LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 4
(всего 11)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>


При этом он декларирует историческую справедливость грядущего революционного уничтожения "одряхлевшего тела" цивилизации:

Бесследно все сгибнет, быть может,
Что ведомо только одним нам,
Но вас, кто меня уничтожит,
Встречаю приветственным гимном.

В стихотворении "Близким" (1905) поэт заявил, обращаясь к революционерам, и такое: "Ломать - я буду с вами! Строить - нет!". Параллельно Брюсов резко и брезгливо отстранялся от современного мещанства, говоря в стихотворении "Довольным" (1905):

Довольство ваше - радость стада,
Нашедшего клочок травы.
Быть сытым - больше вам не надо,
Есть жвачка - и блаженны вы!

Прекрасен, в мощи грозной власти,
Восточный царь Ассаргадон,
И океан народной страсти,
В щепы дробящий утлый трон!

Подобная позиция отнюдь не была в символистских кругах исключением - скорее, она типична для символистов, легко опьянявшихся республиканскими иллюзиями и, как часто бывает с поэтами, воспринимавших жестокую реальность на книжно-литературный лад. В отличие, например, от отличавшегося в стихах времен молодости риторической "ультрареволюционностью" К. Бальмонта, В. Брюсов в своих симпатиях к "океану народной страсти" был вполне искренен и последователен, что он и доказал, оставшись после революции в Советской России. Однако этим же обусловливалось тщательно скрытое от посторонних глаз брюсовское духовное одиночество. Когда Брюсов все-таки заявлял о нем, он облекал свои откровения в условно-романтические формы, благодаря чему они воспринимались как традиционная поза поэта:

Где океан, век за веком, стучась о граниты,
Тайны свои разглашает в задумчивом гуле,
Высится остров, давно моряками забытый, -
Ultima Tule.

Вымерли конунги, здесь что царили когда-то,
Их корабли у чужих берегов затонули.
Грозно безлюдье вокруг, и молчаньем объята
Ultima Tule.
‹...›
Остров, где нет ничего и где все только было,
Краем желанным ты кажешься мне потому ли?
Властно к тебе я влеком неизведанной силой,
Ultima Tule.

Пусть на твоих плоскогорьях я буду единым!
Я посещу ряд могил, где герои уснули,
Я поклонюсь твоим древним угрюмым руинам,
Ultima Tule.
("Ultima Tule", 1915)

Не испытав резкого и откровенного разрыва (подобного блоковскому) с созданным в основном им же самим сообществом "младших" символистов, В. Брюсов все больше уходил от дел группы в книжные медитации, в ученые изыскания, занятия художественными переводами, в замыслы стилизовать всю древнюю мировую поэзию (обширный цикл "Сны человечества", начинающийся "Песнями австралийских дикарей" и стихотворениями с пометой "Отзвуки Атлантиды") и т. д. и т. п. Весьма характерный плод брюсовского предреволюционного творчества - поэма "Египетские ночи" (1916), в основе которой попытка "завершить" неоконченное произведение А. С. Пушкина. Получилось, разумеется, не "продолжение" текста Пушкина, а всего лишь очередная типичная для Брюсова творческая стилизация, но его опыт привлек пристальное внимание современников*. {сноска* В. М. Жирмунский, будущий академик советского времени, даже посвятил сравнительному разбору пушкинского и брюсовского произведений специальное обширное исследование "Валерий Брюсов и наследие Пушкина", писавшееся в 1916 - 1922 годах. См.: Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977.}
Два всплеска гражданских мотивов в творчестве позднего Брюсова связаны, с одной стороны, с его патриотическими переживаниями после вступления России в 1914 году в первую мировую войну и, с другой, с Февральской и Октябрьской революциями 1917 года. В Советской России у него вышли книги стихов "В такие дни" (1921), "Миг" (1922), "Дали" (1922) и в 1924 году, вскоре после смерти поэта, "Mea!" ("Спеши!"). Они изобилуют художественно довольно неровными декларативными стихами, прославляющими революцию и социализм (впрочем, эта декларативность - едва ли не общая беда поэтов тех лет). С другой стороны, в послереволюционные годы Брюсова увлекает идея новаторского обновления русского стиха, подтолкнувшая его на создание нескольких ярких стихотворений, в которых он заметным образом соперничает с футуристами (прежде всего, с Маяковским):

Все же где-то в сонном атолле
Тень свою пальмы купают.
В Рязанском пруду оттого ли
До страдания бледны купавы?

В океаны вдвинутый стимер
Уследишь ли с пляжа лорнетом?
И станет ли наш сон возместимей
В синеве горящим планетам?
("Мы все - Робинзоны", 1921)

Брюсов, как здесь, экспериментирует с ритмикой, с рифмовкой - например, в приведенной цитате есть предударная рифма КУПАют/КУПАвы, смещенный в основном в предударную часть слов ассонанс СТИМЕр/возмеСТИМЕй, составная рифма атолле/оттого ли (особенно увлекался он опытами с составными рифмами, нередко весьма сложными по структуре - ионией/Илион ли ей; выплакать/вы: плакат; невыговариваемые/товар, и вы, и мы, и я; палубы/упало бы; неоправдываемую/радий, радуя и мою; букварь еще/товарищу, и др.). Кроме непосредственно рифмовки, его опыты охватывают вообще звуковую фактуру стиха:

С Ганга, с Гоанго, под гонг, под тимпаны,
Душны дурманы отравленных стран;
Фризским каналам, как риза, - тюльпаны;
Пастбищ альпийских мечта - майоран.
("С Ганга, с Гоанго...", 1921)

Намеренное косноязычие, обильные эллипсисы (пропуски слов и словесных конструкций) - следствие брюсовских попыток освоить отрывистый устно-разговорный синтаксис, блестяще применявшийся в стихах начала 1920-х годов тем же Маяковским.
В 1918 году В. Брюсов издал целую книгу экспериментальных стихотворений "Опыты по метрике и ритмике, по евфонии и созвучиям, по строфике и формам". Она имеет качества отличного "практического" учебника стихосложения, хотя вне подобной книги многие вошедшие в нее стихотворные "опыты" выглядели бы чересчур уж лабораторно-экспериментально.
В последние годы жизни Брюсов увлекся также идеей "научной" поэзии, реализуя которую, он написал стихотворения "Принцип относительности" (1922), "Nihil" (1922), "Машины" (1924), "Мир N измерений" (1924) и др. Пытливое биение мысли крупного поэта ощутимо в лучших из брюсовских произведений этого рода:

Быть может, эти электроны
Миры, где пять материков,
Искусства, знанья, войны, троны
И память сорока веков!

Еще, быть может, каждый атом -
Вселенная, где сто планет;
Там всё, что здесь, в объеме сжатом,
Но также то, чего здесь нет.

Их меры малы, но все та же
Их бесконечность, как и здесь;
Там скорбь и страсть, как здесь, и даже
Там та же мировая спесь.
("Мир электрона", 1922)

В. Брюсов был признанным поэтическим лидером "младших" символистов и фактическим литературным наставником многих поэтов, не принадлежавших к символистскому товариществу. Он был культурнейшим человеком своего времени и сочетал в себе крупного поэта и прозаика, переводчика поэзии, литературоведа и критика. Как художник-экспериментатор Брюсов существенно обновил систему изобразительно-выразительных средств русской литературы. Лучшие произведения Брюсова-прозаика и Брюсова-поэта и в XXI веке продолжают входить в "золотой фонд" русской литературы.


ФУТУРИЗМ

Русский футуризм развился на фоне первых шагов футуристического искусства в западных странах (прежде всего, Италии с манифестами поэта Томмазо Маринетти, которые явно повлияли на интонации первых манифестов московских футуристов). Однако одновременно русский футуризм неразрывно связан с символизмом - именно с русским символизмом, причем символизмом соловьевцев с их изощренно разработанной теоретической платформой (синтез, символ, магия слов и звуков и т. д.). Эта связь обнаруживает себя в постоянной "оглядке" на символистские принципы - как правило, для того, чтобы подвергнуть их отрицанию и, как бы просто вывернув эти принципы наизнанку, самим сделать "наоборот". Символистской мистике, попыткам заниматься "магией слов" противопоставлялись вульгарный материализм и ерническое богохульство, туманно-многозначному слову-символу - точное, однозначно осмысливаемое слово-понятие, а принцип художественного синтеза был хотя и продолжен футуристами, но неузнаваемо трансформирован (причем во главу угла ими выдвигался не синтез по линии литература - музыка, как у символистов, а синтез по линии литература - живопись). Уже упоминалось, что русский символизм и русский футуризм - своего рода "кривозеркальные" двойники. Вне связи с символизмом логика футуристического новаторства в основном попросту непонятна.
Футуристы, отчаянно ругая символистов, насмехаясь над их попытками в глубинах обычных слов искать некие скрытые, позабытые магические смыслы, в собственных своих исканиях ("корнесловие" В. Хлебникова, "заумный язык" А. Крученых и др.) нередко будут двигаться, как ни парадоксально, в общем по тем же линиям (заменив поиск скрытых смыслов в обычных словах созданием неологизмов - то есть слов принципиально новых, "необычных", специально придумываемых для выражения нового смысла).
Жизненным примером символистов (прежде всего, раннего Брюсова) были подсказаны футуристам и те приемы саморекламы, с которых началось их вхождение в литературу. Однако и здесь проявилась та же "кривозеркальность" - брюсовский литературный скандал подразумевал сохранение безукоризненно "светских" манер, футуристы же сознательно начали с грубого хулиганства:
"Читающим наше Новое Первое Неожиданное.
Только мы - лицо нашего Времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве.
Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. с Парохода современности.
Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней. Кто же, доверчивый, обратит последнюю Любовь к парфюмерному блуду Бальмонта? В ней ли отражение мужественной души сегодняшнего дня?
Кто же, трусливый, устрашится стащить бумажные латы с черного фрака воина Брюсова? Или на них зори неведомых красот?
Вымойте ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных этими бесчисленными Леонидами Андреевыми.
Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Соллогубам, Ремизовым, Аверченкам, Черным, Кузьминым, Буниным и проч. и проч. нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным. С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!..".
Так начинается знаменитая "Пощечина общественному вкусу" (1912) - литературный манифест футуристической группы "Гилея" (гилейцы, в подражание футуристам в живописи, называли себя также "кубофутуристами"), подписанный Д. Бурлюком, А. Крученых, В. Маяковским и В. Хлебниковым (вскоре к ним присоединился поэт В. Каменский).

Василий Васильевич Каменский (1884-1961) - поэт, прозаик и мемуарист; родился в Пермской губернии в семье смотрителя уральских золотых приисков, систематического образования не получил, сменил ряд профессий - был актером, занимался живописью, стал одним из первых русских авиаторов (прекратил полеты, сильно пострадав в 1912 году во время авиакатастрофы в Польше); оправившись от последствий катастрофы своего аэроплана, присоединился к кубофутуристам. В 1910 году опубликовал повесть "Землянка", а в период работы в "Гилее" сборники стихов "Танго с коровами" (1914), "Девушки босиком" (1916), "Звучаль Веснеянки" (1918) и имевшую впоследствии разные новые редакции поэму "Сердце народное - Стенька Разин".
В. Каменский, несомненно, был самым талантливым поэтом-футуристом после В. Маяковского и В. Хлебникова. В Советской России он продолжал активную литературную работу, пробуя себя в драматургии, опубликовав роман "Пушкин и Дантес" (1928), исторические поэмы "Емельян Пугачев" (1931) и "Иван "Болотников" (1934), поэму "Партизаны" (1942) и др., книги воспоминаний "Путь энтузиаста" (1931), "Жизнь с Маяковским" (1940). В годы Великой Отечественной Войны Каменский был разбит параличом и оставшуюся жизнь провел прикованный к постели.

Кроме символистов (и вообще крупнейших современных писателей) в праве на существование в "Пощечине" отказывается также классикам русской литературы - футуристическое отрицание всего и вся глобально и абсолютно. Сделано это, само собой разумеется, в расчете на привлечение к себе внимания путем эпатажа читающей публики. Впрочем, далее кратко излагается то, что можно счесть позитивной программой подписавшей документ творческой группы:
"Мы приказываем чтить права поэтов:
1. На увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (Слово-новшество).
2. На непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку,
3. С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный вами Венок грошовой славы.
4. Стоять на глыбе слова "мы" среди моря свиста и негодования. И если пока еще и в наших строках остались грязные клейма ваших "здравого смысла" и "хорошего вкуса", то все же на них уже трепещут впервые Зарницы Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова"*. {сноска* Бурлюк Д., Крученых Александр, Маяковский В., Хлебников Виктор. Пощечина общественному вкусу. - Футуризм. М., 2000. С. 41.}
В дальнейших публикациях членов футуристического сообщества творческие принципы, им прокламируемые, детализируются и уточняются:
"1. Чтоб писалось и смотрелось во мгновение ока! (пение, плеск, пляска, разметывание неуклюжих построек, забвение, разучивание, В. Хлебников, А. Крученых, Е. Гуро; в живописи В. Бурлюк и О. Розанова).
2. Чтоб писалось туго и читалось туго неудобнее смазанных сапог или грузовика в гостиной (множество узлов, связок и петель и заплат, занозистая поверхность, сильно шероховатая. В поэзии Д. Бурлюк, В. Маяковский, Н. Бурлюк, Б. Лившиц, в живописи Бурлюк и К. Малевич).
У писателей до нас инструментовка была совсем иная, например:

По небу полуночи ангел летел
И тихую песню он пел...

Здесь окраску дает бескровное пе... пе...
Здоровый человек такой пищей лишь расстроит желудок.
Мы дали образец иного звука и словосочетания:

Дыр, бул, щыл,
убещур
скум
вы со бу
р л эз

(Кстати, в этом пятистишии более русского национального, чем во всей поэзии Пушкина.) ‹...›
Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык). Этим достигается наибольшая выразительность и этим именно отличается язык стремительной современности, уничтоживший прежний застывший язык..."*. {сноска* Крученых А. и Хлебников В. Слово как таковое. - Футуризм. М., 2000. С. 46 - 48.
Ср. также: "Слово как таковое не материально и не энергетично. Синтез его с музыкой дает фонетику слова (звук). Синтез с живописью дает начертание слова" (Кульбин Н. Что есть слово. - Русский футуризм. М., 2000. С. 46).}
Здесь дан ныне хрестоматийно известный образчик футуристического "заумного" языка ("дыр бул щыл" А. Крученых) и проведена аналогия между приемами кубистов в живописи и попытками поэтов-футуристов пользоваться "разрубленными" словами и их "хитрыми" сочетаниями. Как и большинство других опытов "теоретизирования" футуристов, приведенные рассуждения филологически весьма наивны. Образование филологического типа среди "гилейцев" имели В. Хлебников и Б. Лившиц, прочие же участники группы, в отличие от своих высокообразованных врагов-символистов, были самоучками (так, крупнейший поэт-футурист В. Маяковский еще подростком, потрясенный трагической смертью отца, перестал заниматься учебой и был навсегда исключен из 5 класса гимназии). Впрочем, сугубо дилетантский характер "теоретических" воззрений, подобных приведенным, не отменяет того, что футуристы руководствовались (или пытались руководствоваться) ими в своей поэтической практике. Это делает подобные суждения ценным для историка литературы материалом.
Весьма любопытно, что одним из принципов своей литературной техники "гилейцы" выдвигают языковую "неправильность" - это новинка, прямой аналогии в теоретической программе символистов не имеющая (у Блока данный прием есть на практике, де-факто. - Авторы). Футуристы помнят об этом и, говоря о важности таких "неправильностей", не случайно не упускают повода лишний раз посмеяться над символизмом:
"Современные живописцы постигли ту тайну 1) что движение дает выпуклость (новое измерение) и что обратно выпуклость дает движение и 2) неправильная перспектива дает 4-е измерение (сущность кубизма).
Современные же баячи открыли: что неправильное построение предложений (со стороны мысли и гранесловия) дает движение и новое восприятие мира... ‹...›
Прилизанные символисты ужасно боятся, что их не поймет публика ("Огонька" и "Русской Мысли"), мы же радуемся этому! недалекие символисты все боятся как бы не сказать глупости бессмыслицы (с точки зрения тех же читателей)".
Далее автор процитированных слов поэт А. Крученых конкретизирует то, что он понимает под "неправильностями":
"Неправильности в построении речи возможны:
1) неправильность - неожиданность - грамматическая:
а) несовпадение падежей, чисел, времен и родов подлежащего и сказуемого, определения и определяемого: пробегал озеро белый летучие
б) опущение подлежащего или др.<угих> частей предложения, опущение местоимений предлогов и пр.
в) произвольное словоновшество (чистый неологизм)...
г) неожиданность звуковая: е у ы, р л м к т ж г... ‹...›
2) неправильность смысловая:
а)в развитии действия:

забыл повеситься
лечу к америкам
на корабле полез ли
кто
хоть был пред носом...

б) неожиданность сравнения:

стучат огнем кочерги...

Этими видами не исчерпываются все возможные неправильности и неожиданности: (недаром они неправильности) можно напр<имер> назвать необычность размера, рифмы, начертания, цвета и положения слов и пр.
Наша цель лишь указать на самый способ неправильности, показать ее необходимость и важность для искусства.
Наша цель подчеркнуть важное значение для искусства всех резкостей, несогласов (диссонансов) и чисто первобытной грубости.
Наши приемы учат новому постижению мира... ‹...›
Символизм не выдерживает взгляда современной гносеологии и прямой души"*. {сноска* Крученых А. Новые пути слова (язык будущего - смерть символизму). - Футуризм. М., 2000. С. 51-53. }

Алексей Елисеевич Кручёных (1886-1968) - поэт, живописец, футуристический теоретик, эссеист; родился в крестьянской семье, получил в Одесском художественном училище квалификацию учителя графических искусств, с 1912 года примкнул к литературной группе кубофутуристов. Совместно с В. Хлебниковым написал и издал поэму "Игра в аду" (1912) и сборник "Мирсконца" (1912). Крученых издал также книги своих "заумных" произведений "Помада" (1913), "Взорваль" (1913), "Возропщем" (1913) и др. До 1934 года Крученых продолжал активно печататься, издав "уголовные" "романы в стихах" "Разбойник Ванька-Каин и Сонька-маникюрщица" (1925) и "Дунька-Рубиха" (1926) и ряд других книг, в которых выступал и как стихотворец-экстремист и как теоретик так называемой "сдвигологии" языка. Опубликовал несколько брошюр о С. Есенине, в которых отзывался о нем и его творчестве крайне враждебно.

А. Крученых субъективно убежден, что открывает нечто "Новое Первое Неожиданное". Однако полезно напомнить, что новое - хорошо забытое старое: "трудная поэзия" неустанно пропагандировалась рядом имеющих отношение к литературе авторов на протяжении первой трети XIX века (сначала участниками "Беседы любителей русского слова", а затем, например, поэтом и филологом С. П. Шевыревым). Друг Пушкина поэт В. Кюхельбекер писал и о важности для поэзии "тех мнимых неправильностей, тех оборотов и выражений, без которых живой разговорный язык не может обойтись, но о которых молчат... грамматики и риторики"*. {сноска* Кюхельбекер В. К. Дневник. - Русская старина, 1875, т. 14. С. 85.
Подробный анализ относящихся сюда явлений сделан в работе: Минералов Ю. И. Теория художественной словесности. М., 1999.
Ср. другие эпатажные "самохарактеристики" и призывы "авангарда" начала ХХ в.: "Мы перестали рассматривать словопостроение и словопроизношение по грамматическим правилам... Мы расшатали синтаксис"; "Ломать грамматику"; "Все дороги ведут в Рим - грамматика должна быть уничтожена"; "Аграмматичность - это выдает смысл с головой в руки образа" и т. п. (Цит. по: Бродский Н. Л. и Сидоров Н. П. От символизма до "Октября". Литературные манифесты. М., 1924. С. 100 - 101, 186, 192).
Близкие к футуризму авангардисты, помимо прочего, декларировали уничтожение предлогов; так, В. Шершеневич изрекал: "Предлог это глашатай склонений. Уничтожение неожиданности. Рельсы логики. ‹...›Долой предлог еще более естественно и нужно, чем долой глагол" (Бродский Н. Л. и Сидоров Н. П. Указ. изд.. С. 190). }
Итак, язык художественного произведения, с футуристической точки зрения, должен быть шероховатым, трудным и даже неправильным. Подобного рода идеи снова противопоставляются традиционным представлениям о языке художественной литературы:
"До нас предъявлялись следующие требования к языку: ясный, чистый, честный, звучный, приятный (нежный для слуха), выразительный (выпуклый, колоритный, сочный).
Впадая в вечно игривый тон наших критиков, можно их мнения о языке продолжить и мы заметим, что все их требования (о ужас!) больше приложимы к женщине, как таковой, чем к языку, как таковому.
В самом деле: ясная, чистая (о, конечно!), честная, (гм!.. гм!..), звучная, приятная, нежная (совершенно правильно!), наконец, сочная, колоритная, вы... (кто там? Входите!).
Правда, в последнее время женщину старались превратить в вечно женственное, прекрасную даму, и таким образом юбка делалась мистической..."*. {сноска* Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое. - Русский футуризм. М., 2000. С. 47.}
Здесь, как видим, проявляется и откровенное издевательство над символистской мистикой, хорошо известной цитируемым авторам-футуристам.
Еще до оформления "Гилеи" большинство будущих ее участников стало авторами коллективного сборника "Садок Судей" (1910), все того же эпатажа ради напечатанного на обойной бумаге. В декабре 1912 года вышел одноименный манифесту альманах "Пощечина общественному вкусу", в следующем году "Садок Судей II", а затем сборники "Дохлая луна" (1914) и "Рыкающий Парнас" (1914).
Русские футуристы с их подчеркнутым "антисимволизмом" начинают замалчивать имя А. А. Потебни, явно ассоциировавшееся у них с враждебным символизмом. Статьи Хлебникова с их сложными соображениями о "корнесловии" неизменно отталкиваются все от того же Потебни - субъективистское ученичество поэта-футуриста у харьковского профессора очевидно, но символистского пиетета перед Потебней здесь уже нет (в прямом его выражении). При всем "антисимволизме" футуристическая "заумь" - это как бы "магия наизнанку", а делая "все наоборот", футуристы тут и там по-прежнему оказываются зеркальными двойниками символистов. Семасиологические искания в словесном искусстве продолжаются, а насквозь семасиологическая по своей сущности концепция А.А. Потебни остается объективно необходимой в качестве "опоры" для экспериментов в сфере средств словесно-художественного выражения.
Подводя итог своей деятельности, футуристы пишут в манифесте "Идите к черту!":
"Ваш год прошел со дня выпуска первых наших книг: "Пощечина", "Громокипящий Кубок", "Садок Судей" и др.
Появление Новых поэзий подействовало на еще ползающих старичков русской литературочки, как беломраморный Пушкин, танцующий танго.
Коммерческие старики тупо угадали раньше одурачиваемой ими публики ценность нового и "по привычке" посмотрели на нас карманом.
К. Чуковский (тоже не дурак!) развозил по всем ярмарочным городам ходкий товар: имена Крученых, Бурлюков, Хлебникова...
Ф. Сологуб схватил шапку И. Северянина, чтобы прикрыть свой облысевший талантик.
Василий Брюсов привычно жевал страницами "Русской Мысли" поэзию Маяковского и Лившица. Брось, Вася, это тебе не пробка!.. (имя Брюсова намеренно искажено для издевки. - Авторы).
Не затем ли старички гладили нас по головке, чтобы из искр нашей вызывающей поэзии наскоро сшить себе электропояс для общения с музами?
Эти субъекты дали повод табуну молодых людей, раньше без определенных занятий, наброситься на литературу и показать свое гримасничающее лицо: обсвистанный ветрами "Мезонин поэзии", "Петербургский глашатай" и др.
А рядом выползала свора адамов с пробором - Гумилев, С. Маковский, С. Городецкий, Пяст, попробовавшая прицепить вывеску акмеизма и аполлонизма на потускневшие песни о тульских самоварах и игрушечных львах, а потом начала кружиться пестрым хороводом вокруг утвердившихся футуристов. Сегодня мы выплевываем навязшее на наших зубах прошлое, заявляя:
1) Все футуристы объединены только нашей группой.
2) Мы отбросили наши случайные клички эго и кубо и объединились в единую литературную компанию футуристов:
Давид Бурлюк, Алексей Крученых, Бенедикт Лившиц, Владимир Маяковский, Игорь Северянин, Виктор Хлебников"*. {сноска* Футуризм. М., 2000. С. 59 - 60. }

Давид Давидович Бурлюк (1882-1967) - поэт, живописец, эссеист; родился в семье богатого сельскохозяйственного предпринимателя, учился живописи в России и за границей, выставлялся как художник; выступил фактическим организатором литературной группы русских кубофутуристов, публикуя свои собственные произведения в альманахах группы и других футуристических изданиях; первую книгу своих стихов "Лысеющий хвост" издал в годы гражданской войны в Кургане (1919), а затем через Дальний Восток уехал на жительство за границу. В США издал книгу "Десятый Октябрь" (1928), в стихах которой прославлял Октябрьскую революцию и В. И. Ленина, что соответствовало тогда умонастроениям значительной части западной интеллигенции. Впоследствии отошел от литературы и был преуспевающим художником-авангардистом.

Бенедикт Наумович Лившиц (1886-1938 или 1939) - поэт, переводчик; родился в семье богатого одесского торговца, закончил Киевский университет; издал книги стихов "Флейта Марсия" (1911), "Волчье солнце" (1914), "Патмос" (1926), "Кротонский полдень" (1928) и др. В воспоминаниях "Полутораглазый стрелец" сообщил ряд интересных сведений о футуристах-гилейцах.

Упомянутый в манифесте "Идите к черту!" "Мезонин поэзии" - быстро распавшаяся футуристическая группа (К. Большаков, Л. Зак, Р. Ивнев, Б. Лавренев, С. Третьяков, В. Шершеневич и др.), пытавшаяся повторить успех "Гилеи" и противопоставить себя ей в литературе. В "Мезонине поэзии" не было крупных поэтических величин, сопоставимых с Маяковским или Хлебниковым. Группа "Мезонин поэзии" существовала в 1913 году и издала альманахи "Вернисаж", "Пир во время чумы" и "Крематорий здравомыслия".


Константин Аристархович Большаков (1895-1938) - поэт, автор книг "Le Futur" (1913), "Солнце на излете" (1916), "Поэма событий" (1916) и др. Проводил совместные выступления с В. Маяковским. Обладал несомненным талантом, но рано прекратил поэтическую работу.

Лев Васильевич Зак (1892-1980) - поэт и критик, еще до революции фактически переселившийся в Париж. Зак и Шершеневич были организаторами "Мезонина поэзии" и умело изыскивали финансы для одноименного издательства.

Михаил Александрович Ковалев, писавший под псевдонимом Рюрик Ивнев (1891-1981), - поэт, прозаик, переводчик и критик; родился в Тифлисе в семье юриста, учился на юридическом факультете Петербургского университета, но закончил Московский университет. До революции издал сборники стихов "Самосожжение" (три выпуска, 1913-1916), "Пламя пышет" (1913), "Золото смерти" (1916), роман "Несчастный ангел" (1917) и другие произведения. В 1919 году Ивнев вошел в группу имажинистов, где, кроме его прежнего приятеля по "Мезонину поэзии" В. Шершеневича были С. Есенин, А. Мариенгоф, А. Кусиков и И. Грузинов, но тут же вышел из ее состава. В Советской России Р. Ивнев в 1920 году стал председателем Всероссийского союза поэтов, позже занимался энергичной общественно-политической деятельностью, работал в газетах и журналах. Написал трилогию "Жизнь актрисы" (1925-1928), посвященную современной художественной интеллигенции. Им были изданы книги стихов "Солнце во гробе" (1921), "Кура" (1942), "Одуванчик" (1964), "Часы и голоса" (1978) и др. Модернистские интонации быстро исчезают у Ивнева уже в 20-е годы. С середины 30-х годов он надолго переселился на родину, вернувшись с Кавказа в Москву уже после Великой Отечественной Войны.

Борис Андреевич Лавренев (1891-1959) - драматург и прозаик, начинавший как поэт-модернист; родился в семье учителя в Херсоне, закончил юридический факультет Московского университета, был участником первой мировой войны, затем красным офицером во время гражданской войны. Помимо ряда иных прозаических и драматургических произведений, автор повести "Сорок первый" (1924), а также пьесы "Разлом" (1927), являющихся классикой русской литературы советского периода.

Сергей Михайлович Третьяков (1892-1939) - поэт, драматург, очеркист; родился в семье учителя в Латвии, окончил юридический факультет Московского университета. Первый сборник стихов "Железная пауза" (1919) издал во Владивостоке; вернувшись в Москву, стал активным общественным деятелем; 1924 год проработал в Китае; возглавил литературную группу "Леф" после разрыва с ней В. Маяковского в 1929 году. Автор нескольких пьес (наиболее известная из них - "Рычи, Китай!"; в 1926 году Третьяковым была издана и одноименная книга стихов). Третьяков был репрессирован по клеветническому обвинению в шпионаже.

Вадим Габриэлевич Шершеневич (1893-1942) - поэт, переводчик, мемуарист, эссеист; родился в профессорской семье, закончил физико-математический факультет Московского университета. Выступил одним из организаторов группы "Мезонин поэзии", а позже группы имажинистов. Организовал выступления в России вождя итальянского футуризма Маринетти ("гилейцы" фактически бойкотировали Маринетти). Автор книг стихов "Романтическая пудра" (1913), "Экстравагантные флаконы" (1913), "Вечный жид" (1916), "Автомобилья поступь" (1916), "Эстетические стансы" (1919), книги статей о литературе "Зеленая улица" (1916), литературных воспоминаний "Великолепный очевидец" и др. Обладал особой способностью изощренно имитировать стилистику модных авангардистских течений в поэзии, но сам вряд ли глубоко увлекался тем или иным из них.

Существование еще одной футуристической группы - "Центрифуга" - вообще было по преимуществу чисто номинальным. В нее входили поэты Николай Асеев, Борис Пастернак и Сергей Бобров, который и был организатором довольно эфемерной "Центрифуги" (но одновременно - реально существовавшего в период 1913-1914 годов и выпустившего первые книги "центрифугистов" издательства "Лирика").

Николай Николаевич Асеев (1889-1963) - поэт, родился в г. Льгове Курской губернии в семье служащего страховой компании, учился в Московском коммерческом институте и некоторое время на историко-филологическом факультете Харьковского университета (вольнослушателем). Автор стихотворных книг "Ночная флейта" (1914), "Зор" (1914), "Стальной соловей" (1922), "Раздумья" (1955), "Лад" (1961) и др., поэм "Лирическое отступление" (1924), "Семен Проскаков" (1928), "Маяковский начинается" (1940) и др., книг эссе "Дневник поэта" (1929), "Зачем и кому нужна поэзия" (1961) и др. В 20-е годы был ближайшим другом и литературным подражателем В. Маяковского, активным деятелем возглавляемой им литературной группы бывших футуристов "Леф", но после разрыва Маяковского с группой поссорился с ним и участвовал в попытке части лефовцев создать группу "Реф" (Революционный фронт искусств).

Сергей Павлович Бобров (1889-1971) - поэт, живописец, литературовед, родился в Москве в семье государственного служащего, учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества и Московском археологическом институте; автор книг стихов "Вертоградари над лозами" (1913), "Алмазные леса" (1917); впоследствии - преподаватель математики, ученый-стиховед.

Упоминание "кличек эго и кубо" и появление среди подписавших "Идите к черту!" имени Игоря Северянина означало попытку объединения "гилейцев" с одним из самых популярных поэтов предреволюционных годов, именовавшим себя "эгофутуристом". В отличие от атаковавших традиционную форму и стремившихся к изощренным систематическим нововведениям кубофутуристов, Игорь Северянин вряд ли имел четкую позитивную творческую программу (либо не удосуживался ее сформулировать). Это видно из простого сравнения приводившихся кубофутуристических манифестов с тем, что сочиняли эгофутуристы-северянинцы:
"АКАДЕМИЯ ЭГОПОЭЗИИ
(Вселенский футуризм)
19 EGO 12
Предтечи: К. М. Фофанов и Мирра Лохвицкая.
СКРИЖАЛИ:
I. Восславление Эгоизма:
1. Единица - Эгоизм.
2. Божество - Единица.
3. Человек - дробь Бога.
4. Рождение - отдробление от Вечности.
5. Жизнь - дробь Вне Вечности.
6. Смерть - воздробление.
7. Человек - Эгоист.
II. Интуиция. Теософия.
III. Мысль до безумия: Безумие индивидуально.
IV. Призма стиля - реставрация спектра мысли
V. Душа - Истина.
РЕКТОРИАТ:
Игорь Северянин
Константин Олимпов (К. К. Фофанов)
Георгий Иванов
Грааль-Арельский"*. {сноска* Футуризм. М., 2000. С. 130. }
Кроме заявленной в разделе II некоей опоры на теософию, все это напоминает набор невнятных выспренних возгласов. Личность ("ego") превыше всего, эгоизм превыше всего и т. п. - вряд ли тут было что-то новое. Четкой организационной структуры, единой группы подписавшие приведенный манифест авторы не составляли.

Константин Константинович Фофанов, писавший под псевдонимом Константин Олимпов (1889-1940), - сын известного поэта К. М. Фофанова, в предреволюционные годы издавший несколько листовок со своими стихами и декларациями ("Эпоха Олимпова: Вселенский Олимпизм", "Глагол Родителя Мироздания" и др.).

Степан Степанович Петров, писавший под псевдонимом Грааль-Арельский (1889 - 1930-е годы), - издал сборники стихов "Голубой ажур" (1911) и "Летейский берег" (1913).

Георгий Иванов вскоре отдалился от Северянина, объявив себя акмеистом, остальные подписавшиеся лица вряд ли были сколько-нибудь заметными поэтами. То же самое приходится сказать о соавторах Северянина по другому эгофутуристическому манифесту:
"ГРАМАТА
Интуитивной Ассоциации Эгофутуризма
I. Эгофутуризм - непрестанное устремление каждого Эгоиста к достижению возможностей Будущего в Настоящем.
II. Эгоизм - индивидуализация, осознание, преклонение и восхваление "Я".
III. Человек - сущность.
Божество - Тень Человека в Зеркале Вселенной.
Бог - Природа.
Природа - Гипноз.
Эгоист - Интуит.
Интуит - Медиум.
IV. Созидание Ритма и Слова.
Ареопаг:
Иван Игнатьев
Павел Широков
Василиск Гнедов
Дмитрий Крючков
Официоз Эгофутуризма - "Петербургский глашатай".
Планета Земля.
Россия. Russie.
Санкт-Петербург.
St. Petersbourg.
27,6-я Рождественская
1913. 1.9.(22)"*. {сноска* Футуризм. М., 2000. С. 131. }
Здесь составившим "Грамату" "ареопагом" авторов повторяются те же невнятные и, по большому счету, бессодержательные возгласы. Интересно отметить лишь "знаковое" словечко "медиум", идущее от символистской фразеологии подобно слову "теософия" (из предшествующего документа).

Иван Васильевич Игнатьев (1892-1914), - поэт и критик, автор сборника стихов "Около театра (юморески, миньятюры, штрихи, пародии)", вышедшего в 1912 году. Он обладал талантом критика и полемиста, определенными задатками теоретического мышления, но вряд ли был сколь-нибудь значительным поэтом. Игнатьев покончил с собой после неудачной женитьбы.

Павел Дмитриевич Широков (1893-1963), поэт, издавший в предреволюционные годы книги "Розы в вине" (1912), "В и вне" (1913).

Василий Иванович Гнедов, писавший под псевдонимом Василиск Гнедов (1890-1978), - поэт, издавший книги "Гостинец сентиментам. Ритмеи" (1913), "Смерть искусству. 15 поэм" (1913).

Слово "эгофутуризм" стало в первый раз ведомо читателю из названия сборника Игоря Северянина "Пролог. Эгофутуризм. Поэза грандос. Апофеозная тетрадь третьего тома" (1911). Однако уже в начале 1914 года Северянин, раздраженный попытками К. Олимпова оспаривать его эгофутуристическое лидерство, расстался со своими подражателями (еще раньше закрылся печатный орган эгофутуристов "Петербургский глашатай"). На некоторое время Северянин объединился с кубофутуристами (о чем и оповещается в вышеприведенном манифесте "Идите к черту!"). Вскоре во время турне кубофутуристов по городам юга России он присоединился к ним и принимал участие в их выступлениях в Крыму, устроителем которых был поклонник Северянина купец В. Сидоров.

Владимир Иванович Сидоров, писавший под псевдонимом Вадим Баян (1880-1966) - симферопольский купец, поэт, автор книги "Лирический поток. Лирионетты и баркароллы" (1914); в предреволюционные годы входил в окружение И. Северянина, отзывавшегося впоследствии о его творческих попытках с оттенком презрения. Был организатором крымского турне футуристов в 1914 году. После революции послужил В. Маяковскому прототипом для образа Олега Баяна в комедии "Клоп". Оставил ценные воспоминания "Маяковский в Первой олимпиаде футуристов"*. {сноска* Арион, 1997, №1. }

Для "гилейцев" присутствие Северянина - поэта, пользовавшегося массовой известностью - было отличным дополнительным средством саморекламы. Однако Северянин после первых совместных выступлений счел, что соседство с кубофутуристами дискредитирует его. По его воспоминаниям, "Маяковский и Бурлюк обещали мне выступать всюду в обыкновенных костюмах и Бурлюку лица не раскрашивать. Однако в Керчи не выдержали. М. облачился в оранжевую кофту, а Б. в вишневый фрак при зеленой бархатной жилетке. Это явилось для меня полной неожиданностью. Я вспылил, меня с трудом уговорили выступить, но зато сразу же после вечера я укатил в Питер"*. {сноска* Северянин Игорь. [Заметки о Маяковском]. - Футуризм. М., 2000. С. 397.} Вадим Баян в своих воспоминаниях справедливо указывает на более весомую причину разрыва - Маяковский приковывал к себе все внимание публики: "Выступать с таким гигантом - это значило всегда казаться пигмеем и терпеть провал"*. {сноска* Баян Вадим. [Первая олимпиада футуристов]. - Футуризм. С. 394. } Уже в Крыму произошла размолвка Северянина с Маяковским, о которой знаменитый эгофутурист впоследствии вспоминал: "Никто из нас не желал уступать друг другу: "молодо-зелено"... Жаль!"*. {сноска* Северянин Игорь. [Заметки о Маяковском]. - Футуризм. М., 2000. С. 397.} В отличие от него Маяковский впоследствии отзывался о Северянине, как правило, непримиримо враждебно (напр., в написанной вскоре после южного турне поэме "Облако в штанах": "А из сигарного дыма ликерною рюмкой вытягивалось пропитое лицо Северянина", "Как вы смеете называться поэтом и, серенький, чирикать, как перепел!" и т. п.). Через несколько недель после Октябрьской революции, когда в литературных кругах Москвы были устроены шутливые выборы "короля поэтов", им стал Северянин (Маяковский оказался на втором месте, Каменский на третьем).
Южное турне происходило в столь желанной сердцам футуристов атмосфере литературного скандала. Например, киевская газета "Русская мысль" информировала:
"Вчера состоялось первое выступление знаменитых футуристов: Бурлюка, Каменского, Маяковского. Присутствовали: генерал-губернатор, обер-полицеймейстер, 8 приставов, 16 помощников приставов, 15 околоточных надзирателей, 60 городовых внутри театра и 50 конных возле театра"*. {сноска* цит. по кн.: Кассиль Л. Маяковский - сам. М., 1963. С. 53.
Одетые в нелепые костюмы, разрисовывавшие себе лица (например, В. Каменский носил на лбу изображение аэроплана) футуристы сцену "украшали" перевернутой мебелью (и даже подвешивали к колосникам вверх ногами концертный рояль). Л. Кассиль в книге "Маяковский - сам" дает такое литературное изображение происходящего:
"- А зачем вы рояль повесили? - в десятый раз допытываются из публики.
- Потерпите до конца, узнаете. И лишь когда программа вечера исчерпана, Маяковский объясняет сгорающим от любопытства слушателям:
- Ну, а что касается рояля, то мы повесили его так, чтобы заинтересовать вас и заставить всех высидеть до конца нашей лекции" (Кассиль Л. Маяковский - сам. М., 1963. С. 52.)}
В конце лета 1914 года началась первая мировая война, в которой немедленно приняла участие Россия. Молодежь, в мирное время составлявшая основную благодатную аудиторию футуристов, стала уходить на фронт. Интерес в обществе к "футуристическим дерзостям" стал быстро падать. Об этом напоминает одна из статей молодого Маяковского:
""Как умер? футуризм умер? да что вы?"... Да, умер.
Вот уже год вместо него, огнеслового, еле лавирующего между правдой, красотой и участком, на эстрадах аудиторий пресмыкаются скучнейшие когано-айхенвальдообразные старики. Год уже в аудиториях скучнейшая логика, доказывание каких-то воробьиных истин вместо веселого звона графинов по пустым головам.
Господа! да неужели вам не жалко этого взбалмошного, в рыжих вихрах детины, немного неумного, немного некультурного, но всегда, о! всегда смелого и горящего. Впрочем, как вам понять молодость? Молодые, которым мы дороги, еще не скоро вернутся с поля брани; вы же, оставшиеся здесь для спокойного занятия в газетах и прочих конторах; вы - или неспособные носить оружие рахитики или старые мешки, набитые морщинами и сединами, дело которых думать о наиболее безмятежном переходе в другой мир, а не о судьбах русского искусства"*. {сноска* Маяковский В. Капля дегтя. - Футуризм. М., 2000. С. 60. }
Если бы в среде "гилейцев" не было В. Маяковского, В. Хлебникова и, пожалуй, В. Каменского, - футуризм бы, скорее всего, действительно быстро "умер" и был заслуженно забыт. Однако присутствие этих крупных поэтических личностей обеспечило ему не только дальнейшую жизнеспособность, но и заметное место в истории литературы. К футуристам в юности причисляли себя некоторые яркие авторы, даже в футуристические группы непосредственно не входившие - например, А. Вертинский.

Александр Николаевич Вертинский (1889-1957), поэт, эстрадный певец, композитор, стал знаменит как исполнитель песен с собственным текстом и музыкой. В стилевом плане обнаруживал определенную близость с "иронической лирикой" И. Северянина. До революции были изданы с нотами песни "Ваши пальцы пахнут ладаном", "Лиловый негр", "Я маленькая балерина", "Попугай Флобер", "Пес Дуглас" и др. Уехав в эмиграцию, создал известные песни "Танго магнолия", "В степи молдаванской", "Чужие города" и др., напечатал сборник "Песни и стихи" (1938). В 1943 году вернулся в СССР, где концертировал и снимался в кино.

После Октябрьской революции кубофутуристы первоначально ощутили прилив новых творческих сил. Они решительно встали на сторону новой власти и выражали готовность к активному сотрудничеству с ней. К футуристическому искусству проявлял интерес народный комиссар просвещения А. В. Луначарский, сам выступавший как критик и драматург. Именно от имени Наркомпроса стал издаваться футуристический орган "Искусство коммуны", а в аппарате у Луначарского в первые послереволюционные годы работало немало футуристических деятелей. Современники даже жаловались, что "борьба против футуризма получила страшную видимость одной из форм контрреволюции"*. {сноска* Эфрос А. Концы без начала. - "Шиповник", М., 1922, с. 117.}Однако лидер революции В. И. Ленин был человеком традиционных литературных вкусов, а как политик настороженно относился к претензиям такой экстравагантной литературной группы стать идейно-художественными вдохновителями общества, построение которого начинала его большевистская партия. В отличие от своего преемника И. В. Сталина он не оценил и огромные масштабы творческой личности ставшего к этому времени признанным главой футуристов В. Маяковского, хотя и приветствовал его сатирическое стихотворение "Прозаседавшиеся".
Под руководством Маяковского некоторые из бывших "гилейцев" в условиях Советской России образовали литературную группу "Леф" (Левый фронт искусств), просуществовавшую почти до конца 1920-х годов. В "Леф" кроме Маяковского входили Н. Асеев, Б. Арватов, О. Брик, В. Каменский, С. Кирсанов, С. Третьяков, Н. Чужак и др.; близки к нему были В. Шкловский, И. Бабель и др.

Семен Исаакович Кирсанов (1906 или 1907 - 1972) - поэт, родился в Одессе в семье портного, в 1926 году переехал в Москву и стал участником группы "Леф". Автор книг стихов "Опыты" (1927), "Зимние картинки" (1927), "Разговор с Фурмановым" (1928), "Последний современник" (1930), "Слово предоставляется Кирсанову" (1930), "Избранное" (1-2, 1961), "Искания" (1968) и мн. др., поэм "Моя именинная" (1928), "Пятилетка" (1931), "Товарищ Маркс" (1933), "Твоя поэма" (193), "Александр Матросов" (1944), "Зеркала" (1969), "Дельфиниада" (1970) и др. Один из самых младших по возрасту футуристов, еще работавших в русле программных документов "Гилеи". Некоторое время ближайший ученик Маяковского*. {сноска* См.: Минералов Ю.И. Поэзия. Поэтика. Поэт. М., 1984.}

Исаак Эммануилович Бабель (1894-1940), прозаик, драматург, родился в Одессе в семье купца, в 1923-25 годах опубликовал цикл рассказов "Конармия", сделавший его имя известным у читателей, но обвиненный С. Буденным в клевете на Конармию, параллельно выходили рассказы из цикла "Как это делалось в Одессе"; позже написаны пьесы "Закат" (1928) и "Мария" (1935). Бабель - писатель яркого индивидуального стиля, иногда злоупотреблявший, к сожалению, спорными в нравственном плане сюжетными линиями (напр., рассказ "Мой первый гонорар").

Лефовцы издавали журнал "Леф", а во второй половине 20-х - "Новый Леф". Продолжая формальные искания, они одновременно увлеклись идеей "утилитарного" искусства, "литературы факта" и теорией "социального заказа". Плакат, реклама, стихотворный газетный фельетон, очерк и т. п. прикладные жанры отнимали у них много творческих сил и, как правило, "портили перо". После самоубийства Маяковского 14 апреля 1930 года дороги бывших футуристов разошлись.


ИГОРЬ СЕВЕРЯНИН

Игорь Васильевич Лотарев, писавший под псевдонимом Игорь Северянин (1887-1941), - поэт, переводчик поэзии, родился в Петербурге в семье военного инженера, после развода родителей жил в разных городах то с отцом, то с матерью, не получив какого-либо законченного образования. С 1912 года систематически отдыхал в эстонском рыбачьем поселке Тойла. Рядом с этим бедным рыбачьим поселком на скалах над морем находилась роскошная аристократическая усадьба с дворцом и огромным парком - явный прототип романтических "замков" с "башнями" и таинственными "принцессами" в северянинских стихах того времени. В Тойла его и застала Октябрьская революция. Северянин прожил оставшуюся часть жизни в Эстонии (до 1935 года в Тойла, затем в Нарва-Йыэсуу и в Таллине), многократно выезжая на гастроли за границу в места, где сложились обширные русские эмигрантские "землячества". В 20-е годы не раз готовился вернуться в СССР, но этому противилась жена-эстонка. Поскольку Северянин не был политическим эмигрантом, его литературные дела после воссоединения в 1940 году Эстонии с Россией складывались вполне успешно: он стал печататься в советских изданиях и подумывал о переезде в Москву. Эти планы были сломаны нападением Германии на СССР. Северянин умер от болезни сердца в декабре 1941 года в Таллине в условиях немецко-фашистской оккупации.
В 1900-е годы И. Северянин издал на собственные средства около 35 стихотворных брошюр, но известность пришла к нему лишь после того, как его стихотворение "Хабанера II" ("Вонзите штопор в упругость пробки, - / И взоры женщин не будут робки!.. / Да, взоры женщин не будут робки, / И к знойной страсти завьются тропки..." и т. д.) спровоцировало в 1910 году попавший в прессу возмущенный устный отзыв Л. Н. Толстого. Впоследствии Северянин с удовольствием разъяснял, что стихотворение было сатирико-ироническим, но просто критика предпочла по-толстовски истолковать его всерьез. В ответном стихотворении "Сувенир критике" (1910) он откровенно потешается над своими литературными гонителями:

Ах, поглядите-ка! Ах, посмотрите-ка!
Какая глупая в России критика:
Зло насмеялася над "Хабанерою",
Блеснув вульгарною своей манерою.

В сатире жалящей искала лирики,
Своей бездарности спев панегирики.
И не расслышала (иль то - политика?)
Моей иронии глухая критика...

Осталось звонкими, как солнце, нотами
Смеяться автору над идиотами
Да приговаривать: "Ах, посмотрите-ка,
Какая подлая в России критика!"

Игорь Северянин любил подчеркивать иронический характер своего таланта ("Допустим, я лирик, но я - и ироник", - говорит он о себе в стихотворении "Корректное письмо"). Пошлость, в которой его обвиняли, с северянинской точки зрения, нечто совсем иное - авторская ирония над пошлостью. Он считал себя, как видно из "Сувенира критике", также и сатириком. Нельзя не признать, что в лучших северянинских строчках его ирония достигает большой сатирической остроты и силы. Например:

В смокингах, в шик опроборенные, великосветские олухи
В княжьей гостиной наструнились, лица свои оглупив.
Я улыбнулся натянуто, вспомнил сарказмно о порохе:
Скуку взорвал неожиданно нео-поэзный мотив.

Каждая строчка - пощечина. Голос мой - сплошь издевательство.
Рифмы слагаются в кукиши. Кажет язык ассонанс.
Я презираю вас пламенно, тусклые ваши сиятельства,
И, презирая, рассчитываю на мировой резонанс!
("В блесткой тьме", 1913)

Впрочем, чаще Северянин вне зависимости от своих самооценок явно стилистически балансирует на грани между иронией и "не-иронией". Именно так выстроена, например, известная "Увертюра" из его сборника "Ананасы в шампанском" (1915):

Ананасы в шампанском! Ананасы в шампанском!
Удивительно вкусно, искристо, остро!
Весь я в чем-то норвежском! весь я в чем-то испанском!
Вдохновляюсь порывно! и берусь за перо!

Такая рассчитанность на двоякое прочтение может нравиться или не нравиться, но когда данную северянинскую черту не понимают, то высказываемые ему претензии ("пошлость", "безвкусие" и т. п.) оказываются просто не по адресу. Если речь идет об этом конкретном произведении, его можно упрекнуть с точки зрения уровня творческого мастерства в ином - в том, что оно основано на авторском самоповторе, как бы на собственных северянинских штампах: ранее поэтом уже были написаны (в 1912 году, с интервалом в месяц) довольно похожие стихотворения "Мороженое из сирени" ("- Мороженое из сирени! Мороженое из сирени!") и "Шампанский полонез" ("Шампанского в лилию! Шампанского в лилию!"). В "Увертюре" автор в очередной раз эксплуатирует понравившийся ритмико-интонационный "ход". Впрочем, этот факт вовсе не свидетельствует о какой-либо бедности северянинской стилевой "техники". Поэт (особенно в молодые годы - в период серебряного века) по-своему довольно тонко и весьма разнообразно работал со словом.
Осознавая себя, как и все футуристы, обновителем стихотворного стиля, поэтом-новатором, Игорь Северянин связывает эту свою черту с происходившей на грани XIX - XX веков технологической революцией, с тогдашними "современными" урбанистическими ритмами жизни:

Теперь повсюду дирижабли
Летят, пропеллером ворча,
И ассонансы, точно сабли,
Рубнули рифму сгоряча!
("Эгофутуризм", 1911)

Для стихов Северянина, действительно характерны ассонансы (рифмы с несовпадением части заударных согласных звуков - например, ковре/корвет, пристань/артиста, месте/капельмейстер, пропеллер/север, признаться/Надсон и т. п.). При это он весьма естественно, как бы вовсе не экспериментируя, использовал и диссонансную рифму (рифму с несовпадением ударных гласных), возобновленную в его время, а пришедшую из поэзии русского барокко:

В желтой гостиной, из серого клена, с обивкою шелковой,
Ваше сиятельство любит по вторникам томный журфикс.
В дамской венгерке, комичного цвета, коричнево-белковой,
Вы предлагаете тонкому обществу ирисный кекс,
Негно вдыхая сигары эрцгерцога абрис фиалковый...

Ваше сиятельство к тридцатилетнему - модному - возрасту
Тело имеете универсальное... как барельеф...
Душу душистую, тщательно скрытую в шелковом шелесте,
Очень удобную для проституток и для королев...
Впрочем, простите мне, Ваше сиятельство, алые шалости...
("Диссона", 1912)

Цитированное стихотворение пронизано диссонансами шёлковой/белковой/фиалковый, журфикс/кекс, возрасту/шелесте/шалости и т. п. Но и помимо этой особенности словесный текст носит следы тщательной авторской работы. Героиня, "Ваше сиятельство", пребывает в "желтой гостиной" (стены которой обиты светлым золотистым деревом и, возможно, вещами из него же меблировано помещение), но при этом гостиная - из особой редкой породы дерева, именуемого серый клен (в итоге "желтый" и "серый" парадоксально оказываются у Северянина "окказиональными" образными синонимами). "Томный журфикс" и "тонкое общество" иронически соотнесены, причем такому соотнесению способствует созвучность этих эпитетов. В следующей строфе, иронизируя над героиней, поэт "уточняет", что ее тридцатилетний возраст - "модный", а затем прибегает к едкому каламбуру ("душу душистую"), который также сатирически "уточняется" ("удобную для проституток и для королев"). В заключение, наименовав свои инвективы "алыми шалостями" (тоже чисто северянинский образ), он еще и иронически извиняется перед "Вашим сиятельством".
В полном соответствии с тем, что провозглашали футуристы в своих манифестах, Северянин наполнил свои стихи такой специфической разновидностью словесных образов, как неологизмы. Эта особенность проявляет себя в его стихах исключительно разнообразно. Порою именно неологизмы внутренне организуют северянинское повествование, подчиняя себе обычные слова:

На отложье берега лен расцвел мимозами,
А форели шустрятся в речке грациозами.
("На реке форелевой", 1911)

или

День алосиз. Лимоннолистный лес
Драприт стволы в туманную тунику.
("Berceuse осенний", 1912)

Неологизм выступает в художественном контексте как своеобычная "свернутая" метафора; с точки же зрения лексико-синтаксической, он является заместителем некоторой описательной, аналитической языковой конструкции. Неологизм в этом последнем плане может пониматься как слово, которое замещает часть фразы, фразу или даже группу фраз. Что представляют, например, излюбленные Северянином глагольные образования от "знаменательных" существительных? Всюду здесь одно слово заменило группу слов. Ср.:

- Корабли оякорили бухты (стали на якоря в бухтах).
- Царь... разлепесточил апельсин (разделил на дольки, напоминающие лепестки).
- Каблучком молоточа паркет (стуча по паркету каблучком, точно молоточком).

При этом подобные потенциально подразумеваемые на месте неологизмов обороты были бы не образны, функционально нейтральны, внехудожественны. Авторский неологизм - сам по себе миниатюрное "произведение" словесного искусства, но он динамизирует, эстетически оживляет и фразу, в которой создан. "Визитная карточка" Игоря Северянина - поэтические неологизмы с приставкой "о-" ("Я повсеградно оэкранен", "Офиалчен и олилилен озерзамок Мирры Лохвицкой" и т. п.)*. {сноска* Подробную концептуально-филологическую характеристику поэтических неологизмов см. ниже в разделе о Велимире Хлебникове.}
Северянинская ритмика прихотлива и многолика. Например, он отлично писал "сверхдлинными" строчками, как в цитированной выше "Диссоне". И обычно это тоже не выглядело как формальный эксперимент, явно помогая ему решать те или иные чисто содержательные задачи - например, передавать психологическое состояние:

О мой дорогая! ведь теперь еще осень, ведь теперь еще осень...
А увидеться с вами я мечтаю весною, бирюзовой весною...
Что ответить мне сердцу, безутешному сердцу, если сердце вдруг спросит,
Если сердце простонет: "Грезишь мраком зеленым? грезишь глушью лесною?"

До весны мы в разлуке. Повидаться не можем. Повидаться нельзя нам.
Разве только случайно. Разве только в театре. Разве только в концерте.
Да и то бессловесно. Да и то беспоклонно. Но зато - осиянным

<< Пред. стр.

страница 4
(всего 11)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign