LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 2
(всего 11)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Здесь целый набор модных веяний серебряного века. Однако ирония Белого не снижает серьезности для людей серебряного века проблемы художественного синтеза. К ней имеют прямое отношение начавшиеся еще в конце XIX века опыты А. М. Добролюбова по синтезу поэзии, музыки и живописи, "симфонии" и другие произведения самого А. Белого, произведения В. Брюсова, А. Блока, Л. Андреева, Ф. Сологуба, поэма П. Флоренского "Эсхатологическая мозаика" и др.
Автор книги "Границы музыки и поэзии" А. В. Амброс констатировал: "Линия границы между всеми искусствами (не только между музыкою и поэзиею) всегда имеет известную ширину; она даже расширяется до пределов целой пограничной полосы"*. {сноска* Амброс А. В. Границы музыки и поэзии. СПб.; М., 1889. С. 143.}Стремление к синтезу искусств, таким образом, имеет совершенно объективные предпосылки. О том же говорит и А. Белый:
"Формы искусства наподобие видов животного царства, развиваясь, могут переходить друг в друга"; "Некоторые формы искусства явно переходные (драма, барельеф); "Поэзия - форма переходная между временной формой (музыкой) и пространственными". Однако "формы искусства" могут продолжить свое взаимное сближение и давать слияние более тесное, чем в этих естественных "переходных" формах:
"Разнообразные формы искусства сливаются друг с другом, это стремление к синтезу выражается отнюдь не в уничтожении граней, разъединяющих две смежные формы искусства; стремление к синтезу выражается в попытках расположить эти формы вокруг одной из форм, принятой за центр.
Так возникает преобладание музыки над другими искусствами"**. {сноска** Белый А. Символизм. М., 1910. С. 191, 449.}
А. Белый здесь называет главной по значимости в ряду искусств музыку, разделяя мнение, общее для многих символистов. Однако представления на этот счет все же не были едиными в интересующую нас эпоху. Так, автор уже цитированной работы А. В. Амброс пальму первенства отдавал поэзии.
Поэт-символист К. Бальмонт в одном из своих эссе развивает тезис о том, что в природе все вообще тяготеет к синтетическому слиянию:
"Мир исполнен соучастий. Природа - нерасторжимое всеединство. Звездные дороги Вселенной слагают одну поэму, жизнь есть многосложное слитное видение".
Сама книга Бальмонта носит название "Светозвук в природе и световая симфония Скрябина", которое то и дело оправдывается смыслом рассуждений автора: "Огонь есть свечение и Огонь есть звучание"; "Эльф среди людей, Скрябин обладал цветным слухом..."; "Сочетание света именно с музыкой Скрябина неизбежно, ибо вся его музыка световая"; "Дух, вещество, душа и мысль суть один нераздельный светозвук" и т. п. Но музыка и по Бальмонту преобладает надо всем: "Воля правит Вселенной. Мир есть музыка"*. {сноска* Бальмонт К. Д. Светозвук в природе и световая симфония Скрябина. М., 1917. С. 18-22, 3-4.}
Что касается музыки, об истоках увлечения идеей о ее доминантной роли среди искусств, напоминает следующее рассуждение Вяч. Иванова:
"Главнейшею же заслугою декадентства, как искусства интимного, в пределах поэзии было то, что новейшие поэты разлучили поэзию с "литературой"... и приобщили ее снова, как равноправного члена и сестру, к хороводу искусств: музыки, живописи, скульптуры, пляски. <...> Поэзия вернула, как свое древнее состояние, значительную часть владений, отнятых у нее письменностью"**. {сноска** Иванов Вяч. О веселом ремесле и умном веселии//Золотое руно. 1907. № 5. С. 53-54.}
"Литературой" здесь именуется, как нетрудно понять, "тенденциозная", нацеленная на "утилитарные" и публицистические сверхзадачи словесность, удовлетворяющая концепциям позднего В. Г. Белинского, А. Н. Добролюбова, Д. И. Писарева, Н. К. Михайловского и др., которая сыграла такую существенную роль в истории русской литературы во вторую половину XIX века. Отрицательное отношение ко многим ее конкретным образчикам, как и к теоретическим программам названных критиков и их последователей характерно в серебряный век не только для символистских кругов. Например, не связанный с ними А. М. Евлахов писал:
"Если Белинский говорил еще, что поэт может быть и гражданином, что искусство может служить современности, то критики-публицисты 60-х годов уже прямо заявили, что поэт должен быть гражданином, что искусство должно служить обществу и его задачам. Чернышевский, Добролюбов и Писарев - вот та знаменитая троица, та "небольшая, но теплая компания", которая, примыкая непосредственно к Белинскому 40-х годов и продолжая его дело, развила намеченные им принципы "эстетики без эстетики", сыгравшие столь печальную роль в истории русской науки и русского искусства"*. {сноска* Евлахов А. М. Введение в философию художественного творчества. Варшава, 1912. Т. 2. С. 288.}
Предварительным условием участия в синтезе искусств, с точки зрения теоретиков символизма, для искусства словесного является отказ от служения злобе дня (с которым они сознательно ли, бессознательно ли, но ассоциируют и смешивают вообще общественное служение). Тем самым синтез предполагает, между прочим, отказ от тех задач, которые ставило перед собой если не все "передовое" русское словесное искусство второй половины XIX века, то, во всяком случае, многие значительные его представители. Причем подразумевается, что это отказ во имя задач несравненно более значительных (не случайно, как увидим ниже, даже в творчестве таких "злободневных", но отмеченных печатью великого таланта поэтов, как Некрасов, в серебряный век стараются найти также произведения, ставящие именно эти новые задачи и объявляют такие произведения главными). В этих особых задачах, которые ставит перед собой искусство серебряного века, считая именно их важнейшими, необходимо подробно разобраться.
Любопытно такое "самоистолкование" со стороны одного из деятелей французского декаданса, который в 1904 году в статье, написанной для "Весов", констатирует "закат великолепного периода... мощного поэтического движения" (во Франции. - Авторы), утверждая, что "Никакая иная эпоха... не знала такого возбуждения идей, таких прозрений... никакая другая эпоха не преобразовывала так человеческие умы", и далее говорится особенно интересное, касающееся уже задач, целей и причин художественного синтеза: в результате в эту эпоху "способности восприятия стали более утонченными и новые чувства пустили ростки и затрепетали в мозгу многообразные стремительные и изменчивые сочетания и разъединения, в которых была нежнейшая дрожь Космоса"*. {сноска* Гиль Рене. Письма о французской поэзии//Весы, 1904. № 2. С. 29.}
Итак, в людях описываемой эпохи начали являться, по мнению цитируемого автора, новые способности и чувства, как-то проникающие в глубины Космоса. Опубликованные несколько позднее слова теоретика и "практика" русского символизма Вяч. Иванова выглядят не просто как вариация рассуждения этого француза. Иванов мыслит в том же направлении, но мысль его глубже и богаче. Он пишет в 1907 году:
"Разложение единства личного сознания предуготовляет в современной душе углубленнейшие проникновения в таинства макрокосмоса". Иванов так объясняет, что же им понимается под "разложением единства личного сознания": ""Исступление", или "выхождение из себя"... в психологическом феномене являет снятие и упразднение граней личного сознания"**. {сноска** Иванов Вяч. Ты еси//3олотое руно. 1907. № 7-9. С. 102, 100.} Таким образом, русский автор имеет в виду нечто гораздо более конкретное, чем французский декадент, слова которого о преображении человеческих умов в эпоху декаданса, зарождении новых восприятий, улавливающих "дрожь Космоса", все же отдают условными риторическими оборотами, "красивостями слога". Вяч. Иванов же, как становится ясно в итоге анализа его работ этих лет, взятых в их совокупности, о "выхождении из себя" и единении с Космосом говорит конкретно, в прямом смысле, претендуя на развернутую серьезную концепцию.
""Небо" в нас, "Ты" в нас, - пишет он. -<...>
Когда современная душа вновь обретет "Ты" в своем "я", как его обрела душа древняя в колыбели всех религий, тогда она постигнет, что микрокосм и макрокосм тождественны..."*. {сноска* Иванов Вяч. Ты еси. - Указ. изд. С. 102.}
В другом месте Вяч. Иванов заявляет: "Восторг восхождения утверждает сверхличное. Нисхождение, как принцип художественного вдохновения (по словоупотреблению Пушкина), обращает дух ко внеличному. Хаотическое, раскрывающееся в психологической категории исступления, - безлично. Оно окончательно упраздняет все грани.<...>
Все грани становятся ложными. Но живому - нет грани. "Хаос волен, хаос прав!.. "**. {сноска** Иванов Вяч. По звездам. Статьи и афоризмы. Спб., 1909. С. 30 - 31.}
Тем самым "ложны", естественно, как итог, и грани между искусствами, и грани между жанрами в том или ином отдельно взятом искусстве. "Современная душа", по Иванову 1900-х годов (позже будет сказано об изменениях в его позиции), вырывающаяся за личностные грани ("выхождение из себя", "исступление"), все прочие грани снимает и подавно - как более частные по отношению и к "я" и к вселенскому "Ты".
Далее Вяч. Иванов, как это для него типично, дополнительно поясняет свои соображения в более логически ясной манере, причем появляется наконец и давно напрашивающееся в этом контексте "ключевое" слово "синтез":
"То, о чем мы "пророчествуем", сводится с известной точки зрения к предчувствию новой органической эпохи. Для недавно торжествовавшего позитивизма было едва ли не очевидностью, что смена эпох "органических" и "критических" закончена, что человечество окончательно вступило в фазу критицизма и культурной дифференциации. Между тем уже в XIX веке ряд симптомов несомненно обнаруживал начинающееся тяготение к реинтеграции культурных сил, к их внутреннему воссоединению и синтезу"*. {сноска* Иванов Вяч. По звездам. С. 194.}
Упомянутое тяготение имело конкретные следствия и результаты: "Так в культурном круге наших старших братьев среди варваров, - у немцев, - возник Вагнер, и за ним - Ницше: тот - с призывом к слиянию художественных энергий в синтетическом искусстве, долженствующем вобрать в свой фокус все духовное самоопределение народа; этот - с проповедью новой, цельной души..."**. {сноска** Там же.}
Такого рода представления излагаются в статьях Вяч. Иванова в журнальной периодике 1900-х годов и в его книге 1909 года "По звездам". Впоследствии, в 1910-е годы, взгляды этого крупного деятели серебряного века на синтез искусств претерпели некоторую эволюцию, связанную с конкретными творческими удачами и неудачами, проявившимися у художников на пути воплощения заявленной ранее "младшими" символистами программы синтеза. Не ставя задачей прослеживание этой эволюции данного автора во всех ее извивах, приведем развернутое суждение, относящееся к ее завершающему этапу (в рамках серебряного века), - цитату из предреволюционной книги Иванова "Борозды и межи":
"... Лучшее свое Человек отдает своему Богу... В богослужении вдохновенно и дружно сплелись Музы в согласный хор, и с незапамятных времен того "синкретического действа", в котором Александр Веселовский усматривал колыбель искусств, впоследствии разделившихся: драмы, лирики, эпоса, орхестрики и музыки, - естественно и вольно осуществляется искомый нами с такою рационалистическою надуманностью синтез.
Что этот синтез может быть только литургическим, понимали и творец действа о Парсифале и Скрябин. Бросим взгляд и на отправляемое поныне богослужение. Все искусства представлены в нем..."*. {сноска* Иванов Вяч. Борозды и межи. М., 1916. С. 346.}
Далее Вяч. Иванов набрасывает своего рода "предметную иллюстрацию" последней мысли о синтезе в церковном искусстве: "Вот три двери в иконостас - три двери трагической сцены эллинов. Вот солея - проскенион, и архиерейское место - фимела орхестры. А вокруг строятся два полухория древнего хора, и антифонно звучат строфа и антистрофа, и орхестически движутся в драгоценных столах священнослужители, и звучит в речитативах и пении все гимническое великолепие эллинской поэзии; и фрески мерцают сквозь эфирную ткань голубого фимиама... <...> А зодчество - в чем, как не в создании домов Божиих расцветало прекраснейшим своим цветом зодчество? В богослужении, и только в богослужении находят системы искусств свою естественную ось, причем каждое вращается на своей естественной оси и описывает свою естественную орбиту.
Но наше время - время сдвига всех осей; оттого зашаталось в нем и каждое отдельное искусство. Поэтому ближайшая задача художника вправить каждое в сферу его закономерного вращения вокруг неподвижной оси. Проблема же синтеза искусств, творчески отвечающая внутренне обновленному соборному сознанию, есть задача далекая и преследующая единственную, но высочайшую для художества цель, имя которой - Мистерия"*. {сноска* Иванов Вяч. Борозды и межи. С. 346-347.
Рассуждения Вяч. Иванова текстуально близки к более ранним наблюдениям А. В. Амброса. См.: Амброс А. В. Границы музыки и поэзии. С. 60-62.}
Писатели серебряного века, заговорившие о необходимости художественного синтеза часто требуют "прежде всего" привнесения в словесное искусство музыкального начала. Тот же Белый попытался сделать своего рода "прививку" литературе музыкальным жанром симфонии. Но в ряде случаев есть основания поставить вопрос, в каком конкретно смысле серебряный век говорит о музыке. Априори заметно, что называемое этим словом явление понимается по-разному. Символисты способны задуматься и над, казалось бы, самоочевидными вещами, дав им свое истолкование: "К какому же миру действительно следует отнести музыку: к миру ли внешних физических, - акустических - явлений, или к миру внутренних, душевных движений? Вот основная антиномия музыкальной эстетики..."*. {сноска* Эйгес К. Основная антиномия музыкальной эстетики//Золотое руно. 1906. № 11-12. С. 123.}
"В каждом произведении искусства, хотя бы пластического, есть скрытая музыка"**. {сноска** Иванов Вяч. Предчувствия и предвестия//3олотое руно. 1906. № 5-6. С. 53.}
Вяч. Иванов говорит также, что "музыка... как зачинательница и руководительница всякого будущего синтетического действа и художества, является и в перспективе грядущей органической эпохи явно предназначенною ко владычеству и гегемонии во всей сфере художественного творчества"***. {сноска*** Иванов Вяч. По звездам. С. 199.}Можно заключить, что в тех своих работах, которые написаны в нейтральной эмоциональной тональности, А. Белый вторит ему. Так, в статье "Формы искусства" Белый пишет, что "зарождается мысль о влиянии музыки на все формы искусства при ее независимости от этих форм.
Забегая вперед, скажем, что всякая форма искусства имеет исходным пунктом действительность, а конечным - музыку, как чистое движение. <...> В настоящую минуту человеческий дух находится на перевале. За перевалом начинается усиленное тяготение к вопросам религиозным. Подавляющий рост музыки... и расширение сферы ее влияния от Бетховена до Вагнера - не прообраз ли такого перевала?" На Западе, объясняет Белый в другой статье ("Настоящее и будущее русской литературы"), "стилист победил проповедника" и в итоге "Слово стало орудием музыки. Литература превратилась в один из инструментов музыкальной симфонии. Спасая переживание от пустых слов, литература на Западе подчинила слово мелодии... Техника извне и музыка изнутри подточили на Западе литературную проповедь. Музыка превратилась в технику у Ницше, и техника превратилась в музыку у Стефана Георге.
Соединение литературной техники с музыкой души произвело взрыв истории новейшей литературы на Западе: этот взрыв отобразился в индивидуалистическом символизме"*. {сноска* Белый А. Символизм. Сборник статей. М., 1910. С. 153-155, 55-57.}
А несколькими годами ранее И. А. Брызгалов, автор книги "Сокровенное в искусствах" (рукопись которой Л. Н. Толстой, несмотря на ведущуюся здесь внутреннюю полемику с ним по поводу музыки, "читал с интересом" - см. надпись на титуле книги), рассуждает:
"На цивилизованном человечестве лежит высокая нравственно-воспитательная обязанность охранять, развивать и поощрять самый естественный и, кажется, единственный правдивейший язык бессловесной звуковой выразительности. Этот язык совсем не умеет лгать и обманывать различными подделками под истину, к которым часто прибегает лукавый язык рассудительной словесности"*. {сноска* Брызгалов И. А. Сокровенное в искусствах. М., 1903. С. 40.}Такого рода "философское обоснование" центрального положения музыки в системе искусств проводится автором и далее: "Замечательно, что, в отличие от произведений всех других изящных искусств, одна только бесплотная и бессловесная песня слышимой музыки не имеет никакой возможности из своего нематериального материала воспроизвести какие-нибудь бесспорно позорные, преступные и безнравственные образы... (Здесь можно, как и в иных местах книги, усмотреть скрытый спор с Л. Толстым - с его идеями о музыке, выраженными в некоторых сочинениях) - Авторы). Такую непогрешимую песню бессловесных звуков без преувеличения можно называть райскою, допуская ее неземное, предвечное или сверхчеловеческое происхождение..."**. {сноска** Брызгалов И. А. Указ. соч. С. 58.}
Помимо упоминаемых И. А. Брызгаловым особенностей музыкальной семантики особую ее роль связывали и с тем, что музыка - ритм в чистом виде (не ограниченный, как в поэзии, конкретикой значений слов), а ритму приписывались, по ряду причин, на основании ряда аргументов (к которым мы обратимся ниже) колоссальные возможности воздействия на духовный и физический мир. Как писал Вяч. Иванов, имея в виду времена древности, в которые "инструментальные" возможности ритма понимались, по его мнению, особенно явственно, "поистине... ритмами излечивались болезни души и тела, одерживались победы, усмирялись междоусобия"***. {сноска*** Иванов Вяч. Борозды и межи. С. 131.}
Характерна мысль о музыке как об искусстве, произведения которого появляются по "внеземному" наитию, внушению свыше. Этого рода идеи не чужды, разумеется, всякому времени широко распространенной в обществе религиозности, но очень в духе именно серебряного века. О "боговдохновенности" истинно художественного творчества тогда упорно говорили и филологи, и литературные критики, и искусствоведы. Например, вот наблюдение автора, близкого к символистским кругам, которое относится не к одной музыке, а к искусству вообще: "Что художественное творчество, на самом деле, есть как бы чье-то внушение, свидетельствует даже наш трезвый, уравновешенный Гончаров (имеется в виду ряд мест в статье Гончарова "Лучше поздно, чем никогда". - Авторы).<...>
Мне хотелось бы еще обратить внимание на Чехова. Не только целиком его рассказ "Черный монах" как бы иллюстрирует нашу мысль, но он сам про себя, устами Тригорина в "Чайке", признавался: "Хуже всего, что я в каком-то чаду и часто не понимаю, что я пишу"*. {сноска* Русов Н. Н. О нищем, безумном и боговдохновенном искусстве. М., 1910. С. 25-27.}
Изящно связывает этот тезис о "боговдохновенности" чеховского литературного творчества все с той же музыкой А. Белый: "Дух музыки проявляется весьма разнообразно, - учит он. - <...> "Пьесы с настроением" Чехова музыкальны. За это ручается их символизм, ибо символ всегда музыкален в общем смысле"**. {сноска** Белый А. Вишневый сад//Указ. изд. С. 47.}
Синтез искусств понимается по-прежнему как неотступная задача искусства, но констатируется, что это "задача далекая". Причем ясно говорится, что синтез необходим во имя другой цели. Обратим внимание на утверждение Вяч. Иванова о "мистерии" как "высочайшей цели" искусства. Мы снова и снова будем встречать вариации этого мнения у других русских символистов. Мистерия - еще одно базовое понятие русской символистской эстетики и теории стиля 1900-х годов.
А. Белый развивал такие соображения по поводу мистерии: "Указывая на дионисические основы общины будущего, Вяч. Иванов возводит общественность в религиозный принцип, указывая на трагический элемент общественных отношений. Этот же элемент связан с мировой трагедией, содержанием которой является борьба Жены со Зверем. Воплощенный образ Жены должен быть фокусом мистерии, воплощая всеединое начало человечества. Жена, познанная Соловьевым, должна сойти с неба и облечь нас Солнцем жизни - мистерией"** {сноска** Белый А. Луг зеленый. С. 241-242. }; "Так возникает стремление к мистерии как к синтезу всех возможных форм"*** {сноска*** Белый А. Символизм. С. 450.}; "Проблематическая точка, где поэзия, музыка и мысль сливаются в одно, приблизилась к нам. Эта точка - мистерия"****. {сноска**** Белый А. Луг зеленый. С. 207.}
О Скрябине же Л. Сабанеев рассказывает, что вначале Скрябин увлекался Вагнеровой идеей "музыкальной драмы", "музыкального театра", но быстро пришел в своих воззрениях на художественный синтез "к отрицанию этой стадии": "Вагнер исходил из древней трагедии. В ней он видел зерно слияния искусств. <...> Скрябин... исходит из древних мистических культов, в которых он видит прообраз самой античной драмы, развившейся из этих культов или мистерий...
Скрябин опирается в этих своих взглядах на оккультную доктрину. Он говорит не о тех исторических культах, которые нам известны из древнего мира - эти культы были уже отражениями, слабыми, вырождающимися потомками тех могучих мистических актов, о которых повествует оккультное предание. Он говорит о Мистериях тех исчезнувших человеческих рас, в которых происходило реальное чудо (курсив наш. - Авторы), как следствие мистического катарсиса или Экстаза. <...> Искусство в них было могучей тайнодейственной заклинательной стихией, оно фактически выражало и рождало ту магию, которой обусловливается чудо.<...>
В возможность для него лично овладеть синтезом искусств (то есть синтезом, дающим искусству магическую силу творить реальное чудо. - Авторы) он верил...<...>
На вопросы, каким путем он, - пока владеющий только музыкальной стихией, не пробовавший вовсе или мало пробовавший свои силы в поэзии, еще робкий и неуверенный в ней, совсем не пытавшийся сотворить ничего конкретного из области красок, в области искусства форм, в пластике - каким образом он хочет достигнуть владения всею совокупностью искусства, - на эти вопросы он всегда отвечал утверждением той схемы, в которую у него располагались отрасли искусств и их целое. По его мысли искусства были как бы различные линии, соединяющиеся в одной точке и из одной точки исходящие. <...> Чтобы достигнуть конечной, последней точки, вовсе не надо двигаться зараз по всем линиям; достаточно двигаться по одной из них и тогда овладеешь синтезом"*.{сноска* Сабанеев Л. Скрябин. М., 1916. С. 87-99.
Автор неоднократно цитированной нами глубоко интересной книги "Скрябин" - музыковед и композитор Леонид Леонидович Сабанеев (1881-1968), с 1926 года живший за рубежом и в собственных музыкальных сочинениях проявлявший себя как последователь именно А. Н. Скрябина (см., напр., Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990. С. 479). В исследовании своем Сабанеев имел бесценную возможность опереться на живые беседы с самим Скрябиным, сумевшим в своей художественной практике продвинуться по пути синтеза искусств (причем синтеза, претендующего на магичность), может быть, более кого-либо из художников серебряного века. Последнее побуждает вчитаться в страницы монографии Сабанеева с самым пристальным вниманием, ибо изложенное в ней есть основания относить не только к музыке и не только к Скрябину. Что касается его, то, как мы видим, у русского композитора была по-своему продуманная программа. К ней можно относиться по-разному (вспомним, что А. Ф. Лосев в молодости считал творчество Скрябина "языческим"), но ее незаурядность трудно отрицать.}

Соборное сознание, соборное слово, соборность - также базовые понятия символистской теории. Слово "соборность" и его производные широко употребимы в культуре серебряного века. Как известно, в прямом смысле под соборностью понимается духовное единение верующих в православном богослужении. Отталкиваясь от этого конфессиального понятия, Вл. Соловьев развил в своих работах понятие "соборности" в философском аспекте. Для Соловьева соборность не просто вытекающий из сущности православного христианства атрибут храмового богослужения. Уже в книге "Критика отвлеченных начал" Вл. Соловьев так излагает свои взгляды: "Нравственное значение общества... определяется религиозным или мистическим началом в человеке, в силу которого все члены общества составляют не границы друг друга, а внутренне восполняют друг друга в свободном единстве духовной любви, которая должна иметь непосредственное осуществление в обществе духовном или церкви"*. {сноска* Соловьев В. С. Собр. соч. и писем в 15 томах. Т. 2. М., 1993 (репринтное воспроизведение). С. VIII-XIX.}Далее Соловьев подчеркивает, что "в силу принципа всеединства или свободной общинности это осуществление божественного начала в обществе человеческом должно быть свободно и сознательно, а не основываться на внешнем авторитете и слепой вере..."
Ниже эта мысль о религиозно-мистическом взаимном восполнении человеческих индивидуальностей в общинном единении варьируется многократно. Так, Соловьев говорит, что "основное условие нормального общества есть полное взаимное проникновение индивидуального и общинного начала, или внутреннее совпадение между сильнейшим развитием личности и полнейшим общественным единством. <...>
Таким образом, отвлеченные начала индивидуализма и общинности, ложные в своей исключительности, находят свою истину в начале свободной общинности; это последнее - синтетическое и всеобъемлющее по форме - является пока для нас еще совершенно неопределенным по своему содержанию. Это определенное содержание должно быть дано ему дальнейшими элементами действительного общества, и... в своем общем виде это начало свободной общинности является синтезом отвлеченного индивидуализма и отвлеченной общинности в смысле общих и неопределенных принципов или идеалов...". В другом месте Соловьев добавляет: "Мы должны предположить, что человеческие существа находятся между собою не только в известных натуральных и рациональных отношениях, <...> но что они также связаны более тесною связью со стороны своей внутренней сущности, образуя единый божественный организм или живое тело Божие"*. {сноска* Соловьев Вл. Указ. изд. С. 125-126, 171. }
Вяч. Иванов позже писал о том, как сродны этого круга идеи "воспитавшимся на идеях Достоевского о круговой поруке всего живущего, как грешного единым грехом и страдающего единым страданием, на идеях Шопенгауэра о мировой солидарности, - на этих прозрениях в таинство всемирного распятия (по слову Гартмана) и в нравственный закон сострадания, как сораспятия вселенского..."**. {сноска** Иванов Вяч. Новые маски//Весы. 1904. № 7. С. 3.}
Вяч. Иванова не раз посещали мысли о предрасположенности к синтезу искусств именно славянских культур в силу особенностей национального характера, "славянского духа": "Романо-германские братья памятуют о мере... А славянство радуется смене и плавкости форм и, плавя все формы, плавится само, текучее, изменчивое, забывчивое, неверное как влага, легко возбудимое, то растекающееся и дробящееся, то буйно сливающееся, недаровитое к порабощению природы, но зато неспособное к ее умервщлению холодным рассудком и корыстью владельческой воли, готовое умильно прильнуть к живой Матери-Земле; лирическое, как сербская или русская песня... <...> Любит оно, гульливое, как волна, узывчивую даль и ширь полей, и вольные просторы духа, - и недаром тот, кто раздвинул мироздание в просторы беспредельные, - Коперник, - был славянин"*. {* Иванов Вяч. Родное и вселенское. С. 203. }
Эту "плавкость" национального духа, проявляющуюся, помимо прочего, и в приученности к шири и удали, игнорирующим всякие духовные шоры, тесные границы, признает также А. Белый:
"Россия большой луг, зеленый. На лугу раскинулись города, селенья, фабрики.
Искони был вольный простор"**. {сноска** Белый А. Луг зеленый. С. 15. }
Именно соборность представляется Вяч. Иванову одним из фундаментальных условий для того, чтобы смогли воплотиться в реальность те задачи, которые он ставит перед искусством как магическим действом, способным пересоздать духовно-культурную и материально-физическую действительность. Вяч. Иванов пишет в статье "Легион и соборность":
"Есть неложные признаки, указывающие на то, что индивидуалистическое разделение людей - только переходное состояние человечества, что будущее стоит под знаком универсального коллективизма. Мне приходилось не раз высказываться о постулате новой "органической культуры", проистекающей из сознания, что современная "критическая" эпоха культуры, "дифференцированной" в принципе, уже изжила себя самое. Этим предчувствием воссоединения, "реинтеграции" был полон покойный Скрябин; отсюда выводил он, как пишет сам, - "склонность, например, у художников к соединению дифференцированных искусств, к сочетанию областей до сих пор совершенно чуждых одна другой"*. {сноска* Иванов Вяч. Родное и вселенское. С. 41-42.}
И далее характерное признание:
"Некое обетование чудится мне в том, что имя "соборность" почти не передаваемо на иностранных наречиях... <...> И когда я слышу это слово произносимым в нашей среде, то в Психологическом обществе, где спорят о "соборном сознании", то на публичном словопрении о назначении театра, то в воспоминаниях друзей Скрябина о его замысле соборного "действа"... дух мой радуется самой жизненности и желанности малого слова"**. {сноска** Иванов Вяч. Родное и вселенское. С. 45-46.}
Иванов делает попытки и религиозно-философского обоснования соборности:
"Теза Божьего "Аз есмь" и антитеза человеческого "аз семь" синтетически объединяются только в начале соборности, которая стоит под знаком вселенского "ты еси". Все три вершины этого треугольника святы... "*. {сноска* Иванов Вяч. Родное и вселенское. С. 35.}
Из данного высказывания Вяч. Иванова видно, какое колоссальное значение придает он как православно-христианский (в интересующие нас годы) мыслитель и художник началу соборности. Магическое слово художника реализует себя как соборное слово, которое есть синтетическое объединение человеческого начала с божественным. Такой и именно такой синтез приемлет Вяч. Иванов.
А вот как судит П. А. Флоренский:
"Процесс речи есть присоединение говорящего к надындивидуальному соборному единству, взаимопрорастание энергии индивидуального духа и энергии народного общечеловеческого разума. И поэтому в слове, как встрече двух энергий, необходимо есть форма той и другой. Внешняя форма служит общему разуму, а внутренняя - индивидуальному". Для П. А. Флоренского "соборность" есть не что-либо метафорическое, а именно то, что она есть для всякого другого православного богослова и священника. Такая соборность - обязательное условие синтеза и по Вяч. Иванову. Что до Флоренского, то он в другом месте так варьирует свою мысль: "В слове я выхожу из пределов своей ограниченности и соединяюсь с безмерно превосходящей мою собственную волею целого народа, и притом не в данный только исторический момент, но неизмеримо глубже и синтетичнее, - соединяюсь с исторически проявленною волею народа, собирательно запечатлевшею себя образованием такой именно семемы данного слова"*. {сноска* Флоренский П. А. У водоразделов мысли//Указ. изд. С. 234, 263.}
Вне этого синтез, выражаясь словами Вяч. Иванова, вырождается в "слитную муть":
"Итак, мы, желающие, чтобы новое искусство возвысилось до стиля, должны поставить современной лирике требование, чтобы она прежде всего достигла отчетливого различения между содержаниями данности и личности и не смешивала красок той и другой в одну слитную муть, чтобы в ней не восторжествовал над логизмом вселенской идеи психологизм мятущейся индивидуальности, чтоб она несла в себе начало строя и единения с божественным всеединством, а не начало расстройства и отъединения..."**. {сноска** Иванов Вяч. Борозды и межи. С. 185.}
Все это - важные нюансы символистской концепции художественного синтеза Вяч. Иванова. Синтез должен быть средством органического вхождения личного, индивидуального начала в коллективное (а не новым средством отъединения и самовозвеличения той эгоцентрической ницшеанской личности, внутренними проблемами которой был так озабочен московский "индивидуалистический" символизм)*. {сноска* То, что художественный синтез, по Иванову, должен иметь литургический и соборный характер, важно подчеркнуть и потому, что позднейшие исследователи склонны порой упускать это из виду. Так, Т. Хмельницкая пишет, что в поисках "единства культуры и жизни В. Иванов создает теорию соборного театра - новой синкретической формы искусства, вобравшей в себя и музыку, и поэзию, и слово, и живопись, и действо. В этом театре рушится преграда между зрителем и актером. Зрители становятся частью хора, активно реагирующего на исполняемую перед ними драму. В. Иванов мечтает о таких коллективных "орхестрах", которые приобщат к искусству весь народ" (Хмельницкая Т. Литературное рождение Андрея Белого//Андрей Белый. Проблемы творчества. М., 1938. С. 104)
Вышеприведенный материал, в котором корпус эстетико-философских и литературоведческих высказываний Вяч. Иванова занимает видное место, избавляет от необходимости подробной полемики с такой по-своему типичной "безрелигиозной" трактовкой размышлений одного из деятелей серебряного века о художественном синтезе. Здесь к имени Иванова с его сугубо "литургическим" пониманием синтеза, апелляциями к синтезу, издревле реально представленному в православном богослужении, по сути, механически приложено нечто относящееся не к Иванову, а разве лишь (с оговорками) к Р. Вагнеру. }
Для А. Белого характерна по данному вопросу позиция зыбкая и противоречивая, напоминающая броски его мятущейся мысли в связи с ролью в синтезе начала музыки. В определенных точках его суждения соприкасаются со взглядами Иванова. Например:
"Но организация любви, сочетающая личность с обществом (см. предыдущее высказывание Вяч. Иванова. - Авторы), должна иметь фокус в мистерии. Замечательно глубоко говорит Вяч. Иванов, что орхестра - необходимое условие мистерии - есть средоточие форм всенародного голосования. Организация этих форм есть один из способов организации Любви".
Так говорит А. Белый в статье "Апокалипсис в русской поэзии**. {сноска** Белый А. Луг зеленый. С. 241.}Как это типично для него, само слово "соборность", так любимое Ивановым, А. Белый здесь обходит (предпочитая выражаться "всенародное голосование"). Вероятно, подразумевает А. Белый следующее высказывание Вяч. Иванова (из статьи "Вагнер и Дионисово действо"):
"Борьба за демократический идеал синтетического Действа (как и у Скрябина, синоним Мистерии. - Авторы), которой мы хотим и которую предвидим, есть борьба за орхестру и за соборное слово"*. {сноска* Иванов Вяч. По звездам. С. 69.}
В статье Иванова "Скрябин и дух революции" эта последняя мысль разрабатывается так:
"В торжественнейших утверждениях своего порыва - или прорыва - в запредельное Скрябин говорил не языком индивидуальной воли, но хоровым звучанием воздымаемого им из глубин соборного множества. Дивиться ли тому, что столь многих смущает и безумит внятно звучащая в его музыке страшная песня древнего, родимого хаоса? <...>
Он не только упреждал в духе некий всеобщий сдвиг, но и учил, что всемирное развитие движется в катастрофических ритмах. Разрушительные силы в их ужасающем разнуздании знаменовали для него тот момент глубочайшей "инволюции" (погружения в хаос), который служит, по непреложному первозданному закону, началом "эволюции" (восхождения к единству): такова основная схема космических эпох из коих наша стремительно приближается к своему концу, к своему эволюционному завершению, имя которому, на языке Скрябина, - Мистерия. Создание Мистерии было целью его жизни: характер, прямо противоположный не приемлющему революции Гете, - он сгорал от нетерпеливого ожидания предвестий конца, за которым уже светало перед его взором новое начало, торопил Рок и ежечасно умышлял освободительное действие"*. {сноска* Иванов Вяч. Родное и вселенское. С. 134-195.}
В отличие от А. М. Добролюбова и А. Белого, А. Н. Скрябин был прежде всего композитором. Однако он был композитором, принципиально стремившимся воспользоваться также цветом, исходя из аналогии между семью нотами звукоряда и семью цветами спектра) ("Прометей") и поэтическим словом ("Поэма Экстаза", "финал "Божественной поэмы" - III симфонии).
Имя Скрябина в связи с проблемой жанрового художественного синтеза и семантическими теориями искусства серебряного века потребует еще упоминаний ниже. Пока же напомним о том особом значении, которое в сознании этого стремившегося к художественному синтезу мастера имела именно поэзия. Ряд его музыкальных произведений наименован автором "поэмами". Таковы "Прометей" ("поэма огня"), "Поэма Экстаза", а также и "Сатаническая поэма" и "Божественная поэма". Таким образом, синтез поэзии и музыки, как минимум, ознаменован (по терминологии Вяч. Иванова). А Л. Сабанеев пишет в своей монографии "Скрябин": "..."Поэма экстаза" уже являет собою музыкальное выражение космогонического процесса в том виде, как об этом сказало Скрябину его откровение в искусстве. Творческий дух, отражение которого он видел в себе и отражение творческого процесса которого - в своем творчестве, поведал ему о тайне происхождения мира. В себе самом, в глубинах своего духа он нашел все стадии и перипетии космогонической истории.
Может быть, неполным казалось ему музыкальное воплощение этой схемы, хотя звуками этот великий волшебник умел рассказывать несравненно определеннее, чем словами, - или же он боялся быть непонятым именно в плане "идей" - но только - Скрябин решил сопроводить свою музыкальную поэму Экстаза еще литературным изложением - текстом, написанным в частью рифмованном, частью только "ритмованном" дифирамбе. Этот текст являет как бы программу творения, точно следуя за изгибами музыкальной мысли"*. {сноска** Сабанеев Л. Скрябин. С. 23-24.}Поэтический текст, написанный Скрябиным к своей музыке, - это, конечно, не "программа" в том смысле, который прилагается к "программной" музыке. Это слова, не поясняющие "идею" музыки, а органически музыку дополняющие.
Таким образом, именно в поэзии черпал дополнительную семантическую энергию при решении наиболее сложных творческих задач А. Н. Скрябин - композитор, о котором профессиональный музыковед в те же 1900-е годы писал, что "генеалогию Скрябин несомненно ведет от Вагнера и Шопена. В творчестве Скрябина есть элементы сверхчеловеческого" (курсив наш. - Авторы)"*. {сноска* Суворовский Н. Чайковский и музыка будущего//Весы. 1904. № 8. С. 18.}

Как видим, поэта, литературоведа и философа-эстетика Вяч. Иванова в скрябинском замысле художественного синтеза особенно интересует именно то, что связано с его попытками создания Мистерии, в которой по ее природе, как предполагалось, воплотится дух соборности. Напомним, что "чудотворное" форсированное развитие, пересоздание человечества и всего объективного мира должно было, как предполагали символисты, начаться при исполнении скрябинской Мистерии. А к ней автор готовился (она создана не была - остались лишь черновики вступления, или "Предварительного действа") сочетать цвет, музыкальный звук, поэтическое слово, хореографическое движение в уникальном синтезе. При этом Мистерию должен был одухотворять пафос соборности, и поэтическое слово, в ней звучащее, должно было уже быть не просто словом магически действенным, колдовским, завораживающим и преобразующим сущее, а словом соборным. Вяч. Иванов именно желал разъяснить публике это последнее, и не раз подчеркивал национальную самобытность скрябинского гения и православно-христианский характер его творчества. Он говорит ниже:
"Так говорил и мыслил русский национальный композитор, представивший просторолюбивую стихию родной музыки в ее новом виде динамического перестроения и претворения в образы космической беспредельности, - аполитический художник в жизни, мирный анархист..., демократ..., по глубочайшему и постоянному алканию соборности; аристократ по изяществу природы и привычек..., истый всечеловек, каким является, по Достоевскому, прямой русский, - и вместе пламенный патриот...<...>
Если переживаемая революция есть воистину великая русская революция, - многострадальные и болезненные роды "самостоятельной русской идеи", - будущий историк узнает в Скрябине одного из духовных ее виновников, а в ней самой, быть может, - первые такты его ненаписанной Мистерии. Но это - лишь в том случае, если, озирая переживаемое нами из дали времен, он будет вправе сказать не только: "земля была безвидна и пуста, и тьма над бездною", но и прибавит: "и Дух Божий носился над водами" - о том, что глядит на нас, современников, мутным взором безвидного Хаоса"*. { сноска* Иванов Вяч. Родное и вселенское. С. 196-197.}
Образ Духа Божия здесь - яркое напоминание о том, что пытались разглядеть в Октябрьской революции "принявшие" ее, как принято выражаться, деятели культуры серебряного река (а среди таких первоначально были не только Блок с Брюсовым, но и Бальмонт, и Вяч. Иванов и ряд других людей). Кроме того, этот фрагмент статьи Иванова дополнительно неожиданно поясняет образ Христа, "в белом венчике из роз" идущего впереди революционеров в "Двенадцати" у Блока. Этот образ, так часто повергавший в недоумение, а порой раздражавший позднейших советских критиков, явно перекликается с библейскими ассоциациями (проецируемыми на революцию) из статьи Вяч. Иванова. Естественно, впрочем, что позже его не понимали атеистически настроенные люди - вдобавок, что особенно важно, люди, утратившие духовную связь со специфическим миросозерцанием людей серебряного века, подобных Скрябину, Иванову и Блоку.
Для Иванова, как и для многих других, скрябинский "прорыв в запредельное" был средоточием громадных ожиданий еще и потому, что в этом прорыве единственный человек (и притом современный человек, а не "человек будущего") дерзко тщился осуществить в настоящем то, о чем Иванов и другие теоретики говорили как об отдаленной туманной перспективе. Скрябинская попытка создать Мистерию, да еще в одиночку, противоречила теории Вяч. Иванова, согласно которой Мистерия может быть написана лишь в отдаленном будущем. Но... Скрябин уже писал "Предварительное действо"! Собственно, к середине 1910-х годов именно он - Скрябин - остался единственным из художников, кто небезуспешно действовал в том направлении, которое уже оставили, разочаровавшись, и живописцы и поэты. Потому Вяч. Иванов так внимательно следит за его работой в русле художественного синтеза.
Мы не ставим своей целью полемику с Вяч. Ивановым о православном и национально-русском характере деятельности А. Н. Скрябина и "возжаждавших" прорыва в астральное "запредельное" поэтов-символистов, - как уклоняемся и от изъявлений солидарности с ним по этому вопросу. Точно так же вряд ли стоит гадать, "получилось" ли бы у Скрябина что-то с его грандиозным замыслом Мистерии. Мы лишь стараемся максимально объективно осветить проблему и позиции творческих деятелей, разрабатывавших в серебряный век теоретические вопросы символизма.

И еще об одном явлении необходимо сказать - о "новой стилизации". Роль стилизации в художественном синтезе серебряного века трудно переоценить. Не случайно Е. В. Аничков писал в 1910 году:
"Рухнула теория дифференциации искусств, казавшаяся незыблемой. А отсюда-то явился уже совершенно новый художественный принцип: стилизация. Стилизация, вот - наиболее общая и важная черта нового искусства"*. {сноска* Аничков Е. В. Реализм и новые веяния. СПб., 1910. С. 19.}
В арсенале "технических" приемов художественного синтеза серебряного века стилизации принадлежит одно из важнейших мест. Если, забегая вперед, обобщить наши наблюдения над "симфониями" Белого в максимально краткой формулировке, именно можно было бы сказать, что он стилизует словесно-литературный текст "под музыку". Равным образом синтез, например, поэзии и живописи в значительной мере неизбежно сводится к стилизации литературного произведения под живописные приемы образного письма.
О том, что деятели серебряного века увлекались стилизацией, говорилось многократно. Однако этот факт как-то не ставится исследовательской традицией в связь с животрепещущими потребностями синтеза, которого, говоря словами Вяч. Иванова, деятели серебряного века "возжаждали прежде всего". К примеру, вне упоминания связи с синтезом говорится о "ряде стилизаций" А. Белого**. {сноска** Хмельницкая Т. Поэзия Андрея Белого//Белый А. Стихотворения и поэмы. Л., 1966. С. 24.}О стилизации серебряного века порой заявлялось, что, обращаясь к ней, "представители упадочных течений в буржуазном искусстве" прятали "за экзотикой стиля убогость или реакционность идей"***. {сноска*** Троицкий В. Ю. Стилизация//Слово и образ. М., 1964. С. 167.}Видимо, такое истолкование уже устарело. Стремление к синтезу - вот что кажется наиболее естественным объяснением того взрыва интереса к явлению стилизации, который наблюдается в литературе, живописи, архитектуре, ваянии и музыке серебряного века. Тот же Аничков пишет далее, что "современная стилизация ведет к свободному проявлению личного замысла и... личного стиля художника" (то есть не делает его скованным подражателем, а раскрепощает. - Авторы), что "стилизация не соблюдение стиля, а развитие и создание нового стиля"*. {сноска** Аничков Е. В. Указ. соч. С. 30.}Все эти рассуждения даются на фоне уже приводившихся тезисов о синтезе поэзии и музыки. Их слияние, по Аничкову, в поэзии "освобождает форму от проповеди", а все это "ведет к стилизации"**. {сноска*** Аничков Е. В. Указ. соч. С. 31.}Так ли это (или, наоборот, стилизация ведет к сближению, а в пределе к слиянию искусств), но, во всяком случае, такого рода высказывания явно помогают разобраться в том, почему серебряный век стал придавать столь важное значение стилизации. В этом явлении стали усматривать нечто большее, чем в более ранние периоды развития литературы. Действительно, перед стилизацией стали ставиться задачи, гораздо более сложные, чем обычно. Стилизовать свои произведения под произведения какого-то другого деятеля того же искусства (например, свои стихи под стихи другого автора) - одно дело. Другое - стилизовать одно искусство под другое (например, литературное произведение - под музыкальное, как в "симфониях" Белого). Стремление к художественному синтезу превратило стилизацию из поэтической забавы в серьезный инструмент творчества.
На страницах "Весов" и "Золотого руна" на протяжении всего периода существования этих журналов (содержание которых отражает позиции двух основных течений среди "младших" символистов) постоянно муссируются идеи, подобные вышеприведенным. Тут то и дело возобновляются рассуждения, что человек ныне - на пороге "запредельного", накануне (или в начале) неких прямых контактов с Высшей творящей Силой; что благодаря символам, благодаря "магии слов" и "магии звуков", постигнутой "боговдохновенными" художниками, возобновившими теургические действа древних волхвов и заклинателей, скоро начнется преображение и пересоздание физического мира и человеческой души при помощи сил мира "астрального", и в итоге станет реальностью Сверхчеловек, предуказанный Нищие, - и т. д. и т. п.
Символ, "новый синтез", "новая стилизация", магия, мистерия, соборность, литургичность - вот основной круг понятий, вокруг которых вращается в серебряный век мысль символистских теоретиков.


АЛЕКСАНДР ДОБРОЛЮБОВ

Александр Михайлович Добролюбов (1876 - 1945) - поэт-символист, родился в семье государственного служащего в Варшаве, учился на историко-филологическом факультете Петербургского университета и считался одним из наиболее экстравагантных поэтов-декадентов; в 1898 году порвал с литературой, пустился в странствия и создал секту "добролюбовцев", в которой в качестве молитв использовались его специально написанные стихи; в советское время переезжал с места на место по Средней Азии и Кавказу в качестве разнорабочего (в последние годы работал печником).
А. М. Добролюбов на несколько лет ранее других символистов предпринял опыт синтеза поэзии и музыки (а иногда - и живописи) в своем сборнике "Natura naturans. Natura naturata. Тетрадь №1" (1895). Это один из наиболее радикальных, наиболее последовательных, преднамеренных опытов такого синтеза. Выход книги совсем недалеко отстоит от выхода коллективных сборников "Русские символисты", то есть московского литературного дебюта В. Брюсова и его группы, - произойдя фактически на фоне этого дебюта.
Вся "Тетрадь №1" А. М. Добролюбова проникнута пафосом синтеза искусств. Таков, например, раздел "Музыкальные картины" (с. 47-61 книги, объем которой в целом 100 страниц). "Музыкальные картины" - раздел, в котором, помимо фактической данности (художественно-литературные тексты), благодаря уже самой семантике названия присутствует также "сигнал" о необходимости, читая, улавливать и музыкальный, и живописно-картинный элементы.
Первое произведение раздела носит название "Похоронный марш" и сопровождено музыкальным указанием: "Adagio maestoso". Фактически произведение представляет собой стихоподобный словесный текст без бесспорной (регулярной и отчетливой) рифмовки (вообще без отчетливой эвфонической организации), ритмически напоминающий "размытый" тактовик или отчасти даже акцентный стих (но тоже расслабленный безрифмием):

Просыпайтесь, просыпайтесь безумные!
Выходите на стогны вечерние,
Застойтесь на княженецкой площади,
Приглядитесь к вечернему небу... <и т. д.>

Грустный настрой создается, в принципе, самим литературным названием произведения ("Похоронный марш"). Им же, по сути, заданы и темповые параметры чтения, так что указание "Adagio" не строго обязательно. Наконец, все в том же названии есть и проведенное традиционно-литературными средствами нацеливание читателя на пробуждение в себе себе самом при чтении некоей "внутренней" траурной мелодии - похоронного марша "вообще", марша как определенного принципа мелодической фактуры. Видимо, реально в сознании большинства читателей при этом могут родиться ассоциации с тем или иным конкретным, именно ему памятным произведением данного музыкального жанра. Гораздо реже, у людей специально подготовленных в музыкальном плане, может возникнуть и вышеупомянутое образное обобщение - похоронный марш как принцип. Но так или иначе, реальное воплощение того, на что рассчитан замысел Добролюбова, будет являть исключительно пеструю, разнообразящуюся от человека к человеку картину, а не нечто оформленно-цельное, не нечто проявляющее отчетливые объективные признаки нового "синтетического" "поэтическо-музыкального" жанра.
Второе произведение из "Музыкальных картин" именуется "Хор" и сопровождено музыкальным указанием: "Andante quasi adagio". Фактически это небольшой стихотворный (рифмованный) текст. Ритмически он снова тяготеет к акцентному стиху:

Что падари ночные?
Что морозы немые?

Отчетливый намек на мелодию, музыку опять-таки сделан на основе традиционно-литературного приема (название "Хор" - то есть указание, что текст поется). Впрочем, темп хорового пения может быть весьма различным, потому вышеприведенное музыкальное указание имеет в этом плане реальный уточняющий смысл, до известной степени очерчивая характер подразумеваемой автором мелодии. Поскольку же весь раздел "музыкальные картины" развернут вокруг темы смерти лирической героини, характер этой "потенциальной" мелодии еще больше уточняется, хотя все, что было сказано выше по поводу "пестроты" таких мелодических ассоциаций, сохраняет свою силу и в этом случае.
Третье произведение анализируемого раздела именуется "Solo" Иными словами и в его названии есть сделанный аналогичными средствами, для литературы вполне традиционными, намек на некие мелодические элементы, на необходимость восприятия текста как дающегося в сольном пении - в отличие от предыдущего, дававшегося в пении хоровом. Но на этот раз, что небезынтересно, петься должен не стихотворный текст, а текст, внешняя форма которого - форма прозаическая:
"Она угасла, потому что настала зима. Она угасла, потому что устали крылья.
Горькое, непонятное заблуждение! Смешное недоумение ребенка!" <и т. д.>
Разумеется, перед нами прозаическая форма, в рамках которой использованы лексико-синтаксические повторы, создающие своего рода ритм. Но это обычная черта "ораторской" прозы, а не стиха как такового. Произведение опять сопровождено музыкальным указанием (Andante con moto), степень обязательности, необходимости которого здесь, видимо, примерно та же, что и в предыдущих рассмотренных случаях.
Четвертое произведение раздела "Музыкальные картины" самостоятельного названия не имеет. Ему предпосланы следующие музыкальные указания: "Adagio lamentoso. (symph. VI pathetique) Чайковский". Таким образом, здесь впервые мы встречаемся с попыткой синтеза написанного А. М. Добролюбовым словесно-литературного текста и конкретной музыкальной мелодии (П. Чайковского), а не просто музыки как принципа. Словесный текст, как и предыдущий, имеет внешнюю форму прозы:
"Не спешите, не спешите! Выступайте ровною, ровною стопою!" <и т. д.>
Как и в "Solo" на фоне мелодии должен звучать (петься) прозаический (а не стихотворный) текст. Для классической музыки XX века такие попытки уже не редкость, и даже имеются весьма авторитетные образцы такого сочетания (напр., опера С. Прокофьева на текст романа Л. Толстого "Война и мир"). Но ко времени выхода книги А. М. Добролюбова и в музыкальной сфере как таковой пение прозы - еще экзотика. В данном тексте синтез художественно-литературного словесного текста (напоминающего более всего лирическое "стихотворение в прозе") и музыки наиболее зрим (поскольку подразумевается конкретная мелодия Чайковского). Но в то же время такой синтез содержит в себе любая песня, любой романс, а потому момент новации здесь минимален.
Другой "синтетический" раздел книги А. М. Добролюбова носит название "Из концерта "Divis et miserrimus", - то есть из музыкального произведения. Он тоже составлен то стихами, то прозаическими (по внешней форме) переполненными эмоциональными восклицаниями художественно-словесными текстами. Все это - на фоне новых "музыкальных" помет Allegro, Presto, Moderato и пр. "Стих о Мадонне" наиболее близок к "просто поэзии":

Облелеяли воды весенние,
Словно дымкою, землю немую.
Кто-то шепчет стыдливо "целую".
- Мгновенья мгновеннее.

Второе произведение раздела лишено самостоятельного названия. Ему вместо эпиграфа предшествуют характерная помета: "Эрмитаж № 796 (картинная галерея). Рембрандт" и музыкальное указание: "Allegro con fuoco". Иначе говоря, обычным для книги А. М. Добролюбова способом читатель предупреждается о необходимости усматривать в произведении синтез живописи, музыки и словесно-художественного текста (то есть автор снова как бы опасается, что без такого указания читатель синтеза не ощутит). Текст опять прозаический, построенный на основе приемов эмоциональной экспрессии, характерных для "ораторской" прозы:

"Я ли Его не оплакала? Я ли Его не обвеяла? От Моей груди всосал Он жизнь. От Моей груди всосал он скуду.
Юноша! не бойся. Не забывай Золотистое! Господь внемлет гласу моления Твоего. Господь Твой - вертоград благоухающий".
Нюанс в том, что этот текст должен составлять, по замыслу автора, единое целое с картиной Рембрандта из собрания Эрмитажа и опять с некоей воображаемой мелодией, лишенной черт конкретности той музыки, место которой, как укажет Добролюбов десять лет спустя в своем письме в редакцию журнала "Весы", - храм, и которая должна являться "пред Всевидящим - на жертвеннике бесконечного".
К еще одному образцу синтеза поэзии и музыки явно относится раздел "Scerzo", составленный единственным стихотворением "Владимиру Гиппиусу". Вместо эпиграфа здесь имеется помета "Несколько начальных темпов из "Chinoiserie", Годар". Рядом музыкальное указание: "Pianissimo". Приводим весь словесно-литературный текст, следующий ниже этой пометой:

Ты светишь ли?
Звезды скатились с небес,
Одели все цветом игривым.
Царица разврата в нешепчущий лес
Прошла по полям золотистым.
И пташка проснулась в дыханьи весны.
Не ты ли дыханье приметил?
Неровно мерцают... Вдруг вспыхнули сны
Зеленой зарею...
Ты светел.

Как видим, тут взаимоотношение словесного текста и музыки (в их предполагаемом синтезе) аналогично их взаимоотношению в четвертом произведении из раздела "Музыкальные картины", где читателю предлагалось спроецировать текст на конкретную мелодию - на музыку VI симфонии Чайковского. Это позволяет сблизить оба данные произведения в структуре книги как однотипные в плане синтеза.

Как опыты синтеза поэзии и живописи помимо комментировавшегося выше произведения (спроецированного автором на сюжет картины Рембрандта) следует указать тексты, составившие раздел "Петербургские улицы (перспективы)". Это стихотворения "Невский при закате солнца" и "Литейный вешним утром". Словесная живопись этого рода (в гораздо более совершенных проявлениях) даст себя знать в начале 1910-х годов - в ранних футуристических опытах В. Маяковского ("Ночь", "Утро" и др.). Суть приема здесь в нагнетании зримо конкретного, рассчитанного на "зрительные" ассоциации метафоризма. Добролюбов так изображает, например, Невский проспект "при закате солнца":

Мутною цепью нависшие
Стены. Как призраки высшие,
Дремлют дома неподвижно,
Теплится ночь непостижно.
Зыблются краски... Во сне
Зыблется лист на окне.

Цвето-световые ассоциации управляют и произведением, составившим самостоятельный раздел "Светопись":

Удаляются тайные, одетые зыбью всплески. Удаляется запах бродящего света.
Колеблются неровные речные туманы. Колеблется звук догорающей песни.
Свиваются тихо их мглистые руки. Свивается важно холодная роса.
Не дрогнули ль резкие очертания леса? Не дрогнула ль завеса, серебрящая вечер?

То посерели листья неподвижных деревьев. То посерел вяжущий сумрак.

"Лабораторный" характер "Светописи" (приведенной нами целиком) бросается в глаза. Техническое самозадание, состоящее в попытке словесной передачи цвето-световых ощущений, явно управляет произведением, которое, как следствие, выглядит не очень значительным в собственно смысловом плане. Последнее приходится заключить и по поводу единственного произведения, из которого состоит раздел "Этюды". Неясно, какие этюды (в музыкальном или в живописном смысле) имеются в виду. Произведение дано в прозаической внешней форме и называется "Болезнь (психический этюд)":
"Пусть... улицы тянутся окаймленными синевою громадами; трубы, башни и колокольни холодно вырезываются в небе. Все двери, все ставни закрыты. Откройте! Улицы тянутся безотрадной пустыней. Он бежит в этот утренний час и кручинит - печалит его чуткое сердце". <и т. д.>
В чем состоит синтез в этой зарисовке, не до конца ясно. Здесь передается (удачно или неудачно, иной вопрос) определенное психическое состояние - причем цель, художественная "сверхзадача" "этюда" не конкретизированы.
Обобщая разбор предпринятых А. М. Добролюбовым опытов художественного синтеза, приходится заключить следующее. Есть большая разница между нарочитым связыванием поэзии и музыки и органическим слиянием (синтезом). Первое (нарочитое связывание) осуществлено А. М. Добролюбовым всюду, где он к этому стремился. Второе (синтез), вероятно, получилось далеко не всегда.
В сборнике "Из книги невидимой" (1905) Добролюбов публикует в одном ряду с художественными произведениями (тоже попытка добиться "синтетического" эффекта внешним, "монтажным" приемом) "Письмо в редакцию "Весов". Против искусства и науки, последнее слово бывшим единомышленникам". Это письмо, поставленное в один жанровый ряд с поэтическими произведениями, интересно как своеобразный "манифест" человека, заявляющего о прекращении своей художественно-творческой деятельности по принципиальным, теоретическим, а также религиозно-мистическим основаниям. Добролюбов резко высказывается в этом письме "против науки" (позитивистского типа), "против образованья без веры" и против всех искусств за исключением "музыки и песни". Он заявляет:
"В защиту только музыки и песни. Из всех ваших искусств частью понимаю и признаю я в храме только одно - музыку и песню, но даже не теперешнюю музыку и не теперешнюю песню. Эти легкие крылатые звуки ближе к бессмертному всенаполняющему невидимому миру. И песня пусть является только от избытка в сердце и пред Всевидящим - на жертвеннике бесконечного"*. {сноска* Добролюбов А. М. Из книги невидимой. М., 1905. С. 88.}
"Песня", являющаяся "пред Всевидящим", в реальности начала XX века подразумевала слияние музыки и текста в особой ситуации - ситуации богослужения. Однако перед читателем был, к сожалению, не христианский подвижник, а уже поставивший себя вне Церкви сектант, об истинном объекте молитв которого судить трудно.
Поэт И. Коневской писал об А. М. Добролюбове, что "создано им было особое творчество - не художественное и не научное, а составленное из отражений и теней... этому человеку оставалось выбрать, как наиболее целесообразный путь, цельное тайновидение и тайнодействие, упражнения в тех состояниях иного сознания, которые были известны чистым мистикам всех веков, прежде всех индийским волхвам, далее новоплатоникам и гностикам, а в обителях восточного христианства производились под названием "умного делания". Таков прямой путь к перерождению сознания силой одной личной воли. По-видимому, оставив... творчество, Александр Добролюбов и стал на этот путь"*. {сноска* Коневской И. К исследованию личности Александра Добролюбова//Добролюбов А. М. Собрание стихов. М., 1900. С. 5-7.
Брюсовское предисловие к тому же сборнику Добролюбова, в котором опубликована статья Коневского, выдержано, впрочем, в ином - "рационалистическом" - ключе.}
В 1900-е годы "мистические" ассоциации и высказывание надежд на магические прозрения того или иного творческого лица были в большом ходу. В культуре серебряного века укреплялась идея, что среди писателей, композиторов, ваятелей, живописцев и т. д. есть, хотя и немногочисленные, "медиумические" боговдохновенные художники, произведения которых непосредственно внушены им, продиктованы Высшей творящей силой. Неслучаен интерес символистов к загадочной фигуре А. М. Добролюбова. В его репутации нераскрывшегося гения было что-то сродное более поздней репутации (в 1910-е годы, в кругу футуристов) столь же неприкаянного и загадочного В. Хлебникова. Отход Добролюбова от литературы, его религиозное сектантство лишь усиливали этот ореол непонятости и загадочности.
После ухода А. М. Добролюбова из литературы о нем продолжали помнить в символистских кругах с уважением. Фигура Добролюбова, склад его личности и особенности жизненного пути напоминают фигуру, характерную для следующего литературного поколения - футуриста В. В. Хлебникова. Впрочем, Хлебникова, с одной стороны, мало интересовала религиозная проблематика, а с другой, его литературный талант был несравненно сильнее, чем добролюбовский. Художественное значение произведений А. М. Добролюбова для нашего времени вряд ли велико. Но, несомненно, его произведения оказали значительное влияние на направление дальнейшего творческого поиска других символистов.



АНДРЕЙ БЕЛЫЙ

Борис Николаевич Бугаев, писавший под псевдонимом Андрей Белый (1880 - 1934) - поэт, прозаик, теоретик символизма, эссеист, родился в Москве в семье профессора-математика, учился на физико-математическом и историко-филологическом факультетах Московского университета; после Октябрьской революции в 1921 - 1923-м годах жил за границей, но эмигрантом не стал; в последние годы жизни выступал как ученый-литературовед и мемуарист.
Андрей Белый был активным участником литературного процесса 1900 - 1910-х годов и одним из наиболее крупных символистских авторов. С начала 1900-х годов он одно за другим опубликовал четыре литературно-художественных произведения, написанных прозой с зачатками ритмизации, но жанрово обозначенных им как "Симфонии" (1902 - 1908). Издавая "симфонии", Белый проявил себя и как поэт, напечатав сборник стихов "Золото в лазури" (1904), в котором немало интонаций, имеющихся и в "симфониях" (кроме того, в него включены еще более близкие к "симфониям" фрагменты, напоминающие своего рода "лирику в прозе").
Как символистский теоретик Белый занимал самостоятельную позицию. Бросается в глаза, что у Вяч. Иванова в связи с художественным синтезом появлялись имена не писателей, а композиторов (Вагнера и Скрябина), рассматриваемых как первопроходцы в постановке проблемы синтетического искусства будущего. Тем характернее контрастирующая с его высказываниями резко негативистская реплика А. Белого: "...мы... раздираем себе уши лживой музыкой, хорошо еще если Вагнером или Скрябиным (в чуме есть своя красота!); нет, - мы раздираем уши Регерами, Штраусами, Дебюсси, способными симфонию превратить в кавалерийский марш"*. {сноска* Белый А. Фридрих Ницше//Весы. 1908. № 9. С. 36.}
"Антисинтетический" смысл реплики Белого достаточно ясен: Дебюсси много сил отдавал опытам по привнесению в музыку живописного элемента ("Пагоды", "Эстампы", "Сады под дождем", "Море", многие прелюдии - напр., "Терасса, освещенная лунным светом", "Девушка с волосами цвета льна"), а также поэтического элемента ("Послеполуденный отдых фавна", навеянный эклогой С. Малларме, "верленовский" цикл, музыка к поэмам Ш. Бодлера - "Балкон", "Игра воды", "Вечерняя гармония", "Смерть влюбленных" и "Задумчивость"); о Рихарде Штраусе в серебряный век писали как именно о синтетике - о создателе "музыкальной прозы", "музыкального романа"*. {сноска* См.: Весы. 1905. № 3. С. 86-87.}
Белый в статье о Ницше, фрагмент которой мы привели, говорит, как всегда, хлестко. Но чтобы почувствовать, что его слова о "лживости" музыки не просто случайное оригинальничание (черта, молодому А. Белому, в принципе, не чуждая!), необходимо напомнить следующее. Еще в 1907 году он опубликовал (под своей подлинной фамилией - Б. Бугаев) в "Весах" статью "Против музыки". Там упор сделан не на музыкальные "персоналии", а на общий тезис о противоестественности якобы существования самой музыки как таковой, если она "эмансипируется" от "слов" и "имен". Музыка обвиняется в "проституции красоты", в том, что она "завлекает невоплотимым от реальных глубин, чтобы унизить, расслабить, развратить и ничего не дать взамен"**. { сноска** Бугаев Б. Против музыки//Весы. 1907. № 3. С. 58.}
С первого взгляда трудно судить, где в этой статье автор (сам всего несколько лет назад начавший публиковать свои "симфонии") серьезен, а где у него эпатаж, рассчитанный на скандал и на ответную реакцию раздраженных "защитников" музыки. Конечно, у Белого имеется такой высокоавторитеный предшественник, как поздний Л. Толстой с "Крейцеровой сонатой", но все же толстовская критика не голословна, как это, по сути, у Белого. Что же до провоцирования раздраженной реакции, то она воспоследовала - эпатаж Белому удался. Уже в №5 "Золотого руна" за тот же год постоянный автор этого журнала, специализирующийся на музыкальной критике, отвечал Б. Бугаеву, ссылаясь на авторитетное для А. Белого имя Ф. Ницше, который ждал "от музыки, только от одного искусства музыки, переворота в мировой культуре, новой последней истинной религии"*. {сноска* Вольфинг. Борис Бугаев против музыки//3олотое руно. 1907. №5. С. 59.}
Для сравнения с приведенным резким отзывом А. Белого напомним суждение о Вагнере Вяч. Иванова, лишенное и апологетики и, с другой стороны, эмоциональных перехлестов:
"Вагнер остановился на полпути и не досказал последнего слова. Его синтез искусств неорганичен и не полон"*. {сноска* Иванов Вяч. По звездам. С. 211.}
Однако что же все-таки стоит за этими до странности агрессивными заявлениями А. Белого? Есть основания думать, что, помимо многого иного, за ними - боль непонятого и оскорбленного автора, попытавшегося в личном художественном творчестве идти по пути, предуказанному Вагнером (то есть по пути синтеза искусств с музыкой в качестве доминанты), и потерпевшего неудачу (во всяком случае неудачу в глазах публики). Мы имеем в виду основное художественное творение раннего Белого - его вышеупомянутые литературные "симфонии", показательный опыт синтеза поэзии и музыки.
Многие встретили цикл А. Белого "Симфонии" с глухим непониманием. Как не без горечи писал чуть позже, в 1910-м году, близкий к символистским кругам автор, "критики... в свое время отшвырнули "Симфонии" Андрея Белого, как бездарное сумасбродство...". Сам цитируемый нами автор далек от того, чтобы не видеть в этом цикле Белого существенных недостатков, но он видит здесь и нечто иное:
"А. Белый, можно сказать, оригинальничает в "Симфониях", особенно первых; в них много претенциозных мелочей. Но в юных "Симфониях" начинавшего Андрея Белого, умышленно надевавшего на себя "дурацкий колпак", выходившего на базар русской литературы, как бы юродствуя, - все-таки чувствуется прикосновение "мирам иным"**. {сноска** Русов Н. Н. О нищем, безумном и боговдохновенном искусстве. М., 1910. С. 34, 33.}
Упоминание "миров иных" рационалистическому сознанию человека начала XXI века может показаться просто риторической фигурой, чисто метафорическим оборотом. Чтобы проверить это впечатление, приведем некоторые другие рассуждения Н. Русова о "Симфониях" А. Белого. Н. Русов пишет:
"Что такое А. Белый как автор четырех "Симфоний"? Это - писатель, дерзкий безгранично или до границ нелепого, с фантазией иногда отчетливой, а иногда напряженной и все-таки смутной, который сквозь реальные факты и образы, по большей части, пошлые, однообразные способен прозревать что-то совсем иное, сквозь психиатра Орлова, всем известного и нисколько не загадочного, видеть какого-то древнего тысячелетнего Орла, сквозь приват-доцента Хандрикова до-мирового ребенка (симфония "Возврат". - Авторы) и т. д., который способен слышать голоса Вечности в громе пролетки ночью"*. {сноска* Русов Н. Н. Указ. соч. С. 33.}
Последнее ("голос Вечности" в бытовой реальной детали "гром пролетки") как принцип эстетики А. Белого подмечено Русовым безукоризненно точно. Косвенное подтверждение этому выводу видится, например, в лейтмотивном для Белого-критика (когда он пишет о своем любимом писателе - Чехове) подчеркивании обилия в чеховском творчестве особых символов, которые "вросли в жизнь", так что художник, "не покидая мира", идет "к тому, что за миром"**. {сноска** Белый А. Луг зеленый. М., 1910. С. 128 (статья "Чехов"); Белый А. Вишневый сад//Весы. 1904. № 2. С. 46.}
"Художник-реалист, - по словам Белого, - оставаясь самим собой, невольно рисует вместе с поверхностью жизненной ткани и то, что открывается в глубине параллельных друг другу лабиринтов мгновений. Все остается тем же в его изображении, но пронизанным иным. Он сам не подозревает, откуда говорит. Скажите такому художнику, что он проник в потустороннее, и он не поверит вам. Ведь он шел извне. Он изучал действительность. Он не поверит, что изображаемая им действительность уже не действительность в известном смысле"*. {сноска* Белый А. Вишневый сад//Указ. изд. С. 45.}А. Белый подчеркивает:
"Чехов был таким истинным художником. К нему могут быть сведены разнообразные, часто борющиеся друг с другом, художественные школы. В нем Тургенев и Толстой соприкасаются с Метерлинком и Гамсуном. В силу непосредственности творчества он одинаково примыкает и к старым и к новым: слишком отразилось вечное в его образах. Он - непрерывное звено между отцами и детьми, сочетая понятную для всех форму с дерзновенной смелостью новатора"**. {сноска** Белый А. Луг зеленый. С. 125.}
Нет нужды доказывать, что для самого Белого то, что он усматривает в Чехове, уж, во всяком случае, весьма характерно. Потому указание Н. Русова на сочетание в "Симфониях" того, что Белый именовал изображением "жизненной ткани" ("гром пролетки ночью") и "потустороннего" ("Голосов Вечности") нельзя не принять.
Н. Русов пишет далее о "Симфониях", что раздраженные "оригинальничанием" автора "критики... напрасно проглядели реально-сатирический элемент в них. Ведь, несомненно, фигуры Поповского, Сказки, Кентавра из "2-й, драматической" симфонии, товарищей Хандрикова и его жены, Софьи Чижиковны, из "Возврата" нарисованы живо и отчасти подобны героям Гоголя.
Но в "Симфониях" Андрея Белого другой смысл. Некоторыми сторонами они напоминают Апокалипсис"***. {сноска*** Русов Н. Н. Указ. соч. С. 34. }
Приостановим здесь цитирование. Можно констатировать, что Н. Русов, читатель духовно подготовленный, читатель, чувствующий внутреннее родство с художественным миром А. Белого, видит в "Симфониях" не просто серьезное, но поистине глобальное по глубине и масштабности содержание (сравнение с Апокалипсисом). Прав он или неправ - иной вопрос, но восприятие им, современником, "Симфоний" именно таково. Однако таких оценивших "Симфонии" предельно высоко читателей было немного. И молодой автор цикла художественно-литературных произведений, объединенных общим музыкальным жанровым обозначением "Симфонии", имел основания ощутить себя непонятым и пережить муки уязвленного авторского самолюбия. Попытка Белого разрешить в "Симфониях" какие-то художественные сверхзадачи на пути синтеза поэтического и музыкального начал оказалась слишком герметичной и во второй половине 1900-х годов самим автором переживалась так, как переживаются творческие неудачи. Выразить понятно, доступно для большинства читателей (с помощью привнесения в поэзию "духа музыки") то, что волновало Белого (и что уловил-таки как читатель Н. Русов), словно бы и не удалось. Критика злорадствует... В свете всего этого психологически объяснимыми делаются вышеприведенные филиппики А. Белого по адресу музыки вообще, музыки Скрябина и "обманщика" Вагнера - в частности.
Н. Русов писал, поясняя свое поистине глобально-вселенское многообязывающее истолкование "Симфоний": "Чувства вечного возвращения, какой-то мировой иронии, в виде жалкого Хандрикова, героической любви, земного искупления, астральной радости, как в "Северной симфонии" и в "Кубке метелей"... Мне больше других нравится "Возврат". Грустная и трогательная история для всех ненормального приват-доцента, который вспомнил, как тысячи лет тому назад он жил ребенком на берегу моря и играл с крабом, пугался змия и любил совсем особенного старика.<...>
А потом ребенок превратился в бедного приват-доцента, который всюду, - у себя дома, в лаборатории, в ресторане, в зале, - всюду слышит зов "возлюбленной Вечности", строит теорию вероятностей и неопределенных уравнений, а потом оказывается в психиатрической лечебнице доктора Орлова, своего старинного защитника Орла"*.{сноска** Русов Н. Н. Указ. соч. С. 34.

"Симфонии" А. Белого и сегодня заслуживают пристального читательского внимания. Сразу же бросается в глаза внешняя общность приемов Добролюбова и Белого. Если поэтические тексты Скрябина спроецированы на реальную музыку - на другую ипостась тех же произведений, - то Добролюбов и Белый подразумевают некую "внутреннюю" музыку ("дух музыки"), которая заключена во "внутреннем мире" их литературных текстов. Правда, в отличие от Добролюбова, Белый прибегает к музыкальным указаниям, проставляемым перед фрагментами своих литературных текстов, лишь на ранних этапах работы - в так называемой "Предсимфонии", которую он не опубликовал. В четырех вышедших из печати "Симфониях" он от этого внешнего приема отказался. Следовательно, необходимо разобраться, какие более органичные способы "симфонизации" по музыкальному образцу были им найдены взамен этого для его литературных произведений, образовавших интересующий нас цикл.
Две из четырех "Симфоний" (вторую "драматическую" и четвертую - "Кубок метелей") А. Белый снабдил вступительными заметками "Вместо предисловия", где попытался сориентировать читателя в сути своих приемов. Так, в заметке, предпосланной "2-й, драматической", он пишет:
"Исключительность формы настоящего произведения обязывает меня сказать несколько пояснительных слов.
Произведение это имеет три смысла: музыкальный, сатирический и, кроме того, идейно-символический. Во-первых, это - симфония, задача которой состоит в выражении ряда настроений, связанных друг с другом основным настроением настроенностью, ладом); отсюда вытекает необходимость разделения ее на части, частей на отрывки и отрывков на стихи (музыкальные фразы), неоднократное повторение некоторых музыкальных фраз подчеркивает это разделение".
Обращает на себя внимание, что автор начинает и заканчивает указанием на музыкальный характер своего произведения - проводя, таким образом, эту идею в наиболее акцентированных местах своего рассуждения (начало, конец). Все это лишний раз свидетельствует, что А. Белый придавал всему, связанному с "музыкальностью" цикла, особое значение. В то же время видно, что подробно и убедительно объяснить, в чем конкретно состоит эта "музыкальность", он не может. Вначале чисто декларативное утверждение о наличии тут "музыкального смысла". Затем указание, что "отрывки" разделены им как автором на стихи. В скобках (разъясняется": стихи, то есть музыкальные фразы - тем самым делается попытка внушить читателю, что это синонимы. После чего уже без оговорок упомянуто, что в произведении есть неоднократное повторение "музыкальных фраз" (хотя на деле это повторение не каких-либо музыкальных единиц, а определенных фрагментов словесного текста!). Так вместо разъяснения по существу дела читателю просто исподволь внушается впечатление искомой "музыкальности" произведения. Ему предлагается, так сказать, "поверить" в данном вопросе автору.
Во второй раз А. Белый пробует растолковать читателю свой музыкальный замысел в более развернутой вступительной заметке к "Кубку метелей". Он пишет, в частности: "Меня интересовал конструктивный механизм той смутно сознаваемой формы, которой были написаны предыдущие мои "Симфонии": там конструкция сама собой напрашивалась, и отчетливого представления о том, чем должна быть "Симфония" в литературе, у меня не было".
Как видим, вполне откровенное признание, что "музыкальную" сторону первых своих "Симфоний" не умел четко объяснить себе сам же А. Белый. (Сказанное не означает, конечно, что по этой причине музыкальность в них вообще отсутствует.) Далее автор переходит непосредственно к "Кубку метелей" и заявляет: "В предлагаемой "Симфонии" я более всего старался быть точным в экспозиции тем, в их контрапункте, соединении и т. д.". Как видим, ясного разъяснения, в чем же на этот раз состоит музыкальность произведения, снова нет. Вместо этого - опять отвлекающий прием риторического убеждения читателя: не разъяснение, а просто неожиданное использование применительно к словесному произведению чисто музыкальной терминологии - контрапункт, тема и экспозиция, плюс к чему - многозначительное "и т. д." (причем "тема" явно в музыкальном, а не каком-либо другом смысле!).
Советские исследователи творчества А. Белого предпочитали как бы верить ему "на слово" в том, что название "симфонии" приложимо к его литературным произведениям в смысле не фигуральном, а буквальном и конкретном. "Музыкальность" симфоний просто признавалась ими, а не доказывалась. Например, Т. Хмельницкая пишет:
"Первая симфония Белого, осуществившая новую музыкальную форму в слове, построена как ряд однострочных или двустрочных абзацев. Короткие ритмические фразы, местами переходящие в рифмованные стихи, образуют гирлянды почти песенных строк. Среди них часто появляются строки-отражения, строки-эхо, подхватывающие последние слова предыдущей строки"*. {сноска* Хмельницкая Т. Литературное рождение Андрея Белого. Вторая Драматическая Симфония//Андрей Белый. Проблемы творчества. М., 1988. С. 109. }Исследовательница, безусловно, права в том, что все это - реальные черты текста "Северной симфонии". Но перечисленные ею явления наблюдаются и в рамках чисто литературного ряда (стихосложение), сами по себе прямого отношения к проблеме музыкальности они не имеют.
О "2-й, драматической" ("Московской") "симфонии" Т. Хмельницкая говорит как о произведении, создавшем "новый жанр, пограничный с музыкой". Подобные суждения о Белом встречаются у других авторов еще в серебряном веке. Но, как представляется, недостаточно просто "присоединиться" к подобным констатациям. "Музыкальность" "Московской симфонии" должна быть либо доказана - продемонстрирована на основе конкретного анализа, - либо это произведение А. Белого вопреки и его собственным заявлениям и позднейшим суждениям солидаризирующихся с ним авторов придется считать просто своеобразным, но чисто литературным явлением. Именно это последнее невольным образом косвенно говорит Т. Хмельницкая, когда в виде одного из итоговых выводов заявляет, что симфониями А. Белый "предвосхитил ритмическую орнаментальную прозу Пильняка, Артема Веселого, Всеволода Иванова"**. {сноска** Хмельницкая Т. Указ. соч. С. 130.}То есть предвосхитил чисто литературные явления, не претендующие на какую-либо полумузыкальность.
А. Белый, еще не доказав самого наличия в "Кубке метелей" музыкальных тем, начинает подробно рассказывать во вступительной заметке, на какие группы распадаются музыкальные темы в этом произведении ("тема а", "тема в", "тема с"), в каких направлениях данные темы развиваются ("Эти три темы II части - а, в, с, - вступая в соприкосновение с темами I части, и образуют, так сказать, ткань всей "Симфонии""). Поскольку в реальной музыке темы действительно претерпевают подобное развитие и поскольку, с другой стороны, автор настаивает на наличии в его произведении тем в музыкальном смысле (несомненно, и в самом деле предприняв - пусть и субъективные - усилия по их развитию), - постольку необходимо путем анализа словесного текста выявить, что конкретно представляют повторяющиеся, варьирующиеся ("развивающиеся", по Белому) его фрагменты, которые сам автор воспринимает и рассматривает как аналоги музыкальных тем.
В музыковедении понятию темы уделяется немало места*. {* Валькова В. Б. К вопросу о понятии "музыкальная тема"//Музыкальное искусство и наука. Вып. 3. М., 1378; Ручьевская Е. А. Функции музыкальной темы. Л., 1977; Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., 1976.}Для нашего разговора о литературно-музыкальном синтезе особенно удобным представляется определение профессора Московской консерватории Е. В. Назайкинского, согласно которому "тема есть музыкальный организм, персонаж, нечто сходное с индивидуумом... <...> Особым свойством темы является ее двойственность. С одной стороны, она оценивается как художественный образ, лишь частично опредмеченный в интонационном материале, а с другой - как специфически организованное, выделенное в тексте музыкальное построение, за которым стоит смысловое целое. В первом значении тема "обитает" в художественном мире произведения как действующая сила, эмоция, идея... Во втором значении тема существует непосредственно в звуковой ткани и подчинена... системе приемов тематического изложения и развития"*. {* Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М., 1982. С. 154, 159.}
Какие же "музыкальные организмы" в предложенном понимании "обитают" в художественном мире "Кубка метелей"?
Прежде всего, видимо, следует указать на тему метели. Мы имеем в виду не данное конкретное слово, а стоящее за ним смысловое понятие, образ. Развивая данную тему в словесном ряду, А. Белый будет выражаться по-разному - и "метель", и "вьюга", и "белый рукав", и "белый парус", и "белый рой", а также "легкосвистная пляска рассыпчатых призраков", "клубок серебряных ниток", "воздушный конь", "снежный мед", "белые шмели", "белая пена" и т. п. Все это легко опознается как вариации одного ключевого образа, за которыми единое смысловое целое, один "персонаж". Итак, имеется тема и ее вариационное развитие. Литературный аналог музыкальных закономерностей А. Белым в симфонии "Кубок метелей" сотворен, "опредмечен".
Прохождение этой "метельной" темы через первую часть конкретно сводится именно к прохождению ее через предметные реалии зимнего российского города начала XX века. Временами панорама сужается, детали "укрупняются", и "метельная" тема проходит через иронически подаваемый кружковый мирок того символистского крыла, с которым А. Белый находился в состоянии вражды и полемики ("Мистический анархист с золотыми волосами"; Адам Петрович с "тигровой улыбкой" из-под золотой, как горсть спелых колосьев, бородки"; "декадент-козловод" Жеоржий Нулков (который "крутил в гостиных мистические крутни" - вот один из примеров варьирования "вьюжной темы" на уровне детали), его "помощники" - Федор Сологуб "из переулка", Ремизов "из подворотни", "великий Блок", Городецкий и др.). Злое вышучивание этого кружка занимает в первой части "Кубка метелей" столь же весомое место, что и ранее во "2-й, драматической". Любопытно, с какой позиции ведется обстрел иронией:
"Декаденты бросались по городу, ужасались и восхищались. Козловод Жеоржий Нулков крутил в гостиных мистические крутни.
Смеялся в лукавый ус: "Кто может сказать упоенней меня? Кто может, как мед, снять в баночку все дерзновения и сварить из них мистический суп?"
Над ним пошутила метель: "Ну конечно никто!" Схватила в охапку: схватила, подбросила - и подбросила в пустоту.<...>
Декадентская общественность воевала с миром.
Социал-демократ убегал в анархизм; кучки анархистов ломились в мистику; большой, черный теократ, как ассирийский царь, примирял Бога и человека.
Все они глумились над социал-демократами.
"Мы-то левее вас!"
За чаем бросали словесные бомбы, экспроприируя чужие мысли.
...Вышли помощники.
Федор Сологуб пошел на него из переулка.
Черные тени развесил, охлажденные хрусталями звездными слёз: тряся седою бородой, едко заметил: "И яркие в небе горели звезды!"

Выбежал Ремизов из подворотни: "Хочешь играть со мною в снежного Крикса-Варакса?" Посмотрел из-под очков на Адама Петровича.
Вышел великий Блок и предложил сложить из ледяных сосулек снежный костер.
Скок да скок на костер великий Блок: удивился, что не сгорает. Вернулся домой и скромно рассказывал: "Я сгорал на снежном костре".
На другой день всех объездил Волошин, воспевая "чудо св. Блока"*. {* Тексты "симфоний" цитируются по изд.: Белый А. Симфонии. Л., 1991.}
Ср. ранее: "Пред ним стоял мистик и прыгал в небо. Но полетел вниз. И красиво врал".
Сам характер иронии еще более выпукло очерчивает, пусть и помимо воли А. Белого, тот ореол творческой боговдохновенности и ту прижизненную репутацию великого художника, которые сопутствовали А. Блоку и, видимо, сильно раздражали А. Белого. С другой стороны, Г. Чулков (Жеоржий Нулков - от слова "нуль") изображается с откровенным презрением - здесь это, пожалуй, наиболее карикатурная фигура.
В самом названии "симфонии", то и дело подновляемом в читательской памяти благодаря сквозному прохождению "метельной" темы, уже задана и мотивирована характерная для сюжетного развития произведения смысловая сумятица (и даже сумбур), недоговариваемость, отрывистость, возвраты и перемешивание сюжетных линий (вернее, обрывков линий). Строго говоря, это, конечно, не мотивировка, а ее замена риторическим "кивком" (что вполне в духе А. Белого): мол, какие могут быть претензии к нагромождению деталей, отсутствию функционально проявляющихся композиции и плана, к противоречивости, стилистической пестроте, невнятице переходов из серьезного плана в иронический и обратно - ведь так и должно быть, если повествование представляет собой "Кубок метелей", то есть "круговерть"! Потому туманность, неясность проходящей через произведение сюжетной линии - истории Адама Петровича и его любовного романа с женой инженера Светлова, кончившегося дуэлью, - эта неясность, невнятность как бы запрограммирована.
"Технически" отмечаемая нами неясность намеренно усилена тем, что собственно сюжетная основа "Симфонии" вся расслоена на отрывочные фрагменты, которые перемежаются новыми и новыми всплесками "метельной" темы, вписаны в сложные метафорические конструкции. Линии сюжета тем самым теряются, пропадают, снова возобновляются - вообще размываются в смысловом отношении, так что нередко однозначное понимание этих линий (несмотря на то, что перед нами словесный, а не музыкальный текст) недостижимо (к чему и стремится в своей "музыкальной" устремленности автор).
Так, например, на дуэли Адам Петрович ранен. Его страдания изображаются именно указанным образом (это мотивировано болезненным состоянием и бредом тяжело раненного, сознание которого находится как раз в состоянии сумятицы и сумбура). Далее имя Адама Петровича исчезает со страниц "симфонии", хотя он и был до того ее главным героем, и из нарочито туманного, пронизанного тропами и фигурами описания неких похорон возникает впечатление, что умер именно этот герой "симфонии" (вернее, если можно так выразиться, герой ее сюжетного пласта - поскольку содержание симфонии этим пластом заведомо не ограничивается). После описания похорон становится ясно, что раздел "Предвидения", данный в начале "симфонии", свое название носил никак не случайно, а с "далеким прицелом". Точно так же глухие, вскользь оброненные детали: "Чей-то разорванный саван шушукнул под окнами, кто-то кого-то куда-то звал", "Жалкий дубовый гроб выплывал из метельных гребней: чьи-то похороны тащились куда-то" - оказываются ничем иным, как первым прохождением той трагической темы (гибель героя), которая в полную силу зазвучит после дуэли. (И прохождение это дано именно в сценах светской жизни страдающих от окружающей пошлости Адама Петровича и Светловой.)
Во вводной заметке "Вместо предисловия" сам А. Белый пишет, что "старался выводить конструкцию фраз и образов так, чтобы форма и образ были предопределены тематическим развитием и, поскольку это возможно, подчинять образ механическому развитию темы". Нельзя не согласиться, что усилия автора в подобных направлениях дали зримые результаты. Иными словами, получилось определенное взаимопроникновение поэтического и музыкального начал. Так, даже человеческие образы в "Кубке метелей" уподоблены тому, что представляется автору аналогом музыкальной темы. Например, образ главного героя Адама Петровича (alter ego автора по автобиографическим признаниям А. Белого) лишен черт характерности даже в большей степени, чем отчасти аналогичный образ Сергея Мусатова из "Московской симфонии" ("2-й, драматической"). Черт характерности недостает и Светловой, чей прообраз из реальной жизни - Л. Д. Блок. С другой стороны, отказ от лепки литературных характеров во имя "музыкальности" в значительной мере упрощал творческую работу Белого в художественно-литературном плане (и служил удобной мотивировкой этого упрощения). Так или иначе, образы героев в этой "симфонии" выстроены так, что, действительно, уподоблены "персонажам" в том смысле, в котором В. Назайкинский говорит о музыкальных темах.
Музыкальное начало объективно дает себя знать в "Кубке метелей" и в иных аспектах. С обычной для "симфонии" Белого неоднозначностью здесь намекается на воскресение Адама Петровича, причем воскресший обретает божественную силу и побеждает эсхатологического змея, хорошо знакомого читателю Белого по третьей "симфонии" "Возврат". А до этого тема, связанная со змеем, уже глухо, вскользь проходила в "Кубке метелей" (ср., напр.: "Гремучая змея, прошелестев рясой, уползла из кельи игуменьи"; "Точно гремучая змея, свистело епископское лицо... "), - это обычный прием "симфонии" Белого, тоже имеющий свои аналоги в способах тематического развития в музыке.
Однако Белый претендует не вообще на музыку, а на нечто более конкретное - на создание "симфонии". Потому особенно важно отметить и указать реальные, нашедшие свое объективное выражение основания для этого.

Прежде всего, разумеется, "музыкообразующей" является именно "метельная" тема. Сквозь произведение проходит музыка метели, пение метели, плач метели, "метельные гаммы снегов". Например:
"Вьюга, словно Кузмин, брала гаммы, бархатные, как снега".
"Пела вьюга, свистела".
"Столбы метели взлетали. В окна стучали. В окне мелькали. В окне запевали".
"Вьющий был ветер, поющий, метущий: волокна вьющий".
"Бешеный иерей над домами занес свой карающий меч, и уста его разорвались темной пастью - темным воплем.
"Задушу снегом - разорву ветром".
"Спустил меч. Разодрал ризы. 3амлел слезами ярости.
И падали слезы, падали бриллиантами, трезвоня в окнах".
Вариация этой темы - музыка ветра, пение ветра. В части третьей ("Волнения страстные") она сменяет музыку метелей, ибо изображается наступление весны. Например:
"Запевало: "Снега мои текут. Пургой моей свистучей я не могу - мне больно - проснежить".
"Мокрый ветер страстно запел: "Зори безумные, зори червонные, зори, последней пургой оснеженные".
"Справа запевало: "Снега-а ма-а-и-и те-е-кут". "В тас-ке не-е-мо-о-о-о-о-о", а слева, гудя серебряной струей капели, ветер подхватывал: "о-о-о-но-о-чи-и паследней пургой... - "а-а-а-а-жет пу-у-сть тебе, а-а-корд м-а-а-и-их с-а-а-зву-чи-и-и" - пересекало справа.

И ветры сливались:
"И-и-но-чи-и бе-е-зу-у-мны-я, но-о-чи-и - бессо-о-о-о-о-чи-и-тся мне верить и любить" (курсив в примерах наш. - Авторы).
Взаимослияние мелодий изображается путем наглядного наложения друг на друга, взаимоперекрывания сопутствующих им словесных текстов. И в музыке метелей и в музыке ветра слышатся в четвертой "симфонии" мелодии популярных в то время романсов. Этот прием литературного "музыкообразования" уже был опробован Белым в "Московской симфонии", где "чей-то грудной голос вдали", "за рекой пели", "Одинокие дворы пели от затаенной грезы". С другой стороны, в обоих произведениях фигурирует церковное пение.
Далее, "материальным" носителем музыки в обеих симфониях являются музыкальные инструменты. В "Московской симфонии" намечается тема звучащего пианино, рояля - первоначально в ироническом преломлении. Эта тема преображается в "Кубке метелей" в тему рояля, проходящую через всю обширную кульминационную фазу развития сюжета. Это "крики рояля - крики убиваемых птиц", а потому "челюсти" "разбитого пианино", по зубам которых бьет философ во 2-й симфонии, здесь преображаются в "жуткую пасть старинного рояля", которая уже не смешна, а трагически страшна. "Бешенно взревел старинный рояль", которому предстоит участвовать в трагическом действе. На рояле зловещий соперник Адама Петровича полковник Светозаров играет романсы - звучат "глухое стенанье рояля и вкрадчивый, вкрадчивый голос:

"Уста-а ма-а-и-и ма-а-лч-а-ат... В т-а-а-ске-е не-е-мо-ой и-и-
жгу-у-у-чей я не-е м-а-а-гу-у... мне бо-о-о мне
бо-о-
о-о-о-о
о-о-о-льна га-а-во-рить".

И здесь и в ранее приведенных примерах налицо несомненные попытки средствами словесного искусства передать мелодию, музыку. "Позади" слов известных романсов, как и других произведений вокальных жанров, неизбежно присутствует, "неслышно звучит" сопутствующая им музыка. А. Белый тем самым нашел остроумный прием образования музыкальной субстанции путем использования обычных средств словесно-литературного выражения. Он даже воспроизводит растягивание слов в соответствии с мелодией, воспроизводит и специфическое "романсное" произношение слов, а в последнем примере пробует изобразить также особую манерную утрировку наподобие интонаций, характерных для цыганских исполнителей романсов. Повторяем, перед нами действительно определенная передача музыкальной мелодии теми (разумеется, ограниченными и на это не рассчитанными) графическими средствами, которые есть в арсенале писателя. Прихотливый, по-своему точный и скрупулезный характер проделанной Белым паузной и графической разбивки компенсирует эту ограниченность, лишний раз свидетельствуя, какое серьезное значение А. Белый как автор "симфоний" придавал такому способу передачи литературно-языковыми средствами той музыкальной стихии, которую он стремился творчески воплотить в предпринятом им литературно-музыкальном художественном синтезе.
Романсы и дальше звучат - а не просто упоминаются и цитируются - в "Кубке метелей":

"Метель завывала: "Ууй-мии-теесь воо-лнее-ния стра-аа-ааа-стии..."
"Уу-снии бее-знаа-аа-дее-жнаа-ее сее-ее-рдцее...".

Из-за старинного рояля, из-за приподнятого пюпитра устало возникал полковник побледневшим от грусти лицом, и будто в ужасе вставшие над теменем седые волосы тихо, так тихо вырисовывались из полумрака и уплывали за пюпитр: "Я плаа-аа-чуу... Я страа-аа-ждуу... " <...> К нему пришла она с невольным влечением в водопадном, белом пеньюаре, словно из воздуха, и жалобными волнами своих закатных упавших волос отерла пот смертного томления с его чела; и личико, еще сырое, сырое от слез, испивало грусть его бархатом рыдающего голоса, устами повторяла за ним слова, мокрый платочек терзала на груди, когда, как сонный, рыкающий лев, он ронял на руки больную, большую голову с закрытыми веками, потухающим взором.
Они пели: "Ду-уу-шаа ии-стаа-миилаа-сь в раа-ааз-луу-уу-кее". <...>
Вот поднималась метель, как воздушная белая игуменья, изогнулась атласным станом под окном, а хладные ее пальцы в стрекотанье ледяных четок плеснули серебряной волной муаровой мантии... а зов слетал с ее уст, призывный, стенающий:
"Я страа-аа-ждуу... Дуууу-ша ии-стаа-мии-лаась в раа-злу-уу-укее".

То, что метель-игуменья поет не что-либо литургическое, а все тот же романс Глинки, косвенно мотивировано в тексте "симфонии" далее. Обратим, однако, внимание на прозвучавшее в цитированном фрагменте сравнение Светозарова с "рыкающим львом". Анализ убеждает, что тема, которую условно можно назвать темой льва-гепарда-рыси-леопарда (в образно-символическом понимании этих слов), также проходит через некоторые из "симфоний" Белого. Так, во 2-й симфонии "Леопардовая шкура протянулась на западе". В "Кубке метелей" "золотой ярый гепард", гепард, "возникавший из пятен эфира", "разрывался тенью и светом". Эти вкрадчивые сильные хищные звери снова и снова служат прообразами для варьирования темы, контуры которой понемногу все проясняются.
"Леопард прополз на горизонте. Положил тяжелую голову на красные лапы.
Улегся.
Странно донеслось его жалобное мяуканье из разорванных туч.
Еще. И еще.
Это стенал ветер".
Пение ветра, "музыка" природы, эфира, "мелодия" заходящего солнца, скрывающегося в тучах - все это подготовлено предыдущими прохождениями темы в обеих "симфониях". Но страницей ранее уже была введена такая вариация, связывающая эту тему с полковником Светозаровым, его игрой на рояле, его отношением к Светловой и т. д.:
"Все наливалось тьмой, и усталый полковник дымно-серыми кольцами проваливался в черных тенях.
Из-под упавшей гривы волос в желтый пламень камина вперились глаза пепельным бархатом.
Груда каменьев пылала там трескучим золотым червонцем, будто воздыхающий леопард.

Леопард вздыхал о том же, все о том же: и сонное тело полковника с похороненной душой серыми пятнами валилось в небытие".
Между "рыкающим львом" (полковник) и пантеистическим (в предыдущих прохождениях темы) образом "леопарда" (закат) устанавливается внутреннее глубинное родство:
"У его (Светозарова. - Авторы) ног плясала яркая сеть солнца, как большой золотой леопард.
Воздушный леопард кидался лапами на грудь венчанному гению, но он не повертывал головы к золотому зверю, замурлыкавшему ветром".
"Над ней плясала седая смерть, пришпоривая ногами золотого, пятнистого зверя звякнувшим сапогом, над ней ниспадала из вечернего блеска.
Это был полковник".
Со Светловой один из тематических образов названного ряда также связан:
"На оранжевом платье, точно шкура рыси, сидела зимняя кофточка. <...>
Вышла из экипажа. С мечтательным бессердечием взглянула на него.
Мягкая кошка так бархатной лапой погладит: погладит и оцарапает".
Далее происходят все новые и новые соприкосновения тем, все новое их варьирование. В качестве образца можно рассмотреть место, где снова звучит игравшийся ранее Светозаровым романс Глинки "Сомнение", и эта музыкальная тема неожиданно пересекается с уже известным нам "золотым зверем". Вот после дуэли раненый Адам Петрович мечется в бреду:
"Больной стенал: "Довольно времени, и так она во власти у него там поет, она томится".
А в чертогах колдуна томилась пленница, изнывала в разлуке: "Яя жаа-аа-
ждуу....
Я страа-аа-
ждуу...
Дуу-уу-
шаа ии-стаа-ми-лаась в разлуу-уу-кее...
Я жааа-аа-жду, я страа-аааааа-".
"У вас над головой поет консерваторка, - сказал полковник, - и я просто пошлю ее унять. Это глупое, глупое пение, столь неполезное вам теперь".
Из-за железного камина в черную пасть двери, шушукая, нырнул колдун туфлями и бархатом.<...>
Пленник бешеной чародея силой умерщвлял, но тот снова возник...
Он другой огневою своею рукою из камина, из пасти у зверя, взял каленые щипцы.
И вскричал больной, и встал, и рукой бил колдуна, и швырнул его в пасть зверю, и золотой зверь выходил из железной решетки на колдуна... <...>
А там, под потолком, - душа звала, она томилась:

"Яя жаа-аа-
ждуу...
Я страа-аа-
ждуу.
Дуу-уу-
шаа ии-стаа-ми-лаась в разлу-уу-кее...
Я жа-аа-ждуу, я
стрраа-ааааа-..."
Она звала, она томилась".
Наглядно ощутимо исключительно большое значение в синтетическом художественном мире "симфоний" вокальных текстов (и светских-мирских, и религиозных), даваемых в такой специфической записи, как это в приведенных фрагментах. Этим вокальным текстам принадлежит активнейшая роль как "музыкообразующему" началу, материальным носителям музыки в осуществляемом Белым художественном синтезе. Кроме того, одни и те же вокальные произведения, неоднократно проходя через ту или иную "симфонию" с вариациями, приобретают характер музыкальной темы и в этом качестве опять-таки участвуют в синтезе. И удвоенные (утроенные, учетверенные) гласные, и растягивание согласных, и необычные переносы - все подобные графические приемы выглядят проявлением попыток Белого дать нечто вроде аналога нотной записи музыки с указанием как долгот звуков, так и движения вверх и вниз по звукоряду.

Непритязательная любовная интрига 2-й симфонии (Сергей Мусатов - "сказка") отчасти однотипна любовной линии "Кубка метелей". Но здесь финал не трагический, как там, а фарсовый, и в этом можно увидеть одну из причин того, что звучат, проходя сквозь "симфонию", не романс Глинки "Сомнение" и не "Ночи безумные", как в "Кубке метелей", а в основном художественно слабые, с оттенком вульгарности, "жестокие" романсы и плясовые. Так, "жилистый генерал" из 2-й "симфонии" (ср. с полковником Светозаровым) заставляет "сказку" слушать именно их:

"1. "А теперь мы поставим этот валик", - сказал жилистый генерал и, счистив с валика пыль мягкой кисточкой, вставил его и пустил в ход граммофон.
2. Из трубы вылетели гортанные звуки: "О ее-сли бы выы-скаа-заа-аать мооо-жнооо всю сии-луу стра-даааний моо-их..."
<...>
1. "А вот если я поставлю этот валик, то вы услышите Петра Невского, веселого гармониста и песенника", - выкрикивал генерал, восторженный и жилистый.
2. И уже из трубы неслись гортанные звуки, слова, полные плоскости, а после каждого куплета Петр Невский приговаривал под звуки гармоники: "Ккарраа-шшооо-оо, ккарраа-шшооо-оо, иеттаа очень ккар-рааа-шшооо-оо... ".
"Музыкообразующее", "музыкоформирующее" значение для "симфонии" даваемых в такой записи вокальных фрагментов исключительно велико и во "2-й, драматической". Однако подбор мелодий явно взаимодействует с сатирическими пластами ее содержания, которые отмечали уже современники (например, Н. Н. Русов), и который позже исследовали специалисты по Белому*. {* См. напр.: Лавров А. В. У истоков творчества Андрея Белого ("симфонии")//Белый Андрей. Симфонии. Л., 1991. С. 22-23.}Но ассоциативная "мозаика" осколков сюжета в "Кубке метелей" складывается в историю совсем иного рода - трагедийную. И это немедленно отражается на тональности таких "музыкообразующих" компонентов текста.
В "Кубке метелей" обсуждаемая роль вокальных мелодий вообще заметно повышена - они звучат несравненно чаще. По воле Белого они даже "врастают" одна в другую:
"Громыхала пролетка: (Рос-рос-рос... ста-рое... все то же...".
Прошлось в ветре: "Нет у меня старого тел-ла-
заа-рёё-нные... оо-сее-ни поо-зднеи цве-тыыы", - лилось
из дома рыдающее пение" - здесь неоднократно звучащие в "Кубке метелей" "Ночи безумные..." (на стихи Апухтина) наложены на другой романс.
Ближе к финалу в окрашенной иронией сцене фантастической церковной службы игуменья и "отроковицы сладчайшие" поют своеобразную "литургическую" переработку все того же "Сомнения" Глинки (на стихи Н. Кукольника) - роль которого в смысловой структуре данной симфонии исключительно велика (о чем косвенно свидетельствует хотя бы то, что вся третья часть "Кубка метелей" носит название "Волнения страсти"):
" - Мы страа-аа-ждеем... Мы жаа-ааааа-...
Дуу-уу-ша ии-стаа-мии-лаась в раа-злуу-уу-ке... "
Ах, цветы, виссон, поклоны - и ты;
Ты звон колокольный! Им вольно -
им от радости больно, так больно!
" - Мы страа-аа-ждем...
Мы жаа-ааааа... -".
Кроме этого - заметно преобладающего над другими - "музыкообразующего" приема и других вышеназванных находок А. Белого в текстах "симфоний" можно отметить и некоторые иные значимые для интересующего нас аспекта особенности. Не случайно в "московской симфонии" играется "Патетическая соната" Бетховена, а Павел Мусатов наигрывает на гитаре "Персидский марш". Неоднократно упоминаемый здесь вальс "снежных хлопьев", который "разыгрывали где-то вдали", относится сюда же.
Особую проблему составляют попытки А. Белого (по-музыкальному" (а не "по-литературному") обращаться с самим первоэлементом поэзии, словом, и с поэтической фразой. Разумеется, "музыкальными", строго говоря, можно признать лишь сами цель, направление, пафос таких попыток. Реализацию же их (в плане "музыкальности") приходится оценивать сдержанно. Какой-либо экзотической резкой трансформации языка (подобной тому, что будут через несколько лет "позволять себе" футуристы) в "Симфониях", как и вообще у Белого, все же не усматривается. Тем не менее своеобразие имеет место, и в нем есть своя интересная система. Так (в особенности - в четвертой симфонии) А. Белый регулярно снимает неорганичным для русской речи образом подлежащие - обычно личные местоимения 3-го лица (он, она, оно, они). В результате получаются такие, например, конструкции:
"Руками в стрекотавших браслетах, цветущих золотом у его глаз, томительно охватила его голову, быстро, властно, настойчиво, и щеки ее озарились розовым бархатом.
Устами, опушенными золотом, цветком нарцисса, белевшим в муаровых отворотах сюртука, прижался - и руками в стрекотавших браслетах томительно охватила его, быстро, властно, настойчиво, лишь щеки его озарились страстным бархатом".

Здесь обращает внимание на себя и характерный повтор, подобный песенно-вокальному рефрену. Другие примеры снятия местоименного подлежащего:
"Там, где стояла, склонилась пернатым клобуком...
Дал, кряхтя, золотого вина, дал - пролитого в кружку.
Потом его разводил водой...".
"Протянул руку. Разрезал золотую зеркальность заката белыми клочьями ризы.
Поднес к устам ее образок - кусок золота".
В других случаях А. Белый играет союзами, употребляя их явно неграмматически, по-своему, - то есть опять видоизменяя словесно-языковое выражение в соответствии со внеязыковой целью, направляющей его как автора целью приблизиться к выражению звуко-музыкальному:
"Поэт писал стихотворение о любви, НО затруднялся в выборе рифм, НО посадил чернильную кляксу, НО, обратив очи к окну, испугался небесной скуки".
Кроме первого, все "но" как бы "не на месте", а в результате начинает выглядеть семантически неясным и первое "но". К этому же кругу явлений можно отнести странные инверсии, изобилующие в "симфониях". Эти нарушения словопорядка соблазнительно связать с тяготением А. Белого к ритмизации текста. Стиховеды нередко увлекаются указаниями на то, что в "симфониях" и "Петербурге" разбросаны то тут, то там обрывки силлабо-тонических метров, а кое-где имеются и рифмы. Не возражая в принципе против этого, отметим, что среди инверсий в "симфониях", несомненно, попадаются такие, какие не только не вносят метроподобной ритмической упорядоченности, но даже явно разрушают ту метричность, которая имела бы место, если бы автор избрал прямой порядок слов. Следовательно, такие нарушения словопорядка не связаны с тяготением, к стиховому строю, и их природу надо объяснять иначе. Например:
"Пленник бешеной чародея силой умерщвлял" - то есть "пленник чародея умерщвлял бешеной силой". При прямом порядке три первых слова как раз давали бы интересующий стиховедов метр - гладкий хорей (Пленник чародея умерщвлял"), который инверсия лишь именно разрушила. А если уж автор хотел бы создать метрическую упорядоченность, то ему надо было бы провести минимальное изменение словопорядка (но по иной линии, чем в тексте "симфонии"), и это сделало бы хореическим весь фрагмент: "Пленник чародея умерщвлял/ силой бешеной" (сочетание пятистопной и двустопной хореических строк). Профессиональный поэт А. Белый, конечно, не затруднился бы все это сделать, если бы его целью и в самом деле было приближение текста "симфонии" к стихотворному строю. Но, очевидно, такой цели в данном случае Белый вовсе не преследовал.
"Лучезарная жена, ее лазурь, к иерею протянутые ее длани, когда из старинной темницы восходили, затерзали издыхавшую гадину". Комментарий к этому инверсированному фрагменту приходится дать аналогичный. Здесь не может быть речи о преднамеренном введении (путем игры словопорядком) метрического начала. (Сказанное ни в коем случае не означает отрицания нами того факта, что в "симфониях" нередки метрически упорядоченные фрагменты - порой даже снабженные рифмой и записываемые в столбик. Это, безусловно, реальная черта "симфоний", требующая специального изучения стиховедческими средствами. Однако это частности, пусть и немалочисленные. Они не позволяют сделать вывод о том, что построение "симфоний" как целого по стихоподобному принципу было какой-либо четкой, намеренной задачей для Белого. Намерение его состояло, очевидно, в ином, и само жанровое название "симфонии" ясно указывает, в чем именно, - в построении произведений данного цикла по принципу музыкального смыслового развертывания.)
"...С языками, точно черных огней, лизавшего крест мантийного шелка, словно омываемого ветром...", - то есть "лизавшего крест мантийного шелка, овеваемого ветром, точно языками черных очей". Здесь помимо инверсий синтаксически избыточны предлог "с" и одно из слов-синонимов (либо "точно", либо "словно"). Однако поэту нужны и инверсии (опять не имеющие отношения ни к стиху, ни к метру), и эти "излишние", казалось бы, элементы.
Обращает на себя внимание, далее, и характер тех словесно-образных конструкций (функционально аналогичных тропам), с которыми столь щедро экспериментирует Белый в "симфониях". Им свойствен своеобразный "ирреалистический" метафоризм, либо не рассчитанный на зримо-предметную конкретную расшифровку, либо картинный, но создающий картины буйно фантастические, алогичные и как бы не умещающиеся в привычных трех измерениях. Такого рода метафор уже немало встретилось в приводившихся фрагментах. Ср. также:
"Сквозные жемчужные лебеди понеслись в серебре"; "пурпурный визг алого шелка"; "Трясущееся пятно в ореоле седин петуху протянуло записку"; "В блеске игуменья - тень безысходно под облаком запрокинулась любоваться пролетом пустой истомы"; "Синяя струйка словно роптала у ног, то темнея, то золотея"; "Над ним взмылись легкосвистные стены, но кто-то их оборвал".
Приведенное обнаруживает ту же общую тенденцию, которая прослеживается и в фактах неупотребления Белым в определенных случаях подлежащих, неграмматического применения союзов, экзотических инверсий и т. п. Это тенденция к размыванию границ между словами как основными языковыми единицами, к размыванию четких и обособленных друг от друга, как это необходимо в обычной речи, значений отдельных слов - так что фраза в "симфониях" иногда уподобляется смысловому "комку", в котором значения составляющих единиц-слов находятся уже в полуперемешанном или полусплавленном состоянии, "слипшись" друг с другом, частично влившись друг в друга. Именно такие смысловые сгустки с неопределенными контурами, а не значения отдельных слов (или даже грамматических словосочетаний) активизированы в художественном содержании "симфоний".

Разумеется, одно - это теоретическая программа автора, иной вопрос - в какой мере она фактически реализована в тексте. Но именно потому мы всюду говорим только лишь об определенной тенденции. Еще более четко синтез проявляет себя в "Предсимфонии".
По внешней форме "Предсимфония" стилизована под так называемый "стих Библии" (версэ) и разбита на параграфы, имеющие, как у Добролюбова, музыкальные жанровые обозначения ("Preludium", "Tristium") и музыкальные указания (Andante, Allegro) и т. п.). В плане содержания словесно-художественный текст "Предсимфонии" представляет как бы первоначальный набросок основных идей и тем (здесь мы употребляем слово "тема" уже не в музыкальном, а в литературоведческом смысле. - Авторы), которые в будущих четырех настоящих "Симфониях" будут развернуты, преобразованы, изложены в иной связи. Здесь уже намечены, например, разбиравшиеся Н. Русовым образы "чистого ребенка" на морском берегу первых дней творения, Орла и мудрого старика, в котором исследователь справедливо усмотрел образ Всевышнего творца. Однако с точки зрения органичности жанрового синтеза использование в "Предсимфонии" "стиха Библии" явно удачнее, чем нарочитое связывание здесь словесного текста с симфонизмом как принципом семантической организации в музыке. Это связывание проводится здесь Белым с рационализмом экспериментатора, причем, как и у Добролюбова, на основе сугубо внешних приемов. Последнее не отменяет того, что Белый давал своим "симфоническим" попыткам вполне приемлемое теоретическое обоснование, - просто теория не совпала с практикой.
Применительно к "предсимфонии" современный исследователь творчества А. Белого пишет: "Передать содержание "предсимфонии" на языке рациональных представлений крайне трудно: можно говорить только об определенных темах (райского блаженства, искушения, наваждения, греха, искупления, томления по запредельному и т. д.), развивающихся, соединяющихся и чередующихся скорее по музыкальным, чем по литературным логико-семантическим законам. <...> "Музыкальная" стихия подчиняет себе рудиментарно обозначенные жанровые образования, которые можно обнаружить в "предсимфонии", - поэму, притчу, фантасмагорию, сказку, проповедь, окрашивает их единой тональностью"*. {* Лавров А. В. Указ.. соч. С. 15.}
На самом деле подлинное единство тональности (то есть - понятным образом, - конкретно говоря, тональности музыкально-симфонической) и в предсимфонии скорее провозглашено на уровне теоретического "самозадания" автора, А. Белого, чем по-настоящему реализовано. Тем не менее нужное впечатление Белым вызывается, ибо тенденция к такому требуемому единству интонаций (а именно - симфонических) намечена некоторыми объективными средствами, напоминающими и в "предсимфонии" те средства, что разобраны выше на примере "симфоний" как таковых.
От музыкальных темповых указаний, педантически выставленных в "предсимфонии", А. Белый отказался в "симфониях" явно по творческим соображениям. Во-первых, такой способ "музыкообразования" в словесно-литературном тексте не был его оригинальным изобретением - он позаимствован у А. М. Добролюбова. Во-вторых, этот способ музыкообразования монотонен, прямолинеен и может связываться лишь со внешне-формальными пластами произведения. Позже сам А. Белый скажет о "неудачных попытках Александра Добролюбова"**. {** Белый А. Луг зеленый. С. 188.}Вполне естественно, что прежде чем высказать эту нелицеприятную оценку, он устранит следы аналогичных добролюбовским попыток из собственной творческой практики. Так приходится прокомментировать мнение об особой "явственности" именно этого способа выразить "музыкальную первооснову", опробованного Белым в "предсимфонии", но отброшенного потом.
В "предсимфонии" предполагаемо связный текст на самом деле намеренно разобщен по смыслу авторскими стараниями. Между соседствующими предложениями как бы "вычеркнуты" некие фразы, несшие в себе смысловые переходы. Такие отсеченные переходы, оборванные связи угадываются, например, здесь:
"Чтобы омыться водами алмазными. Звездами горячими рассыпаться.
Она уйдет от нас. Мир пролетает птицей сумеречной, жизнь пролетит тенью сумеречной.
Мир пролетит смрадом велиим.
Рассказала нам о Вечности, которую мы забываем и которая спускается к нам".
В "симфониях" эллиптизм также проявляет себя, но если не в существенно меньшей мере, то все же не столь "запрограммированно", не столь единообразно. Здесь есть уже внутрифразовый эллипсис. Например, вот наложение отрывков двух мыслей друг на друга:
"Мы запишем вас в наше общество. Мы вас пресытим восторгами. Мы вас - сладкие у нас, сладкие полеты, идите, идите к нам!". (В последней фразе здесь как раз наблюдается такой эффект.)
С другой стороны, эллипсисы в "симфониях" в художественных целях "разобщают" между собой целые фразы и более крупные смысловые единства, побуждая читателя к "сотворчеству", работе ассоциаций. Пример из "Возврата":
"Старик сказал: "До свидания... Там, в пустынях, жди орла..."
Старик уходил в туман, направляя свой путь к созвездию Геркулеса. Льющаяся сырость занавесила его.
Одинокий грот, точно разинутая пасть, зиял из туманной мглы, а над гротом торчали каменные глыбы с бледно-мраморными жилками.
Вдали их каменных грудей мчались туманные отрывки, облизывая эти груди, цепляясь за них. <...>
Толстый краб приполз к ребенку и сжал его в своих сухих, кожистых объятиях, словно прощаясь с ним навеки.
И потом вновь ушел в глубину.
Вдали показался парус и вновь скрылся из виду.
А старика не было с ним..."
Пустыни - орел - старик - грот - краб - парус и т. д., - такова широта разброса ассоциаций Белого. Их разъяснения, мотивировка, вообще смысловые переходы эллиптированы. Все это восстановимо лишь путем работы читательского "сотворчества".
Суммируя проделанные наблюдения над путями синтеза поэзии и музыки в данном цикле Белого, можно заключить, что эффекта "музыкального симфонизма" А. Белый стремится достичь, действуя просто средствами словесно-литературного ряда, подвергнутыми, однако, своеобразной адаптации, переработке. Коротко говоря, он всякий раз пытается превратить их в некий словесно-литературный аналог соответствующих чисто музыкальных средств. Тем самым, создать какой-либо "словесной музыки" А. Белому, разумеется, не удалось. Но создать ее литературное образное подобие, обрисовать литературный образ музыкальных образов, образ музыкального смыслового движения - короче, стилизовать музыку литературными средствами, - он в своих "симфониях" до известной степени сумел. "Симфонии" Белого - как бы вольный перевод с "языка" музыки на "язык" художественно-литературной изобразительности.

Создание образа другого искусства средствами своего искусства удачно осуществлено в "Симфониях" А. Белого. Выступая "против музыки" в ее "чистом" виде, в статье, написанной в дни работы над последней, 4-й, симфонией, А. Белый - о чем мы пока не упоминали - по сути, отстаивал и пропагандировал тезис о единственно уместной и плодотворной форме бытия музыки - бытия в синтетическом слиянии со словесным текстом. Иными словами, пропагандировал свою собственную творческую практику, заранее ополчаясь против потенциальных хулителей (ожидать которых ему после весьма неоднозначной реакции критиков на первые три "Симфонии" было весьма естественно).
В "Симфониях" опыты Белого по музыкальной "симфонизации" литературно-художественного текста выглядят уже гораздо более глубокими, технически изощренными и проникновенными, чем разобранный выше опыт А. М. Добролюбова. (Технически изощреннее, чем синтез у Добролюбова, впрочем, уже и "Предсимфония). У Добролюбова "дух музыки", по сути, приведен только лишь во внешнее соприкосновение со словесно-художественной семантикой. Имея перед собой его поучительный (пусть и в отрицательном смысле) пример, Белый сумел в "Симфониях" пройти по избранному пути жанрового синтеза значительно дальше и глубже. К творчеству Белого приложимы слова столь популярного в серебряный век М. Гюйо, что "музыка, становясь все ученее и сложнее, старается вложить весь мир в свои симфонии", так что даже наука "из области отвлеченной мысли... переходит в область воображения", "при этом только условии наука сделается поэтической и, как говорил Шиллер, музыкальной"*. {сноска* Гюйо М. Принцип искусства и поэзии. СПб., 1895. С. 118.}

<< Пред. стр.

страница 2
(всего 11)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign