т. Т. 1. М. 1955. С. 441. }
Такое самоопределение дало повод исследователям творчества поэта говорить, что Маяковский - богоборец, что он святотатствует ("Долой вашу религию"). Когда так судят поэта, невольно всплывают в воображении лица персонажей стихотворения "Нате!" Критика удобно "забывает" о том, что за словом "долой" в приведенном высказывании следует слово "ваш" ("ваше", "вашу"). В поэме "Облако в штанах" проступает не святотатство, а конфликт поэта и пошлого мира:

Я тоже ангел, я был им -
сахарным барашком выглядывал из глаз,
но больше не хочу дарить кобылам
из севрской муки изваянных ваз.

Как и в обыденной жизни, такому лирическому герою и суждено пророчествать и грозить:

Пустите!
Меня не остановите.
Вру я,
в праве ли,
но я не могу быть спокойней.
Смотрите -
звезды опять обезглавили
и небо окровавили бойней!

Эй, вы!
Небо!ё
Снимите шляпу!
Я иду!

Однако этим предостережением и угрозой не завершается поэма. Мир "гармонизован" молчаливым дружелюбным ответом Вселенной:

Вселенная спит,
положив на лапу
с клещами звезд огромное ухо.

Своим творчеством (и данной поэмой, в частности) Маяковский не отрицает любовь, искусство, общественный строй, религию. Он, как ранее Ф. М. Достоевский, подспудно задается вопросом: где сегодня Бог? Что сделали люди с именем Божьим? Почему настоящего Бога заменил Великий инквизитор? Почему он подменил Его и всячески сопротивляется Пришествию? Не о вере речь, а о том, во что превратили люди Свет, дарованный Богом.

Даже в наиболее традиционной тематической сфере поэзии - в лирике - Маяковский был новаторски непредсказуем и умел сказать о самом "запетом" предшественниками, внешне давно банальном, так, как заведомо не говорил никто до него:

Послушайте!
Ведь, если звезды зажигают -
значит - это кому-нибудь нужно?
Значит - кто-то хочет, чтобы они были?
Значит - кто-то называет эти плевочки
жемчужиной?
("Послушайте!", 1914)

Впечатляющая космическая глубь, звездное небо веками побуждали поэтов от жуткой красоты самой картины перейти к мыслям о создавшем все это Творце. Таков обычный ход мысли, например, у величайшего русского поэта-философа Ф. И. Тютчева (в стихотворениях "Как океан объемлет шар земной...", "День и ночь", "Святая ночь на небосклон взошла..." и др.). Маяковский тоже делает этот глубоко естественный и поэтически традиционный переход - однако совершенно неожиданным порядком:

И, надрываясь
в метелях полуденной пыли,
врывается к Богу,
боится, что опоздал,
плачет,
целует ему жилистую руку,
просит -
чтоб обязательно была звезда! -
Клянется -
не перенесет эту беззвездную муку!

В отличие от Тютчева, Маяковский не был поэтом-мыслителем. Но название "Послушайте!" парафразирует "Silentium!" Ф. Тютчева. Первоочередно в его таланте со всей очевидностью проступает мощное лирическое начало. И своему произведению он в конце концов придает не "натурфилософский", не религиозно-философский, а именно лирический разворот:

А после
ходит тревожный,
но спокойный наружно.
Говорит кому-то:
"Ведь теперь тебе ничего?
Не страшно?
Да?!"
Послушайте!
Ведь, если звезды
зажигают -
значит - это кому-нибудь нужно?
Значит - это необходимо,
чтоб каждый вечер
над крышами
загоралась хоть одна звезда?!

Трагизмом окрашена ранняя поэзия Маяковского - и его первое крупнообъемное произведение "Владимир Маяковский. Трагедия", и его наиболее сильные стихи - например, "От усталости" (1913), "Адище города" (1913), "А все-таки" (1914), "Я и Наполеон" (1915), "Вот так я и сделался собакой" (1915), "Эй!" (1916), "Надоело" (1916), "России"(1916) и др. В них много "сюрреалистической" фантастики, как, например, в стихотворении "Скрипка и немножко нервно" (1914).
Это фантастическая новелла с очень сильной драматургической стороной.

Скрипка издергалась, упрашивая,
и вдруг разревелась
так по-детски,
что барабан не выдержал:
"Хорошо, хорошо, хорошо!"
А сам устал,
не дослушал скрипкиной речи,
шмыгнул на горящий Кузнецкий
и ушел.

Начинается, как видим, с персонификации музыкальных инструментов - метафорического их "оживления", уподобления их людям, человеческим отношениям. Далее следует обычный для раннего Маяковского поворот к теме "равнодушия толпы", которой дела нет до чьих-либо бед и их причин:

Оркестр чужо смотрел, как
выплакивалась скрипка
без слов,
без такта,
и только где-то
глупая тарелка
вылязгивала:
"Что это?"
"Как это?"

"Оркестр" сказано здесь, по-видимому, не метонимически (в значении "оркестранты"), а в прямом смысле (инструменты, составляющие определенный ансамбль). Однако эти фантастически ожившие инструменты (скрипка, барабан, тарелка и др.) ведут себя именно как люди. В этом мире, созданном воображением поэта, скрипка не играла, не звучала, а "выплакивалась", в лязгающих ударах тарелки угадываются подобия словесных восклицаний... Однако изображаемое отнюдь не смешно, а, скорее, страшно, и оказавшаяся в таком смысловом ряду составная (каламбурная) рифма "смотрел, как/тарелка" (до Маяковского - обычная принадлежность стихотворной юмористики) отнюдь не вызывает какого-либо комического эффекта*. {сноска* Не раз отмечалось, что Маяковский стал употреблять каламбурную рифму в контекстах самого трагедийного звучания, на деле доказав, что ее смысловая природа была осознана поэтами-предшественниками односторонне. Ср., например, изобилующую подобными созвучиями поэму "Флейта-позвоночник" (в которой герой раздумывает, "не поставить ли лучше точку пули в своем конце").} Лирический герой также оказывается здесь же, в ряду "инструментов":

А когда геликон -
меднорожий,
потный,
крикнул:
"Дура,
плакса,
вытри!" -
я встал,
шатаясь, полез через ноты,
сгибающиеся под ужасом пюпитры,
зачем-то крикнул:
"Боже!",
бросился на деревянную шею:
"Знаете что, скрипка?
Мы ужасно похожи:
я вот тоже
ору -
а доказать ничего не умею!"

Только после этого "вторжения" alter ego автора в сочиненный им условный мир здесь обозначаются и другие люди (музыканты):

Музыканты смеются:
"Влип как!
Пришел к деревянной невесте!
Голова!"
А мне - наплевать!
Я - хороший.
"Знаете что, скрипка?
Давайте -
будем жить вместе!
А?"

"Грамматическая неправильность" названия ("Скрипка и немножко нервно") "выдает" призвана вызвать ассоциации стихотворения с партитурой оркестровой пьесы, в которой назван "солирующий инструмент" - скрипка и способ исполнения: "немножко нервно". Стихотворение это посвящено теме поэта и поэзии, голоса поэта, традиционно в лирике ассоциирующегося с голосом скрипки (у Блока, например, "Арфы и скрипки", у И. Анненского "Смычок и струны", у Н. Гумилева "Волшебная скрипка"). Однако, как видим, Маяковский дает теме, уже затронутой этими его ближайшими предшественниками, совершенно оригинальный поворот.

Почти неизменно трагична любовная лирика В. Маяковского. Острейшим образом пережитая им юношеская любовная неудача преломилась в первой поэме "Облако в штанах", лирическая героиня которой - девушка-одесситка Мария Денисова. Однако после этого последовало многолетнее увлечение замужней женщиной с богемно-артистическими наклонностями Л. Ю. Брик, которое творчески отразилось в таких произведениях, как поэма "Флейта-позвоночник", стихотворения "Ко всему" (1916) и "Лиличка! Вместо письма" (1916), поэма "Человек", а после революции - поэмы "Люблю" (1922) и "Про это" (1923). По данным произведениям можно ощутить, и то, как Маяковский был влюблен в эту женщину, и то, как он мучился от фальши своего положения (несколько лет он жил в квартире Бриков в московском Гендриковом переулке, откуда в конце концов заставил себя уйти в ту комнату в коммуналке на Лубянке, где впоследствии и погиб). Неудачей кончилась и его любовь к русской девушке-парижанке, которой посвящено замечательное стихотворение "Письмо Татьяне Яковлевой" (1928), - когда поэт готовился ко второй поездке к ней с явным намерением жениться, ему, "полпреду стиха", впервые было отказано в визе. Для понимания скрытых пружин отказа следует знать, что заместитель наркома НКВД Агранов был в этот период интимно близок с Л. Ю. Брик.
Поэзии Маяковского досоветского времени трагическую окраску придает и восприятие существующего в мире социального устройства как несправедливого и просто бесчеловечного. Капиталистический культ денег, золотого тельца, купли-продажи всего и вся, плюс к чему подавление свобод личности в самодержавно-монархическом государстве - все это вызывало настоящую ненависть у молодого поэта-футуриста, изливавшего свои чувства в стихах огромной художественной силы. В поэме "Война и мир" массовое буржуазное преображение человеческих личностей, их деградация и распад, изображены как страшная духовная эпидемия:

Врачи
одного
вынули из гроба,
чтоб понять людей
небывалую убыль:
в прогрызанной душе
золотолапым микробом
вился рубль.

Сходный мотив звучит в поэме "Человек":

По скату экватора
из Чикаг
сквозь Тамбовы
катятся рубли.
Вытянув выи,
гонятся все,
телами утрамбовывая
горы,
моря,
мостовые.

В иных общественно-исторических условиях символом буржуазной всепродажности поэту могло бы послужить что-то другое (например, не рубли, а доллары и т. п.), но понятно, что форма выражения его гнева условна, смысл же сказанного художественно непреходящ. Примерами сходных филиппик могут послужить также стихотворения "Нате!" (1913), "Вам!" (1915), "Гимн судье" (1915), "Гимн ученому" (1915), "Гимн взятке" (1915) и др.
Ряд своих обличительных стихотворений поэт опубликовал накануне революции в журнале юмориста А. Аверченко "Новый сатирикон". Как напоминает В. Перцов, "Слава "Нового сатирикона" к моменту появления в нем Маяковского в значительной степени была уже в прошлом. Наиболее известный сатирический поэт того времени, Саша Черный, за несколько лет перед тем ушел из старой редакции "Сатирикона""*. {сноска* Перцов В. Маяковский. Жизнь и творчество: в 3 т. Т. I. М., 1976, с. 241.}
Александр Михайлович Гликберг, писавший под псевдонимом Саша Черный (1880-1932), поэт, прозаик, сын одесского аптекаря, один из лучших иронистов в русской поэзии XX века, автор книг стихов "Сатиры" (1910), "Сатиры и лирика" (1911) и др., написанных в эмиграции прозаических произведений для детей "Дневник фокса Микки" (1927), "Кошачья санатория" (1928) и др., цикла "Солдатские сказки" (начат в 1928 году) и др. произведений.

Нельзя не признать, что в современных условиях подобные стихи дореволюционного Маяковского приобрели неожиданную актуальность.
При этом вождь русского футуризма обладал даром синтеза лирического и гражданско-публицистического начал. Уже в первой поэме "Облако в штанах" он сумел высокопрофессионально (и в художественном отношении блестяще) переплести любовную тему с социальным обличением, революционными предсказаниями и призывами, проповедью футуристического искусства и, к глубокому сожалению, антирелигиозными выпадами. "Пролог" начинается с футуристического эпатажа публики:

Вашу мысль,
мечтающую на размягченном мозгу,
как выжиревший лакей на засаленной кушетке,
буду дразнить об окровавленный сердца лоскут:
досыта изъиздеваюсь, нахальный и едкий.

Эта сложная, выстроенная, как ветвистое дерево, метафора "разворачивает" читателя лицом к нравственно-социальным проблемам. Между тем перед ним все же, прежде всего, поэма о любви. Поэт косвенно говорит об этом уже через строфу:

Нежные!
Вы любовь на скрипки ложите.
Любовь на литавры ложит грубый.
А себя, как я, вывернуть не можете,
чтобы были одни сплошные губы!

Сюжет, как и почти всегда у Маяковского, лишь обозначен несколькими штрихами. Любовный роман взят в поэме, так сказать, в "конечной точке":

А ночь по комнате тинится и тинится, -
из тины не вытянуться отяжелевшему глазу.

Двери вдруг заляскали,
будто у гостиницы

<< Пред. стр.

страница 5
(всего 11)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign