LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 3
(всего 11)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Последнее также непосредственно приложимо к своеобразной творческой личности А. Белого - и поэта и ученого.

Полезно сопоставить с "симфониями" А. Белого и с тем, как реально проявило себя в них музыкальное начало, поэму Павла Александровича Флоренского "Эсхатологическая мозаика", не так давно опубликованную*. {* См.: Контекст. 1991. М., 1991. С. 68-91.}Авторы примечаний к этой публикации пишут: "Поэма принадлежит к жанру симфоний", - говоря также, что это "особый жанр в поэзии Андрея Белого, творцом которого он является", и указывая, что "Поэма "Эсхатологическая мозаика" задумана была Флоренским как словесное выражение тех мистических переживаний, которые тесным образом связаны с темами, обсуждавшимися в переписке о Андреем Белым"**. {** См.: Контекст. 1991. М., 1991. С. 91.}
Флоренский в "Эсхатологической мозаике" прибегает в целях синтеза поэзии и музыки к музыкальным обозначениям некоторых частей ("Прелюдия", "Гимн хвалебный"). Произведение разбито на нумерованные отрывки, по объему приближенные к музыкальной фразе - наподобие того, как делал Белый в первых опытах "симфоний". Есть пропуск подлежащих, есть инверсии и иные проявления намеренно "неграмматического" обращения с языком, в которых мы выше видели авторские попытки освоить особенности музыкальной семантики, где однозначно осмысляемые и четко воспроизводимые единицы наподобие слов отсутствуют. Есть систематическое эллиптирование смысловых звеньев, обилие вокальных цитат. Наконец, бросается в глаза прохождение в тексте ряда тем по музыкальному принципу. Именно все подобные средства, действуя в комплексе, создают эффект "музыкальности", "симфонизма" у Белого в разобранном выше цикле. Но помимо них в произведении П. Флоренского на тот же эффект работает общая стилизация им поэмы в духе жанра, опробованного Белым. Тут нет прямого ученического подражания текстам Белого, их имитации. Флоренский слишком самобытная индивидуальность. В поэме стилизована "интонационная система" "симфоний", то единство принципа, которое делают их особым синтетическим жанром (во всяком случае, жанром рамках индивидуального творчества Белого). А факт существования "Эсхатологической мозаики" объективно выводит явление уже за рамки стиля Белого, творчества одного лишь художника.
У Флоренского есть и библейский сюжет - но иной, чем в "симфониях" Белого, послуживших прообразом для его творчества. Есть "апокалиптическая" ирония - но иная, чем в "Возврате" или "Кубке метелей". Есть сочетание "церковных" сюжетных линий с "бытовыми" и "литературно-бытовыми" (церковная служба и неоднократно повторяющееся пение "Иже херувимы", жизненные перипетии персонажей, названных "серый взгляд", "почтенная дама" и др., писателя Гнилогубова, писателя "Феникса" и др.), напоминающее приемы Белого. Однако всюду элемент своеобразия превалирует над элементом сходства. Стилизация носит явно творческий характер и неожиданно оказывается еще одним, притом мощным, средством "музыкообразования", так как благодаря ей текст Флоренского прямо спроецирован на жанр симфонии, уже зародившийся в литературе, серебряного века по авторской воле А. Белого. (Говоря об этом, мы исходим из того понимания термина "жанр" и развития новых жанров, которое характерно для концепции Б. В. Томашевского*.) {сноска* См.: Томашевский Б. В. Теория литературы. М, Л. 1930. С. 159. }
Сам Флоренский был убежден в музыкальной основе "симфоний" А. Белого. В 1935 году он писал своей дочери: "Хорошо, что ты стала читать А. Белого, это тебе поможет понять многое в музыке, как равным образом музыка поможет в понимании А. Белого. Ведь у него важнейшее - это музыка, не в смысле звучности, как таковой, а более глубоко. Лирика его преследует ритмическую и мелодическую задачу, а большие вещи - симфонии и романы, симфонии в особенности, контрапунктические (то есть полифонические. - Авторы), и инструментовку. Наиболее сознательно проработана контрапунктически симфония 4-я "Кубок метелей". Правда, напечатанная редакция переработана и лишена той непосредственности, которая была в этой симфонии первоначально (я слышал ее раза два, в двух вариантах), и потому стала формалистичной. Но для изучения эта обнаженность построения симфонии составляет выгодное условие. Весьма построен также "Петербург""**. {сноска** Контекст. 1991. С. 96.}
Несомненно, принцип построения "Кубка метелей", как и других "симфоний", был Флоренским глубоко постигнут и дал ему импульс к собственному творчеству в том же синтетическом жанре литературной "симфонии". Что до романа Белого "Петербург" (отд. изд. 1916), то он, действительно, обнаруживает свое структурное родство с "симфониями". Социально-исторические и революционные мотивы (подготовка террористами-эсэрами покушения на сенатора Аполлона Аполлоновича Аблеухова, которое фактически организует его собственный сын - впрочем, по причинам не столько "революционного", сколько "фрейдистского" толка) привнесены в произведение с "размытым" по тем же принципам, что и в "симфониях", повествованием, где много мистики, много опытов с изображением человеческого подсознания, "второго пространства", в которое время от времени выносит главных героев. Конкретные образы террористов (Дудкин, Липпанченко) не только не несут в себе ничего героического, но просто духовно ущербны, а то и аморальны (Дудкин, который сочетает теракты с чтением Библии, в конце концов сходит с ума, а эсэровский "вождь" Липпанченко - тайный агент политической полиции). Деструктивные революционные силы символизирует некое "красное домино" (в противовес ему упоминается "белое домино"). С другой стороны, давно замечено, что в "Петербурге" явственно пародируется основная линия "Анны Карениной" Л. Н. Толстого (сын Аблеухова - Николенька, жена - Анна, сам он напоминает Каренина)*. {сноска* Существует мнение, что прямым прототипом Аблеухова является отец самого А. Белого.} Нельзя не признать, что Белому удалось на основе ранее им разработанной символистской литературной "техники" (на сей раз примененной более органично и "мягко", чем в "симфониях") создать художественно крупное произведение, сильно повлиявшее на писателей следующих поколений, и не только в России (в основном, разумеется, на модернистов)*. {сноска* Его именовали "русским Джойсом" (характеристика, восходящая, видимо, к Е. Замятину). Возможно, еще точнее было бы назвать Белого русским предшественником Джойса.} Ср. в этой связи суждения Вяч. Иванова о его романе: "..."Петербург" - единственное заглавие, достойное этого произведения, главное действующее лицо которого сам Медный Всадник. И поныне мне кажется, что тяжкий вес этого монументального заглавия работа Белого легко выдерживает: так велика внутренняя упругость сосредоточенной в ней духовной энергии, так убедительна ее вещая значительность"; хотя "вся она только сон и морок, хотя все статические формы словесного изложения в ней как бы расплавлены в одну текучую динамику музыкально-визионарного порыва (стиль этого романа - есть гоголевский стиль в аспекте чистого динамизма)... навек принадлежит эта поэма истории..."*. {сноска* Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1918. С. 92.
В 20-е годы А. Белый дважды издал "Петербург" в сильно переработанном виде. Произведение было сильно сокращено, и в стилевом плане стало заметно реалистичнее. Как бы в дополнение этому позднему варианту Белый писал в 20-е годы роман "Москва", закончив его части "Московский чудак" и "Москва под ударом", образующие своего рода дилогию.}
В начале XXI века уже ясно, в какой мере преувеличены эти похвалы собрата-символиста. Но интересно, что и в "Петербурге", как видим, современник Белого усматривает "музыкально-визионарное" начало, да еще и акцентирует именно этот аспект. Более ранняя повесть Белого "Серебряный голубь" (отд. изд. 1910) также родное дитя "симфоний".
В 1909 году А. Белый издал две книги стихов - "Пепел" и "Урна". По первой из них видно, что в нем происходили перемены, параллельные эволюции, например, друга его юности Александра Блока (хотя "весовые категории" этих поэтов все же вряд ли сопоставимы). Книгу отличают ясный слог и стих, гражданская тематика "некрасовского" толка, "с невыплаканной слезой" ("Деревня", "На рельсах", "В вагоне", "Каторжник", "Арестанты" и др.). Мастер "музыкально-визионарных порывов" обретает реалистические интонации:

Мать Россия! Тебе мои песни, -
О немая, суровая мать! -
Здесь и глуше мне дай, и безвестней
Непутевую жизнь отрыдать.
("Из окна вагона")

Интересно, однако, что на фоне подобных стихов создавались исполненные изощренного символистского эстетизма и более органичные для таланта Белого стихи, образовавшие "Урну". Что до стихотворений из "Пепла" - их приходится понимать как литературные стилизации, нередко довольно яркие, предпринятые автором, заинтересовавшимся некрасовской "техникой" и решившим, не отставая от других, опробовать тематику, оживившуюся в поэзии после поражения революции 1905 года. Эволюция Блока-поэта имела иной смысл и была выражением происходившей в нем реальной переоценки ценностей.
Из более поздних художественных произведений Белого необходимо отметить имеющую автобиографическую подоснову повесть "Котик Летаев" (1917 - 1918) и написанную после Октябрьской революции поэму "Христос воскрес" (1918). Ее сопоставление с блоковскими "Двенадцатью" само собой напрашивается - но с аналогичным комментарием.
В последние годы А. Белый помимо написания мемуаров "На рубеже двух столетий" (1930 - 1934) был увлечен филологическими исследованиями и написал труды "Ритм как диалектика и "Медный всадник"" (1929), "Мастерство Гоголя" (1934) и др., в частности, внедряя в стиховедение так называемые "математические методы". До конца жизни он увлекался антропософией и был видным деятелем международных антропософских кругов.
Андрей Белый - одна из наиболее ярких и незаурядных фигур культуры серебряного века. Это виднейший теоретик русского символизма, в своих работах сформулировавший все основные компоненты символистских концепций. Это крупный писатель, воплотивший в своих произведениях как сильные, так и слабые стороны символистских художественных исканий. А. Белый - художник-новатор, творчески опробовавший особый жанр литературных "симфоний", подсказавший своими разнообразными исканиями приемы литературного мастерства многим писателям будущих времен. А. Белый - выдающийся литературовед, труды которого по сей день оказывают влияние на науку.



АЛЕКСАНДР БЛОК

Александр Александрович Блок (1880 - 1921) - поэт, драматург, критик, родился в дворянской семье в Петербурге, закончил историко-филологический факультет Петербургского университета. После Октябрьской революции решительно встал на сторону Советской власти, активно способствовал становлению культуры нового общества. Автор стихотворных книг "Стихи о Прекрасной Даме" (1904), "Нечаянная радость" (1907), "Снежная Маска" (1907), "Земля в снегу" (1908), "Ночные часы" (1911) и др., поэм "Ночная Фиалка" (1906), "Возмездие" (нач. 1910), "Соловьиный сад" (1915), "Скифы" (1918), "Двенадцать" (1918) и др., пьес "Балаганчик" (1906), "Песня Судьбы" (1908) и др.
Первая книга А. Блока - крупнейшее достижение символистской поэзии (более ранние стихи он впоследствии объединил в цикл "Ante Lucem" - "До рассвета"). Никто так органично, как Блок, не сумел поэтически пересоздать в стихотворениях любовно-лирической тематики те философские символы, которые в традиции, идущей от Вл. Соловьева, обозначались как "Душа Мира", "Красота", "Вечная Жена", "София" и т. д. Стихи книги имеют конкретный "земной" адресат и объект (Л. Д. Менделеева - невеста, а затем жена поэта), но лирическая героиня предстает не просто как реальная женщина, а как символическая Прекрасная Дама, обращаясь к которой, поэт нередко пишет "ты" с большой буквы (такое написание справедливо сохраняется и в современных изданиях). Любовь к ней ("Стихах о Прекрасной Даме") сродни служению духовно высшему существу:

Я - тварь дрожащая. Лучами
Озарены, коснеют сны.
Перед Твоими глубинами
Мои ничтожны глубины.
Не знаешь Ты, какие цели
Таишь в глубинах Роз Твоих,
Какие ангелы слетели,
Кто у преддверия затих...
В Тебе таятся в ожиданьи
Великий свет и злая тьма -
Разгадка всякого познанья
И бред великого ума.

Здесь достаточно явственно выражено, что "Ты" - и ангел во плоти, и земная женщина, которая сама не знает о своем особом высшем предназначении, его целях (известно, что подобные мысли А. Блок, а особенно А. Белый и С. Соловьев некоторое время усиленно внушали Л. Д. Блок и в жизненно-бытовом общении с ней). Все вокруг нее наделено особой пространственной, временной и поведенческой логикой. В словах о служении Тебе уже в первой книге проскальзывают драматические интонации:

Ты - Божий день. Мои мечты -
Орлы, кричащие в лазури.
Под гневом светлой красоты
Они всечасно в вихре бури.

или:

Белая Ты, в глубинах несмутима,
В жизни - строга и гневна.
Тайно тревожна и тайно любима,
Дева, Заря, Купина.

Сложную соловьевскую философию Блок изучал с 1901 года. Знаком он был и со стихами В. Соловьева. Наконец, он был в курсе всего (связанного с символом, художественным синтезом, попытками проникновения в "потусторонннее", магией слов и т. п.), что увлеченно обдумывали символисты-соловьевцы:

И нам недолго любоваться
На эти, здешние, пиры:
Пред нами тайны обнажатся,
Возблещут дальные миры.

Однако сделанное А. Блоком в стихах первой книги было полной неожиданностью и ошеломляющим открытием для самих блоковских сотоварищей-символистов. То, о чем другие теоретизировали и смутно мечтали - время от времени сочиняя, по сути, лишь интеллектуальные стихотворные упражнения на "заданные" символы и философские идеи (упражнения, где все "символическое" оставалось понятым и воплощенным чисто внешне), - в "Стихах о Прекрасной Даме" было реализовано с художественной мощью великого поэта. Блок создал уникальный поэтический мир, оживил символистские чаяния. Его лирический герой пребывает не в бытовой российской реальности, а в этом условном мире, находясь в постоянном молитвенном ожидании:

Вхожу я в темные храмы,
Совершаю бедный обряд.
Там жду я Прекрасной Дамы
В мерцаньи красных лампад.

В блоковском мире символов выделяются три действующих лица: Я - лирический герой, Ты (иногда Она) - лирическая героиня, Прекрасная Дама, и Он - имеющий черты "кривозеркального" двойника и нередко несущий в себе некую скрытую угрозу лирическому герою и героине:

Он - мечом деревянным
Начертал письмена.
Восхищенная странным,
Потуплялась Она.

Восхищенью не веря,
С темнотою - один -
У задумчивой двери
Хохотал арлекин.
("Свет в окошке шатался...")* {сноска* В той мере, в какой образы искусства соотнесены с повседневными реалиями, с ними соотнесен и намеченный в "Стихах о Прекрасной Даме" символический "треугольник" (Я, Ты, Он). В реальности дела обстояли так: А. Белый вскоре завел легкомысленный "роман" с юной женой А. Блока (которой сам же и внушал, что она "необыкновенна"), а это привело к непоправимой трещине в семье последнего и к разрыву давних дружеских отношений Белого с Блоком.}

Понятие лирического героя отражает важное отличие мира литературного, созданного воображением художника, от реального мира. Впервые оно было употреблено, по-видимому, литературоведом и писателем Ю. Н. Тыняновым применительно к поэзии А. Блока. В статье "Блок" (1921) Тынянов писал:
"Блок - самая большая лирическая тема Блока. Это тема притягивает как тема романа еще новой, нерожденной (или неосознанной) формации. Об этом лирическом герое и говорят сейчас"*. {* Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 118.}
Таким образом, из сказанного Тыняновым получается, что, по его представлениям, лирический герой - это особая лирическая тема произведения поэта (или его творчества в целом), предметом которой является сам поэт. Нет сомнения, что взятое в данном смысле понятие "лирический герой" имеет опору в реальности. Лирика Блока, несомненно, в основе своей, начиная с первой книги, - стихи о себе. Тынянов считает даже, что такова вся поэзия Блока:
"В образ этот персонифицируют все искусство Блока; когда говорят о его поэзии, почти всегда за поэзией невольно подставляют человеческое лицо - и все полюбили лицо, а не искусство"*. {* Указ. соч. С. 118-119.}
Из сказанного здесь уже косвенно вытекает некоторое уточнение и дополнение смысла вышеприведенных слов Тынянова. Получается, что лирический герой - это одновременно художественный образ, соотнесенный с личностью самого поэта. Далее Тынянов развивает именно этот нюанс:
"Блока мало кто знал. Как человек он остался загадкой для широкого литературного Петрограда, не говоря уже о всей России.
Но во всей России знают Блока как человека, твердо верят определенности его образа, и если случится кому увидеть хоть раз его портрет, то уже чувствуют, что знают его досконально"*. {* Указ. соч. С. 118.}
Таким образом, герой известных блоковских стихотворений "Незнакомка", "В ресторане" ("Никогда не забуду: он был или не был..."), "Черный ворон в сумраке снежном...", цикла "На поле Куликовом" и т. д. как-то, притом достаточно прямо и художественно ощутимо, соотносится с самим автором, с личностью поэта Блока. Понятию лирического героя Тынянов склонен был придавать даже глобализирующий смысл. Он усматривал в этом понятии ключ ко всему поэтическому творчеству Блока:
"Здесь, может быть, ключ к поэзии Блока; и если сейчас нельзя ответить на этот вопрос, то можно, по крайней мере, поставить его с достаточной полнотой"* {* Указ. соч. С. 118.
Позднее коллективными усилиями отечественных литературоведов были выяснены две существенных вещи. С одной стороны, понятие лирического героя не оправдало надежд на то, что в нем кроется универсальное объяснение поэзии хотя бы именно Блока, "ключ" к ней. Оно представляет собой просто полезный инструмент анализа, в некоторых случаях весьма действенный, но не всеприменимый. С другой стороны, оно оказалось приложимым не только к творчеству Блока - это понятие целесообразно использовать и при анализе творчества других поэтов-лириков. }
Иногда в третьем лице говорится и о самом лирическом герое книги. Такие случаи легко узнаваемы. Например:

Ушел он, сокрылся в ночи,
Никто не знает, куда.
На столе остались ключи,
В столе - указанье следа.

И кто же думал тогда,
Что он не придет домой?
Стихала ночная езда -
Он был обручен с Женой.

На белом холодном снегу
Он сердце свое убил.
А думал, что с Ней в лугу
Средь белых лилий ходил.

Вот брежжит утренний свет,
Но дома его всё нет.
Невеста напрасно ждет,
Он был, но он не придет.

Разочарование А. Блока в символистской мистике произошло поразительно быстро. Внешним его проявлением послужила пьеса "Балаганчик", к написанию которой по мотивам одноименного блоковского стихотворения его усиленно побуждали сами же символисты (точнее, Г. Чулков). То, что было им написано, вначале объяснялось устами того же Чулкова как "отчаяние сомневающегося", при этом указывалось на образ Арлекина, который уже появлялся в "Стихах о Прекрасной Даме", где символизировал лирическое сомнение и высокий скепсис. Тем не менее в основном символисты справедливо усмотрели в пьесе насмешку над своими сокровенными надеждами и мечтаниями - Мистики в пьесе ждут вселенского события - прихода "Бледной Подруги", и изъясняются спародированными штампами символистской фразеологии. Для эволюции отношений А. Блока с А. Белым в сторону взаимной враждебности пьеса также имела поворотное значение (разумеется, на это наслоилось всё связанное с особенными отношениями Белого и Л. Д. Блок).
После "Балаганчика" наступил второй период поэтической работы Блока, который ознаменован написанием "лирических драм" "Король на площади" (1906), "Незнакомка" (1906), "Песня Судьбы" (1908), выходом в 1907 году сборников "Нечаянная радость" и "Снежная маска". Тот мир, который в стихах первой книги представал как особая реальность, по-прежнему охотно изображается и здесь. Однако сам лирический герой уже не пребывает в нем - он переместился в обычный человеческий мир и смотрит на изображаемое извне - как на сказочную фантастику, не претендующую на реальное бытие:

Осень поздняя. Небо открытое,
И леса сквозят тишиной.
Прилегла на берег размытый
Голова русалки больной.

Реальная русская, "некрасовская", осень - и умирающая вместе с природой русалка. Коллизия чисто сказочная, и ее символика находится в чисто литературном ряду, не претендуя на мистические откровения или контакты с "запредельным".
В стихотворении "Фиолетовый запад гнетет...", пожалуй, особенно много от мира прежней блоковской символики. В то же время ясно, что для поэта описываемое и здесь - не особый мир, а условная художественная образность:

Нас немного. Все в дымных плащах.
Брыжжут искры и блещут кольчуги.
Поднимаем на севере прах,
Оставляем лазурность на юге.

Ставим троны иным временам -
Кто воссядет на темные троны?
Каждый душу разбил пополам
И поставил двойные законы.

Никому не известен конец.
И смятенье сменяет веселье.
Нам открылось в гаданьи: мертвец
Впереди рассекает ущелье.

В финале, как видим, введена и литературная аллюзия с известным мотивом из "Страшной мести" Н. В. Гоголя.
Блоковская творческая манера этого периода обозначается различными авторами по-разному. Пожалуй, наиболее верно именовать ее фантастическим реализмом. Новую манеру Блока выразительно воплощает сказочность его получивших "прививку" фольклором стихотворений наподобие "Болотных чертеняк", "Болотного попика", "Старушки и чертенят" и т. п. Неожиданным образом эта манера оказалась удобной и для изображения современного Блоку города, в начале XX века резко сменившего ритмы своей жизни, наполнившегося шумом больших железнодорожных вокзалов, гудками заводов и фабрик, мчащимися с невиданной скоростью трамваями и автомобилями, толпами спешащих по своим делам, не замечающих друг друга людей. Для данного периода блоковского творчества становится характерной трагедийная урбанистическая фантастика - мотивы современного города, изображенного как гигантский живой организм, как олицетворение Зла ("В кабаках, в переулках, в извивах...", "Вися над городом всемирным...", "Обман", "Незнакомка" и др.).
Вышедшая в один год со сборником "Нечаянная радость" книга стихов "Снежная маска" была чем-то неуловимо похожа на "Стихи о Прекрасной Даме". Она посвящена теме любви в ее символическом повороте. Лирическая героиня у нее другая (ее жизненный прототип не Л. Д. Блок, а актриса Н. Н. Волохова, с личностью которой связана и книга Блока "Земля в снегу"). Но основа сходства в ином: в "Снежной Маске" можно при желании усмотреть определенное возрождение прежних мистических мотивов - причем возрождение в более зрелом их проявлении. Именно так поступили некоторые современники, заговорив по поводу "Снежной Маски" о боговдохновенности блоковского творчества. Забегая вперед, укажем, что поэт явно усматривал теперь нечто магическое, "колдовское" только в одном - в любовном чувстве. Однако "Снежная Маска" была истолкована современниками широко.
С "боговдохновенностью" в понимании серебряного века связывались весьма жесткие обязательные условия: "...И Платон, и Вакенродер, и Шлегели только намекали на самое главное. А это главное - в жизненном долге художника. Если он - апостол Божий, посредник его, если искусство - религиозно и боговдохновенно, оно требует деятельности, апостольской жизни, именно: теургии. Так, чтобы жизнь была творчеством, а творчество - жизнью... И чем хуже наступающие времена, чем отвратительнее окружающая действительность, тем этот долг обязательней"*. {* Русов Н. Н. О нищем, безумном и боговдохновенном искусстве. С. 42.}
Художник, соответствующий этим критериям, - "Александр Блок, имя, которое до самого последнего времени сосредоточивало на себе все наши надежды на подлинно-медиумического поэта.
Душа А. Блока, причудливая, бесформенная, такая, как сумерки, его поэзия, бессвязная и неясная, находят свое полное выражение в "лирических драмах" и особенно в "Снежной маске".
Нельзя формулировать впечатления от "Снежной маски". Но уже в расстроенной форме самого стиха, лучше сказать, в его бесформенности, где почти нет никаких метров и стоп, какой-нибудь внешней стройности, чувствуется чрезвычайная интимность признаний поэта, до каких-то совсем мимолетных, текучих переживаний... Пассивность его творчества сознается ясно" (здесь указание на "пассивность" - высокий комплимент, поскольку имеется в виду внушенность поэту его творений свыше. - Авторы)**. {сноска** Русов Н. Н. Указ. соч. С. 35-36.}
Для подкрепления этой мысли цитируемый автор делает традиционную ссылку на боговдохновенность "откровений" апостолов, святых и трудов отцов церкви. Н. Русов пишет:
"Наиболее близким к искусству непосредственного выражения в области слова является библейский Апокалипсис. Колоссальное впечатление от него, невыразимое до конца никакой даже образной формулой, подавляюще немое и темное, - можно только пасть ниц, как сам Иоанн, перед его картинами, - именно это впечатление зависит от чьей-то данности Иоанну его видений. Жена, облеченная в солнце, и жена, облеченная в порфиру, четыре всадника и змий, и зверь, ангелы, борьба, трубные гласы, вещания Бога, число 666, - это не реализм, это не созданные Иоанном символы, чего бы то ни было, это посланные ему видения, которые он только созерцал (курсив наш. - Авторы)... <...> И мы объяснить их не можем, несмотря на огромную обросшую Апокалипсис литературу, даже отказываемся объяснить, но чувствуем непосредственно их тайный смысл, как пророческую загадку, как обещание.
Есть приближения к такому искусству, конечно, в зачатке, во всякого рода магических заклинаниях, в народных заговорах, в причитаниях, в прорицаниях, в песнопениях хлыстовских радений, напр., и т. п. Есть приближения в "Симфониях" Андрея Белого, в "Снежной маске" Александра Блока"*. { сноска* Русов Н. Н. Указ. соч. С. 32-33. }
Выше мы уже сталкивались с тем, что Вл. Соловьев, Ф. Сологуб, А. Добролюбов (а также, как увидим позже, и А. Белый, и Б. Зайцев, и В. Брюсов) на каком-то этапе кому-то из символистских теоретиков казались возможными кандидатами на роль, аналогичную той, которую в музыкальной сфере играл как художник-теург Скрябин. Творчество бесспорно великого поэта - А. Блока - тем более вызывало те же надежды. Что до "Снежной маски", то к затронутой Н. Русовым теме (искусство, творения которого ниспосылаются художнику свыше) можно было бы прибавить напоминание о том, что стихи этого цикла написались у Блока "залпом" и, по его собственным признаниям, были "неожиданны" для самого поэта, который вдруг "слепо отдался стихии"**. {сноска** Блок А. А. Собр. соч. в 8 томах. Т. 2. М.-Л., 1960. С. 426-427.}Эти стихи по многим своим приметам, действительно, как бы через года протягивают руку циклу "Стихи о Прекрасной Даме" со вселенским, "надмирным" разворотом основной лирической темы, который когда-то был там осуществлен*. {сноска* (Впрочем, мы лишь отмечаем все это, не ставя целью предпринимать какие-либо собственные изыскания в связи с интересовавшей людей серебряного века проблемой "боговдохновенности" таких поэтов, как Блок. - Авторы.)}
Интерес представляет также выраженная перекличка сюжетных мотивов и символов "Снежной маски" и писавшейся на фоне читательского успеха этого блоковского сборника четвертой "симфонии" А. Белого "Кубок метелей" (содержащей прямые злые выпады в адрес Блока, что тоже обращает на себя внимание).
Н. Русов рассуждает: "Здесь, в "Симфониях" А. Белого, в "Снежной маске" А. Блока, в рисунках О. Рэдона, в картинах В. Денисова, а еще в музыке Скрябина и, еще больше, Ребикова, здесь сказывается психологически, так сказать, анархия творчества, его свободное восстание против тирании разумного смысла, против формы определенной и данной (курсив наш. - Авторы)... Нужно вернуться к тем апостольским временам, когда слово было от Бога и Бог был слово"*. {сноска* Русов Н. Н. О нищем, безумном и боговдохновенном искусстве. С. 38.}
В поэзии А. Блока Н. Русов усматривает "приближение к искусству, переходящему за символ"***. {сноска*** Русов Н. Н. Указ. соч. С. 36.}Иными словами, с Блоком связывается как раз тот же круг ожиданий, что и со Скрябиным. Но большая разница в том, каков оказался дальнейший творческий путь обоих художников. Блок, как показала его дальнейшая эволюция, все-таки необратимо ушел с дороги "медиумического" творчества, навсегда творчески разуверившись в синтезе на основе "магии слов": "И вот грустно улыбнулся Александр Блок и своим исканиям, и своей Прекрасной Даме и мистикам-символистам, и символическому учению... и всему скарбу наговоренного и обещанного, но давшего только образы-символы, только чарованье и иносказание. Захотелось смеяться и подумалось: какой балаган!"*. {сноска* Аничков Е. Последние побеги русской поэзии//Золотое руно. 1908. № 3-4. С. 109.}Скрябин же целенаправленно и принципиально шел в своем музыкальном и словесно-текстовом (а также "цветовом" - именно он создал основы цветомузыки!) творчестве "медиумическим" путем до конца - до последних дней своей внезапно оборвавшейся жизни, так и не расставшись с "магией звуков".
Забегая вперед, приведем написанные уже после заката серебряного века слова П. А. Флоренского, которые относятся к символизму вообще, а не к одному лишь Блоку:
"Мы должны признать, - говорит Флоренский, - что кроме заманчивых теорий и очень хороших литературных образов (не имеющих, однако, никакого отношения к символологии), символисты нам ничего не оставили". По его мнению, они пришли "в действительности к псевдо-символическим, чисто-литературным приемам, которыми, в конечном счете, и было скомпрометировано само понятие "символизма""**. {* Флоренский П. А. (словарь символов). Предисловие//Уч. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 284. Тарту, 1971. С. 524.}
Строго говоря, еще на заре символизма имелись люди, которые ясно сознавали, что символическое и художественное - очень разные вещи, так что преуспеть и в том и в другом одновременно так же трудно, как сидеть на двух стульях сразу.
С. Волконский писал в 1892 году: "Нет сомнения, что в деле художественного творчества символ сослужил огромную службу искусству, но нам кажется, что с точки зрения художественного восприятия ему отводят слишком большую роль; во всяком случае следует обращаться с ним осторожно и не приписывать художественному впечатлению предмета те ощущения, которые в нас вызывает его символическое значение. Одна нянька, проходя по залам картинной галереи, перед каждой Мадонной и каждым Святым Семейством останавливалась и творила крестное знамение; для нее, очевидно, эти картины были символами... Символическое впечатление предмета исходит от него совершенно независимо от его же художественного впечатления... Огромное большинство не хочет этого понять..."*. {сноска* Волконский С. Художественное наслаждение и художественное творчество. СПб., 1892. С. 7.}Тем не менее в практике поэтов-символистов регулярно наблюдались именно попытки выйти на символическое через художественное (в том числе именно через художественный синтез). Естественно, что достигнуть провидческих и магических символов на этом пути по серьезному счету не удавалось. Можно было лишь достигать (при наличии великого таланта) значительных собственно художественных результатов.
Во имя точности заметим однако, что для людей серебряного века подобные вещи становились ясны, в основном, уже "постфактум" - как и сетует С. Волконский, "огромное большинство" художников и теоретиков упорно осаждало цитадель символа. Заметим: тот же Н. Н. Русов продолжает сохранять надежды на Блока как на художника, способного к медиумическому творческому контакту с "запредельным" и в 1910 году, то есть уже через четыре года после написания Блоком "Балаганчика" и его разрыва с группой А. Белого. Иначе говоря, дело для Русова не в принадлежности Блока к символистским кругам художников, и разрыв с теми или иными кругами людей не разрушает, с его точки зрения, этой Богом данной "медиумичности" блоковского дарования.
Что касается А. Блока 1900-х годов, то о своем творческом небезразличии к тому искусству, о котором распространяется Н. Русов, Блок высказался сам в статье "Поэзия заговоров и заклинаний", которая продемонстрировала, с какой серьезностью стремился этот признававшийся современниками "медиумическим" поэт разобраться в проблеме, составляющей тему статьи. Он пишет, например: "Обряды, песни, хороводы, заговоры сближают людей с природой... Тесная связь с природой становится новой религией, где нет границ вере в силу слова, в могущество песни, в очарование пляски. Эти силы повелевают природой, подчиняют ее себе, нарушают ее законы, своею волей сковывают ее волю.<...>
Вот почему во все века так боятся магии - этой игры с огнем, испытующей жуткие тайны.<...>
Приемы обрядов-заклинаний, а отсюда и всех народных обрядов, можно сблизить с магией, как позитивной наукой. <...> Мировая кровь и мировая плоть празднуют брачную ночь, пока еще не снизошел на них злой и светлый дух, чтобы раздробить и разъединить их.
Только так можно объяснить совершенно непонятную для нас, но очевидную и простую для древней души веру в слово.
Очевидно, при известной обстановке, в день легкий или черный, слово становится делом, обе стихии равноценны, могут заменять друг друга, за магическим действом и за магическим словом - одинаково лежит стихия темной воли, а где-то еще глубже, в глухом мраке, теплится душа кудесника, обнявшаяся с душой природы. В таком же духе пытается объяснить атмосферу заклинаний и наука. "Вера в возможность достижения внешней цели посредством субъективного процесса сравнения и изобретения, - говорит Потебня, - предполагает низкую степень различимости изображаемого и изображения". Для того, чтобы вызвать силу, заставить природу действовать и двигаться, это действие и движение изображают символически"*. {сноска* Блок А. А. Собр. соч. в восьми томах. М, Л., 1960-1963. Т. 5. С. 43-48.}
Уже по приведенным фрагментам блоковской статьи можно почувствовать, что его интерес к народным заговорам и заклинаниям ко времени ее написания носил не отвлеченно-филологический, а, так сказать, "практический" характер. Последняя из приведенных фраз вообще напоминает о возникавших в серебряный век надеждах придать поэзии символов магическую силу, способную вызвать благие перемены в природном и человеческом мире (того же рода надежды связывались с синтетическими исканиями Скрябина в музыкальной сфере).
Блоковская статья, написанная в 1906 году и опубликованная в 1908 году в 1-м томе "Истории русской литературы" (издававшейся под совместной редакцией близкого к модернистским кругам Е. В. Аничкова и вполне позитивистски настроенного Д. Н. Овсянико-Куликовского), была весьма неоднозначно воспринята современниками. Характерен, например, отзыв, согласно которому подобная статья была бы уместна в "Золотом руне", но вносит диссонанс в научное издание*. {сноска* См.: Блок А. А. Указ. изд. Т. 5. С. 715.} (И это - несмотря на то, что Блок, профессиональный филолог, стремился в ней полноценно использовать научный аппарат, вводя суждения А. А. Потебни, А. Н. Афанасьева, А. Н. Веселовского и др.)

А. Блок был смелым новатором, обновившим технику русского стихосложения. Стиховеды справедливо называют его самым радикальным в начале XX века (до Маяковского) экспериментатором с рифмой*. {сноска* См., например: Жирмунский В. М. Рифма, ее история и теория. Пг., 1923.} Блок активно использовал, например, новые неравносложные рифмы: важной/скважины, открытое/размытый, шлакбаумами/дамами и др.; когда-то введенные Г. Державиным, но позже прочно забытые неточные рифмы (ассонансы): дерзко/резко, струны/юным, происходит/хочет, шепчет/крепче, гремит/винт, ветер/вечер и др.; диссонансные рифмы (с несовпадением ударных гласных): в розах/в ризах; составные рифмы: не был/небо, и др. Его приемы рифмовки порой уникальны - например, чтобы срифмовать слова, Блок способен графически имитировать фонему иностранного языка (в данном случае английского):

На кресло у огня уселся гость устало,
И пес у ног его разлегся на ковер.
Гость вежливо сказал: "Ужель еще вам мало?
Пред Гением Судьбы пора смириться, сцр".
("Осенний вечер был. Под звук дождя стеклянный...", 1912)

Ритмика стихов Блока так же нова и непресказуема. Стало общим местом то, что он мастер дольников. Проявляется это мастерство не только количественно, но и качественно. Иногда читатель сталкивается с индивидуальными построениями, в которых можно по-разному истолковывать, какой именно метр послужил основой для переделки в дольник:

Дух пряный марта был в лунном круге,
Под талым снегом хрустел песок.
Мой город истаял в мокрой вьюге,
Рыдал, влюбленный, у чьих-то ног.
("Дух пряный марта был в лунном круге...", 1910)

Двусложник или трехсложник тут взят за основу - дискуссионный вопрос. Весьма интересна в ритмическом отношении и последняя поэма Блока "Двенадцать". Но этот поэт мог прекрасно работать и с классическим ямбом (например, поэма "Возмездие").

Новые интонации, свидетельствовавшие, что крупнейший поэт 1900-х годов продолжает свой творческий рост, нес в себе стихотворный цикл Блока "На поле Куликовом" (1908). До сих пор поражает путь, проделанный вчерашним декадентом и мистиком, в двадцать восемь лет выросшим до того духовного уровня, который дал ему заговорить о Родине словами гения:

Река раскинулась. Течет, грустит лениво
И моет берега.
Над скудной глиной желтого обрыва
В степи грустят стога.

О, Русь моя! Жена моя! До боли
Нам ясен долгий путь!
Наш путь - стрелой татарской древней воли
Пронзил нам грудь.

Наш путь - степной, наш путь - в тоске безбрежной -
В твоей тоске, о, Русь!
И даже мглы - ночной и зарубежной -
Я не боюсь.

Лирический герой А. Блока теперь не только живет в реальной российской повседневности, а не в вымышленном "по Соловьеву" мире, но также перестает интересоваться мистикой и фантастикой. Стихи цикла "На поле Куликовом" уже стилистически однородны написанным через десять лет "Скифам". Иначе говоря, ими начинается третий, качественно новый, период блоковского творчества. Стихи этого периода чрезвычайно разнообразны по тематике. Среди них шедевры блоковской любовной лирики:

Я сидел у окна в переполненном зале.
Где-то пели смычки о любви.
Я послал тебе черную розу в бокале
Золотого, как небо, аи.
("В ресторане", 1910)

или

В легком сердце - страсть и беспечность,
Словно с моря мне подан знак.
Над бездонным провалом в вечность,
Задыхаясь, летит рысак.

Снежный ветер, твое дыханье,
Опьяненные губы мои...
Валентина, звезда, мечтанье!
Как поют твои соловьи...
("Черный ворон в сумраке снежном...", 1910)

Среди них образцы философской лирики Блока, по силе своей сопоставимые со стихами поэта-философа Ф. И. Тютчева:

Миры летят. Года летят. Пустая
Вселенная глядит в нас мраком глаз.
А ты, душа, усталая, глухая,
О счастии твердишь, - который раз?
("Миры летят. Года летят. Пустая...", 1912)

Среди них "Возмездие" - начатая в 1910 году, широко задуманная, но не завершенная эпическая повествовательная поэма, в центре которой история жизни ближайших предков Блока (действие начинается в 70-е годы XIX века), изображенная на фоне событий из истории Отечества (поэма доведена до смерти в Варшаве отца поэта)
Среди них самые пессимистические (и даже в своем безысходном пессимизме гениальные) произведения Блока поэта - например, пять стихотворений из цикла "Пляски смерти" (1910):

Ночь, улица, фонарь, аптека,
Бессмысленный и тусклый свет.
Живи еще хоть четверть века -
Все будет так. Исхода нет.

Умрешь - начнешь опять сначала
И повторится все, как встарь:
Ночь, ледяная рябь канала,
Аптека, улица, фонарь.
("Ночь, улица, фонарь, аптека...")

Один из блоковских поэтических циклов этих лет носит название "Страшный мир". Однако эти два слова - из цитировавшегося любовно-романтического стихотворения "Черный ворон в сумраке снежном...". Так трагическое мироощущение не покидает поэта и в самых светлых его произведениях. Связано это не только с тем, что он не был особым оптимистом по складу натуры, к тому же чувствовал духовное одиночество, да и сама его собственная жизнь протекала в силу конкретных обстоятельств довольно безрадостно. Его во многом не удовлетворял тот общественный уклад, который существовал в стране накануне революции, хотя Родину он любил всем сердцем. Социальные мотивы этот поэт привычно одевал в символы, но реальный мир, не чуждый зла и жестокости, фальши и лжи, грязи и пошлости, живущий низменными интересами и все подчиняющий купле и продаже, проступал сквозь его символы:

Кладя в тарелку грошик медный,
Три, да еще семь раз подряд
Поцеловать столетний, бедный
И зацелованный оклад.

А воротясь домой, обмерить
На тот же грош кого-нибудь,
И пса голодного от двери,
Икнув, ногою отпихнуть.

И под лампадой у иконы
Пить чай, отщелкивая счет,
Потом переслюнить купоны,
Пузатый отворив комод,

И на перины пуховые
В тяжелом завалиться сне...
Да, и такой, моя Россия,
Ты всех краев дороже мне.
("Грешить бесстыдно, непробудно..."1914)

Сказанное можно в разной связи отнести, например, и к "Над озером", и к "Авиатору", и к "Фабрике", и к "Незнакомке", и к "Поздней осенью из гавани..." и к другим известным произведениям А. Блока. Когда речь заходила о чем-то недвусмысленно мерзком, этот внутренне сильный человек умел отбросить и символы:

Красный штоф полинялых диванов,
Пропыленные кисти портьер...
В этой комнате, в звоне стаканов,
Купчик, шулер, студент, офицер...

Этих голых рисунков журнала
Не людская касалась рука...
И рука подлеца нажимала
Эту грязную кнопку звонка...
("Унижение", 1911)

Здесь о скотской аморальности проституции сказано со всей прямотой - подобно тому, как раньше об этом писал А. П. Чехов (например, в рассказе "Припадок").
С другой стороны, обладая ранимой и тонкой душой и при этом огромной интуицией, Блок предчувствовал, что Россия накануне каких-то тяжких испытаний. Об этом он или намеренно молчал в стихах ("Есть немота - то гул набата Заставил заградить уста"), или говорил нарочито невнятными иносказаниями и вскользь):

Рожденные в года глухие
Пути не помнят своего.
Мы - дети страшных лет России -
Забыть не в силах ничего.
‹...›
И пусть над нашим смертным ложем
Взовьется с криком воронье, -
Те, кто достойней, Боже, Боже,
Да узрят царствие твое!
("Рожденные в года глухие", 1914)

Октябрьская революция была воспринята Блоком отнюдь не как осуществление его тяжких предчувствий, а, скорее, как надежда на предотвращение чего-то самого плохого, и он даже призывал к единению с ней (статья "Интеллигенция и революция", 1918). Если подразумевать под самым плохим возможность грядущего иностранного вторжения с востока и запада и уничтожение предельно ослабленной войной и скверным управлением страны (царское, а затем Временное правительство к октябрю 1917 года фактически развалили Россию), эта надежда оказалась небеспочвенной: революционеры на глазах создавали сильное государство, отстоявшее себя в гражданской войне (и впоследствии победившее фашизм во второй мировой). Однако всякая революция, будь она английская, французская или русская, - грубая беспощадная ломка существующего уклада, легко приобретающая иррациональный характер и несущая неизбежные массовые жестокости. Блоковское восприятие первых шагов революции отразилось в его знаменитой поэме "Двенадцать" (1918). Революционный патруль (они обычно состояли именно из двенадцати человек) открывает беспорядочную стрельбу по летящему извозчику, не подчинившемуся требованию: "Стой!" Убитой оказывается некая Катя - проститутка, которую Петруха, один из патрульных, ревновал к солдату Ваньке (сам Ванька и извозчик-лихач благополучно скрылись). Как и всё в поэме, выстроенной на нервно-взвинченных интонациях, обстоятельства этого бессмысленного убийства и его предыстория обрисованы фрагментарно, полубессвязно. Убийство Кати - единственное, что свершает на страницах поэмы патруль, хотя ему неоднократно адресуется энергичный лозунг:

Революцьонный держите шаг!
Неугомонный не дремлет враг!

Наперебой грубовато подбадривая "повесившего нос" Петруху, товарищи, между прочим, тоже сыплют обрывками революционных лозунгов, призывая его "над собой держать контроль", упоминая про грядущие испытания, которые будут "потяжеле", и упрекая его за "бессознательность". Наконец "он опять повеселел", и у всей компании тоже поднимается настроение, облекаемое в странные для петроградских красногвардейцев первых недель революции слова:

Запирайте етажи,
Нынче будут грабежи!

Отмыкайте погреба -
Гуляет нынче голытьба!* {сноска* Столичные красногвардейцы в начале Октябрьской революции состояли в основном из высококвалифицированных и довольно образованных "идейных" заводских рабочих (см. подробно: Нестеров Ф. Связь времен. М., 1987. С. 182-186 и далее). Впоследствии большая их часть в первых рядах сражавшихся с Белой армией красных бойцов погибла на гражданской войне и в последующем строительстве социализма не участвовала. "Голытьба" (то есть, в условиях столицы, низкооплачиваемые фабричные и люмпены), несомненно, активно занималась в описываемые дни грабежами и бандитизмом, но именно красногвардейцы были обязаны бороться и боролись с разгулом такой "голытьбы".}

В революции Блок отобразил преимущественно ее стихийную сторону - то, что шло от народного бунта и анархического протеста против буржуазного миропорядка. Тем не менее в финале поэмы его "двенадцать", способные и устроить самосуд над девицей легкого поведения, и "ножичком полоснуть", оказываются окруженными ореолом высокой символики:

...Так идут державным шагом,
Позади - голодный пес,
Впереди - с кровавым флагом,
И за вьюгой невидим,
И от пули невредим,
Нежной поступью надвьюжной,
Снежной россыпью жемчужной,
В белом венчике из роз -
Впереди - Исус Христос.

Этому финалу, в котором двенадцать красногвардейцев начинают напоминать двенадцать христианских апостолов, давалось много трактовок. Со своей стороны напомним, что проекция евангелических ассоциаций на события Октябрьской революции была характерна в ее начале и для других деятелей культуры серебряного века (Вяч. Иванов, А. Белый, М. Волошин), о чем выше уже говорилось. Как ни непривычно это может звучать, но именно некоторые ведущие символисты первоначально усмотрели в революции осуществление в жизни того, чего они долгие годы добивались своим творчеством.
В блоковской поэме плотно сошлись доминантные темы, мотивы, символы всего его предшествующего творчества. Вряд ли и сегодня можно исчерпать все значения символов, приведенных в "Двенадцати": двенадцать человек в патруле, двенадцать главок в поэме. Числительное, количественное числительное, написанное словом, указывает не только на обычное символистское двоемирие, но и на двойственность революционных событий и многомерность и масштабность изображаемых событий. "Сочти число зверя, ибо число это человеческое" - подсказывает Иоанн Богослов, но число выражено у Блока словом. "И Слово было у Бога, и Слово было Бог" - так открывается Евангелие от Иоанна. Оба эти смысла заключены в названии и "движут сюжетом поэмы". Доминантная тема Блока "жизни - брани невидимой" исчерпана в "Двенадцати". Банальнейший любовный треугольник, убийство из ревности - такая сюжетная основа произведения не может быть правильно понята вне контекста его предшествующего творчества. Тогда же, в 1918 году, Блок написал статью "Искусство и революция", указывая в ней на то, что движущая сила происходящего в России - "яд ненавистнической любви, умонепостижимый для мещанина даже "семи культурных пядей во лбу"*. {сноска* Блок А. А. Собр. соч. в 8 т., т. 6. М.-Л., 1962, с. 25.} Хаос эсхатологического взрыва, пророчески предсказанный Вл. Соловьевым, в котором рушатся устоявшиеся представления о "порядке" - вот что такое русская революция, которой парафразируется другая, понятная всякому верующему человеку мысль: "Благими намерениями устлан путь в ад". Убийство из любви - нонсенс, определяющий все, происходящее в душе отдельного человека, нации, государства: яд ненавистнической любви.
Отсюда необходимое уточнение жанра "Двенадцати" как поэмы-мистерии, в которой сюжет организуется путем от грехопадения, "сошествия в ад", раскаяния и обретения пути к Богу. Они еще грешники, они не ведают, что творят, но идут за Христом, стреляют в Него и идут за Ним. Парадоксальность происходящего объясняется тем, что история застигнута в мгновение Хаоса, который еще не скоро обратится в Гармонию мира, масштабы русской революции - масштабы вселенной; ритмический и образный строй поэмы подтверждает осуществление именно этого замысла. В поэме не просто обнаруживается связь времен, временные пласты "взорваны": имена героев напоминают о ключевых этапах русской истории. Например, "Петруха" напоминает о другой революционной эпохе - эпохе Петра I (М.Волошин в это же время в поэме "Россия" писал: "Великий Петр был первый большевик, поставивший Россию на дыбы").
Особого внимания заслуживает образ Христа в финале поэмы: "В белом венчике из роз" (Христос канонически изображается не так, а в терновом венце). Блок вольно или невольно соединяет символическое в образе Христа (страдание) и символическое в образе Богородицы, которая изображается отроковицей в белом венце (радость миру, избавление от греха праматери Евы). Символическая многомерность образности поэмы не вполне была понятна современникам, воспринимавшим революцию просто как государственный переворот. Не случайно в 20-е годы бытовали иронические переделки финала поэмы: "В белом венчике из роз впереди идет матрос", "В белом венчике из роз Луначарский наркомпрос" и т.п.

"Двенадцатью" принято завершать поэтический путь А. Блока. После ее написания в наступившие годы гражданской войны, исключительно трудные в духовном (да и бытовом) отношении он мало занимался творчеством. Ослабленный болезнями и лишениями его организм не выдержал, и летом 1921 года сорокалетний Александр Блок умер.
А. Блок - великий русский поэт XX века, классик национальной поэзии, влияние которого на литературу продолжает полноценно ощущаться и в наши дни. Блок - крупнейший из поэтов и драматургов, входивших в лагерь русского символизма. Он как никто воплотил вершинные достижения символизма и обнажил его слабости. Это крупный новатор, обновивший выразительные средства русской поэзии и стихотворной драматургии. Блок - выдающийся поэт гражданской тематики, по линии преемственности восходящий к Пушкину и Некрасову. Блок - один из крупнейших европейских лириков, оставивший поэтическое наследие, ценность которого непреходяща.


ВАЛЕРИЙ БРЮСОВ

Валерий Яковлевич Брюсов (1873 - 1924) - поэт, прозаик, литературовед, переводчик; родился в Москве в купеческой семье, закончил историко-филологический факультет Московского университета, впоследствии всю жизнь занимался самообразованием, став одним из наиболее эрудированных людей своего времени; с 1904 года редактировал новоучрежденный теоретический орган символистов "Весы", везде проявляя себя энергичным организатором с лидерскими наклонностями. Прямо и искренне поддержав Октябрьскую революцию, Брюсов даже вступил в большевистскую партию и до своей смерти был активным сотрудником наркома просвещения А. В. Луначарского (в частности, организовал в Москве Высший литературно-художественный институт и стал его ректором).
Выходец из среды купечества, Брюсов при большом честолюбии отличался практическим складом ума, умением трезво оценить ситуацию и принять взвешенное решение. Поставив целью стать лидером своего поэтического поколения, он сплотил вокруг себя небольшой кружок поэтической молодежи (А. М. Добролюбов, А. Л. Миропольский и др.) и в 1894-1895 годах издал три сборника "Русские символисты", большинство произведений в которых было написано самим Брюсовым, выступившим под разными псевдонимами, однако читателю внушалось, что перед ним мощная группа новых поэтов. Ряд произведений Брюсова в "Русских символистах" носил откровенно эпатирующий характер - например, знаменитое "Творчество" (с образом "фиолетовых рук на эмалевой стене", которые "полусонно чертят звуки в звонко-звучной тишине", и "месяца обнаженного при лазоревой луне") или однострочное стихотворение "О, закрой свои бледные ноги!".
В 1895 году Брюсов издал и первую книгу стихов, дав ей также эпатирующее название - "Chefs d'oevre" ("Шедевры"), а через год - сборник "Me eum esse" ("Это - я"). В них по-прежнему превалирует расчет на литературный скандал - поэт старается привлечь к себе внимание читателей и критики различными вызывающими выходками, как, например, здесь:

Я действительности нашей не вижу,
Я не знаю нашего века,
Родину я ненавижу, -
Я люблю идеал человека.
("Я действительности нашей не вижу...")

Кроме высказываемой в этом "шедевре" из книги "Me eum esse" наигранной "ненависти" к родине можно вспомнить столь же внутренне несерьезные обертона включенного в нее стихотворения "Юному поэту", в котором автор (сам молодой поэт) дает советы "себя полюбить беспредельно" и "никому не сочувствовать", а также "не жить настоящим", поскольку "только грядущее - область поэта". "Книжность" этих стансов объясняется тем, что Брюсов парафразирует знаменитое обращение к юношеству Симеона Полоцкого. Усилия В. Брюсова увенчались полным успехом - вскоре он был "скандально знаменит", а позже и просто знаменит. (Через два десятка лет футуристы, действуя брюсовскими методами, также успешно приходили к литературной известности.)
Спустя несколько лет вчерашний литературный скандалист, ныне маститый поэт, уже называет своим учителем Пушкина и издает одну за другой новые книги стихов, по-прежнему давая им оригинальные названия: "Tertia Vigilia", то есть в переводе на русский "Третья Стража" (1900), "Urbi et Orbi", то есть "Городу и Миру" (1903), "Stephanos", то есть "Венок" (1906) и др. Брюсов успешно пробует силы и в прозе - создает по сей день с успехом переиздаваемый роман "Огненный ангел" (1907) о Германии XVI века, а в 1910-е годы - романы и повесть о древнем Риме ("Алтарь Победы", "Юпитер поверженный" и "Рея Сильвия"). Всюду в своих произведениях он демонстрирует публике поразительно широкую эрудицию, проявляя культурный кругозор энциклопедиста. Стихотворения его носят названия "Ассаргадон", "Кассандра", "Клеопатра", "Старый викинг", "Астролог", "О последнем рязанском князе Иване Ивановиче", "К Большой Медведице", "К металлам", "Люцифер", "Помпеянка", "Тезей Ариадне", "Конь блед", "Опять в Венеции", "Аэропланы над Варшавой", "В разрушенном Мемфисе", ""Бахус" Рубенса", "Мы - скифы" и т. д. и т. п. - по одним их наименованиям можно почувствовать поразительное разнообразие и непростоту брюсовского творчества. Даже среди символистов - людей, как правило, весьма образованных - В. Брюсов выделялся своими познаниями.
В символистских кругах Брюсов по-прежнему воспринимается как свой. Время от времени он сочиняет стихи, содержащие излюбленные соловьевцами мотивы, например:

Днем вы слепнете вполне,
Смутно грезите во сне.
Жизнь - как отблеск на волне,
Нет волненья в глубине.

И в тиши, всегда бесстрастной,
Тайне мира сопричастной,
Властны в смене отражений
Духи, демоны и тени.
("Вила", 1899)

Однако перед нами не откровения лирического героя, alter ego автора, - о духах и демонах говорит сказочное существо, вила.
Подобно Вяч. Иванову или А. Белому Брюсов выступает в качестве символистского теоретика. В начале уже цитировавшейся книги Н. Русова уважительно говорится:
"Вслед за Шопенгауэром Валерий Брюсов писал в статье "Ключи тайн" ("Весы", 1904, № 1): "искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями. <...>
Пусть же современные художники сознательно куют свои создания в виде ключей тайн, в виде мистических ключей, растворяющих человечеству двери из его "голубой тюрьмы" к "вечной свободе".
И дальше доказывал А. Белый ("Критицизм и символизм", "Весы", 1904 г., № 2): "символизм - внешнее... выражение всякого серьезного мистицизма".
Так и на Западе и у нас художники переходили к символизму, который в короткое время стал господствующим в искусстве"*. {сноска* Русов Н. Н. Указ. соч. С. 17-18.}
Брюсов все еще сохраняет роль одного из символистских лидеров, но как художник он связан с символизмом все более внешне. Один из героев его романа "Огненный ангел", граф Генрих, говорит: "Сокровенные знания называются так не потому, что их скрывают, но потому, что они сами скрыты в символах. У нас нет никаких истин, но есть эмблемы, завещанные нам древностью, тем первым народом земли, который жил в общении с Богом и ангелами. Эти люди знали не тени вещей, но самые вещи, и потому оставленные ими символы точно выражают самую сущность бытия. Вечной Справедливости, однако надо было, чтобы мы, утратив это непосредственное знание, пришли к блаженству через купель слепоты и незнания. Теперь мы должны соединить все, что добыто нашим разумом, - с древним откровением, и только из этого соединения получится совершенное познание".
Здесь не автор садится на любимого символистского конька - мысли, перекликающиеся с Вяч. Ивановым, вложены в уста вымышленного героя, отнюдь не выражающего непременно авторскую позицию. Брюсов и вообще в силу своих личностных особенностей вряд ли глубоко и органично проникался мистическими умонастроениями своего окружения. Соответствующие мотивы в его поэзии и прозе выглядят либо "имитационно", либо просто возникают подобно всякой другой литературной теме как повод для создания занимательного сюжета. Герой романа "Огненный ангел" (пожалуй, самого показательного образчика такой брюсовской псевдомистики) говорит, правда:
"Я никогда не принадлежал к числу людей, которые, следуя философам перипатетической школы, утверждают, что в природе нет бесплотных духов, отрицая существование демонов и даже святых ангелов. Я всегда находил..., что самое наблюдение и опыт, эти первые основания всякого разумного знания, доказывают неопровержимо присутствие в нашем мире, рядом с человеком, других духовных сил..." (глава первая).
Когда в главе третьей Рупрехт наблюдает явления, которые ныне именуются полтергейстом и которыми серебряный век (в лице определенных своих представителей) немало увлекался (как снова увлекаются ими определенные круги ныне), то и герой и героиня (Рената) вступают в спиритическое общение с неким "демоном", отвечающим им стуками. Рупрехт упоминает, что сам делал это, "не сознавая той темной бездны, к которой толкал сам себя".
Однако автор, Брюсов, сохранял свою природную рассудочность и трезвость, даже лично участвуя в модных тогда спиритических сеансах, и, как вспоминает Г. Чулков, оккультизм воспринимал как дополнение науки, хотел "сочетать оккультные знания и научный метод. Трезвый и деловитый в повседневной жизни, Брюсов, кажется, хотел навести порядок и на потусторонний мир"*. {сноска* Чулков Г. Годы странствий. М., 1930. С. 93. }Ср., между прочим, как говорит в романе "Огненный ангел" (в главе одиннадцатой) знаменитый доктор Фауст, сделанный Брюсовым одним из героев романа, о другой знаменитости, Агриппе Неттенгеймском: "Он мне представляется человеком трудолюбивым, но не одаренным. Магией он занимался так же, как историей или какой другой наукой. Это то же, как если бы человек усидчивостью думал достичь совершенства Гомера и глубокомыслия Платона"*. {сноска* Огненный ангел - перевод на русский язык одного из ангельских чинов - серафима, но определение, данное в названии романа, применимо, пусть и в разной степени, к каждому из действующих лиц.
Брюсов изобразил в своем произведении борьбу дьявола и Бога за душу человека, избрав для этого жанр средневековой хроники, средневековой мистерии, используя в качестве прообраза своего повествования средневековые гравюры и помести действие на хронологическую границу между Средневековьем и Возрождением. Однако и любовные перипетии романа, и характер обмена мыслями между его героями разительно напоминают обстановку московского круга символистов.}
Подобно А. Блоку, Брюсов сделал одним из характерных "героев" своего поэтического творчества современный город, дымящий заводскими трубами, освещенный электричеством (бывшим тогда ошеломляющей новинкой), наполненный толпами равнодушных друг к другу занятых собой людей, по-своему красивый, но недобрый, а при случае и просто беспощадный к человеку. Даже апокалиптический "Конь блед" из одноименного стихотворения лишь на "краткое мгновенье" способен вызвать "восторг и ужас", панику "толпы смятенной" на улице этого города, изображенной здесь так:

Улица была - как буря. Толпы проходили,
Словно их преследовал неотвратимый Рок.
Мчались омнибусы, кэбы и автомобили,
Был неисчерпаем яростный людской поток.
Вывески, вертясь, сверкали переменным оком,
С неба, с страшной высоты тридцатых этажей;
В гордый гимн сливались с рокотом колес и скоком
Выкрики газетчиков и щелканье бичей.

Подобно тому же А. Блоку, В. Брюсов обладал большой исторической интуицией, предвидя грядущие социальные катаклизмы. Хорошо зная историю и повторявшиеся от раза к разу закономерности происходивших в Западной Европе революций, он настраивался как бы на философский лад:
"Буду поэтом и при терроре, и в те дни, когда будут разбивать музеи и жечь книги, - это будет неизбежно. Революция красива и как историческое явление величественна, но плохо жить в ней бедным поэтам. Они - не нужны"*. {сноска* Брюсов В. Я. Собр. соч. в 7 томах, т. I. М., 1973. С. 634 - 635.}
Как поэт он выразил свои предвидения, например, в стихотворении "Грядущие гунны" (1904 - 1905):

Где вы, грядущие гунны,
Что тучей нависли над миром!
Слышу ваш топот чугунный
По еще не открытым Памирам.

В этом произведении, законченном в разгар первой русской революции, под "гуннами" понимается не нашествие неведомых народов, а стихийный (и, видимо, всемирный) бунт малообразованных социальных низов. Предшествующие западноевропейские революции рядом своих перипетий неизменно напоминали события, происходившие при нашествиях древних варваров. Брюсов выражает готовность к тому, что считает неизбежным:

Сложите книги кострами,
Пляшите в их радостном свете.
Творите мерзость во храме, -
Вы во всем неповинны, как дети!

А мы, мудрецы и поэты,
Хранители тайны и веры,
Унесем зажженные светы
В катакомбы, в пустыни, в пещеры.

<< Пред. стр.

страница 3
(всего 11)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign