LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 10
(всего 11)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Но будь к оружию готов:
Целует девку
Иванов!
("Ивановы")

Iaiiiiei, ?oi noeoe "Noieaoia" ienaeenu a aiau oae iacuaaaiiai "iyia". A yoe aiau a niaa?oeaoae ?aaie?oe? no?aia a?aiaiii aic?iaeeenu (i?e?ai a iaeaieaa aoeuaa?iii aa?eaioa) iiiaea iai?eaeaeaoaeuiua ?a?ou auoa noa?ie ?innee. Aooiaii ia?acaeoue iauaiei, ?eaouee einoeieoaie e naiuie i?eieoeaiuie iio?aaiinoyie, ia oieuei ia iiaa?aai - ii, eae iieacuaaao iiyo, iai?ioea, iaiaueiiaaiii ?anieiaeeny e i?eniiniaeeny e "iiaiio auoo". В итоге сей "новый быт", который в 20-е годы было весьма модно провозглашать, нередко сводится на деле к очень старой бытовой пошлости.
?aeiaa?aneiio auoo o?a a ?aiieo noeoao Caaieioeiai iaeciaiii i?ioeaiiinoaaeyaony ie? i?e?iau, ?eciu ?eaioiuo e ?anoaiee ("Eeoi eiiy", "Aacoiiue aiee", "Aa?aauy" e a?.). Iieiaie Caaieioeee ii naienoaai naiaai iiyoe?aneiai ie?iaeaaiey e yoio ie? ia?aaei aaeaao oaioaniaai?e?aneei:

Меркнут знаки Зодиака
Над просторами полей.
Спит животное Собака,
Дремлет птица Воробей.
‹...›
Меркнут знаки Зодиака
Над постройками села,
Спит животное Собака,
Дремлет рыба Камбала,
Колотушка тук-тук-тук,
Спит животное Паук,
Спит Корова, Муха спит,
Над землей луна висит.
‹...›
("Меркнут знаки Зодиака", 1933)

Духовное преображение человека и Земли для Николая Заболоцкого - всегда одна из доминантных задач поэзии, творчества вообще. Конечно, Н. Заболоцкий - художник новой эпохи, открывшей атом, периодическую систему элементов, в его мировоззренческом арсенале идеи К. Э. Циолковского, В. И. Вернадского, А. Ф. Лосева, но он и достойный наследник культуры серебряного века: символистов, футуриста Хлебникова. И с идеями современной передовой науки, и с мотивами поэзии Хлебникова пересекается, например, такое известное его стихотворение:

Настанет день, и мой забвенный прах
Вернется в лоно зарослей и речек.
Заснет мой ум, но в квантовых мирах
Откроет крылья маленький кузнечик.

Над ним, пересекая небосвод,
Мельчайших звезд возникнут очертанья,
И он, расправив крылья, запоет
Свой первый гимн во славу мирозданья.

Довольствуясь осколком бытия,
Он не поймет, что мир его чудесный
Построила живая мысль моя,
Мгновенно затвердевшая над бездной.
("Кузнечик", 1947)

Увлечение, с одной стороны, художественными идеями и изобразительными приемами В. Хлебникова, а с другой - научными теориями К.Э. Циолковского также дало в творчестве Заболоцкого немало отличных чисто поэтических результатов (например, стихотворения "Звезды, розы и квадраты", "Школа жуков", "Человек в воде" и др.). В поздних стихах Заболоцкого этого рода мотивы не угасли, но лишь обрели классически завершенную форму:

Сквозь волшебный прибор Левенгука
На поверхности капли воды
Обнаружила наша наука
Удивительной жизни следы.
Государство смертей и рождений,
Нескончаемой цепи звено, -
В этом мире чудесных творений
Сколь ничтожно и мелко оно!
Но для бездн, где летят метеоры,
Ни большого, ни малого нет,
И равно беспредельны просторы
Для микробов, людей и планет.
("Сквозь волшебный прибор Левенгука", 1948)

A 1958 aiao aaoi? aioiaee e ia?aoe Iieiia nia?aiea naieo i?iecaaaaiee e ia?a?aaioae aey iaai naiiaaoaou noeoioai?aiee ec eieae 1929 aiaa, a ?anou enee??ee (noeoioai?aiey "Море", "Черкешенка", "Лето", "Пир", "Фигуры сна"). Nai ia?aue nai?iee aue ia?aeiaiiaai a "Ai?ianeea noieaou" e i?aaiieaaaeinu aiiieieou aai a no?oeoo?a Nia?aiey i?iecaaaaiee ianeieueeie ia aoiaeaoeie a eieao "Noieaou" ?aiieie noeoioai?aieyie ("Болезнь", "Игра в снежки", "Рыбная лавка" e a?.). В "Городских Столбцах" поэт решил также отказаться от деления сборника на разделы. С точки зрения "позднего" Заболоцкого его собственные юношеские стихи переусложнены и нередко слишком затянуты - в результате в ряде произведений многие речевые образы были им переделаны с явной целью сделать их понятнее, а в стихотворениях "Новый быт", "Свадьба", "Пекарня", "Бродячие музыканты", "Народный дом" тексты сильно сокращены*. {* В современных изданиях стихов Заболоцкого тексты "Столбцов" обычно публикуются в соответствии с редакцией 1958 года, а не в своем подлинном виде, хотя в академических изданиях можно прочесть и варианты из книги 1929 года.}В виде примеров можно указать переработку двустишия "Ликует форвард на пожар, / Свинтив железные колена" в двустишие "В душе у форварда пожар, / Гремят, как сталь, его колена" ("Футбол") или двустишия "Другой был дядя и борец / И чемпион гитары" в двустишие "Другой, искусник и борец / И чемпион гитары" ("Бродячие музыканты").
Все это - внешние проявления радикальных перемен, происшедших с поэтическим самосознанием Заболоцкого и отразившихся в его стиле. "Ранний" и "поздний" Заболоцкий поразительно различны. В виде примера "поздней" манеры поэта приведем следующий фрагмент одного из его лучших стихотворений:

С утра он все пишет да пишет,
В неведомый труд погружен.
Она еле ходит, чуть дышит,
Лишь только бы здравствовал он.

А скрипнет под ней половица,
Он брови взметнет, - и тотчас
Готова она провалиться
От взгляда пронзительных глаз.

Так кто же ты, гений вселенной?
Подумай: ни Гете, ни Дант
Не знали любви столь смиренной,
Столь трепетной веры в талант.

О чем ты скребешь на бумаге?
Зачем ты так вечно сердит?
Что ищешь, копаясь во мраке
Своих неудач и обид?

Но коль ты хлопочешь на деле
О благе, о счастье людей,
Как мог ты не видеть доселе
Сокровища жизни своей?
("Жена", 1948)

Бросается в глаза, что "поздний" Н. Заболоцкий отказался от иронии, бывшей неотступной чертой его юношеских стихов. Он вообще избрал подчеркнуто ясную повествовательную манеру, которая в русском читательском сознании обычно ассоциируется с понятием "пушкинской традиции" в поэзии. Для "позднего" Заболоцкого характерны морально-философские размышления ("Я не ищу гармонии в природе", "Слепой", "Завещание", "Приближался апрель к середине", "Неудачник" и др.). Нередко подобные его произведения обретают характер миниатюрного сюжетного "рассказа в стихах" ("Некрасивая девочка", "Старая актриса", "Это было давно" и др.).
Следует указать, что переход Заболоцкого к этой новой манере был постепенным и для него органичным, а не навязанным какими-либо внешними обстоятельствами. По ряду стихов 1930-х годов видно, как в его художественном сознании происходила перестройка. Интерес к иронической манере письма, иронической игре с языком в нем быстро ослабевал. Такие произведения, как "Все, что было в душе" (1936), "Вчера, о смерти размышляя" (1936), "Метаморфозы" (1937) и др. по ряду черт напоминают именно его позднюю философскую лирику.
Индивидуальный стиль поэта, "лицо" которого, кажется, до странности не похоже на "лица" современников и даже соратников по группе ОБЭРИУ, восходит именно к тем исканиям, которые литературоведение советского времени искусственно "оставляло" в дооктябрьском периоде литературного развития. Н.Заболоцкий своим творчеством лишний раз подтверждает тот факт, что первая треть ХХ века - единая культурно-историческая эпоха.
Заболоцкий написал немного, но его творчество - творчество одного из крупнейших русских поэтов, которое целиком сохраняет свое значение и сегодня. Это классика нашей поэзии XX века, продолжающая активно влиять на современную литературу. Заболоцкий - один из лучших русских поэтов-переводчиков, а его стихотворное переложение "Слова о полку Игореве" - самостоятельное художественное произведение, в основных моментах конгениальное подлиннику.




МАРИНА ЦВЕТАЕВА

Марина Ивановна Цветаева (1892-1941) - поэт, драматург, эссеист; родилась в Москве в семье профессора, училась пансионах в России и за границей, после революции уехала с мужем С. Эфроном в эмиграцию, жила в Германии, Чехии и Франции, в 1939 году вернулась в СССР, где муж был вскоре репрессирован, сын погиб на фронте, а сама Цветаева в порыве отчаяния покончила самоубийством, находясь в эвакуации в г. Елабуге. Первый сборник стихов - "Вечерний альбом" (1910), сборники "Волшебный фонарь" (1912), "Из двух книг" (1913), "Версты" (два выпуска, 1921-22), "Ремесло" (1922), "После России" (1928) и др. Поэмы "Царь-Девица" (1920), "Поэма горы" (1924), "Поэма конца" (1924), "Поэма лестницы" (1926), "Поэма воздуха" (1927), "Автобус" (1934-36) и др. Пьесы "Конец Казановы" (1919), "Федра" (1927) и др. Эссе "Мой Пушкин" (1936).
Еще гимназисткой Цветаева издала на собственные деньги первый поэтический сборник (в его названии "Вечерний альбом" уловимы не только ассоциации с "Вечерними огнями" А.А. Фета, но и музыкальные ассоциации - с "Детским альбомом" П.И. Чайковского, "Картинками с выставки" М.П. Мусоргского; все подобное соединено и с характерными приметами стихотворного жанра дружеского послания: стихи в альбом). Название первой книги сообщает и некоторые жанровые особенности самим стихотворениям, ее составившим: этюды, лирические картинки, зарисовки жизненных ситуаций, душевных конфликтов. В названиях стихотворений отчетливо проступает своеобразный живописный импрессионизм: "Дортуар весной", "В Люксембургском саду", "Дама в голубом", "Акварель", "Книги в красном переплете". (Ср. с названиями картин импрессионистов: "Роща в утреннем тумане" Коро, "Дама в саду" Моне, "Бульвар Монмартр в Париже" Писсаро и т.д.)
Музыкальные ассоциации не случайны в первой книге поэтессы, бравшей у матери уроки музыки. Живописные - уж тем более: отец Марины Цветаевой Иван Владимирович был основателем музея изящных искусств (ныне Московский музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина), в собрании которого импрессионисты по сей день занимают далеко не последнее место. Понятно, что музыкальные и живописные аналогии автор передает чисто поэтическими приемами и способами: яркой живописной метафорой, пересозданием на новых началах казалось бы устоявшихся поэтических жанров (оды, гимна, фольклорного плача или народной песни). Музыкальное и живописное начала участвуют в создании собственной неповторимой художественной речи поэта, а творческое кредо Цветаевой "В стихе - предельная мера плоти. Меньше - нельзя" - осуществлено ее собственных стихах предельно выразительно: и в слове, и в синтаксисе.
Марина Цветаева даже в начале своего творческого пути не принадлежала ни к одной из поэтических групп, но пройти мимо школы символизма не могла. Мэтры символизма В.Брюсов, Вяч. Иванов, К. Бальмонт косвенно "учительствовали" в ее отношении и собственным творчеством, и отзывами о ее публикациях, и теоретическими декларациями. Об одних символистах она написала воспоминания (В. Брюсов, К. Бальмонт), другим посвятила стихотворные циклы (например, А. Блоку, Вяч. Иванову). Конечно, ученичество поэта такого масштаба, каким ощущала себя Марина Цветаева, больше походило на диалог равных, равноправных. Например, в стихах, посвященных Вяч. Иванову, молодая поэтееса говорила:

Времени у нас часок.
Дальше - вечность друг без друга!
А в песочнице - песок -
Утечет!!

Или Александру Блоку:

Зверю - берлога,
Страннику - дорога,
Мертвому - дроги.
Каждому - свое.

Женщине - лукавить,
Царю - править,
Мне - славить
Имя твое.

Едва ли не первое воспринятое через символизм и переплавленное творческим сознанием М. Цветаевой состояло в том, то, что поэт - посредник между миром человеческим и астралом, и роль его на земле - преобразующая (ср. у А. Блока о том, что труд поэта - труд "вочеловеченья" - "Безличное - вочеловечить,/ Несбывшееся - воплотить"). Напомним: поэту, учили символисты, открываются тайны мира и судьбы людей, он как бы пребывает вне времени. "Двадцатого столетья он (мещанин, обыватель. - Авторы),/ А я - до всякого столетья", - с вызовом писала М. Цветаева. Важна для ее творчества и идея, которой питалась поэзия А. Блока и по которой человек будущего - человек-артист, способный вобрать в свою душу людские страдания, переплавить их и возвратить миру уже своим гармоническим творением, созидающим душу всякого, кто к нему прикоснется.
По всей вероятности, Марина Цветаева была по природе своей такой артистической натурой - не актерствующей, лицедействующей, примеряющей маски и роли, а именно артистической, самым естественным образом органично проникающей в жизнь других людей, будь то друг-поэт или герой античной легенды. И ей не пришлось предпринимать каких-то вполне прагматических усилий, чтобы создать, как теперь говорят, имидж поэта, свой авторский образ. Она просто вошла в литературу уже своей первой книжкой, вошла поэтом.
Органическое чувство традиции в слиянии с собственными поэтическими открытиями, оказавшимися созвучными духу ХХ столетия, сделали творчество М. Цветаевой неотъемлемой частью поэзии серебряного века.

Как выше сказано, уже первый сборник стихов поэтессы "Вечерний альбом" был семантически обогащен и насыщен благодаря тому, что автор сближал в своих поэтических опытах музыку, живопись и поэзию (то есть благодаря художественному синтезу). Символисты своим творческим опытом и декларациями доказывали, что поэзия приумножает силу своего воздействия на читателя и слушателя, если соединяет, синтезирует в слове возможности других, несловесных видов искусств, и Цветаева уже первым сборником показала себя современницей и преемницей подобных идей и принципов. Прочитайте стихотворение "Книги в красном переплете" и вы увидите: яркая живописная деталь, вынесенная в заглавие этого произведения, соединена в его тексте с краткими пересказами сюжетов любимых книг и воспоминаниями о том, с каким чувством они читались. Восклицание лирической героини "Как хорошо за книгой дома!" создает идиллическую зарисовку детских впечатлений и одновременно несет высокую нравственно-эстетическую идею катарсиса в общении с нетленными образцами мировой литературы, указывает на духовные основания, которые формируются у юного книгочея в тихие и счастливые мгновения открытия мира:

О, золотые времена,
Где взор смелей и сердце чище!
О золотые имена:
Гекк Финн, Том Сойер, Принц и Нищий!

"Труд и отвага", пишет Цветаева, делают читателя поэтом и соавтором великих творений.
Второй сборник стихов поэтессы "Волшебный фонарь" имел тоже "говорящее" название, так как "волшебный фонарь" - кинематограф, новое искусство в ХХ веке, и поэт проецирует его возможности на собственные произведения:

...Все промелькнут в продолжение мига:
Рыцарь и паж, и волшебник, и царь...
Прочь размышленья! Ведь женская книга -
Только волшебный фонарь.

Эти строки - и строгая самооценка, и своего рода кокетство (речь о том, что не надо искать в женских стихах глубины, там есть только смена мгновенных картинок, зарисовок, впечатлений). Вторая книга, и в еще большей степени следующие сборники "Из двух книг", "Версты I", "Версты II" обнаруживают "провидческие" наклонности Цветаевой ("Моим стихам...") и характерную афористичность слога: "Идешь на меня похожий", "Байрону", "Встреча с Пушкиным", "Уж сколько их упало в эту бездну", "Бабушке" и др. В итоге первые четыре сборника убедительно показали, что Марина Цветаева - самобытный художник с большим будущим.
Уже в ранних стихах Марины Цветаевой угадывается романтическое видение и отражение жизненных коллизий, душевных переживаний. Она понимала романтизм на свой личный лад, любя повторять слова, ставшие крылатыми еще в XIX веке: "Романтизм - это душа". Одна из ее книг так и названа "Психея" (что значит "душа"). Поэтическая натура Цветаевой проявлялась через романтический максимализм: полярность образов, их гротесковость, резко очерченный духовно-нравственный конфликт, конфликт Мечты и реальности, быта и Бытия.
Романтический конфликт Человеческого и пошлого - один из центральных в творчестве М. Цветаевой. Он с годами не исчез, а скорее усиливался в стихах о любви, о творчестве, о судьбе поэта и его созданий, о жизни человеческой души среди мелочей быта. Обыватель, духовно неразвитый мещанин с его тщетными, суетными заботами и условностями был не просто чужд, а ненавистен ей ("Квиты: вами я объедена...", "Читатели газет" и др.). Ее как художника интересовала прежде всего духовная сторона жизни и гораздо меньше - "плен плоти":

Два солнца стынут - о Господи, пощади!
Одно - на небе, другое - в моей груди.

Любовь у лирической героини цветаевских стихов жертвенная, не подвластная ни времени, ни расстоянию. Ее не может ослабить или погубить никакая разлука:

Никто ничего не отнял!
Мне сладостно, что мы врозь.
Целую вас - через сотни
Разъединяющих верст.

В стихах о Блоке поэт вообще предстает как неземное (то есть чисто духовное) существо:

Думали - человек!
И умереть заставили.
Умер теперь, навек.
- Плачьте о мертвом ангеле!

В приведенных стихах напряженный конфликт с устоявшимися представлениями о смысле жизни, справедливости, о добре и зле перерастает в бунт лирической героини. Это бунтарское ощущается и в стихах, где Офелия отчаянно защищает королеву-мать, Дон Жуан беседует с Кармен, и в прозаических размышлениях М. Цветаевой о басне И. А. Крылова. Волк - герой, заслуживающий сочувствия, а уж никак не Ягненок. Так, для многих соотечественников неожиданно, может быть, шокирующе неожиданно откликнулась она на начавшуюся первую мировую войну, войну с Германией:

Ты миру отдана на травлю
И счета нет твоим врагам.
Ну, как же я тебя оставлю?
Ну, как же я тебя предам?

В этих словах можно усмотреть безмерную политическую наивность. Но в то же время вслушаемся: разве Германии, государству, развязавшему первую мировую войну они адресованы?

Нет ни волшебней, ни премудрей
Тебя, благоуханный край,
Где чешет золотые кудри
Над вечным Рейном - Лорелей.

Несомненно, стихи свои Марина Цветаева адресует некоей духовной, культурной сущности Германии, которая не может не покорять, ибо государственная машина Германии - полная противоположность мудрости и красоте, которые "одна противу всех" поэтесса здесь защищает. В этом сказалась и романтическая натура Цветаевой, и "книжность" ее поэзии, и склонность Цветаевой к эпатирующему бунтарству ("и один в поле воин").

"О, дева всех румянее
Среди зеленых гор -
Германия! Германия!
Германия! Позор!

Полкарты прикарманила,
Астральная душа!
Встарь - сказками туманила,
Днесь - танками пошла."
("Германии", 1939)

В октябре 1915 года она написала стихи, которые и ныне, спустя столько десятилетий, звучат мудро, глубоко примиряюще. Казалось бы, неужели двадцати двух лет от роду можно взяться постичь мир в его глубочайшей распре и восстановить "человеческое всеединство"? Оказывается, можно, и Марина Цветаева делает это в стихотворении из двух четверостиший:

Я знаю правду! Все прежние правды - прочь!
Не надо людям с людьми на земле бороться.
Смотрите: вечер, смотрите: уж скоро ночь.
О чем - поэты, любовники, полководцы?

Уж ветер стелется, уже земля в росе,
Уж скоро звездная в небе застынет вьюга,
И под землею скоро уснем мы все,
Кто на земле не давали уснуть друг другу.

Уже первая строка звучит по-цветаевски полемично, как ответ невидимому собеседнику, а все стихотворение строится риторически безупречно: дан тезис "не надо людям с людьми на земле бороться", и далее следует "система доказательств" - кажется, с исчерпывающей аргументацией. Политики тратят годы на войны и споры, на составление меморандумов. Поэт убеждает, опираясь на средства своего словесного искусства.
Во-первых, это прямое (без посредников) неоднократное обращение к враждующим; во-вторых, это включение себя в мир враждующих: "скоро уснем мы все,/ кто на земле не давали уснуть друг другу", в-третьих, это обращение ко всем вместе и к каждому в отдельности: "поэты, любовники, полководцы". Такая позиция лирического героя, несмотря на категоричность и безапелляционность высказанного в первой строке, побуждает воспринимать того, кто "знает правду", с полным доверием.
В кратком стихотворении из 8 строк четырежды в разных вариациях повторено одно слово: "земля". С каждым его повтором и "люди" вписываются в различные пространственно-временные миры: "на земле бороться" противопоставлено и сопоставлено с фразой "под землею скоро уснем мы все". Пусть впрямую не выражено, но образно ясно обозначено: Жизнь, гармония, умиротворение - и Смерть, вечный сон поставлены на карту; быстротечность жизни, промельк - и Вечность небытия. Жизнь оказывается сжатой до суток, более того, до мгновения в вечере, когда уже ночь позвала ко сну, к земному отдохновению. Получается, что идиллическое "уж ветер стелется, уже земля в росе" говорит одновременно о жизни на пороге ночи, мирного сна, о мгновении жизни на земле - и о беспредельности космоса, в который "вписан" человек со своими бурями: "Уж скоро звездная в небе застынет вьюга". Улягутся ветры земные, наступит время умиротворения, но "застынет" "звездная вьюга" - и навсегда остановится время для враждующих, вечный холод охватит души тех, кто горячо и страстно растрачивал себя в распре. Да, конечно земное существование и бесконечно небытие; бесконечно малы, ничтожны поводы к вражде в сравнении со Вселенной в Вечности, где человек осознает себя частицей мироздания, а не самодостаточным себе довлеющим "макрокосмом".
Автор и графически, курсивом, и синтаксически (опуская подразумеваемый глагол-сказуемое), выделяет вопрос "О чем?". Такое двойное выделение создает особый эмоциональный и смысловой ассоциотивный "пучок", способный развернуться в бесконечное число вопросов: "Какой спор, какая правда стоит человеческой жизни, твоей и чужой?" "Чье счастье может искупить хотя бы одну человеческую смерть? А если этих смертей десятки, сотни, тысячи?"
Что ж, у каждого свои мотивы для раздора: все "поэты, любовники, полководцы" мизерно малы, когда предстоят перед лицом Вселенной и Вечности. Последняя строка стихотворения - и житейский упрек, и вечный укор сеющим вражду. Все стихотворение строится так, что нет возможности "оправдать" их, и нет смысла в оправданиии. Автор ставит убедительную смысловую точку и заставляет вернуться к правде, им открытой людям.
Это стихотворение - своеобразная "визитная карточка" стиля Марины Цветаевой. В своем творчестве она стремится к гармонии, примирению от поединка, будь то любовь-поединок, любовь-разлад, расставание или поединок с миром и собой через раскаяние и покаяние. Стихотворение строится так, что строгая система доказательств вины возлюбленного, друга, окружающих кажется безупречной до самых последних строк произведения, финальная же строфа и даже строка разрешает конфликт с точностью до наоборот.
Вспомним в этой связи стихотворение "Вчера еще в глаза глядел..." (1920), которое строится на рефрене "Мой милый, что тебе я сделала?", а завершается так:

За все , за все меня прости,
Мой милый, что тебе я сделала.

В той же связи следует упомянуть стихотворение "Мне нравится, что вы больны не мной..." (1915), где финальные строки снимают "маску-браваду":

За то, что вы больны, увы, не мной,
За то, что я больна, увы, не вами.

Как правило, имеет глубокую семантическую мотивировку сложная звукопись Цветаевой. В этом аспекте (и вообще в плане работы с художественной художественной формой) ее творчество - из той же традиции, что явления серебряного века, подобные поэзии Хлебникова, Маяковского, Пастернака. В одном из своих антимещанских стихотворений Цветаева пишет:

Вы - с отрыжками, я - с книжками,
С трюфелем, я - с грифелем,
Вы - с оливками, я - с рифмами,
С пикулем, я - с дактилем.
("Квиты: вами я объедена...", 1933)

Здесь, в поэтическом контексте, пары слов, никак не связанных по смыслу в языке, случайно созвучных, превращаются в противоположные - в своего рода окказиональные антонимы (отрыжки/книжки, трюфель/грифель, оливки/рифмы, пикуль/дактиль). Перекличка звуков и целых звуковых комплексов вызывает у Цветаевой художественную игру словесными ассоциациями и во многих других случаях ("Пунш и полночь. Пунш - и Пушкин", "Здесь, меж вами: домами, деньгами, дымами /Дамами, Думами...", "Ипполит! Ипполит! Болит! Опаляет...", "Ипполитом опалена", "Слава падает так, как слива", "Мхом и медом дымящий плод", "Сивилла: выжжена, сивилла: ствол" и др.).
У Цветаевой часты эллипсисы (пропуски слов и выражений, которые читатель и слушатель может интуитивно восстановить) - "Сивилла: выбыла, сивилла: зев", "Ипполит! Ипполит! В плащ!", "Сердце - шире!", "Судьбы сдвинулись: не выдать!", "О, для такой любви Рано еще - без ран!", "День. Ломовых дрог / Ков. - Началась. - Пошла" и т. п. (в примерах почти везде эллиптированы глаголы и некоторые другие структурно подразумеваемые слова). Они нередко сочетаются с другими речевыми "мнимыми неправильностями": например, с анаколуфами, неожиданными падежами ("От высокоторжественных немот / До полного попрания души: / Всю лестницу божественную - от: / Дыхание мое - до: не дыши!"; "Я знаю, что Венера - дело рук, / Ремесленник - и знаю ремесло", и др.), а также с обилием "неграмматически" расставленных тире, выделяющих особо значимое слово, создающих смысловую и психологическую паузу:

Из рук моих - нерукотворный град -
Прими, мой странный, мой прекрасный брат!

или

Любовь! Любовь! И в судорогах, и в гробе
Насторожусь - прельщусь - смущусь - рванусь.

Ритм и синтаксис Цветаевой неожиданны, выразительны, носят следы специальной авторской работы. Графика - и та вовлекается в дело построения художественного целого:

Выше! Выше! Лови - летчицу!
Не спросившись лозы - отческой
Нереидою по - лощется,
Нереидою в ла - зурь!
("Душа", 1923)

Слова полощется, лазурь специально записаны здесь по слогам, причем не через "положенный" дефис, а через то же характерное цветаевское тире.
Ритм и синтаксис, слоговое словоразделение могут быть у нее "завязаны" также на рифмовку и строфику:

Как из моря из Каспий-
ского - синего плаща,
Стрела свистнула да...
(спи,
Смерть подушками глуша).
("Колыбельная", 1923)

И звукопись вовлекается в это взаимодействие ("Не ночные мои сны - наяву! / Шипом-шепотом, как вы, не живу! / От тебя у меня, шепот-тот-шип - / Лира, лира, лебединый загиб!").
Для того, чтобы передать экспрессивность чувства, "плотность" смысла стиха, Цветаева снимает с обыденных, стертых от частого употребления слов "культурный слой", по-своему перетолковывает их внутреннюю форму:

Кача - "живет с сестрой" -
ются - "убил отца!" -
Качаются - тщетой
Накачиваются.
("Читатели газет", 1935)

Так описывает она разлуку с другом поэтом Борисом Пастернаком:

Рас-стояние: версты, мили...
Нас рас-ставили, рас-садили...
("Рас-стояние: версты, мили...", 1925)

Диалог, который ведет автор (или лирический герой) с читателем и адресатом, придает многим стихам драматургическую выразительность, а сами стихи строятся как драматические миниатюры или "краткий пересказ" драмы. Так драматичны и драматургичны "Любви старинные туманы", циклы "Даниил", "Лебединый стан" и др.

Став, подобно многим другим, эмигранткой, Цветаева не просто продолжала любить прежнюю Россию - она духовно приняла и полюбила Советский Союз, признав и его Родиной*. {сноска* По ряду сведений, муж Цветаевой С. Эфрон, живя на Западе, был сотрудником советской разведки. Если это так, то, видимо, именно данный факт погубил семью Цветаевых после возвращения на Родину. Многие зарубежные агенты советской разведки в атмосфере предвоенного политического психоза после своего возвращения с профессиональным цинизмом репрессировались "органами", в коих добросовестно сотрудничали. Делалось это по простому подозрению в их перевербовке западными спецслужбами.}
В одном из лучших стихотворений она пишет:

Ни к городу и ни к селу -
Езжай, мой сын, в свою страну, -
В край - всем краям наоборот! -
Куда назад идти - вперед
Идти, - особенно - тебе,
Руси не видывавшее
Дитя мое...
("Стихи к сыну", 1932)

Цветаева любила и город, в котором родилась и выросла. У нее есть стихотворные циклы "Стихи о Москве" и "Москве", но также множество стихотворений о родном городе, которые не вошли в циклы. Например:

Московский герб: герой пронзает гада.
Дракон в крови. Герой в луче. - Так надо.

Во имя Бога и души живой
Сойди с ворот, Господень часовой!

Верни нам вольность, Воин, им - живот.
Страж роковой Москвы - сойди с ворот!

И докажи - народу и дракону -
Что спят мужи - сражаются иконы.
("Московский герб: герой пронзает гада...", 1918)

Это стихотворение входит в "Лебединый стан", писавшийся во время революции и гражданской войны. На фоне страшной распри, когда, кажется, рушились вековые ценности, когда святыни были попраны, Марина Цветаева заставляет читателя вновь не просто увидеть, но почувствовать, вникнуть в образ московского герба. Сегодня этот герб восстановлен. "Герой", - говорит поэт, не называя по имени Георгия Победоносца. День святого Георгия - 6 мая, так что где-то в эти дни оно и было написано в 1918 году. Изображается Георгий верхом на белом коне копьем поражающим змия. С ХIV в. это изображение вошло в герб Москвы, покровителем которой он признан. Но Марина Цветаева заменяет имя одной из характеристик святого, в которой главное - готовность к подвигу... Он герой и Воин. Не случайно Воин, как имя, написано с большой буквы, ведь он принадлежит к небесному воинству.
Георгий - один из наиболее почитаемых святых в православии, в России этот образ знает всякий от мала до велика. И все равно поэт расставляет чрезвычайно важные смысловые акценты: дракон повержен ("Дракон в крови"), герой прославлен ("Герой в луче"). Правда, луч, свет в христианстве означает божественное присутствие, ибо Христос - свет миру. А далее говорится еще более кратко: "Так надо" Кому? Почему? Впрочем, это вопросы риторические, и они даже не возникают: во всем промысел Божий.
Если первая строфа - описание иконы, то три следующих двустишия представляют собой заклинание. Вспомним, что заклинание состоит из двух частей: первая - констатация сущего (первые две строки), вторая - обращение, императив, в котором призываются на помощь светлые силы или, напротив, изгоняются враждебные. Как и в заклинании, в этом стихотворении, некоторые речевые формулы повторяются - как, например, "сойди с ворот!", а еще, как в заклинании, введен троекратный повтор просьбы "сойди", "верни", "докажи".
Мы читаем это коротенькое стихотворение как лирический этюд и всякий раз удивляемся, какой необычайной силой оно наполнено, оно - просто сгусток энергии. Заклинательное играет не последнюю роль в создании этой необычайной внутренней силы. Однако это не все. Поражает и звуковая его организация. Помимо обычной рифмы в конце строк, стихотворение пронизано своеобразными рифмами внутри строк, аллитерациями. Так, в первом дистихе внутри строк повторяется слово герой, в последнем - рифма есть и в начале строк "докажи - мужи", и в конце "дракону - иконы"; с другой стороны, первые три строфы пронизывает рифма "герой - живой - часовой - роковой".
Нельзя умолчать о том, что обширное творческое наследие М. Цветаевой художественно весьма неровно*. {сноска* В период жизни на Западе Цветаевой написано около 800 лирических стихотворений, 17 поэм, 8 пьес, около 50 произведений в прозе, свыше 1000 писем (этот список далеко не полон).} У нее немало сумбурных, вымученных и откровенно слабых стихов. Некоторые произведения ослабляются то наигранным "бодрячеством", то немотивированным пессимизмом*. {* Хотя жизнь Цветаевой в эмиграции не была усеяна розами удовольствий, но у нее была хорошая семья, сын Георгий и дочь Ариадна. Потому невольно воспринимается как изрядное преувеличение такое, например, художественное признание: "Всю меня - с зеленью / Тех дрём - / Тихо и медленно / Съел - дом. / Ту, что с созвездиями / Росла - / Просто заездили / Как осла".}
Многогранное творчество Марины Цветаевой все более активно изучается уже на протяжении десятилетий. Ее гимназическое стихотворное "пророчество":

Моим стихам, как драгоценным винам,
Настанет свой черед! -

продолжает сбываться.
Марина Цветаева, подобно Анне Ахматовой, - крупнейшая русская поэтесса XX века. Ее творчество преломило творческие искания серебряного века. Оно было одним из самых сильных художественных явлений довоенного русского Зарубежья. Переизданные во второй половине XX века в СССР ее основные произведения оказали огромное влияние на советскую поэтическую молодежь. Творчество Цветаевой продолжает оставаться живым сильным явлением и в начале XXI века.




ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Литература XX века наглядно и зримо распадается на три периода, объективно отличающихся друг от друга. Первый - период творческих исканий и экспериментов серебряного века, в основном продолжившийся в СССР в 20-е годы и законченный (точнее, директивно остановленный) официальным решением правящей политической партии в 1932-34 годах, когда были ликвидированы многочисленные творческие группы и создан единый Союз писателей, а на I Съезде Союза писателей обнародована теория социалистического реализма. Второй период берет свое начало с тех событий - это период литературы социалистического реализма, начинающей претерпевать заметную эволюцию с середины 50-х годов, но в целом сохранившей изначально заданную направленность до конца 80-х годов XX века, то есть до времени "перестройки". Третий период "постсоветский" - он продолжается по сей день.
В предложенной вниманию читателя книге был подробно рассмотрен первый из трех названных периодов. В отличие от ряда советских изданий, изложение материала в ней не останавливается на конце 1917 года (то есть на событиях Октябрьской революции, вызвавшей смену общественно-политического строя в России). Такой подход давно стал привычным, однако он преломлял опять-таки преимущественно идеологические факторы (в частности, позволял закреплять в сознании читателей как особое понятие выражение "советская литература"). По сути этот подход основывался как на аксиоме на никем не доказанном убеждении, что после социальной революции октября 1917 года писательское творчество сразу обрело некое новое качество. Между тем, как мог видеть читатель, анализ множества произведений писателей, оставшихся после революции на Родине и продолживших свою творческую деятельность в 1920-е годы, убеждает: они продолжали быть самими собой, опробовав ряд новых тем и сюжетов, обычно также изменив политические взгляды, однако не превратившись в художников другого стиля. А такое сюжетно-тематическое обновление - совершенно естественное дело, оно совершается в литературе самых разных эпох после крупных общественных событий (войны, масштабные реформы и т.п.). Однако еще никому не удавалось начать особую историю русской литературы, например, с войны 1812 года или отмены крепостного права. Для этого нечто широкомасштабно новое должно произойти не просто в политике, в обществе, а в сфере литературы как таковой.
Именно последнее произошло, однако, в 1934 году, когда писателям была в директивном порядке навязана особая новейшая литературная теория, причем теория, претендующая быть "руководством к действию", основой творческого метода (вышеупомянутая теория соцреализма). Литература именно после 1932 года, когда были ликвидированы группы, быстро стала обретать новое качество. Сменить творческую индивидуальность, личность - образно говоря, выскочить из собственной шкуры - никому не дано. Однако соблюдать четкую систему конкретных шаблонов и схем (вдобавок под неусыпным взором редакторов) многие тогда быстро приучились - да в условиях, когда все журналы и издательства государственные, у авторов и не было иного выхода (кроме, разве что, писания "в стол").

Рассмотренный в книге период долгие годы был как бы окрашен в цвета символизма, оказавшего мощное влияние на последующее литературное развитие. Поэтика русского символизма была явлением, во многом пионерским в рамках общеевропейского литературного процесса (западный символизм лишь в общих чертах сопоставим с русским). Ею ставились уникальные задачи теургического воздействия средствами искусства на предметный мир с целью его пересоздания. Феномены символа, синтеза, стилизации и т.д. были в ее рамках наполнены новым "магическим" смыслом. При этом синтезу отводилась роль всепроникающего, цементирующего и систематизирующего компоненты этой поэтики явления.
Художественный синтез в русской литературе начала XX века представлял собой весьма сложное образование. Однозначное понимание его в духе, аналогичном тем представлениям о синтезе, которые можно получить из наблюдения литературы более ранних эпох, было бы немалым упрощением.
В литературной культуре серебряного века родилась концепция "нового синтеза", в рамках которой перед художником ставилась задача овладения "забытым" (по представлениям авторов этой концепции) несловесными искусствами и словесным искусством - литературой - комплексом магических умений. Синтез искусств уподобливался по своей роли эффекту резонанса, во множество раз усиливающему производимое действие, которое может не только повлечь великие разрушения, но и, будучи направляемо "боговдохновенными" художниками, осуществить грандиозные созидания. Силой синтетического искусства художественные деятели серебряного века надеялись преобразовать мир (причем, не только в духовном, но и в физическом смысле - всерьез к этому готовился, например, композитор А. Н. Скрябин).
Художественный синтез такого рода мыслился как синтез "религиозный", "мистический", что было естественно для авторов, считавших материалистическую картину мира вульгаризацией, затмением умов (вызванным в людях потусторонними силами зла) и т.п. Этот синтез призван был наделить синтетическое "искусство будущего" колоссальными возможностями, которыми искусства, взятые по отдельности, естественно, не обладают.
Музыка признавалась обычно тем центром, вокруг которого будут группироваться другие искусства.
Задачи магического преобразования жизни, грядущего нового жизнестроительства, понятным образом, выходили за рамки обычных представлений о задачах искусства. Но это не смущало теоретиков серебряного века, раз они подчеркивали, что просто возвращаются к исконным, забытым задачам и целям, которые некогда управляли усилиями волхвов, жрецов и т.п. Благодаря особому применению символов в обычных словах языка предполагалось восстановить некие скрытые магические смыслы (синтетическое искусство - средство общения с "потусторонним", с Высшей Творящей Силой, от которой и должны быть получены небывалые энергии, необходимые для осуществления сверхъестественного преобразования мира).
Боговдохновенные поэты, согласно таким представлениям, произведения свои создают тоже по озарению свыше, как бы лишь записывая им внушенное, "продиктованное". Магическое слово боговдохновенного художника не может не быть словом соборным. Высшая же форма этого религиозно-мистического и соборного творчества - мистерия, которая обычно теоретически мыслилась по образу и подобию христианской литургии (практически к созданию мистерии подходил тот же Скрябин). Исполнение мистерии представлялось тем актом мощного воздействия на "микрокосм" человека и на вещный, природный мир, который незамедлительно невероятно форсирует эволюцию сущего (реализуя, в частности, ницшеанские обетования).
Потерпев неудачу с воплощением в жизнь своих теургических чаяний, своей "мистериальной" программы, творческие деятели серебряного века провели (в ходе попыток их осуществить) ряд интереснейших, обогативших литературу и искусство экспериментов. В творчестве А. Белого, А. Блока, К. Бальмонта, В. Брюсова и др. явились замечательные высокохудожественные (в обычном, эстетическом смысле) произведения поэзии и прозы. Явились интереснейшие произведения, синтезирующие музыку и литературу, живопись и литературу, поэзию и прозу и т.д. Не достигая своей прямой цели, "теургические" порывы явно стимулировали их создание, влияя на интенсивность творческой деятельности художников, на характер и направленность их вдохновения. Продолжившись в отрыве от первоначальных характерных для серебряного века религиозно-мистических задач, внутрилитературные эксперименты дали интересные образцы поэзии в прозе, поэзии, как у Блока, музыкально окрашенной, живописно-изобразительной поэзии и прозы и т.д.
Наконец, в кругах писателей, отдаленных от характерной для символистов и близких к ним литературных кругов атмосферы мистических предчувствий, теургических усилий и т.п., художественный синтез тоже вызывал интерес. Под знаком его, строго говоря, жила вся культурная эпоха. Ив. Бунин, Б. Зайцев, И. Шмелев и др. воспользовались синтезом, как испытанным литературой в прежние эпохи (например, на грани XVIII - XIX вв.) надежным средством обогащения художественной "палитры" писателя. Благодаря синтезу поэзии и прозы в творчестве Чехова, Бунина, Зайцева и др. было достигнуто органическое сочетание компактности внешней формы с исключительной смысловой концентрацией "внутри" произведений. Тем самым в этом варианте синтез сыграл роль оригинальной, позволившей разрешить многие новаторские задачи системы технических приемов писателя.
А. П. Чехов начал, а Бунин, Зайцев, Ремизов, Шмелев и др. продолжили творческое пересоздание некоторых особенностей поэтической стилистики средствами прозы. Был найден органичный для прозы аналог звуковым композиционным повторам в стихах - прозаический повтор детали, группы деталей, а также перечень группы деталей. С небывалой широтой названными писателями стали применяться эллиптические построения (не только и не столько языковые эллипсисы, а эллипсисы сюжетные, пейзажно-описательные и т.п. Все подобные средства позволили прозе освоить ассоциативные способы развертывания содержания, столь эффективно применяющиеся лирической поэзией.
Противоположным образом в поэзии Г. Иванова, Н. Гумилева, В. Ходасевича, вслед за А. Блоком, А. Белым, К. Бальмонтом и др. прослеживается своеобразная прозаизация, внешне проявляющая себя в тяготении к сюжетности прозаического типа (сюжеты, разворачивающиеся последовательно, с равномерной проработкой деталей и т.п., а не "эскизно", несколькими словесными "движениями" - как в лирике), в использовании причинно-следственных способов передачи содержания, в ослаблении во имя объективно-событийного - интимно-лирического начала.
Синтез поэзии и прозы порою дополнительно осложняется привнесением в стилистику создаваемого произведения определенных элементов техники несловесных искусств. Так, в частности, обычно проявляет себя на русской почве литературный импрессионизм. Помимо приемов импрессионистической живописи, и, прежде всего, того особого "импрессионистического" мироощущения, которое придает уникальную тональность культуре серебряного века в целом, литература определенным образом принимала в себя и иное (например, сюжетику, пластические приемы и иные особенности античных пространственных искусств).
На протяжении серебряного века менялись и мнения о том, насколько осуществима практически идея синтеза искусств. Показательна в этом плане эволюция взглядов Вяч. Иванова, который в конце концов внес в свою же идею "нового синтеза", синтеза на религиозно-литургической основе, осторожные коррективы, заговорив, что такой синтез - дело будущего.
Чисто литературно-художественные итоги исканий в области "нового синтеза" включают в себя немаловажные жанровые открытия А. Белого и его последователей (литературная "симфония"), обогащение литературной проблематики религиозно-философскими мотивами, чрезвычайное обогащение и обновление художественной образности, вообще литературной стилистики и средств поэтики. Опора на описанные в книге опыты серебряного века ощутима у художников позднейшего времени вплоть до наших современников.




































СОДЕРЖАНИЕ

Введение...................................................................................................................................1
Духовные искания серебряного века.....................................................................................5
Максим Горький....................................................................................................................12
Александр Куприн.................................................................................................................22
Леонид Андреев......................................................................................................................27
Александр Серафимович- 21, Михаил Арцыбашев - 26
Русский символизм (теория и практика)..............................................................................33
Владимир Соловьев - 33, Вячеслав Иванов - 34, Павел Флоренский - 35, Сергей Соловьев - 39, Георгий Чулков - 40, Федор Сологуб - 41, Константин Бальмонт - 42, Александр Скрябин - 44, Дмитрий Мережковский - 47
Александр Добролюбов.........................................................................................................66
Андрей Белый.........................................................................................................................72
Александр Блок......................................................................................................................92
Валерий Брюсов...................................................................................................................108
Футуризм...............................................................................................................................115
Василий Каменский - 116, Алексей Крученых - 119, Давид Бурлюк - 121, Бенедикт Лившиц - 121, Константин Большаков - 122, Лев Зак - 122, Рюрик Ивнев - 122, Борис Лавренев - 122, Сергей Третьяков- 122, Вадим Шершеневич - 123, Николай Асеев - 123, Сергей Бобров - 123, Константин Олимпов - 124, Грааль-Аренский - 124, Иван Игнатьев - 125, Павел Широков - 125, Василиск Гнедов - 125, Вадим Баян - 126, Александр Вертинский - 127, Семен Кирсанов - 128, Исаак Бабель - 128
Игорь Северянин...................................................................................................................128
Велимир Хлебников..............................................................................................................134
Владимир Маяковский..........................................................................................................141
Саша Черный - 151
Акмеизм..................................................................................................................................160
Михаил Зенкевич - 160, Владимир Нарбут - 160, Иннокентий Анненский - 161, Михаил Кузмин - 161
Анна Ахматова.......................................................................................................................163
Николай Гумилев...................................................................................................................169
Георгий Иванов - 173, Владислав Ходасевич - 175, Максимилиан Волошин - 178
Осип Мандельштам................................................................................................................179
Сергей Есенин.........................................................................................................................184
Сергей Клычков - 187, Петр Орешин - 188, Николай Клюев - 188, Анатолий Мариенгоф - 188, Иван Грузинов - 188, Александр Кусиков - 188
Борис Пастернак......................................................................................................................194
Проза: традиции и новаторство..............................................................................................203
Иван Шмелев -207, Алексей Ремизов - 209, Василий Розанов - 210, Михаил Пришвин - 212
Иван Бунин................................................................................................................................222
Борис Зайцев.............................................................................................................................232

<< Пред. стр.

страница 10
(всего 11)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign