LINEBURG


страница 1
(всего 11)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

ВВЕДЕНИЕ


Предлагаемое учебное пособие рассматривает как внутренне целостный период литературного развития первое тридцатилетие XX века. Такой подход отличается от распространенного обыкновения обозначать в виде конечной границы периода 1917 год и события Октябрьской революции. Каковы основания для данного (бывшего распространенным на протяжении нескольких предшествующих десятилетий и ставшего привычным) подхода к периодизации истории русской литературы XX века?
Прежде всего, существующие учебные пособия и учебники в подавляющем большинстве были созданы в СССР, в период, когда господствовала точка зрения на литературу как на форму идеологии. В соответствии с этим ее пониманием строились вузовские программы и выпускались учебные издания. В 1917 году сменилось государственное устройство России. Повлекло ли это немедленные и резкие качественные перемены в литературе? Агитпроп советского времени внушал, что это именно так, что это аксиома, не требующая ни доказательства, ни проверки. В самом деле, феномен "литературы социалистического реализма" как специфического явления - несомненный реальный факт, и, казалось бы, спорить тут не с чем. Однако вот в чем тонкость: отнюдь небесспорна привязка начала советской литературы (в точном и строгом идеологическом смысле этого понятия) к дате революции. В результате конкретного анализа вопрос о предполагаемом начале в 1917 году особого нового периода развития литературы как раз начинает выглядеть отнюдь не столь простым и однозначно решаемым.
Если подойти к данному вопросу без предвзятости, нельзя не вспомнить следующее. После Октября на протяжении 20-х годов литературное развитие еще отнюдь не нивелировалось теорией социалистического реализма, доведенной до всеобщего сведения в качестве "руководства к действию" только в 1934 году на 1-м съезде новообразованного Союза писателей СССР. Совсем напротив, литературные произведения, созданные в 20-е годы, по-прежнему отличает идейно-эстетическая пестрота, которая была характерна для произведений 1900 - 1917 годов. К такой пестроте не без одобрения относился курировавший после революции литературу нарком просвещения А.В. Луначарский. На протяжении 20-х годов также продолжалась и характерная для предреволюционного 17-летия деятельность и борьба литературных групп, большинство из которых имело в идейно-стилевом плане свое характерное лицо - группы были распущены, закрыты лишь после 23 апреля 1932 года постановлением центрального комитета правящей коммунистической партии "О перестройке литературно-художественных организаций" (этим же постановлением создавался Союз писателей СССР). (Кстати, борьбу групп 20-х годов между собой, в которой было куда больше личного, чем идеологического, нередко ложно истолковывают как борьбу режима с литературой.) Цензурные условия в 20-е годы вряд ли можно признать более жесткими, чем дореволюционные. Почти до конца 20-х кроме системы Госиздата существовало немало частных издательств.
Разумеется, революция, гражданская война и последующие социальные преобразования привнесли в литературу многие новые темы и интонации. Но такое весьма нередко происходит в результате крупных общественных катаклизмов. Например, значительное тематико-интонационное обновление чуть ранее вызвала в литературе первая мировая война. Это обновление еще отнюдь не подразумевает автоматического начала нового литературного периода.
Только в первой половине 1930-х годов литературу стали насильственно и притом последовательно приводить к внутреннему единству. Иначе говоря, было резко оборвано "сверху" продолжавшееся в 1920-е годы ее постепенное естественное развитие.
Кроме того, примерно к 30-м годам успели вызреть и объективные новые внутрилитературные художественные тенденции. И то и другое действительно привело к началу качественно нового периода ее истории. Этот новый период наступил в первой половине 30-х годов и условно может быть назван периодом литературы социалистического реализма.
Уместно оговориться, что он также заслуживает серьезного к себе внимания и не должен отождествляться с творчески слабой, часто конъюнктурной массовой литпродукцией того времени. Предвосхищавшими его в 20-е годы "первыми ласточками", отразившими вышеупомянутые новые тенденции, были такие не просто "художественно полноценные", а по большому счету крупные произведения, как роман А. Фадеева "Разгром", роман А. Серафимовича "Железный поток", роман Д. Фурманова "Чапаев", повесть Б. Лавренева "Сорок первый", его же пьеса "Разлом", пьеса К. Тренева "Любовь Яровая", трилогия А. Толстого "Хождение по мукам" и др. (не говоря уже о дореволюционном романе М. Горького "Мать"). В опоре на их структурные особенности позже создавалась сама теория соцреализма. Время распорядилось так, что именно в 30-е годы суждено было создать свои вершинные произведения - прежде всего, роман "Мастер и Маргарита" - великому русскому писателю М. Булгакову. (В творчестве своем он явно действовал наперекор соцреалистическим принципам, но, кстати, "действовать наперекор", великий талант может и станет, лишь имея перед собой сильного противника. С другой стороны, не зная вышеупомянутых принципов, невозможно понять и многое в творчестве Булгакова.) В период, берущий отсчет с первой половины 30-х, достиг полного расцвета талант Л. Леонова, М. Шолохова, В. Шишкова, А. Веселого, А. Платонова, К. Паустовского, М. Исаковского, В. Лебедева-Кумача, Б. Корнилова, И. Ильфа и Е. Петрова, В. Катаева, И. Эренбурга и др., а на Западе развернулась деятельность такого яркого русского автора, как В. Набоков. В литературу пришли и быстро прославились Н. Островский, А. Твардовский, П. Васильев и др. (а в 1940-е годы К. Симонов, А. Фатьянов, Э. Казакевич, Т. Семушкин, В. Ажаев и др.). Повторяем, это годы господства социалистического реализма.
Опираясь на подобные факты, авторы данного пособия решили системно, в соответствии с выявленной логикой развития литературного процесса, рассмотреть весь период 1900 - 1920-х годов, закончив изложение материала на начале 1930-х годов. Проведенный историко-литературный анализ творчества русских писателей этой эпохи, текстов их произведений и их индивидуальных стилей убедил в том, что исходные предположения оказались в целом верны. Тем самым в пособии в итоге признается, что серебряный век не закончился сразу после Октябрьской революции, а в основных своих чертах продолжался, плавно трансформируясь, до конца 1920-х годов.

В советское время господствовал так называемый "пыпинский" подход к построению истории литературы, суть которого в том, что литературное развитие, история литературы описывается на фоне истории общественно-политических движений, а конкретные факты литературы авторы стремятся объяснять как следствие смены общественных формаций и тех или иных конкретных социально-исторических феноменов (например - применительно к литературе досоветского периода, - как результат "гнета" самодержавия и крепостного права, подавления писательской свободной мысли "силами реакции", как участие "прогрессивных писателей" в революционной борьбе средствами литературы и т. д. и т. п.; применительно к советской литературе - как послушное воплощение писателями в образах и сюжетах своих произведений идеологических директив партии или, наоборот, как результат недопонимания отдельными художниками "классовой сути" тех или иных общественных явлений и т. д. и т. п.)*. {сноска* Еще в XIX веке академик А. Н. Пыпин предложил рассматривать литературу на фоне истории общественных движений. Однако пыпинский подход применялся в подавляющем большинстве советских историко-литературных курсов в упрощенном виде. Литературу зачастую, по сути, превращали в повод порассуждать, например, о крепостном праве ("поворачивая" соответствующим образом пушкинского "Дубровского", гоголевские "Мертвые души", тургеневских "Отцов и детей", некрасовскую поэму "Кому на Руси жить хорошо" и т. п.); о царизме и самодержавии (тут использовались "Капитанская дочка" Пушкина, "История одного города" Щедрина, "Человек в футляре" Чехова и т. п.); или, скажем, о якобы "устарелости" традиционных православно-христианских семейных отношений (для суесловия об этом не раз применялись "Евгений Онегин" Пушкина, "Гроза" Островского, "Анна Каренина" Льва Толстого, "Дама с собачкой" Чехова и т. п.). Подходя к литературе с такого "боку", с ней обращаются если и не чисто спекулятивно, то все же не вполне корректно. Нет сомнения, что крупные общественные перемены, социальные катаклизмы влияют на развитие литературы порою резко, но все же нерегулярно. Конечно, их деформирующее воздействие на ее тематику, сюжеты, тональность в целом историк литературы должен изучать (примерами могут послужить Отечественная война 1812 года, Крымская война в середине 50-х гг. и реформы 60-х гг. XIX века, Октябрьская революция, Великая Отечественная Война, крах СССР и т. п.). Однако подменять изучение собственных внутренних закономерностей литературного процесса изучением таких спорадических воздействий на литературу извне, тем более - абсолютизировать значение таких воздействий, вряд ли верно.}
После ликвидации СССР, в 90-е годы XX века, получила широкое распространение любопытная новейшая вариация такого идеологического подхода: стали создаваться пособия, в которых история русской литературы изображалась в той же системе векторов, но как бы повернутых в прямо противоположную сторону. Теперь факты творчества советских писателей стали истолковываться как результат "гнета" (правда, не самодержавия, а "советского тоталитаризма"), либо как форма борьбы с этим "тоталитаризмом". Отсюда же проистекают попытки вопреки реальности переместить центр развития русской литературы после 1917 года в так называемое "зарубежье" и главными ее деятелями изображать писателей-эмигрантов. Прежняя методика в таких случаях - что важно - не обновляется качественно, а просто наивно "вывертывается наизнанку" и продолжает применяться.
Между тем возможны иные подходы к построению истории литературы. Простая логика подсказывает, что произведения литературы, словесного искусства, уместно сравнивать с произведениями несловесных искусств. С другой стороны, словесное искусство объективно связано с языком, его закономерностями. Далее, факты родной литературы порою лучше и глубже постигаются путем сравнения их с фактами других литератур (славянских, западноевропейских и др.). Такие подходы к построению истории литературы намечены классиками отечественного литературоведения Ф. И. Буслаевым, А. А. Потебней, А. Н. Веселовским. Именно А. А. Потебня в свое время предлагал ставить историю словесности в связь прежде всего с историей языка (а не с историей общественных движений, не с политической историей общества). С другой стороны, Ф. И. Буслаев предлагал ставить развитие литературы в связь с историей несловесных искусств. Разумеется, если с языком литература как словесное искусство связана действительно неразрывно, то взаимное влияние искусств друг на друга в различные времена наблюдается в разной степени и в разном отношении. Однако в XX веке - особенно в его начале, в эпоху серебряного века, - такое взаимовлияние искусств проявлялось весьма интенсивно.
В советское время вышеперечисленные историко-литературные подходы недооценивались. Пыпинский подход тоже вряд ли правильно было бы игнорировать, ударяясь в крайность, но он плодотворен заведомо только тогда, когда он сочетается с другими. Потому в настоящее время весьма актуальна задача написания истории русской литературы XX века, именно полноценно сочетающей различные подходы - то есть учитывающей и интерпретирующей реальный комплекс движущих сил литературного развития.

В современном общественном употреблении известны два выражения: "художественная литература" и "художественная словесность". Термин "словесность" обозначает то же, что термин "литература", но исторически предшествовал ему. В отличие от своего синонима, заимствованного из западных языков, он содержит ясный образ, указывающий на то, что термином этим подразумевается словесное искусство, искусство художественного слова и словесного текста. Термин-синоним "литература" этой ценной особенности лишен.
Приблизительно до второй половины XIX века оба синонима сосуществовали в филологии и широком языковом употреблении, однако затем иностранное слово стало постепенно вытеснять термин "словесность". Ныне все чаще в филологии проявляет себя объективная потребность его возрождения. Филология - наука о культуре в ее словесно-текстовом выражении, и изучая литературу, необходимо прежде всего анализировать ее словесно-образную первооснову. Между тем нередко эта стадия анализа пропускается, и многие авторы начинают рассуждать, например, об идеях писателя, о его сюжетах и т. п. вне тех образно-ассоциативных словесных структур, в которых литературные идеи и сюжеты реально воплощены. Как следствие, оказывается неясной художественно-смысловая специфика литературы в ряду форм искусства. С другой стороны, в силу многогранности этого сложнейшего явления - литературы - к ней могут испытывать интерес не только литературоведы-филологи, но и историки, и этнографы, и социологи, и психологи, и представители еще иных многочисленных наук вплоть до политэкономии, юриспруденции и даже теологии. Их попытки анализировать произведения литературы могут давать результаты, ценные для соответствующих сфер знания, но к филологии, к литературоведению такие результаты будут иметь весьма косвенное отношение*. {сноска* Именно так приходится сказать о широко распространенных в СССР "марксистских" наблюдениях над литературой "с классовых позиций" и, с другой стороны, о получивших распространение в последнее время попытках некоторых авторов истолковывать литературные явления с позиций той или иной религии. } Об этом, впрочем, еще в XIX веке академик Ф. И. Буслаев писал так: "Что же касается до внутреннего содержания, до истины, нравственности, изящества, то идет в особые науки - каковы философия, юриспруденция, история, эстетика и пр. Потому, чтобы не разбегаться во все стороны и не толковать обо всем, - следовательно, о многом кое-как, - лучше всего... смотреть на писателя, не выходя из области своего предмета..."*. {сноска* Буслаев Ф. И. Преподавание отечественного языка. М., 1992. С. 86.} Свою эстетику, свое содержание, идеи и даже свою философию, как справедливо рассуждает далее Буслаев, специалист-филолог найдет в словах и оборотах речи (словесно-текстовых образах) писателя, в "грамматике, в обширном смысле понимаемой". Смотреть на писательские произведения для литературоведа естественно именно в таком строго филологическом аспекте (социологические, психологические и иные прикладные наблюдения исследователю-литературоведу иногда целесообразно предпринимать, но только чтобы что-то дополнительно нюансировать в данных, ранее полученных филологическим путем). Анализ текста и его компонентов в художественно-функциональном плане, комментирование текста, сопоставление его вариантов и т. п. - безусловно, основная литературоведческая задача.
Из этого отнюдь не следует, что надо, например, отказаться от общераспространенного термина "литература". Однако явно необходимо осознанно вести целенаправленное изучение литературы как словесности, словесного искусства - то есть изучение ее в том особом ракурсе, который и был основным ракурсом для филологии на протяжении многих веков ее становления и развития. Подход к произведению художественной литературы как к историческому или политическому документу, как к объекту социологического или психологического наблюдения может быть важен для представителей других наук, но для литературоведа важна художественная сторона произведения. Темы и идеи писателя, если вопрос о них ставится исследователем научно конкретно, неотделимы от своего реального словесного воплощения, и именно так их необходимо изучать. В дальнейшем будут употребляться оба слова (и "словесность" и "литература"), но наш историко-литературный анализ будет вестись именно в словесно-текстовом ракурсе, который первоочередно важен для исследователя-филолога. Рассмотрение литературных явлений в данном ракурсе есть первый, необходимый и важнейший этап их историко-филологического познания. Отсюда одно из отличий нашего курса от ряда публикаций других авторов на тему истории русской литературы XX века.
В центре внимания в нашей книге именно словесно-текстовой анализ писательских произведений и внутренние связи, обнаруживаемые между этими произведениями, а также те связи между литературой и внешними феноменами (например, несловесные искусства), которые дали нечто новое для выразительных возможностей словесного искусства. Иначе говоря, книга нацелена на постижение художественно-эстетической стороны литературы (для филолога стороны основной) и на вскрытие конкретных приемов писательского мастерства, которые обусловливают взаимные отличия писательских индивидуальностей, их стилей.



ДУХОВНЫЕ ИСКАНИЯ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА

Серебряный век - целостный и особый культурно-исторический феномен. Это заставляет напомнить о наиболее характерных особенностях духовной атмосферы данного периода. Естественно, что в необозримом богатстве компонентов культуры серебряного века мы выбираем лишь некоторые, интересующие нас в связи с нашей темой, многое сознательно оставляя в стороне и не претендуя на комплексность и целостность описания.
Так, данная эпоха характеризовалась резкой поляризацией в духовной сфере. С одной стороны, в предреволюционные годы произошел характерный взрыв атеистических умонастроений, и активно пропагандировалась (в основном в марксистской литературе) материалистическая картина мироздания. С другой стороны, это годы взлета разнообразных религиозных исканий. В основном подразумеваются теософия, антропософия, гностицизм, толстовство и т. п. формы "богоискательства", еретические с точки зрения православно-христианской церкви. В этих исканиях, что чрезвычайно важно, немалое участие принимали круги художественной интеллигенции, в том числе и писатели.
Далее, и в православии в этот период можно отметить моменты, существенные для нашей темы. Святой Иоанн Кронштадтский с его общими исповедями, страстной проповеднической деятельностью, провидческими предсказаниями и чудесными исцелениями - это серебряный век. В его некрологе современник писал: "Отец Иоанн Кронштадтский был на грани двух столетий, XIX и XX, самым популярным человеком в России. Его от России не отделят и с ним народная память не расстанется"*. {сноска* Сб. Иоанн Кронштадтский. М., 1992. С. 275.}По словам В. В. Розанова, "Иоанну Кронштадтскому дарована была высшая сила христианина - дар помогающей, исцеляющей молитвы, тот дар, о котором глухие легенды дошли до нас из далекого прошлого христианства и кого Россия конца XIX века была очевидцем-свидетелем. Без сомнения, в непродолжительном времени будут собраны все факты этого чудного дара; но мы... можем сказать, <...> что этих фактов было слишком много и что они вполне достоверны"**. {сноска** Цит. по: Иоанн Кронштадтский. С. 364.}Иоанн Кронштадтский (1829-1906) был почти ровесником другого прославленного деятеля культуры этого времени - великого русского писателя Льва Николаевича Толстого (1828-1910). И как он предавал анафеме за еретицизм собственных непрошенных "последователей" - "иоаннитов", так обличал он "толстовцев" и самого Толстого. Духовное противостояние двух великих старцев - тоже серебряный век.
В годы, когда для ушей многих так убеждающе звучали материалистические тезисы, Иоанн Кронштадтский, в свою очередь, и убеждал и переубеждал. Так "легко верится" невероятному объяснению происхождения жизни из случайно слипшихся и как-то "оживших" пылинок материи и так "сомнение мучит и неверие" в ясном и понятном объяснении жизни нашей как результата деятельности Творца потому, что "враг человеческий, враг всего священного" нам внушает эти сомнения в очевидном: "Когда читаем светские сочинения, мы не трогаем его, и он нас не трогает. Как примемся за священные книги..., тогда мы идем против него, раздражаем его... "*. { сноска* Кронштадтский Иоанн. Моя жизнь во Христе. Т. I-II. СПб., 1893. Т. I. С. 263-264.}И "Моя жизнь во Христе" Иоанна Кронштадтского и "Евангелие" Л. Толстого, как и иные толстовские противоцерковные сочинения - это всё серебряный век.
Это время, когда еще работает Менделеев и уже работает Эйнштейн, время З. Фрейда и К. Юнга, Н. Ф. Федорова и К. Э. Циолковского. Это время, когда, подобно пушкинской эпохе, рождается много "синкретических" дарований - творческих личностей, сочетающих в себе поэта и прозаика, писателя и ученого, поэта и живописца, композитора и поэта и т. д. (А. Белый, Вяч. Иванов, М. Волошин, А. Скрябин и др.).
Это время эффектных теорий, рассматривавших себя как "научные", но выглядящих ныне чем-то вроде научной фантастики Уэллса (а то и Берроуза). Так, на страницах "Весов", теоретического органа символистов, в статье Н. Ф. Федорова - авторитетного поныне философа - можно прочесть: "Земля, как кладбище, вмещает в себе столько поколений, сколько в пространстве вселенной есть миров, не управляемых разумом (миров же, управляемых разумом, мы совсем не знаем), и сколько есть таких миров, которые совсем не приспособлены к жизни, так что биология через оживление умерших на земле поколений может заселить, т. е. подчинить разумному управлению все миры, и тогда жизнь будет на всех мирах и вселенная станет биологическою"**. {сноска** Федоров Н. Астрономия и архитектура//Весы. 1904. № 2. С. 23. }
Здесь оживление предполагается не силою Бога, а силами науки. Этот излюбленный тезис Федорова - популярная в серебряный век идея. Столь же характерна для того времени (времени первых аэропланов, первых опытов с радиоволнами и эйфорических преувеличений силы электричества) и следующая мысль знаменитого русского философа:
"... Сыны человечества делаются способными к переходу на планеты, и на каждой планете повторяют то, что было сделано на земле, - т. е. посредством громоотводов-аэростатов всю получаемую от солнца силу будут обращать в планетную, и таким образом освобождать планету от уз тяготения, делать ее электроходом"*. {сноска* Федоров Н. Указ. соч. С. 24.
Громоотвод в небесах - впечатляющий пример того, какими простыми казались тогда многие на деле по сей день неразрешимо сложные проблемы (в частности, какими нехитрыми средствами надеялись преобразовать природу, да и бескрайний космос, на благо человека). Послереволюционные практические попытки преобразования природы (искусственные моря, электростанции с гигантскими плотинами на больших реках и т.п.) "идейные корни" свои обнаруживают, таким образом, опять-таки в духовной атмосфере уже первых лет серебряного века.
Громоотвод на воздушном шаре как средство снабжения планеты "бесплатным" электричеством сегодня не может не вызывать улыбки. Но дело здесь не в какой-либо личной "наивности" Н. Ф. Федорова. Снова и снова приходится убеждаться, что таким - одухотворяемым высоким, но нередко наивным порывом к разрешению от веку мучивших человека проблем - был вообще интересующий нас культурно-исторический период. В ранних работах отца космонавтики К. Э. Циолковского есть немало сходных с федоровскими прогнозов, фантастичность которых теперь уже очевидна. В рукописи "Жизнь в межзвездной среде" Циолковский предсказывает, что в условиях долгой жизни на искусственном спутнике ("почвеннике") у человека скоро разовьются пальцы на ногах для хватания, как у обезьян, что замороженный воздух можно будет хранить штабелями, "как дрова", что находить издалека друг друга в космосе можно будет, пуская зайчики с больших "полированных зеркал" и т. п.* {* См.: Циолковский К. Э. Грезы о земле и небе. Тула, 1986. С. 201-254.} Это и самим деловито "практическим" характером соображений, советов будущим космическим жителям (даваемых порой так, словно это советы переезжающим на другую квартиру по обустройству) напоминает мечты Федорова, что "существо, которому достаточно трехаршинного надела земли, <...> будет касаться облаков и извлекать из атмосферы грозовую силу, смирять бури, утишать ураганы" - и все это благодаря "аэростату с поднятым на нем громоотводом"**. {сноска** Федоров Н. Указ. соч. С. 20-21.
Можно понять, насколько тесно, хотя и неожиданно, сближаются такого рода "научно-материалистические" идеи о величии человека и его свершений с религиозно-мистическими теориями и течениями этого времени, обожествлявшими человека (различные ответвления антропософии). Научные открытия и религиозно-мистические искания иногда шли в ту эпоху рука об руку. Мистические искания вообще чрезвычайно пестры в серебряный век. Упомянутая антропософия (в особенности русские последователи Р. Штейнера, среди них - поэт и прозаик А. Белый, поэт, критик и живописец М. Волошин), также тесно сближавшиеся с антропософами теософы, гностицизм, несмотря на свою древность в это время переживавший своего рода ренессанс, - все это увлекало многих людей искусства, для которых профессионально характерна тяга к броским, внешне многообещающим, дающим простор личной фантазии идеям и теориям. Иногда поражает та наивная доверчивость, с которой в серебряный век воспринимались художественной средой "обетования" теософов и спиритов. Например, "Весы" сообщают в 1904 году в отделе хроники:
"7 янв. доктор Штейнер прочел в Берлине лекцию об Атлантиде. Благодаря разысканиям теософских ученых история этого материка, - откуда вышла и вся "древняя" цивилизация старого света, откуда черпали свою первоначальную мудрость Египет и Индия, - теперь довольно подробно исследована. Мы знаем геологию, историю Атлантиды, знаем этнографию населявших ее племен, знаем до некоторой степени их культуру и перипетии политической жизни" (курсив наш. - Авторы). Далее сообщается, что "теософские ученые" располагают также "картами Атлантиды в различные эпохи ее существования"*. {сноска* См.: Весы. 1904. №2. С. 85.}
Может быть, эта маленькая заметка - один из самых характерных документов, иллюстрирующих духовную атмосферу той эпохи, когда невероятное воспринималось как достоверное, а научный факт мог соседствовать с фантастическим домыслом как нечто равнозначное. Итак, теософы в начале века "располагали" сведениями о той Атлантиде, о которой в начале XXI века "опять" практически ничего достоверного не известно... И в это охотно верили тогда достаточно солидные люди, которых немало было среди читателей "Весов"!
Настоящий культ Е. Блаватской сопровождался в серебряный век острым любопытством в отношении и других известных теософских авторов. "Весы" снова и снова муссируют "теософскую" тему. В том же номере помимо заметки об Атлантиде есть подробный разбор сочинений теософки Анны Бизант. В нем утверждается: "Бизант хорошо подчеркивает силу мысли, величие, опасную силу и освободительную власть мысли в смысле формирования личности". Далее сочувственно приводятся слова самой Бизант: "Различия мнений о Боге не зловредны, а ценны, ибо каждое мнение выражает само по себе такой малый обрывок мощной истины... "*. {* К. Б. Из области мысли//Весы. 1904. № 2. С. 58.}Неудивительно, что на этом же фоне обсуждаются разные варианты оккультных учений, рецензируются русские переводы руководств по "черной" и "белой" магии (книги Папюса и др.). К этим книгам питается глубокомысленно-серьезное отношение:
"Новые завоевания истории, прочитавшей иероглифы и клинообразные письмена, обнародовавшей тайные книги индусов, сделавшей известными книги майев, - дали... в руки могучие средства для восстановления утраченных человечеством знаний. И вот на наших глазах возникает новый оккультизм, вооруженный всеми силами современной положительной науки (курсив наш. - Авторы) и стремящийся создать новую алхимию, новую астрологию, новую магию, новую психургию. ‹...› Только на малый отдел психургии, именно на некромантику, одно время случайно наткнулось... общество и занималось им около полустолетия под нелепым названием "спиритизма"**. {сноска** См.: Весы. 1905. № 2. С. 58-59.}
Итак, пропагандировался "новый оккультизм" - оккультизм, вооруженный силами науки и претендующий на возрождение "утраченных человечеством" тайных знаний. Нетрудно, понять, какого рода знания имеются в виду. Оккультизм стремится вне церкви (и прибегая к методам, воспрещаемым церковью) к постижению тайн "астрала", "потустороннего", "запредельного", к общению с силами потустороннего, приобретению от них сверхъестественных энергий и т. д. Оккультизм же в союзе с "положительной наукой" - этот синтез, казалось бы, взаимоисключающих начал - и в самом деле новый оккультизм, явление все того же серебряного века,
В сфере академической, научной философии серебряный век дал плеяду блестящих имен. Интересно однако, каковы наиболее ценимые им личности философов прошлого. Это не только Карл Маркс, бывший, безусловно, весьма известным лицом уже в предреволюционную эпоху. На страницах "Весов" и "Золотого руна" неизменно фигурируют имена, с одной стороны, И. Канта, с другой - А. Шопенгауэра и Ф. Ницше. А. Белый формулировал однозначно: "...Мы - символисты - считаем себя через Шопенгауэра и Ницше законными детьми великого Кенигсбергского философа" (то есть Канта). О самом Канте Белым тут же говорится, между прочим, в характерных выражениях:
"12 февр. 1804 года умер Кант. Он подвел философию к тому рубежу, за которым начинается ее быстрое и плодотворное перерождение. Если в настоящую минуту возможно говорить об освобождении духа от вековых кошмаров, то, конечно, этим мы обязаны Канту. Установлен рубеж между бесконечными проявлениями догматизма и истинным мистицизмом. Открыта дорога к золотому горизонту счастья. <...> Критицизм - рубеж между догматизмом и символизмом, этим внешним выражением всякого серьезного мистицизма. <...>
Кант - создал философский критицизм. <...> Вот почему только после "Критики чистого разума" возможна речь о ступенях сознания, рисующих целую шкалу в нашей душе"*. {сноска* Белый А. Критицизм и символизм//Весы. 1904. № 2. С. 3, 1.}
Так и Кант оказывается рупором "истинного мистицизма", "внешним выражением" которого Белый объявляет символизм (что очень много объясняет в особом отношении символистов к символу и в том, чего они, собственно, надеялись добиться с помощью символов не на традиционно-художественном, а на оккультно-мистическом пути, - об этом подробно далее.
В 1909 году Кантова "Критика чистого разума" вышла по-русски в высокопрофессиональном переводе Н. Лосского, и идеи немецкого философа еще более плотно соприкоснулись с культурой серебряного века.
Весьма своеобразно бывало понимание деятелями конца XIX - начала XX вв. сути взглядов также других особенно авторитетных для того времени мыслителей. В одном из эстетических трактатов того времени, в серебряный век входившем в идейный "актив" читателей и критиков, говорится:
"Шопенгауэр, один из величайших мыслителей и предшественник Дарвина (курсив наш. - Авторы), полагает, что развитие форм совершалось скачками, как только возникали необходимые для того условия. Это мнение, по-видимому, справедливо и вполне согласуется с историею мироздания, если только мы примем - как это и подразумевается, очевидно, в Библии, - отдельные дни творения за целые ряды столетий"*. {сноска* Студничка А. Принципы прекрасного. Популярная эстетика. СПб., 1904. С. 20.}Такие параллели и связи между Библией и учением Дарвина, Дарвином и Шопенгауэром кроме прихотливого хода авторских ассоциаций объяснимы и объективно, конкретно-исторически. Дарвин, объект массовых увлечений в предыдущий период (1860 - 80-е годы, когда "социал-дарвинизм" был чрезвычайно моден в Европе и непосредственно в России), "примиряется" здесь с Шопенгауэром, занявшим (наряду с Ницше) умы и сердца в следующую эпоху.
Увлечение в России идеями Э. Маха с его представлением о мире как "комплексе ощущений" - это тоже серебряный век. В "махистском" духе пытаются в эти годы модернизировать и наиболее популярную в символистских кругах филологическую концепцию А. А. Потебни, несмотря на сопряженные с этой трактовкой Потебни натяжки*. { сноска* См.: Лезин Б. А. Психология поэтического и прозаического мышления//Вопросы теории и психологии творчества. т. II. Вып. 2. СПб., 1910. С. 112. }Словом, это время, когда ученые-позитивисты порою оказываются в неожиданном союзе с оккультистами, другие представители "положительного знания" обращают свои взоры к Богу. Ср., кстати, в этой связи такое наблюдение: "Многие никогда не рискнули бы взять на себя смелость сделать заявление, которым поражает выдающийся из современных астрономов, художников и математиков - Фламарион. Последний заявляет, что "удовлетворяются материалистическими теориями одни рабские умы, заспанные и ленивые; люди же разумные не должны допускать, что вне человечества нет мудрости в мире"**. {** Брызгалов И. А. Сокровенное в искусствах. М., 1903. С. 52.}
Именно серебряный век благодаря П. Н. Сакулину заново открыл для нашей культуры как мыслителя-философа, знатока алхимических, астрологических и иных подобных текстов В. Ф. Одоевского, причем сакулинская монография о писателе Одоевском именовалась очень характерно: "Из истории русского идеализма"*. {сноска* См.: Сакулин П. Н. Из истории русского идеализма. Князь В. Ф. Одоевский. Мыслитель. Писатель. М., 1913. Ч. I-II.}
Глубоко естественно, что параллельно всем подобным идеалистическим увлечениям шел рост диалектически противоположных тенденций, который на излете серебряного века получил "взрывообразное" развитие. В литературе футуристы с их вульгарным материализмом, богохульным ерничеством в кривом литературном зеркале отразили подобные противоположные тенденции. Но и футуристы были дети серебряного века, в основном просто вывернувшие наизнанку, по сути говоря, тот комплекс идей, ту проблематику, которые занимали их культурно-исторических предшественников (то есть, в первую очередь, символистов). Антиподность зеркальных (пусть и "кривозеркальных") двойников, нежизнеспособных друг без друга, - вот какова, пожалуй, в принципе, противоположность символистов и футуристов, конкретный характер стилевой литературной взаимосвязи которых мы проследим ниже.
Для сферы литературного творчества в серебряный век интересна и показательна идея художественного синтеза (синтеза искусств). Ее истоки обнаруживаются еще в сочинениях Р. Вагнера и Ф. Ницше. Под синтезом в самом общем смысле понимается, как известно, соединение разнохарактерных сторон и элементов в качественно новое единое целое. Но для деятелей серебряного века весьма существенна была гегелевская вариация этого методологически безусловно верного осмысления, когда синтез является членом известной триады (тезис - антитезис - синтез), высшим и объединяющим в себе другие два члена, слитых в новое качество.

Для литературы начала ХХ вв. характерны некоторые общие, универсальные тенденции, которые дают себя знать как в произведениях представителей модернизма (символистов, футуристов, акмеистов и др.), так и в творчестве несомненных реалистов. Художественный синтез принадлежит к числу именно таких общих черт. Причем, что важно, синтез был не частной чертой, а одной из всеобщих базовых стилевых "опор" в творческой "технике" авторов серебряного века.
Судьба попыток изучения художественного синтеза серебряного века по судьбе своей напоминает судьбу эпохи, его породившей, - эпохи, целостный облик и культурно-историческая специфика которой после революции оказались окружены искусственно созданной атмосферой "идеологических" замалчиваний. Художественный синтез серебряного века в советском литературоведении с начала 1930-х годов на длительное время стал "знакомым незнакомцем". Поскольку в трудах основных писавших о синтезе теоретиков-современников (Вяч. Иванова, А. Белого и их последователей) считалось едва ли не хорошим тоном априори признавать наличествующим налет концептуальной ущербности, методологической неполноценности, "буржуазного декаданса" и пр., постольку и прокламируемый ими синтез выглядел как бы недостойным подлинно внимательного, детального изучения явлением*. {сноска* Литературоведение советского периода, разумеется, в той мере, в какой могло, поднимало тему синтеза. Применяя различные термины, о ней так или иначе говорят в своих работах, посвященных литературе "грани веков", крупнейшие исследователи, отмечающие, например, "текучесть" определенных литературных явлений, наличие в системе жанров своеобразных "промежуточных феноменов" и т. д. (работы В. И. Кулешова, В. А. Келдыша, А. Л. Захаркина, Г. Л. Бялого и др.). Имеется немало ярких наблюдений над произведениями, воплотившими в себе бесспорный контакт литературного начала с музыкальным (работы Д. Е. Максимова, 3. Г. Минц и др. о творчестве А. Блока, работы А. В. Лаврова, Л. К. Долгополова и др. о творчестве А. Белого). Внимание специалистов из области теории жанра не раз привлекали "симфонии" А. Белого как литературные произведения, которым автором придано традиционно музыкальное жанровое обозначение. Еще П. М. Бицилли ставил вопрос о влиянии принципов музыкальной композиции на прозу Чехова, и в не столь давнее время этого рода идеи были возобновлены в работах Н. М. Фортунатова. К синтезу внимательнее всего относились, пожалуй, исследователи пространственных искусств и, прежде всего, архитектуры, поскольку в советское время синтез архитектуры и скульптуры, отчасти архитектуры и живописи (которым когда-то ознаменовал себя "стиль модерн" в архитектуре серебряного века - проекты и здания А. В. Щусева, В. М. Васнецова, С. О. Шехтеля и др., например, Марфо-Мариинская обитель Щусева, церковь в Абрамцеве Васнецова) до известной степени присутствовал в практике архитектурных исканий. Исследования такого синтеза, подобные содержательной монографии Е. Б. Муриной "Проблемы синтеза пространственных искусств" (1982), немаловажны для литературоведа.}
На базе синтеза литература серебряного века пыталась решать некоторые важные и назревшие задачи. Например, это задача расширения выразительно-смысловых возможностей прозы за счет усвоения ею (путем адаптации и пересоздания на прозаической почве по принципу аналогии) некоторых приемов поэзии. В данном деле имел немалое значение пример западных литератур (еще в XIX веке И. С. Тургенев создал, оттолкнувшись от опыта Бодлера, свои "Стихотворения в прозе"). А в разгар серебряного века В. Брюсов писал, например: "Верхарн создал новые "роды" и "виды" в поэзии. Никто до него не подозревал, что роман можно сжать до лирического стихотворения"*. {сноска* Весы. 1904. № 3. С. 55.} В других случаях внимание русских художников, обратившихся к творческому синтезу, привлекал опыт западноевропейского искусства. Критики и музыковеды увлеченно констатируют, например, что композитор Рихард Штраус открыл в музыке приемы, идущие от приемов литературы, - "дал начало музыкальному роману, музыкальной прозе"**. {** См.: Весы. 1905. № 3. С. 86.}
Когда на Западе живопись импрессионистов, а также импрессионистская музыка стали оказывать влияние на словесно-художественное творчество, на поэзию, это тоже было живым примером творческого синтеза для русских культурных деятелей серебряного века.
"Синтеза возжаждали мы прежде всего", - писал Вяч. Иванов (курсив наш. - Авторы)*. {сноска* Иванов Вяч. Из области современных настроений//Весы, 1905, № 6. С. 37.}
Основу всего и исследовать надо адекватно - тщательное внимание к художественному синтезу серебряного века должно стать одним из основных принципов истории литературы данного периода.



МАКСИМ ГОРЬКИЙ

Алексей Максимович Пешков, писавший под псевдонимом Максим Горький (1868-1936) - прозаик, драматург, публицист, поэт; родился в Нижнем Новгороде в купеческой семье, рано осиротел и воспитывался в доме деда, купца Каширина; разорившись, дед отдал внука "в люди" - в ученики к местному сапожнику, от которого юноша в конце концов ушел, стал участником революционных народнических кружков, затем несколько лет бродяжил по стране. Обширные познания, поражавшие современников, Горький, имевший лишь начальное образование, приобрел самоучкой. О своих злоключениях и скитаниях писатель рассказал впоследствии в трилогии "Детство" (1913), "В людях" (1915) и "Мои университеты" (1923) - которая, впрочем, представляет собой художественное произведение, а не автобиографию в строгом смысле слова. "Босяцкая" жизнь дала Горькому материал для ранних рассказов и повестей "Макар Чудра" (1892, газета "Кавказ", - первая публикация Горького-прозаика), "Дед Архип и Ленька" (1894), "Старуха Изергиль" (1895), "Челкаш" (1895), "Коновалов" (1897), "Мальва" (1897), романы "Трое" (1900), "Фома Гордеев" (1899) и др. В 1898-1999 годах вышел сначала в двухтомном, а затем в трехтомном варианте сборник "Очерки и рассказы", принесший Горькому литературную славу. Параллельно он пробовал свои силы и как поэт, создав поэму-сказку "Девушка и Смерть" (1892, опубл. 1917), "Песню о Соколе" (1895), "Песню о Буревестнике" (1901), поэму "Человек" (1903), "Легенду о Марко" (1906), ряд лирических стихотворений. С начала 1900-х годов Горький раскрывается как драматург - пьесы "Мещане" (1902), "На дне" (1902), "Дачники" (1905), "Дети Солнца" (1905), "Варвары" (1906), "Враги" (1906), "Васса Железнова" (1910) и др. В годы революции 1905-1907 годов Горький активно помогает возглавляемой его личным другом В. И. Лениным большевистской партии, создает роман о революционерах "Мать" (1906); став политическим эмигрантом, в 1906-1913 годах живет в Италии на острове Капри. Там созданы сатирические "Русские сказки" (1909), романтические "Сказки об Италии" (1911-1913), повести и романы "Исповедь" (1908), "Городок Окуров" (1909), "Жизнь Матвея Кожемякина" (1910-1911), цикл рассказов "По Руси" (1912-1913) и другие произведения. После Октябрьской революции Горький короткое время был одним из активных ее деятелей и сторонников, но реальный ход событий резко расходился с его мечтами и надеждами. Новые горьковские умонастроения отразились в статьях его сборников "Несвоевременные мысли" (1918) и "Революция и культура" (1918). В 1921 году он выехал на лечение за границу, где прожил до 1928 года (впоследствии регулярно проводил за рубежом холодные календарные месяцы). Основные произведения позднего Горького - очерк "Владимир Ленин" (1924, вторая редакция, с названием "В. И. Ленин", - 1930), роман "Дело Артамоновых" (1925), пьесы "Егор Булычов и другие" (1932), "Достигаев и другие" (1933), второй вариант "Вассы Железновой" (1936), роман-эпопея "Жизнь Клима Самгина (Сорок лет)" (начат в 1925 году; последняя часть не завершена).
Раннее творчество М. Горького носит "стихийно-романтический" характер*. {* В.Г. Короленко писал ему: "Это романтизм. Он давно скончался. Весьма сомневаюсь, что сей Лазарь достоин Воскресения". } Это, видимо, в основном не следствие сознательной авторской ориентации на традиции литературного романтизма, а скорее своеобразная внетрадиционность. Она объективно проистекала из того факта, что молодой автор - самоучка, автодидакт, который еще относительно слабо и не систематически знает историю литературы, самостоятельно, вне педагогического руководства, знакомился, взрослея, с произведениями предшественников (то есть с литературной традицией), но при этом обладает могучим талантом**. {** Впрочем, в первом рассказе "Макар Чудра" доминирует извечный романтический конфликт Любви и Свободы, в русской литературе в аналогичном ключе и на похожем материале, решавшийся в несомненно известных Горькому "Цыганах" А.С. Пушкина. Однако Горький расставляет иные смысловые и стилевые акценты. } Так, в рассказе "Старуха Изергиль" буквально нагнетается пышная и выспренняя словесная образность. Синтаксический параллелизм, образный колорит, общий лирический строй формируют в рассказе с экзотическим названием "Старуха Изергиль" представление о том, что есть истинно человеческое, что такое быть истинно молодым человеком, для которого будущее ясно и прекрасно:
"Они шли, пели и смеялись; мужчины - бронзовые, с пышными, черными усами и густыми кудрями до плеч, в коротких куртках и широких шароварах; женщины и девушки - веселые, гибкие, с темно-синими глазами, тоже бронзовые. Их волосы, шелковые и черные, были распущены, ветер, теплый и легкий, играя ими, звякал монетами, вплетенными в них. Ветер тек широкой, ровной волной, но иногда он точно прыгал через что-то невидимое и, рождая сильный порыв, развевал волосы женщин в фантастические гривы, вздымавшиеся вокруг их голов. Это делало женщин странными и сказочными. Они уходили все дальше от нас, а ночь и фантазия одевали их все прекраснее".
То, что выглядело бы у более слабого писателя явным перебором в "красивостях", у раннего Горького оказывается вполне "на своем месте". Броскость образов успешно взаимодействует с энергией и броскостью мысли. Молодой писатель обладал пытливым умом и не просто был в курсе философских увлечений своего времени, но имел самостоятельную личную точку зрения на самые животрепещущие вопросы. Русское общество переживало растущее увлечение этико-философскими идеями Ф. Ницше. Горький даже портретно подражал ему, отпустив характерные усы. И романтический декор становится в "Старухе Изергили" художественной составляющей разговора о сильной личности, красочной гаммой, необходимой для обрисовки в рассказе двух полюсов темы "сверхчеловека". Эти полюса представлены, с одной стороны, в рассказанной старухой легенде о Ларре и, с другой, в ее легенде о Данко.
Весьма удачна композиция: старуха Изергиль вначале излагает первую легенду, затем следует история ее собственной - реальной - жизни, а в заключение идет легенда о Данко. Однако прошлая жизнь старухи столь захватывающе необычна, что воспринимается буквально как еще один сюжет из сказочного мира Ларры и Данко. С другой стороны, история старухи "оживляет" (как словно бы реально имевшее место в прошлом) то, что старуха Изергиль повествует в обеих легендах.
Легенду о Ларре Изергиль предваряет весьма характерным замечанием, обращенным к лирическому герою произведения: "У!.. стариками родитесь вы, русские. Мрачные все, как демоны... Боятся тебя наши девушки... А ведь ты молодой и сильный...". После этого она указывает на "облако, которое плыло ближе к земле, чем другие, и скорее, чем они" и неожиданно заявляет, что это "идет Ларра":
"Он уже стал теперь как тень, - пора! Он живет тысячи лет, солнце высушило его тело, кровь и кости, и ветер распылил их. Вот что может сделать Бог с человеком за гордость!..".
Ларра - сын женщины, "черноволосой и нежной, как ночь", которую когда-то унес "во время пира" "спустившийся с неба" орел. "Через двадцать лет она сама пришла, измученная, иссохшая, а с нею был юноша, красивый и сильный, как сама она двадцать лет назад. И, когда ее спросили, где была она, она рассказала, что орел унес ее в горы и жил с нею там, как с женой. Вот его сын, а отца нет уже; когда он стал слабеть, то поднялся в последний раз высоко в небо и, сложив крылья, тяжело упал оттуда на острые уступы горы, насмерть разбился о них..."
Вскоре сын орла неожиданно убил оттолкнувшую его девушку, заявив людям: "Я убил ее потому, мне кажется, - что меня оттолкнула она... А мне было нужно ее. - Но она не твоя! - сказали ему. - Разве вы пользуетесь только своим? Я вижу, что каждый человек имеет только речь, руки и ноги... а владеет он животными, женщинами, землей... и многим еще... Ему сказали на это, что за все, что человек берет, он платит собой: своим умом и силой, иногда - жизнью. А он отвечал, что он хочет сохранить себя целым. Долго говорили с ним и наконец увидели, что он считает себя первым на земле и, кроме себя, не видит ничего. Всем даже страшно стало, когда поняли, на какое одиночество он обрекал себя".
После этого сын женщины и орла "получил имя Ларра, что значит: отверженный, выкинутый вон". Замученный одиночеством, он скитается веками и не может умереть... Гордо противопоставив себя всем, он обрел наказание "в себе самом". Предельный эгоцентризм в итоге сделал "сверхчеловека", "сильную личность" несчастнейшим из людей.
Другой, противоположный по своему нравственному смыслу, образ "лучшего из всех" содержится в легенде о Данко. Готовя композиционный переход к этому сюжету, Горький заставляет лирического героя вдруг заметить, что "в степной дали, теперь уже черной и страшной, как бы притаившейся, скрывшей в себе что-то, вспыхивали маленькие голубые огоньки". Старуха Изергиль так объясняет ему их происхождение:
"Эти искры от горящего сердца Данко. Было на свете сердце, которое однажды вспыхнуло огнем... И вот от него эти искры".
Согласно легенде, некое племя людей было побеждено и загнано врагом в дремучие болотистые леса, где люди стали погибать. "Уже хотели идти к врагу и принести ему в дар волю свою, и никто уже, испуганный смертью, не боялся рабской жизни... Но тут явился Данко и спас всех один".
Старуха Изергиль характеризует его так:
"Данко - один из тех людей, молодой красавец. Красивые - всегда смелы". Люди "посмотрели на него и увидали, что он лучший из всех, потому что в очах его светилось много силы и живого огня. - Веди ты нас! - сказали они. Тогда он повел...".
Горький привлекает внимание читателя к тому, что этот герой тоже внутренне одинок*. {сноска* Впрочем, он также показывает, сколь разнится между собой "одиночество" героев двух легенд, в которых противопоставлены альтруизм Данко и индивидуализм Ларры.} Его конкретных планов не поняли - в него просто на недолгое время поверили. Поскольку скорого успеха не последовало, утомленные, отчаявшиеся люди стали "упрекать его в неумении управлять ими". "Ты, - сказали они, - ничтожный и вредный человек для нас! Ты повел нас и утомил, и за это ты погибнешь! ‹...›
- Что сделаю я для людей?! - сильнее грома крикнул Данко. И вдруг он разорвал руками себе грудь и вырвал из нее свое сердце и высоко поднял его над головой. ‹...› - Идем! - крикнул Данко и бросился вперед на свое место, высоко держа горящее сердце и освещая им путь людям. Они бросились за ним, очарованные. ‹...› И теперь гибли, но гибли без жалоб и слез. А Данко все был впереди, и сердце его все пылало, пылало! И вот вдруг лес расступился перед ним, расступился и остался сзади, плотный и немой, а Данко и все те люди сразу окунулись в море солнечного света и чистого воздуха, промытого дождем".
Горький не был символистом, но он не чурался некоторых приемов символизации в своем творчестве*. {сноска* Забегая вперед, можно добавить, что тональность горьковских произведений вообще преломила многие искания серебряного века: романтическое его творчество демонстрирует яркие примеры различного соположения прозы и поэзии ("Валашская сказка", поэмы "Человек", "Девушка и Смерть"), в синтезе которых экспериментировали символисты да и многие художники, не принадлежавшие ни к каким литературным группам и направлениям. Идея жизнестроительства весьма органично претворена в творчестве Горького не только в ранней новеллистике, но и в знаменитом цикле "По Руси", открывающемся рассказом "Рождение человека". Фигурой, соединяющей жизнь и художество, оказывается фигура повествователя-проходящего, заимствованная писателем в романтической поэме Ф. Ницше (Заратустра называет себя проходящим). "Апостольское", "учительское" в творчестве М. Горького передано и через легендарное, сказочное, "встроенное" в реальную мятежную жизнь, через чудесное, претворенное в жанр песни, едва ли не самый жизнестроительный жанр (в нем и синтез музыкального и литературного, и потенциал "исполнения" каждым, воспринявшим это песенное).} Лес тут - символ несвободы вообще, как степь, в которую вышли люди, - символ долгожданной воли, обретенной красоты и гармонии жизни.
И гордость Данко совсем иная, чему гордость Ларры: "Кинул взор вперед себя на ширь степи гордый смельчак Данко, - кинул он радостный взор на свободную землю и засмеялся гордо. А потом упал и - умер".
"Люди же, радостные и полные надежд, не заметили смерти его и не видали, что еще пылает рядом с трупом Данко его смелое сердце. Только один осторожный человек заметил это и, боясь чего-то, наступил на гордое сердце ногой... И вот оно, рассыпавшись в искры, угасло...". "Один осторожный человек..." напоминает о чеховских персонажах, в которых пошлое подменяет мудрое.
Автор устами старухи Изергили заключает: "Вот откуда они, голубые искры степи, что являются перед грозой!"
Похожий героический образ дан в написанной в том же году, что вышерассмотренный рассказ, "Песне о Соколе", в которой Горький вновь вступает в диалог с романтической поэмой Ф. Ницше "Так говорил Заратустра". Здесь использован, в сущности, характерный для романтического творчества Горького исходный прием - в ответ на просьбу лирического героя рассказать ему сказку старик Рагим "унылым речитативом" "рассказывает песню", текст которой - один из самых ярких и самых сильных по мысли текстов русского литературного (так называемого "революционного") романтизма. "Песня о Соколе", в которой отражено столкновение мещанской и героической жизненных позиций (образы Ужа и Сокола), заканчивается такими словами:
"Блестело море, все в ярком свете, и грозно волны о берег бились.
В их львином реве гремела песня о гордой птице, дрожали скалы от их ударов, дрожало небо от грозной песни:
"Безумству храбрых поем мы славу!
Безумство храбрых - вот мудрость жизни! О смелый Сокол! В бою с врагами истек ты кровью... Но будет время - и капли крови твоей горячей, как искры, вспыхнут во мраке жизни и много смелых сердец зажгут безумной жаждой свободы, света!
Пускай ты умер!.. Но в песне смелых и сильных духом всегда ты будешь живым примером, призывом гордым к свободе, к свету! Безумству храбрых поем мы песню!..""
Здесь даже "искры" как образ выглядят явной "перетекстовкой" образа искр от сердца Данко. Не презренный Уж, а смелый Сокол - идеал, герой, образец для подражания. Через несколько лет Горький еще раз воспользовался найденной им сюжетной схемой в несколько плакатной "Песне о Буревестнике", где Соколу соответствует героический Буревестник, а Ужу - чайки, гагары и пингвин, олицетворяющие образы мещан, напуганных приближением революционной бури. В принципе, уже в стихотворной "Песне Марко" (из ранней "Сказки о маленькой фее и молодом чабане") звучал аналогичный мотив ("А вы на земле проживете, Как черви слепые живут: Ни сказок о вас не расскажут, Ни песен о вас не споют!"). И в других произведениях на разные лады варьируются излюбленные горьковские мысли о критериях соответствия людей высокому званию Человека. С большой образно-художественной энергией вопросы этого рода ставятся, например, в 1902-1903 годах в таких внешне несходных произведениях, как поэма "Человек" и знаменитая пьеса "На дне".
Вот перед читателем записанные в прозаическую строку пятистопные ямбы поэмы "Человек":
"Вооруженный только силой Мысли, которая то молнии подобна, то холодно спокойна, точно меч, - идет свободный, гордый Человек далеко впереди людей и выше жизни (курсив наш. - Авторы)..."
Нетрудно понять, что Человек, идущий "впереди людей" - это все та же "исключительная личность", некто однотипный героическому Данко. Ему приходится бороться прежде всего со своей косной физической природой:
"Идет! В груди его ревут инстинкты; противно ноет голос самолюбья, как наглый нищий, требуя подачки; привязанностей цепкие волокна опутывают сердце, точно плющ, питаются его горячей кровью и громко требуют уступок силе их... Все чувства овладеть желают им; все жаждет власти над его душою. А тучи разных мелочей житейских подобны грязи на его дороге и гнусным жабам на его пути".
Важнейшие человеческие духовно-личностные проявления уподоблены здесь планетам на их орбитах:
"И как планеты окружают солнце, - так Человека тесно окружают созданья его творческого духа: его - всегда голодная - Любовь; вдали, за ним, прихрамывает Дружба; пред ним идет усталая Надежда; вот Ненависть, охваченная Гневом, звенит оковами терпенья на руках, а Вера смотрит темными очами в его мятежное лицо и ждет его в свои спокойные объятья..."
Несовершенна человеческая природа - и несовершенны эти проявления человеческого духа:
"Он знает всех в своей печальной свите - уродливы, несовершенны, слабы созданья его творческого духа! Одетые в лохмотья старых истин, отравленные ядом предрассудков, они враждебно идут сзади Мысли, не поспевая за ее полетом, как ворон за орлом не поспевает, и с нею спор о первенстве ведут, и редко с ней сливаются они в одно могучее и творческое пламя. И тут же - вечный спутник Человека, немая и таинственная Смерть, всегда готовая поцеловать его в пылающее жаждой жизни сердце. Он знает всех в своей бессмертной свите, и, наконец, еще одно он знает - Безумие...".
Тем не менее, гордость человеческая, что характерно, не поставлена автором в этот печальный ряд. Она явно оценивается как нечто положительное. Во многом аналогичный мотив венчает пьесу "На дне", главный герой которой в конце концов произносит знаменитый монолог все о том же величии человека:
"Сатин. Когда я пьян... мне все нравится. Н-да... Он - молится? Прекрасно! Человек может верить и не верить... это его дело! Человек - свободен... он за все платит сам: за веру, за неверие, за любовь, за ум - человек за все платит сам, и потому он - свободен!.. Человек - вот правда! Что такое человек?.. Это не ты, не я, не они... нет! - это ты, я, они, старик, Наполеон, Магомет... в одном! (Очерчивает пальцем в воздухе фигуру человека.) Понимаешь? Это - огромно! В этом - все начала и концы... Все - в человеке, все для человека! Существует только человек, все же остальное - дело его рук и его мозга! Чело-век! Это - великолепно! Это звучит... гордо! (курсив наш. - Авторы) Че-ло-век! Надо уважать человека! Не жалеть... не унижать его жалостью... уважать надо! Выпьем за человека, Барон! (Встает.) Хорошо это... чувствовать себя человеком!.. Я - арестант, убийца, шулер... ну, да! Когда я иду по улице, люди смотрят на меня как на жулика... и сторонятся и оглядываются... и часто говорят мне - "Мерзавец! Шарлатан! Работай!" Работать? Для чего? Чтобы быть сытым? (Хохочет.) Я всегда презирал людей, которые слишком заботятся о том, чтобы быть сытыми... Не в этом дело, Барон! Не в этом дело! Человек - выше! Человек - выше сытости!.."
В Горьком нередко усматривают пропагандиста гордости как якобы одного из качеств, олицетворяющих "человеческое достоинство", - то есть, в данном случае, автора, который упорно внушал читателю представления, противоположные тому, что говорит о гордости, гордыне православная церковь. Такое человеческое мнение (которое, впрочем, для атмосферы Серебряного века весьма характерно) трудно сегодня оценить иначе, как прискорбное заблуждение. В то же время анализ показывает: в художественном мире горьковских произведений оно отнюдь не навязывается автором читателю.
В пьесе "На дне" (первоначальные названия - "Без солнца", "На дне жизни") заключено множество острых проблем, во многом сохранивших свою важность и сегодня. Так, например, автор задается вопросами: что есть добро? как сохранить человеку человеческое достоинство в бесчеловечных условиях? Ответы на эти вопросы не даны впрямую. Они зашифрованы в сюжетных коллизиях, в символике имен, в диалоге писателя с философскими идеями, господствующими в начале ХХ века.
В 1899 г. в предисловии к своей книге "Оправдание добра Или нравственная философия Владимира Соловьева" Вл. Соловьев определил цель своей книги: "... показать добро как правду". В интервью 1903 г. Горький говорил: "Основной вопрос, который я хотел бы поставить (в пьесе), это - что лучше: истина или сострадание? Что нужнее?" То есть, Горький в отличие от Вл. Соловьева, соединяющего истину и сострадание, пытается их противопоставить, задаваясь вопросом, что лучше: истина-правда или добро-сострадание? В пьесе "На дне", таким образом, автор пытается на свой лад разрешить проблему, волновавшую современную ему философию. Ведь и книга Вл. Соловьева, и пьеса М. Горького по-своему интерпретирует идеи Фридриха Ницше, высказанные им в книгах "Человеческое, слишком человеческое", "По ту сторону добра и зла", "Так говорил Заратустра", др.
Разрешить спор о том, что важнее, что нужнее, помогает образ Актера: в отношении к нему противопоставлены Лука и Сатин, а сам Сатин тоже сопоставлен с Актером. Актер единственный, кто проходит путь возрождения, им самим обозначенный. Он, опустившийся, спившийся, кажется, забывший свое актерское имя, забывший любимые стихи, вспоминает и имя - Сверчков-Заволжский - и стихи, в которых "вся душа". Другие в пьесе если и претерпевают какие-то изменения, то в силу обстоятельств, а не по своей воле. Он, между прочим, и отвечает своей судьбой на известный вопрос все того же Ницше: "Настоящий ли ты? Или только актер? Заместитель или замещенное?"
По правде сказать, сюжетные линии абсолютно всех обитателей ночлежки вместе и каждого в отдельности определены вводной ремаркой, предварительными характеристиками, которые дает своим героям писатель, даже именами, имеющими символическое наполнение. В первой ремарке дается характеристика места действия: "Подвал, похожий на пещеру". В этой самой характеристике и указание на "доисторическое", почти животное, пещерное существование героев, но и на другое, не менее, а, может быть, более существенное. Вспомним, что именно в пещере (хотя - что весьма симптоматично! - расположенной в горах) жил герой Ницше Заратустра с 30 лет в течение десятилетия (в сорок лет он спустился к людям, чтобы проповедовать). Ночлежка - тоже пещера, обитель внутреннего одиночества для каждого, но, может быть, более всего для Сатина и Актера.
У Заратустры есть постоянные его спутники-"звери": орел (гордость) и змея (ум, мудрость). Сатин и Актер по-своему проявляют "вариации" этих качеств, так что оказывается: Сатин и Актер - две стороны одной человеческой идеи, в их характерах Горький преднамеренно создает своеобразную пародию-эпиграмму на два источника творчества, по Ницше: аполлинический и дионисийский - сон и опьянение будут доминантным состоянием героев.
В ходе первой их перебранки (а отнюдь не обычного спора и диалога), Сатин "прорычит", что "дважды убить нельзя", а Актер искренне удивится: "Почему нельзя?" В конце концов он будет убит дважды: сначала духовно - Сатиным, а потом отважится на самоубийство. В этой же самой перебранке Актер бросает слова, важные для осмысления сюжетных линий всех персонажей: "Талант - вот что нужно герою, а талант - это вера в себя, в свою силу...". Получается, что странник Лука появляется в ночлежке, чтобы пробудить в каждом из героев талант (веру в себя), каждому дает надежду на выход из ада...
Вл. Соловьев, размышляя о человеке и определяющем в нем, писал, что "истинная сущность жалости... - признание за другим собственного (ему принадлежащего) значения - право на существование и наибольшее благополучие... Это есть правда и справедливость; эгоизм - ложь". Вл. Соловьев формулирует два правила: справедливости (никого не обижать) и милосердия (всем помогать). Обратим внимание на то, что Актер соответствует им обоим: никого не обижает и всем помогает (этого нельзя сказать о Сатине). В Актере нравственная основа вообще менее повреждена, чем в остальных обитателях ночлежки (Клещ, Настя, Пепел, Барон и др.). Горький в пьесе дает героям право "быть" и "казаться", жить и играть роль (Ф. Ницше трактовал суть человеческих взаимоотношений односторонне, именуя людей "великими комедиантами", восклицая: "Все ложь!").
Сатин и Актер - два состязающихся героя, меряющихся умом, талантом, верой и, может быть, гордыней. Оба образованные люди, но Сатин - игрок, фигляр, ироник, не желающий открывать своего истинного лица. Актер же, напротив, все, о чем говорит, живо переживает, и даже в прозвище его видится своя символика (вагнеровский человек будущего мыслился именно как человек-Артист). Сатин называет Актера "Сарданапалом" (последний ассирийский царь, натура утонченная), Актер бросает Сатину - "Навуходоносор" (вавилонский царь, разрушитель града Божия Иерусалима). Так изначально эти герои противопоставлены миссией созидательной и разрушительной.
Другое интересное и видимое противопоставление - Лука и Сатин. Сатин - отшельник ницшеанского толка, с гордыней и безверием (даже в фамилии его созвучие с сатаной). Но и в апостольском имени Луки, ищущего истинную веру, есть обыгрываемый Горьким намек на лукавство, хитроумие. Лука и Сатин, кажется, говорят об одном, но Лука учит жить среди людей, а Сатин говорит об абсолюте: "свобода" и "ложь" у него абстрагированы от реальной жизни до полного искажения и взаимной подмены этих понятий. Не случайно свой знаменитый монолог о Человеке Сатин начинает обращением: "Дубье! Скоты!...", продолжая: "Человек! Это великолепно! Это звучит гордо!..." Его прекрасные идеи и слова не совместимы с реальной жизнью, как несовместимы уничижительное обращение к реальным живым людям и выспренний пьяный монолог о величии "человека вообще".
На гибель Актера Сатин реагирует не по-христиански сострадательно, а скорее по-ницшеански, как "сверхчеловек": "Испортил песню, дурак!" В пьесе прозвучали три песни. Одну поет Лука, входя в ночлежку "Путь-дороги не видать...", другую ("Похоронный марш недавно выучил! Свежая музыка...") Алешка, третья - известная тюремная "Солнце всходит и заходит...". Актер обрывает именно последнюю. Тем самым слова Сатина несут двойственный смысл. Жизнь могла бы быть как песня, а Актер обрывает ее. С другой стороны, согласно песне, жизнь - это тюрьма, и Актер уходит из нее.
"На дне" - лучшая пьеса Горького, однако и другие его драматургические произведения содержат немало художественных тонкостей. Например, в сюжете "Варваров" воплощена филолого-философская идея о невозможности для людей понимать друг друга, преломившаяся в поэзии Ф. И. Тютчева ("Silentium!") и получившая научное обоснование в трудах весьма интересовавшего Горького А. А. Потебни. (Это взаимонепонимание приводит здесь к трагедии: Надежда Монахова покончила с собой, осознав в конце концов, что любимый ею Егор Черкун - совсем другой человек, чем она долгое время воображала.)

Весьма важная ветвь творчества М. Горького - цикл его романов и повестей о русском купечестве ("Фома Гордеев", "Трое", "Городок Окуров", "Жизнь Матвея Кожемякина", "Дело Артамоновых" и др.). К этим произведениям примыкают пьесы о купцах - "Васса Железнова", "Егор Булычов и другие", "Достигаев и другие" и др. Здесь, как и в "На дне", Горький предстает уже не как романтик, а как один из крупнейших мировых писателей-реалистов XX века.
Молодой Горький-реалист находился под заметным влиянием идущего от А. Н. Островского принципа изображения купеческого мира как "темного царства". (Это видно уже по "Детству" и "В людях".) Так, Фома Гордеев гибнет в столкновении с этим косным мирком совсем как уничтоженный "темным царством" "луч света" (выражение критика Н. А. Добролюбова, примененное им когда-то к образу Катерины из "Грозы" Островского). Матвей Кожемякин такой же отщепенец - правда, его внутреннее одиночество связано с совершенным им когда-то тяжким грехом. Грех убийства превращает в изгоя Илью Лунева из романа "Трое" - в этом произведении есть интересная перекличка с "Преступлением и наказанием" Достоевского: в отличие от Раскольникова, убивший купца (из ревности) герой прекрасно парирует все уловки следователя, отводит от себя подозрения и долгое время благоденствует, однако муки совести в конце концов неожиданно толкают и его на публичное признание в содеянном.
Роман "Мать" в условиях СССР энергично рекламировался и рекомендовался для первоочередного изучения в силу своей удобной идеологической направленности. Горький, несомненно, мыслил его себе, как еще одно произведение на тему, когда-то обозначенную Н. Г. Чернышевским "Что делать?" (что делать, как действовать молодым революционерам). Идейно-тематическая заданность вряд ли художественно усилила это произведение Горького: оно в целом довольно "плакатно", схематично, в ряде мест страдает слабостью сюжетных мотивировок (так, главный герой Павел Власов, будущий революционер, в юности стал отдаляться от других рабочих парней и пьяных компаний из-за того, что, в отличие от прочих, не переносил действия алкоголя - сюжетно-психологический "ход" довольно наивный!). В то же время такой образ, как мать Павла (Ниловна) отличается глубоким художественным психологизмом; мастерски выписаны и основные фигуры революционеров - Наташа, Рыбин, Весовщиков и др.* {* Критик В. Львов-Рогачевский даже писал автору "Матери": "Теперь заговорят не о тургеневских "Отцах и детях", а о горьковских "Матерях и детях" и о величественном слиянии материнского и человеческого".} Не являясь "самым лучшим" творением Горького, данный роман никак не заслуживает и того общественного невнимания, которое постигло его теперь, в "постсоветское" время.
Роман-эпопея "Жизнь Клима Самгина" содержит множество реалистических картин жизни России конца XIX - начала XX веков, художественное изображение ее быта, характерных для того времени проблем. Однако в этом произведении в образе главного героя Горький отобразил также сложный человеческий тип, которому, при имеющихся у него чертах незаурядности, присущи качества равнодушного конформиста, циника и предателя. Нельзя не отметить особую актуальность образа Самгина для нашей современности. Актуальны - в том же или сходном плане - и многие другие горьковские образы*. {* Ср., например, такой впечатляющий диалог из романа "Трое":
"Совесть замучила?" - спросил околоточный вполголоса.
"Совести нет", - твердо ответил Илья.}

Прямолинейно отталкиваясь от факта биографической близости Горького к социалистическому движению, и в его творчестве иногда пытаются искать аналогичную идейную доминанту. Однако, как это и естественно для великого художника, творчество писателя (за редкими исключениями наподобие романа "Мать") не обнаруживает явственных следов политической "ангажированности". Более того, конкретный анализ заставляет указать на неотступный интерес Горького к христианской проблематике. Этот интерес преломился в самом стиле писателя, существенной составляющей которого является использование христианской символики, литургических мотивов и т.п.
Так, например, имя апостола Фомы ("Фомы неверующего"), приданное герою романа "Фома Гордеев", выявляет ключевое для характера героя начало. Гордеев - фамилия с двумя символическими значениями. Здесь можно усмотреть намек на гордыню и на "гордиев узел" проблем, выпавших на долю героя (разрубить который он оказался не в силах)*. {* Тем самым можно даже выразиться, что в словосочетании "Фома Гордеев" как бы "свернут" сам сюжет произведения.}
Взаимоотношения горьковских героев с миром нередко объясняются автором через их взаимоотношения с верой, с Богом. "В течение жизни моей я стучал кулаками по многим истинам, чтобы узнать, что у них внутри, и все они звучали под ударами моими, как пустые горшки. Только вера - вот истина, дающая при ударе по ней звук живой и полный", - писал Горький Л. Андрееву по поводу романа "Трое". В этом романе апокалиптическое начало, по-разному осмыслявшееся в серебряный век символистами и реалистами, дается Горьким в духе того времени через картину, изображающую Христа спустившимся вновь на землю и созерцающим грехи человеческие (сцена допроса Ильи Лунева следователем).
Кстати, проблема обретения веры получает типично горьковский разворот и в романе "Мать", где картина "Христос идущий в Эммаус" оказывается смыслообразующим зерном для произведения в целом*. {сноска* Тот же Львов-Рогачевский рассуждал: "Он, воскресший, на пути в Эммаус - с "силой правды", от которой воскресали невинно убиенные, и со словами, от которых "горело сердце" - это такой красивый и глубокий символ!.. пролетариат прорывает кольцо болот и со строгим лицом идет в Эммаус...". (Разумеется, субъективные параллели пути Христа в Эммаус с путем "пролетариата" - целиком на совести Львова-Рогачевского.)
Кстати, и повесть "Исповедь", хронологически следующая за романом "Мать" и повестями "Шпион", "Жизнь ненужного человека", выдержана в том же идейно-стилистическом ключе. Горький писал о ней: "Заканчиваю повесть о хождении некоего человека по святым местам, о бытии его в обителях и в искании всюду Господа Бога, коего он благополучно и находит".}
Деятельность Горького в дореволюционном издательстве "Знание" с 1902 года - особая важная тема. Он не только печатал здесь произведения таких маститых авторов, как И.А. Бунин, А.И. Куприн, Л.Н. Андреев и др. В "знаньевский" период им была, по существу, открыта плеяда ярких писателей, реалистов-"бытовиков" - Скиталец, Н.Д. Телешов, Е.Н. Чириков и др. Крупнейшим из открытых Горьким писателей-"знаньевцев" был А. Серафимович.

Александр Серафимович Попов, писавший под псевдонимом Александр Серафимович (1863-1949) - прозаик, родился в казачьей станице Усть-Медведицкая, будучи студентом Петербургского университета, участвовал в подготовке покушения на императора Александра III, был отчислен из университета и сослан в Архангельскую губернию, а затем на родину. В ссылке начал писать, опубликовав рассказ "На льдине" (1889), первый сборник "Очерки и рассказы" (1901), затем в горьковском издательстве "Знание" выходят "Рассказы" (1903), "Рассказы" (1907). Важнейшие произведения Серафимовича - повесть "Пески" (1908), романы "Город в степи" (1912) и "Железный поток" (1925).
Сам писатель, имевший репутацию острого социального обличителя, считал себя "пейзажистом" в прозе. Пейзаж становится стилеобразующим компонентом в его творчестве, придает сюжетам импрессионистичность, не раз оказывается психологическим "портретом" героя, вписывает события и участников событий в "дышащее" пространство мироздания. В рассказе "Маленький шахтер" белый снег кануна Рождества контрастирует с черными лохмотьями героя, причем ребенок идет в шахту, под землю (в преисподнюю). В повести "Пески" пейзаж стал заглавием и использован как символ (в результате весь сюжет получает притчевый разворот; так, герои оказываются даже не наделенными именами, подобно тому, как это бывает в народной сказке - старик и девка).
Роман "Город в степи" соединяет в себе две характерных стилевых тенденции времени: исследование человеческого вырождения (главный герой Захарка Короедов приживает сына с собственной дочерью Карой) и изучение психологии и идеологии интеллигенции (семья инженера Полынова, его брат). Открывающийся эпиграфом "Вот уж в степи голубой город встает золотой", роман на деле показывает нечто диаметрально противоположное: буквально из земли, из землянок, из грязи человеческого быта вырастает город.
Роман "Железный поток" посвящен исторически реальному походу красной Таманской армии по Черноморью, который символически подан как извечный тяжкий и трагический путь русского человека, ищущего новой жизни (постепенно вскрывается живое, человеческое начало в "железном потоке"). Он оказался одним из первых произведений литературной классики советского времени. Сильный образ возглавляющего поход комиссара Кожуха породил ряд позднейших вариаций у других писателей советского времени.

Горький до конца жизни выступал также как энергичный организатор. В СССР, где Горький пользовался колоссальным авторитетом, он развернул кипучую общественную деятельность; по его инициативе создавались издательства, журналы, Литературный институт, в значительной мере - сам Союз писателей.
М. Горький - классик русской литературы, широко известный за пределами нашей страны и оказавший влияние на писателей во всем мире. Его проза и драматургия составили целую эпоху в литературном развитии. Горький был одной из ключевых фигур русской литературы 1900 - 1930-х годов. Значение горьковского литературного наследия непреходяще.



АЛЕКСАНДР КУПРИН

Александр Иванович Куприн (1870-1938) - прозаик, родился в Пензенской губернии в семье судебного секретаря, рано лишился отца и был отдан матерью в сиротский пансион; закончил кадетский корпус и Александровское военное училище, служил пехотным офицером; выйдя в отставку, странствовал по России, сменив ряд профессий и уже печатая в периодике рассказы и очерки: "Дознание" (1894), "Ночлег" (1895), "Прапорщик армейский" (1897) и др. После повести "Молох" (1896) и сборника рассказов "Миниатюры" (1897) становится известен; популярность Куприна возрастает после повести "Олеся" (1898) и "Полесских рассказов" - "В лесной глуши" (1898), "На глухарей" (1899), "Оборотень" (1901). Подлинный творческий взлет происходит в 1900-е - первую половину 1910-х годов, когда были опубликованы лучшие рассказы и повести Куприна - "На переломе (Кадеты)" (1900), "Болото" (1902), "Конокрады" (1903), "Белый пудель" (1904), "Поединок" (1905), "Штабс-капитан Рыбников" (1906), "Река жизни" (1906), "Изумруд" (1907), "Гамбринус" (1907), "Морская болезнь" (1908), "Суламифь" (1908), "Гранатовый браслет" (1911) и др. В годы гражданской войны Куприн оказался в Эстонии, откуда через Финляндию уехал в Париж. На Западе им написано много художественных и художественно-документальных произведений, среди которых выделяются автобиографический роман "Юнкера" (1932) и ряд окрашенных настроением тоски по Родине рассказов о старой России - "Однорукий комендант" (1923), "Тень императора" (1928), "Царев гость из Наровчата" (1933) и др. В 1937 году Куприн вернулся в СССР, жил с семьей в Ленинграде, где и умер от рака.
Обычно в рассказах А. Куприна можно обнаружить своеобразный свернутый "сюжет в сюжете", который исподволь намекает на будущие события и сюжетные повороты. Так, в "Олесе" автор говорит, что Иван Тимофеевич уже опубликовал "фельетон с двумя убийствами и одним самоубийством", а гадание Мануйлихи и Олеси предрешает развитие событий. В "Гранатовом браслете" таким "сюжетом в сюжете" становится письмо Желткова, объясняющее свойства браслета; в "Штабс-капитане Рыбникове" - излюбленная пословица героя "Где черт не сможет, бабу пошлет"; в "Поединке" - название произведения, которое тайно от всех сочиняет Ромашов ("Последний роковой дебют"). Куприн мастерски ведет сюжетные линии героев, "помещает" их в ситуации, где они постепенно, шаг за шагом проявляют свою сущность (теряют смысл условности пошло устроенной жизни, отпадает необходимость играть роль; между состояниями "быть" и "казаться" герой выбирает "быть"). Все эти произведения драматичны, и драматизм повествования достигается тем, что любовь героев, как показывает автор, не может быть счастливой - они как бы не совпадают во времени и в пространстве. Так, в "Олесе" Иван Тимофеевич приезжает понаблюдать жизнь и из праздного любопытства по-печорински разрушает мир "колдуний" Мануйлихи и Олеси. Он слишком привязан к городскому "быту и укладу", и никакая любовь не в силах оторвать его от "привычного". Другое дело - Олеся, она в Бога не верит, считает, что связана с дьяволом, но, покорясь желанию своего возлюбленного, - желанию неглубокому, содержащему элемент любопытства - идет в церковь, к людям, до крайности ей враждебным.
Хотя истории, рассказываемые Куприным, как правило, имели под собой жизненное основание (прообразы и прототипы), писатель мастерски претворяет такие реально-бытовые мотивы в сюжеты произведений словесного искусства.
Так, в "Олесе" и характеры героев, и их любовь автор показывает с различных точек зрения, как бы через систему зеркал: с точки зрения села, с точки зрения рассказчика, героини, Мануйлихи и даже "леса". Любовь героев вписана в сказочный мир леса, и сама становится сказкой, не имеющей в этом мире ни продолжения, ни повторения.
В "Гранатовом браслете" автор использует тот же прием зеркального отражения. Здесь в "зеркалах" отражаются разные представления о любви вообще и о безответной любви Желткова (рассказ генерала Аносова, альбом шаржей и т.д.). Сюжет и здесь организован таким образом, что герои оказываются разлучены силой обстоятельств (она - замужняя женщина, он - простой телеграфист, не имеющий никаких шансов на взаимность). Внешняя канва сюжета почти мелодраматична, но произведению сообщает действительно философскую полноту музыкальная тема: эпиграфом к "Гранатовому браслету" взято название сонаты Бетховена. В финале рассказа героиня слушает как раз эту вещь Бетховена, и ее внутренний монолог о любви, ее запоздалое признание звучит как стихотворение в прозе, вторит музыке, в нем есть что-то от акафиста, со всей силой показывая, как сбывается "пророчество" телеграфиста.
В "Поединке" даны своеобразные (зеркальные) сюжетные линии Ромашова (в дневнике героя) и Назанского, Ромашова и солдата Хлебникова. Любовь Шурочки к Назанскому и Ромашову блистательно передается через "звучание" уже хорошо усвоенных ею и ничего для нее не значащих оборотов речи (письмо Назанскому и гораздо позже - признание Ромашову на пикнике). Любовная интрига Шурочки пародируется любовными притязаниями Зинаиды, а пути Шурочки и Ромашова к "новой" жизни сходны, как сходятся полярно противоположные вещи через взаимное отражение (Георгий и Александра - именинники в один день). Их желания, жизненные цели во многом совпадают, но мягкий и интеллигентный Ромашов втянут в поединок, ведущий его к физической гибели, именно Шурочкой. Более того, имя героя Георгий получает также свою сюжетную разверстку: по существу "Чудо Георгия о змие", где Георгий навечно Победоносец, оборачивается ироническим парафразом, когда Шурочка, обвивающая змеей Ромашова заставляет его согласиться на поединок, который означает для него не что иное, как смерть.
Значительную роль играют в формировании сюжета детали, которые становятся сюжетообразующими и, повторяясь, обретают символический смысл. В "Олесе" это ружье, с которым отправляется герой на охоту; в "Гранатовом браслете" - сам браслет; в "Поединке", помимо прочих, воспоминание о нитке, которой мать привязывала Юрочку, уходя из дома, а он, без сомнения, обладал физической силой, чтобы ее порвать, но не имел к этому воли.
Критический пафос произведений А. Куприна обычно силен. В "Поединке" он даже едва ли не всеобъемлющ, выражаясь не только в антиармейских мотивах. Сцены учений, подготовки к параду и самого парада, офицерских собраний, армейского суда даны гротесково, несут в себе обобщение не только об армии. Критический взгляд писателя коснулся буквально всех социальных институтов.
Даже разоблачение матерого японского шпиона в рассказе "Штабс-капитан Рыбников" происходит лишь благодаря наблюдательности проститутки Насти, заметившей странности его поведения (и то, что он во сне произнес "банзай") - а должностные лица всюду, вплоть до главного штаба, проявляют ротозейство и принимают "раненого штабс-капитана" с полным доверием, хотя он и откровенно вникает в любую мелочь "русско-японских событий".
В то же время нельзя не отметить писательского мастерства Куприна, глубокой психологической проработки образа Рыбникова. Это незаурядный человек, обладающий актерскими способностями разведчик-профессионал:
"Повсюду: на улицах, в ресторанах, в театрах, в вагонах конок, на вокзалах появлялся этот маленький, черномазый, хромой офицер, странно болтливый, растрепанный и не особенно трезвый, одетый в общеармейский мундир со сплошь красным воротником - настоящий тип госпитальной, военно-канцелярской или интендантской крысы. Он являлся также по нескольку раз в главный штаб, в комитет о раненых, в полицейские участки, в комендантское управление, в управление казачьих войск и еще в десятки присутственных мест и управлений... Все уже знали наизусть, что он служил в корпусном обозе, под Ляояном контужен в голову, а при Мукденском отступлении ранен в ногу. Почему он, черт меня возьми, до сих пор не получает пособия?! Отчего ему не выдают до сих пор суточных и прогонных? А жалованье за два прошлых месяца? Абсолютно он готов пролить последнюю, черт ее побери, каплю крови за царя, престол и отечество, и он сейчас же вернется на Дальний Восток, как только заживет его раненая нога. Но - сто чертей! - проклятая нога не хочет заживать... Вообразите себе - нагноение! Да вот, посмотрите сами. - И он ставил больную ногу на стул и уже с готовностью засучивал кверху панталоны, но всякий раз его останавливали с брезгливой и сострадательной стыдливостью" (между тем нога была здорова: "Рыбников" сломает ее лишь в конце рассказа, выпрыгнув из окна публичного дома. - Авторы).
Японский разведчик так умел завоевать доверие, что "против воли и, конечно, небрежно ему даже отвечали на его назойливые расспросы о течении военных событий. Было, впрочем, много трогательного, детски искреннего в том болезненном любопытстве, с которым этот несчастный, замурзанный, обнищавший раненый армеец следит за войной. Просто-напросто, по-человечеству, хотелось его успокоить, осведомить и ободрить, и оттого с ним говорили откровеннее, чем с другими". Кроме Насти лишь наблюдательный фельетонист Щавинский о чем-то догадывается и на протяжении сюжета безуспешно пытается разоблачить Рыбникова.
Повесть "Суламифь" - не просто рассказанная заново библейская история о любви бедной девушки из виноградника и царя Соломона. Куприн замышлял ее как историческую поэму или легенду. Содержание произведения не сводимо к сюжетной линии Соломон - Суламифь. Эпиграф повести "Положи мя, яко печать, на сердце твоем, яко печать, на мышце твоей: зане крепка, яко смерть, любовь, жестока, яко смерть, ревность: стрелы ее - стрелы огненные" - прямая цитата из "Песни Песней царя Соломона". В нем обозначен основной конфликт, указывающий, по крайней мере, на две сюжетные линии, разрешению которых посвящена поэма. Важен символизм имен главных героев: Соломон - мирный и Суламифь - мир. Любовь - главный герой произведения. Куприн как мастер сюжетосложения и в этом произведении остается верен себе, начиная разверстку "зеркальных" сюжетных линий из своеобразного "зерна сюжета", заданного в эпиграфе, - именно из зерна сюжета, а не из темы, проблемы или даже лирической темы, как довольно часто бывало и бывает в прозе. В эпиграфе названы вечные участники и спутники любви, а также указаны вехи (точки) из которых разовьется сюжетная линия.
В "Песне Песней" нет гибели героини - трагический сюжет создан самим Куприным. Но основной смысл повести открывается лишь тогда, когда мы следим не только за сюжетом, но за слогом произведения. Самоочевидной его особенностью является тонкая стилизация Библии, ее образности. Куприн повествует об эпохе Соломона так, что трудно заподозрить его в неосведомленности. Недостаток знаний фактов искусно заменен цитацией Библии.
Куприн запечатлел в "Суламифи" извечное, бесконечное число раз повторявшееся с людьми, когда бы они ни жили, на каком бы языке ни говорили, какую бы религию ни исповедовали. Писатель по-новому для традиционной прозы развернул содержание: относя нынешние страсти в далекую эпоху, рассказав старую, как мир, историю любви, он поэтизировал настоящее.
Интересно, что на фоне "поэзии в прозе", к которой максимально приближена "Суламифь" (и в виде примеров которой можно упомянуть также купринские "Белые ночи", "Счастье", "Дух века" и др.) в творчестве писателя еще больше обостряются социальные мотивы (повесть "Яма", три части которой писались в 1909-1916 годах).
Ямской слободой или Ямой именовалась окраина южнорусского города, место расположения публичных домов. "Самое шикарное заведение - Треппеля, при въезде на Большую Ямскую, первый дом налево. Это - старая фирма. Теперешний владелец ее носит совсем другую фамилию и состоит гласным городской думы и даже членом управы. Дом двухэтажный, зеленый с белым, выстроен в ложнорусском, ерническом, ропетовском стиле, с коньками, резными наличниками, петухами и деревянными полотенцами, окаймленными деревянными же кружевами. ‹...› Три двухрублевых заведения - Софьи Васильевны, "Старо-Киевский" и Анны Марковны - несколько поплоше, победнее. Остальные дома по Большой Ямской - рублевые; они еще хуже обставлены".
Быт публичного дома описан весьма конкретно, со множеством натуралистически точных деталей, но писательское социальное обличение этого быта не исчерпывает содержания повести. В ней много наблюдений над характерами, человеческими судьбами, свидетельствующих о продолжающем расти психологическом мастерстве Куприна. Здесь и многочисленные фигуры "девушек" из заведений, и посещающих эти заведения развратников, и полицейские чины, по долгу службы контактирующие с миром "Ямы", нередко делаясь своими в нем, как бы его частью и продолжением. В конце концов власти ликвидируют "Яму", которую охватили кровавые безобразия - многие из "жилиц" оказались убиты, пьяные солдаты устроили разгром заведений и т.п. Мысль автора склоняется к тому, что извечная несовершенная человеческая природа виновна в существовании мест наподобие "Ямы" не в меньшей мере, чем несовершенство общественного устройства.
В известной мере и внешне купринские произведения наподобие "Ямы" перекликаются с "неонатуралистическими" исканиями М. Арцыбашева (с которым Куприн некоторое время поддерживал приятельские отношения).

Михаил Петрович Арцыбашев (1878-1927) - прозаик, драматург, публицист, сын дворянина-помещика, получил известность после публикации рассказа "Паша Туманов" (1903) и повести "Смерть Ланде" (1904). Роман "Санин" (1907) принес Арцыбашеву репутацию проповедника аморализма, закрепленную позже романом "У последней черты" (1910), герой которого художник Михайлов, подобно Санину, претендует стоять "выше" человеческой нравственности. Арцыбашевым написан еще ряд прозаических произведений, пьесы "Ревность" (1913), "Война" (1914), "Враги" (1916), "Закон дикаря" (1915), начатый накануне революции и продолженный в эмиграции публицистический цикл "Записки писателя", в котором он подражал "Дневнику писателя" Достоевского.

О направлении духовной эволюции Куприна может дать представление сравнение ранней повести "На переломе (Кадеты)" и созданного в годы жизни в эмиграции романа "Юнкера". Хотя там и там - жизнь военного учебного заведения (после кадетов становились юнкерами), интонации произведений отличаются друг от друга как земля и небо.
В повести "На переломе (Кадеты)", принесшей Куприну славу обличительного писателя, описывается время, когда "военные гимназии превратились в кадетские корпуса. Сделалось это очень просто: воспитанникам прочитали высочайший указ, а через несколько дней повели их в спальни и велели вместо старых кепи пригнать круглые фуражки с красным околышем и с козырьком. Потом появились цветные пояса и буквы масляной краской на погонах.
Это было время перелома, время всевозможных брожений, страшного недоверия между педагогами и учащимися, распущенности в строю и в дисциплине, чрезмерной строгости и нелепых послаблений". В изображаемом кадетском корпусе царит пьянство среди преподавателей (преподаватель Сахаров, "длинноволосый блондин иконописного облика", только "два или три в месяц... являлся трезвым")
Героя повести мальчика Буланина при первом появлении в корпусе "старички" награждают "маслянками" (подзатыльниками), по очереди азартно рвут с его форменной курточки пуговицы, которые "пришивала сама мать двойной провощенной ниткой". Впоследствии постепенно и он "погрубел, обозлился и, сам не желая этого, очутился на счету отчаянного". В конце повести Буланина подвергают телесному наказанию (десяти ударам розгами) за "возмутительно грубый поступок по отношению к дежурному воспитателю", и это навсегда втайне ранит его душу. Ясно ощутимо, что молодой Куприн в данном произведении варьирует некоторые мотивы "Очерков бурсы" Н. Помяловского, долгие годы принадлежавших к числу настольных книг русских интеллигентов-либералов.
Зато роман "Юнкера", также автобиографический в своей основе, полон лирической грусти по годам юности, и время пребывания героя в Александровском юнкерском училище вспоминается ностальгически. Неизбежные трудности быта военного учебного заведения, в отличие от "Кадет", не акцентируются тут автором - не без юмора описано, например, как герой, назначенный капитаном Яблукинским (в результате пустой придирки) в карцер, сам себя сажает "в одну из трех камер" "на голую дубовую нару" (позже он устраивает бунт, отказываясь долее там сидеть, и после бурного спора с преподавателями все-таки возвращается, выговорив однако, что... дверь карцера не будут запирать на ключ!). Юнкера спорят, озорничают, танцуют на балу с воспитанницами Екатерининского института, напропалую влюбляются в московских девушек - словом, ведут веселую юношескую жизнь. Пребывание в корпусе на сей раз изображается как счастливейшее время, как один из самых светлых периодов жизни. Разумеется, в таком настроении берет участие эмигрантская тоска по родине: то, что в молодости писатель отчаянно критиковал, с расстояния во времени и пространстве видится ему уже в ином свете.
Рассказы и повести Куприна поражают филигранностью мастерства, яркостью и неожиданностью сюжетов, оригинальностью авторской мысли. И в начале XX века он - один из наиболее читаемых русских писателей прежних времен. Его наследие продолжает оказывать влияние на творчество современных художников слова.


ЛЕОНИД АНДРЕЕВ

Леонид Николаевич Андреев (1871-1919) - прозаик, драматург, сын орловского землемера, закончил юридический факультет Московского университета, служил помощником присяжного поверенного, стал печатать в периодике судебные репортажи и фельетоны, затем опубликовал рассказы "Баргамот и Гараська" (1898), "Петька на даче" (1899), "Ангелочек" (1899). После первой книги "Рассказы" (1901) стал известным писателем. В наиболее творчески плодотворные для Андреева 1900-е годы появляются рассказы и повести "Бездна" (1902), "Жизнь Василия Фивейского" (1904), "Красный смех" (1904), "Губернатор" (1906), "Иуда Искариот" (1907), "Рассказ о семи повешенных" (1908), роман "Сашка Жегулев" (1911) и др. Параллельно создаются пьесы "Савва" (1906), "К звездам" (1906), "Жизнь человека" (1907), "Царь Голод" (1908), "Дни нашей жизни" (1908), "Анатэма" (1910), "Океан" (1911), "Екатерина Ивановна" (1913), "Мысль" (1914), "Тот, кто получает пощечины" (1916), "Реквием" (1917) и др.
Л. Андреев занимал в современной литературе весьма своеобразное место. Первые рассказы писателя несут на себе явные "следы" ученичества у А.П. Чехова-новеллиста. Однако по большому счету в творчестве Л. Андреева "просматриваются" уроки, преподанные писательским опытом Л. Толстого и Ф. Достоевского. Что касается философской базы прозы Л. Андреева, то она формировалась под влиянием идей А. Шопенгауэра и Ф. Ницше. Но, не вполне учитывая синтетический характер его творчества, Андреева пробовали относить к самым различным художественным течениям. Например, критики из реалистического лагеря порою объявляли его "декадентом" и представителем символизма. Впоследствии некоторые литературоведы мотивированно называли его также, например, русским экспрессионистом, во многом предвосхитившим поиски экспрессионистов в западных литературах. Определяли его (пожалуй, с легкой руки Горького) и как романтика.
Символистские авторы иногда усматривали в Андрееве реалиста, но в общем ощущали и определенное родство его наиболее экстравагантных построений с собственными идеями и художественными решениями. Так, например, в 1900-е годы в среде символистов в силу ряда причин приобрела характер своего рода моды тема "богоборчества". Доходило до таких софистических "откровений":
"Непреложный закон нашего познания в том, что совершенно противоположное - тождественно. Если мы противополагаем Дьявола Богу и если противоположение наше верно, т. е. все в одном имеет устремление прямо противоположное устремлениям в другом, то мы неизбежно придем, внимательно анализируя два противоположные понятия, к признанию их совершенной тождественности. <...>
Познаем, что Бог и Дьявол - одно и то же"*. {сноска* Сологуб Ф. Человек человеку - дьявол//3олотое руно. 1907. № 1. С. 53.
(Добавим, что статья Сологуба опубликована в номере "Золотого руна", целиком посвященном теме дьявола. - Авторы).}
Увлекаясь сходными умственными построениями и парадоксами, и Вяч. Иванов немного раньше так истолковывал тему и центральный образ только что вышедшей повести Л. Андреева "Жизнь Василия Фивейского":
"Казалось бы, перед нами новая обработка мистической темы богоборства. Но действительно ли повесть - вернее, поэма (курсив наш. - Авторы), даже почти фантасмагория Л. Андреева, - произведение мистическое? Позволительно подразделить этот вопрос на два: имеем ли мы дело с произведением мистическим согласно замыслу его творца? - носит ли оно характер мистический помимо намерения художника? Если второй вопрос мы склонны разрешить утвердительно, на первый едва ли можно ответить определенно. <...>
Василий Фивейский воскрешает, как темный кудесник, как могучий заклинатель. Характеристично, что, заклиная умершего встать, он отказывается за него от рая пред лицом Бога. <...> Темные намеки на какие-то спящие в душе Василия черные возможности, влечения, искушения, - быть может, на какое-то тайное преступление, в мире действительного или в мире возможного, - делают личность мрачного подвижника неисследимой и зловещей в ее глубинах, как сонный омут"*. {сноска* Иванов Вяч. Новая повесть о богоборце. Жизнь Василия Фивейского//Весы. 1904. № 5. С. 45-47.}
Все, говорящееся тут Ивановым о чем-то якобы "зловещем" и даже "преступном" в личности героя андреевской повести сопряжено с немалыми натяжками. Но, не вдаваясь в полемику с изложенным здесь пониманием образа отца Василия Фивейского и сюжета андреевской "поэмы", нельзя не высказать такое предположение. Среди истоков этого образа усматривается "кривозеркальное" преломление муссировавшихся желтой журналистикой "левого" толка пересудов вокруг чудес, творимых Иоанном Кронштадтским.
Андреев вряд ли глубоко понимал личность кронштадтского подвижника и суть его деяний. Его чудотворения могли послужить по-андреевски настроенному писателю разве только "негативным импульсом" для создания собственного героя, в жизни и духовном облике которого могли проявиться лишь внешние, разрозненные и "перекошенные" по прихоти художественной фантазии автора черты подобного прототипа. Отец Василий в жизни своей претерпел страшные несчастья и личные потери. Обычно пишут, что в результате он не утратил веры, однако веру эту надломила безуспешность его попытки воскресить молитвой умершего. Символистов (которых влекло едва ли не ко всякой мистической теме, возникавшей в современной литературе) такой сюжетный поворот заведомо привлекал. Однако замысел писателя явно сложнее. Гибель утонувшего в семь лет любимого сына Васи, рождение впавшей с горя в алкоголизм женой второго сына - идиота, потеря жены, погибшей в результате пожара в их доме, породили в отце Василии своеобразную гордыню, как бы "гордыню страдания" (то есть грех) - мнение о своей личной избранности, знаком которой якобы служат ниспосланные ему безмерные страдания. Отсюда и его попытка воскрешать, отсюда и ее закономерное фиаско (как пишет Андреев, отец Василий "поднял повелительно правую руку и торопливо сказал разлагающемуся телу: - Тебе говорю, встань!", однако по-прежнему "неподвижен был мертвец").
Другой шедевр андреевской прозы 1900-х годов повесть "Красный смех" рисует собирательный образ войны как предельного безумия. В заглавии произведения с явным символическим подтекстом соединены казалось бы несоединимые понятия. Кроме алогичного названия ("Красный смех") само композиционное строение повести выражает общую художественную идею произведения о безумии происходящего в мире людей, где каждый занят лишь собой, и где война - следствие всеобщего эгоизма*. {сноска* Впрочем, картина войны, начинающаяся гиперболизированным образом солнца, подсказывала современникам, о какой войне идет речь: не только о всякой, лишенной примет, но о войне со "Страной восходящего солнца".}
Видно, например, что автор сознательно запутывает вопрос о рассказчике. Повесть разделена на две больших части. В первой части, кажется, рассказчик - один из братьев (тот, который побывал на войне). Вторая часть открывается сообщением о его смерти, но этот брат, переживший ужасы войны, не исчезает из повествования вовсе (как должно бы быть, имей мы дело с реалистическим повествованием, лишенным мистики и мистификаций, текстовой стилизации сумасшествия, умопомрачения). В воспаленном сознании "хроникера" умерший по-прежнему трудится в кабинете. Из второй части мы также узнаем, что повествование о войне, которое читатель до того воспринимал как повествование очевидца, записано "хроникером" со слов брата - просто он, хотя и не побывав сам на войне, повествует от первого лица (словно постепенно сходя с ума).
"Алогизм" повествования переносится и на суть описываемых событий. "Отрывочность" повествования играет, как это ни парадоксально, и смыслообразующую роль. Война - противоестественное человеческое "изобретение", в нем нет ни грана смысла, все ее оправдания абсурдны. Война в андреевском изображении вызывает ассоциации с мрачными апокалиптическими откровениями и пророчествами
С другой стороны, "фрагментарность" - своеобразный "портрет истории болезни" героя, героев, теряющего рассудок человечества. Повествование в "Красном смехе" свидетельствует о "разорванном" сознании "летописца" и о перманентности духовно-нравственной болезни. "Больное мировидение" способно передаваться, как инфекция, создавать опасность смертельной для человечества эпидемии.
Понятно, что Л. Андреев, следовавший в осмыслении войны за великим Л. Толстым, подходит в рассуждении о ее сути и с позиций своего времени, и с позиции человека, воспринимающего эту проблему в общих философских чертах, а отнюдь не с позиции "настоящего момента" или высокой гражданственности и патриотизма. Но и следуя за Толстым, Андреев весьма избирателен. Ему ближе философия "Набега" (от стилистики которого он в своей повести отталкивается - см. там и там образ солнца, молоденького офицера и т.п.) и отчасти "Севастопольских рассказов", чем "Войны и мира". При немалом сходстве философских и нравственных позиций раннего Л. Толстого и Л. Андреева очевидно, что они адресуют свои произведения разным свойствам личности*. {сноска* См. о "Красном смехе" подробнее: Минералова И.Г. Красный смех: пути создания внутренней формы. Л.Н. Андреев. Красный смех, А.М. Ремизов. Петушок. Тексты, комментарии. М., 2001.}
Из более поздней прозы Андреева характерен рассказ "Полет", которому он сам придавал особое значение, считая героя почти своим alter ego. Герой - по воле автора, склонный к довольно вымученной лирической рефлексии авиатор Юрий Михайлович. Во время полета, охваченный стихией свободного парения в пространстве, он неожиданно решает, что никогда больше не вернется на землю:
"Даже на свинцовых подошвах земли он любил всякое произвольное движение, свободные повороты, неожиданные скачки в сторону: оттого и не терпел с самого детства ни улиц, ни тропинок, ни самых широких дорог, где наследственно предначертан путь - как в извилинах мозга стоит, застывши, умершая чужая мысль. Здесь же не было наезженных путей, и в вольном беге божественно свободной сознала себя воля, сама окрылилась широкими крылами. Теперь он и его крылатая машина были одно, и руки его были такими же твердыми и как будто нетелесными, как и дерево рулевого колеса, на котором они лежали, с которым соединились в железном союзе единой направляющей воли. И если переливалась живая кровь в горячих венах рук, то переливалась она и в дереве и в железе; на конце крыльев были его нервы, тянулись до последней точки, и концом своих крыльев осязал он сладкую свежесть стремящегося воздуха, трепетание солнечных лучей. Он хотел лететь вправо - и вправо летела машина; хотел он влево, вниз или вверх - и влево, вниз или вверх летела машина; и он даже не мог бы сказать, как это делается им: просто делалось так, как он хотел. И в этом торжестве воли хотящей была суровая и мужественная радость та, что со стороны кажется печалью и делает загадочным лицо воина и триумфатора".
Он вдруг устремляется в безумную высь (хотя внизу на него смотрит и ждет его скорого возвращения любящая жена, окруженная его сослуживцами, простыми, "приземленными", но от души симпатизирующими ему людьми):
"- Нет! На землю я больше не вернусь. Он сказал эти странные слова, обрекавшие его на смерть, и спокойно замолчал".
По словам писателя, "то, что упало, свернулось маленьким комочком, разбилось, легло тихо и мертвенно-плоско, - то уже не было Юрием Михайловичем Пушкаревым. На землю он больше не вернулся".
"Полет" - тоже немаловажное для осмысления андреевского творчества произведение. Коллизия рассказа явно страдает надуманностью, но известно, что автор видел в нем преломление своего собственного творческого кредо. В общем можно понять, что именно подразумевает своим сюжетом Андреев: обыкновенность, приземленность, неоригинальность и т.п. - чужды художнику, ему тягостно среди обычных людей, хотя его порыв в беспредельность всегда трагичен.

Как человеку Л. Андрееву был свойствен своеобразный "бытовой" артистизм. К. Чуковский вспоминал:
"Андреев ходит по огромному своему кабинету и говорит о морском - о брамселях, якорях, парусах. Сегодня он моряк, морской волк. Даже походка стала у него морская. Он курит не папиросу, а трубку. Усы сбрил, шея открыта по-матросски. Лицо загорелое. На гвозде висит морской бинокль.
Вы пробуете заговорить о другом. Он слушает только из вежливости.
- Завтра утром идем на "Савве", а покуда...
"Савва" - его моторная яхта. Он говорит об авариях, подводных камнях и мелях. ‹...› Кoгдa чepeз нecкoлькo мecяцeв вы cнoвa пpиeзжали к нeмy, oказывалocь, чтo oн живопиceц.
У нeгo длинныe вoлниcтыe вoлocы, нeбoльшая бopoдкa эcтeтa. Ha нeм барxaтная чepная куpткa. Eгo кaбинeт пpeoбpажен в мacтepcкyю. Oн плoдoвит, кaк Pубeнc: нe рaccтaeтcя c киcтями вecь дeнь. ‹...›
Кoгдa oн игpaeт xyдoжникa, oн зaбывaeт cвoю пpeжнюю poль мopякa; вooбщe oн никoгдa нe вoзвpащaeтcя к cвoим прeжним poлям, как бы блиcтaтeльнo oни ни были cыгpaны...
A пoтoм цветная фoтoгpaфия"*. {сноска* Чуковский К. Из воспоминаний. М., 1958, с. 243-245.}
Актер в жизни, Леонид Андреев тонко чувствовал стихию сценического искусства и закономерно сыграл роль реформатора современного ему театра. Начав творческую работу в годы, когда в реалистическую драматургию вдохнуло новые силы новаторское творчество Чехова, когда уже прозвучали со сцены слова героев Горького, Андреев в ряде своих пьес двигался в сходном с ними направлении ("К звездам", "Савва", "Дни нашей жизни", "Екатерина Ивановна" и др.).
Однако уже "Жизнь человека" означала резкий поворот к театру аллегории, гиперболы, символа и гротеска (сам Андреев именовал это "неореализмом"). Аллегорическая фигура того, кого автор именует "Некто в сером", открывает пьесу. И действие каждой новой картины драмы открывает этот Некто в сером со свечой, которая постепенно убывает и к концу спектакля гаснет.
Сценическое пространство открывается бедной комнатой, затем продолжено в роскошной зале, кабинете, детской, а завершается в кабаке: человек рождается, встречает любовь, творчество возводит его на вершину славы и благополучия, но ничто не вечно: благосклонная судьба в начале жизненного пути безжалостна и жестока к человеку, который в конце концов нисходит в "преисподнюю" одиночества, забвения, тьмы. Пьеса представляет собой ряд из пяти графически очерченных картин, лишенных какой бы то ни было динамики, - в них человек предстает в определенные ключевые мгновения своей жизни (любовь, богатство и слава, рождение ребенка, смерть близких, старость и забвение).
В произведение введены напоминающие об античном театре хоры (Старух, Соседей, Друзей, Врагов, Пьяниц), групповые монологи и т.п. экстравагантности. И притчеобразный сюжет пьесы, и сам герой демонстративно лишены черт реалистической конкретности.
"Жизнь Человека" - драма символическая. Образы старух, оркестра, детали обстановки, "серость" окружающего мира - своеобразная иллюстрация мысли Шопенгауэра, что жизнь есть "постоянно отодвигаемая смерть". В последнем действии в сознании умирающего человека проносится вся его жизнь (автор приводит характерные повторяющиеся реплики из каждой картины), образы старух (парки, прядущие нить судьбы) появляются при рождении человека в начале драмы, они появляются и конце, замыкая земной жизненный круг.
"Некто в сером", который сопутствует человеку с момента рождения и до смерти - условный персонаж, в котором не раз усматривали образную персонификацию рока. Для молодого Андреева характерно, что его герой в начале пьесы намерен бороться с Неким, а в конце умирает не победившим, "обезоруженным", но духовно не побежденным.
К той же линейке аллегорических пьес относится "Царь Голод", в центре которого символически изображенный бунт голодных "работающих" (среди героев - Время-Звонарь и Смерть). Царь Голод, поднявший людей на бунт и клявшийся им в верности, коварно предает их в трудный момент. В пьесе используются основные изобразительные приемы, ранее найденные в "Жизни человека" (хоровые жалобы работающих, разговоры Зрителей, Победителей и т.п.). В конце пьесы, наводя ужас на победителей, начинают вставать из-под земли мертвые бунтари.
Пьеса "Океан" напоминает "перевод с иностранного" (уже у современников она вызывала закономерные ассоциации с "Тружениками моря" Виктора Гюго). Ее герои (корсар Хаггарт, дочь аббата красавица Мариет, матросы, рыбаки, рыбачки и т.д.) выглядели пришельцами из западной литературы. Сам Андреев, пытаясь объяснять схематичный и зыбкий символический подтекст произведения, употреблял выражения "человек и стихия", "правда неба и звезд" (в противоположность "мелкой правде" человека) и т.п.
В 1910-е годы Андреев-драматург увлекся своей теорией "панпсихизма", согласно которой его театр одновременно противостоит прежней драматургии и быстро входившему в обиход кинематографу, ставя во главу угла не действие, а показ интеллектуального переживания. Этого рода взгляды преломились в его поздних пьесах ("Мысль", "Реквием" и др.)
Невольно оказавшись после Октябрьской революции эмигрантом (события застали его на вилле в Финляндии, вскоре ставшей самостоятельным государством), Андреев остро переживал оторванность от Родины. Он умер на чужбине в разгар шедшей в России гражданской войны.
Леонид Андреев - один из наиболее ярких русских прозаиков конца XIX - начала XX вв., произведения которого сохраняют свое художественное значение поныне. Андреев также был одним из наиболее смелых драматургов-новаторов в истории европейского театра XX века. Его лучшие пьесы по сей день остаются в российском и зарубежном репертуаре.


РУССКИЙ СИМВОЛИЗМ
(теория и практика)

Высокие "эсхатологические" и "библейские" аналогии и ассоциации возникают у широкого круга деятелей серебряного, века в отношении своего искусства регулярно. Переживаемый исторический момент истолковывается как поворотный во вселенских масштабах, как "перевал": "Мы переживаем кризис, тем более мучительный, что он совершается помимо нашей воли, я бы сказал, космически. Что-то зреет, что-то таит в себе будущее. Все области культуры, даже обыденной жизни испытывают превращения. Сами души меняются, что-то бродит в них... В нас заключены возможности, еще не ставшие действительностью..."*. {сноска* Топорков А. Творчество и мысль//3олотое руно. 1909. № 5. С. 50, 53.}
Пожалуй, еще чаще встает при этом более широкая тема мистики вообще и магии). И, что важно, осмысливая соответствующие явления в своей практике, люди серебряного века склонны ссылаться на импульс, полученный от духовных устремлений народа. Например: "Индивидуалистический символизм Запада, проникнув в Россию, соприкоснулся с религиозной символистикой... Первые русские ницшеанцы с Мережковским во главе пошли навстречу религиозному брожению народа" (курсив наш. - Авторы)*. {сноска* Белый А. Луг зеленый. М., 1910. С. 60.}
Впрочем, Вл. Соловьев такую практику истолковывает, исходя из безотносительных к национальному культурному фактору едва ли не "панхронических", независимых от времени и места проявления, закономерностей. Так, в работе "Общий смысл искусства" (1890) он пишет, что "предварения совершенной красоты в человеческом искусстве бывают трех родов", и в качестве первого из этих универсальных родов называет "предварения... прямые или магические, когда глубочайшие внутренние состояния, связывающие нас с подлинною сущностью вещей и с нездешним миром (или, если угодно, с бытием... всего существующего), прорываясь сквозь всякие условности и ограничения, находят себе прямое и полное выражение в прекрасных звуках и словах (музыка и отчасти чистая лирика)..."*. {сноска* Соловьев Вл. Общий смысл искусства//Бродский Н. Л., Сидоров Н. П. От символизма до "Октября". Литературные манифесты. М., 1924. С. II. }

Владимир Сергеевич Соловьев (1853 - 1900) - поэт, философ. Родился в Москве в семье знаменитого ученого-историка. Идейно-философский и поэтический вдохновитель "младших" символистов (встретивший, однако, брюсовские сборники "Русские символисты" ироническими рецензиями и пародиями). От Соловьева идут у них символы "вечной женственности", "Софии", "мировой души" и др. Поэтическое наследие В. Соловьева невелико. Он автор поэмы "Три свидания", нескольких десятков лирических стихотворений - "Вся в лазури сегодня явилась...", "Под чуждой властью знойной вьюги...", "Милый друг, иль ты не видишь...", "Бескрылый дух, землею полоненный...", а также блестящих пародий и юмористических стихов.

Однако обычный для Вл. Соловьева "отвлеченный" строй теоретического философского мышления, отстраненность от животрепещущей художественной практики, его неприспособленность к формулированию "рецепторных" творческих рекомендаций, советов - все это не способствовало непосредственному преломлению подобных его идей в современном искусстве. Манера изложения, сам слог у Соловьева-философа были трудны, и идеи его приходилось адаптировать, если последователи-соловьевцы хотели распространить их в читательской среде. Например, разъясняется: "Уже Владимир Соловьев относился к мистике вполне серьезно и определял ее двояко: во 1-х (практическая мистика) - как действительное общение человеческого духа со сверхъестественным, с какими-то таинственными и свободными от времени, места и закона причинности силами (колдовство, магия и пр.) и во-2-х - как мистическую философию, - усматривающую сверхъестественное вмешательство не человеческого духа в явления природы и в исторические события, или как высшее "мистическое знание вещей божественных", непосредственное постижение истины Божества"**. {сноска** Эйгес К. Музыка как одно из высших мистических переживаний//3олотое руно. 1907. № 6. С. 54.}
Перед Соловьевым могли испытывать чувство преклонения, могли проникаться его мировидением в общем смысле, но значительно обновить и обогатить свой инструментарий на основе статей и книг Вл. Соловьева как таковых художники вряд ли могли. Кроме того, еще при жизни Соловьева развернулись и иные теоретики, среди которых были авторы, как раз обладавшие даром разработки и формулирования практических рекомендаций. Эти авторы по-своему сместили многие существенные акценты и многое конкретизировали в том круге идей, который был первоначально выдвинут Соловьевым.
Прежде всего, имеется в виду Вяч. Иванов.

Вячеслав Иванович Иванов (1866 - 1949) - поэт, переводчик, теоретик символизма. Родился в Москве в семье землемера. Учился на историко-филологическом факультете Московского университета. Автор книг стихов "Кормчие звезды" (1903), "Прозрачность" (1904), "Cor ardens" (1911), "Нежная тайна" (1912) и др. Основные теоретические работы Иванова опубликованы в сборниках "По звездам" (1909), "Борозды и межи" (1916), "Родное и вселенское" (1918) и др. С 1924 года Вяч. Иванов в эмиграции. В Риме он принял католицизм.

В своей статье "Заветы символизма" Вяч. Иванов пишет, предварительно рассмотрев философско-космогонические мотивы поэзии Тютчева: "Поэт хотел бы иметь другой, особенный язык...

Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?
Ты только сам себя поймешь.
Мысль изреченная есть ложь. <и т. д. >

Но нет такого языка, есть только намеки, да еще очарование гармонии, могущей внушить слушателю переживание, подобное тому, для выражения которого нет слов. <... >
Слово-символ делается магическим внушением, приобщающим слушателя к мистериям поэзии. <... >
Символизм в новой поэзии кажется первым и смутным воспоминанием о священном языке жрецов и волхвов, усвоивших некогда словам всенародного языка особенное, таинственное значение, им одним открытое, в силу ведомых им одним соответствий между миром сокровенного и пределами общедоступного опыта"*. {сноска* Иванов Вяч. Борозды и межи. М., 1916. С. 126-127.}
Для понимания приведенного существенно помнить, что упоминания о "священном языке", "особенных, таинственных значениях" обычных слов, о "мире сокровенного" для человека серебряного века отнюдь не риторические фигуры и не метафоры. Во все это верили и на такого рода представлениях попытались основывать творчество, поставившее своей целью небывалую для художников (во всяком случае, в эпохи после средневековья) задачу: преображения физического мира и преображения (духовного и физического) самого человека. Речь идет именно о преображении их путем магических действий, своеобразного колдовства и чародейства.
Мысль об этом для российского гражданина начала ХХI века после нескольких "атеистических" десятилетий, пожалуй, странна, непривычна, в какой-то мере просто трудна. С другой стороны, ее трудно воспринимать всерьез. Между тем именно в таком плане пытались действовать - и действовать со всей серьезностью - некоторые яркие русские художники начала XX века. Среди них присутствовали и гении (Скрябин, ранний А. Блок). Удачны или неудачны были результаты этого рода творческих действий (и могли ли вообще их эсхатологические замыслы привести к ожидаемому результату), вопрос особый. Но "магические" попытки их необходимо помнить и принимать во внимание при анализе всего связанного с русским символизмом. Попытки эти в значительной мере опирались на взгляды символистских теоретиков.
По Вяч. Иванову, в древнюю эпоху "жрецов и волхвов" "Задачею поэзии была заклинательная магия ритмической речи, посредствующей между миром божественных сущностей и человеком". Он утверждает, что "жрецы и волхвы" "знали другие имена богов и демонов, людей и вещей, чем те, какими называл их народ, и в знании истинных имен полагали основу своей власти над природой. Они... понимали одни, что "смесительная чаша" (кратер) означает душу, и лира" - мир, и "пещера" - рождение..., что "умереть" значит "родиться", а "родиться" - "умереть", и что "быть" - значит "быть воистину", т. е. "быть как боги", и "ты еси" - "в тебе божество", а неабсолютное "быть" всенародного словоупотребления и миросозерцания относится к иллюзии реального бытия или бытию потенциальному... "**. {сноска** Иванов Вяч. Борозды и межи. С. 127.}
Уместно сопоставить этот яркий эскиз с рассуждениями будущего священника и богослова (а в первой половине 1900-х годов своего человека в кругах символистов, пробующего силы в художественном творчестве) П. А. Флоренского из статьи, специально посвященной словесной магии:
"Слово кудесника вещно. Оно - сама вещь. Оно, поэтому, всегда есть имя. Магия действия есть магия слов; магия слов - магия имен. <...> Кому известны сокровенные имена вещей, нет для того ничего неприступаемого. Ничто не устоит перед ведающим имена, и, чем важнее, чем сильнее, чем многозначительнее носитель имени, тем мощнее, чем глубже, тем значительнее его имя. И тем более оно затаено"*. {сноска* Флоренский П. А. Общечеловеческие корни идеализма//Богословский вестник. 1909. Т. 1. № 3. С. 413. }

Павел Александрович Флоренский (1882 - 1937) - православный священник, богослов, церковный публицист, в юности - литератор, близкий к символистским кругам. Родился в Азербайджане в семье инженера, окончил физико-математический факультет Московского университета и Московскую Духовную Академию, в 1911 году принял сан священника, в советское время освоил электротехнику и занимался проблемами электрификации страны; был подвергнут репрессиям по ложному обвинению и погиб в лагере. Автор религиозно-философского трактата "Столп и утверждение истины" (1914), основанного на ранее защищенной магистерской диссертации, а также ряда богословских трудов и работ по филологии. Произведение Флоренского "Эсхатологическая мозаика" относится к жанру литературных "симфоний", культивировавшемуся А. Белым.

По Иванову, имена многих носителей "утеряны" в ходе исторического процесса, то есть "затаены" самими регрессивными перипетиями этого хода. Ныне, декларирует Вяч. Иванов, художники-символисты возвращаются к магическим корням искусства слова.
Неожиданным авторитетом, концепция которого истолковывалась символистами как "академическое" подтверждение их подобных воззрений, стал в серебряный век Александр Афанасьевич Потебня. А. А. Потебня скончался в 1891 году, всю жизнь проработав в провинциальном Харьковском университете и прижизненную известность получив в основном в качестве грамматиста. Однако позже стали издаваться его литературоведческие труды: небольшая книга "Из лекций по теории словесности" (1894) и фундаментальный курс "Из записок по теории словесности" (1905). Харьковские ученики А. А. Потебни стали издавать серию сборников "Вопросы теории и психологии творчества", где стремились пропагандировать и в меру личных сил творчески развивать его учение. Уже эти харьковские авторы начали на свой лад переосмысливать важнейшие идеи Потебни, вольно или невольно давая им субъективную трактовку*. {сноска* См.: Лезин Б. А. Психология поэтического и прозаического мышления//Вопросы теории и психологии творчества. СПб., 1910. Т. II. Вып. 2. С. 106, 112.}Так, например, в его теории образа усматривали предвосхищение концепции "экономии сил" модного в начале XX века философа Э. Маха. Потебнианское учение ими "разбавлялось психологизмом"**. {сноска** Виноградов В. В. Русский язык. М., 1972. С. 49.}В итоге, как отмечал О. П. Пресняков, по сей день "для всех оппонентов" Потебни "типично смешивать его метод с методом... так называемого "психологического направления" в литературоведении"*** (Д. Н. Овсянико-Куликовский и его ученики). {сноска*** Пресняков О. П. Литературоведение и филология в научном наследии А. А. Потебни//Контекст. 1977. М., 1978. С. 125.}
Тем не менее такая пропаганда способствовала быстрому росту известности уже покойного славянского ученого и мыслителя. Его популярность в серебряный век была настолько высока, что, например, такой (казалось бы, далекий от академической проблематики) писатель, как М. Горький, в своем письме (1912) горячо благодарит ученика А. А. Потебни и его публикатора В. И. Харциева за присылку "четыре года" разыскиваемой "драгоценной книги Потебни" "Мысль и язык"****. {сноска**** Горький А. М. Собр. соч. в 30-ти томах. М., 1955. Т. 29. С. 226.} Для "младших" символистов Потебня оказался особенно важен. На положениях его концепции они попытались дополнительно обосновать свои притязания на "магию слов".
Для символистов был важен и исключительно привлекателен уже исходный тезис А. А. Потебни, что "художественное произведение есть синтез (курсив наш. - Авторы) трех моментов (внешней формы, внутренней формы и содержания), результат бессознательного творчества....*{сноска* Потебня А. А. Мысль и язык//Потебня А. А. Слово и миф. М., 1989. С. 176. } Далее, тою же важностью отличались, с точки зрения символистов, семантические изыскания Потебни в глубинах слова. А. Белый, написавший как бы "по мотивам" знаменитой книги Потебни свою одноименную брошюру "Мысль и язык", прямо утверждал в ней, что "многие взгляды Вячеслава Иванова на происхождение мифа из художественного символа, Брюсова - на художественную самоценность слов и словесных сочетаний являются прямым продолжением, а иногда лишь перепевом мысли Потебни..."**. {сноска** Белый А. Мысль и язык//Логос. М., 1910. С. 245.}Восприятие самим Белым положений концепции А. А. Потебни можно почувствовать из таких его рассуждений: "Под терминологической отчетливостью слов, как под остывшей земной корой, слышится Потебне вулканическое безумие, и в нем - жизнь слова. Под ледяной корой повседневного значения слова мы слышим, выражаясь словами Тютчева,

Струй кипенье,
И колыбельное их пенье
И шумный из земли исход.

"Колыбельное пенье слова" устанавливает Потебня за рациональным смыслом его, и нам начинает казаться, что тут говорит с нами не харьковский профессор, а символист Верлен, требующий, как и Потебня, от слова музыки неуловимого. Смысл всей деятельности Потебни - выявить "иррациональные корни личности" в творчестве слов, он проделывает в сущности ту же работу, как и Ницше... "*. {сноска* Белый А. Указ. соч. С. 246.}Опускаем рассуждения о сходстве гения Потебни с гением Нищие. Далее Белый всюду настойчиво подчеркивает "иррациональность" индивидуума как личности, параллелей чему в концепции А. А. Потебни, пожалуй, не имеется - в силу чего Белый в соответствующих местах прибегает не к цитатам из Потебни (их явно найти не удается), а к приему комментария к Потебне. Например:
"Соединение звуковой формы с внутренней образует живой, по существу иррациональный, символизм языка; всякое слово в этом смысле - метафора, т. е. оно таит, потенциально ряд переносных смыслов; символизм художественного творчества есть продолжение символизма слова; символизм погасает там, где в звуке слова выдыхается внутренняя форма..."**. {сноска** Белый А. Указ. соч. С. 250.}
Здесь рассуждение в основном согласуется с соответствующими местами в работах Потебни, однако про "иррациональность" А. Белый опять прибавляет "от себя". "От себя" прибавляет А. Белый немного далее и про столь увлекавшую людей серебряного века мистику: "От лингвистики, грамматики и психологии словесных символов приходит Потебня к утверждению мистики самого слова..."***. {сноска*** Белый А. Указ. соч. С. 251.
(Разумеется, на самом деле никакой "мистики слова" А. А. Потебня в своей концепции не утверждает; проблематики, связанной с магией и мистикой, он касается в своих фольклористических и культурно-исторических работах просто как изучаемого им факта народного сознания - ср. цитату из книги А. А. Потебни "Малорусская народная песня по списку XVI века", которую приводит А. Блок в своей известной статье "Поэзия заговоров и заклинаний").}
Хотя А. Белый порой достаточно субъективно интерпретирует подобным образом высказывания А. А. Потебни, он прав, что Потебня придавал большое значение символизму языка, считая, что слово "первоначально есть символ"*. {сноска* Потебня А. А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905. С. 205.}Кроме того, все, что Потебня говорит о "сгущении мысли", "конденсации мысли" в образе, давало определенную собственно научную основу для излюбленных среди символистов суждений о "силе слов", и влияние Потебни, действительно, уловимо в размышлениях Вяч. Иванова на эту тему. Концепция великого славянского филолога сыграла важную роль в осмыслении проблем символа и художественного синтеза в серебряный век.
Весьма содержательный материал, свидетельствующий о влиянии филологических воззрений А. А. Потебни по интересующему нас кругу вопросов, составляют факты творческого взаимодействия с потебнианской концепцией такого выдающегося деятеля серебряного века, как П. А. Флоренский. Когда данный культурно-исторический период находится в апогее, Флоренский - уже профессиональный богослов, прошедший фундаментальную филолого-философскую подготовку в стенах Московской духовной академии, - характеризует А. А. Потебню как "профессора в наиблагороднейшем смысле слова, этого воспитателя, вдохновителя и окрылителя всех, сталкивавшихся с ним на жизненном пути, этого родоначальника целой школы, целого ученого выводка, этого подвижника, аскезой научной деятельности угасившего страсти и поднявшегося над субъективизмом обособленной души, этого редкого носителя педагогического эроса, чрез который он мог зачинать в душах, этого, наконец, святого от науки, если позволит читатель употребить не совсем привычное словосочетание"*. {сноска* Флоренский П. А. Новая книга по русской грамматике//Богословский вестник. 1909. № 5. С. 2.}По этому суждению так легко угадывается, что автор сказанных слов человек серебряного века (ср. упоминание "субъективной обособленной души", специфическое употребление слова "эрос" и т. п.), а также что автор - человек из круга А. Белого (впрочем, Флоренский тогда уже начал отходить от этого круга).
Потебнианская концепция слова переосмысливается Флоренским на свой лад и в общем модернизируется в духе серебряного века - но по иным принципам, чем это сделано А. Белым в его "Мысли и языке". Наиболее подробно свои представления о строении слова и "магичности слова" Флоренский сформулировал уже на исходе анализируемого периода - в оставшейся неопубликованной до относительно недавнего времени книге "У водоразделов мысли" {сноска** См.: Контекст. 1972. М., 1973; Флоренский П. А. Сочинения. Т. 2. У водоразделов мысли. М., 1990.}. В интересующем нас плане особенно важны три главы этой книги - "Антиномия языка", "Строение слова" и "Магичность слова". Иллюстрацией к своим рассуждениям Флоренский неслучайно избирает строки одного из видных поэтов-символистов - К. Бальмонта:

Слова - хамелеоны,
Они живут спеша,
У них свои законы,
Особая душа.

Эти стихи, понимаемые (в наше время) обычно чисто фигурально, для Флоренского, да и вообще в серебряный век, звучали как иллюстрация философско-мистической истины.
Заключая же круг своих наблюдений над проблемой "магичности слова", Флоренский говорит: "Все, что известно нам о слове, побуждает утверждать высокую степень заряженности его оккультными энергиями нашего существа, в слове запасаемыми и отлагающимися вместе с каждым случаем его употребления. В прослойках семемы слова хранятся неисчерпаемые залежи энергий, отлагавшихся тут веками и истекавших из миллионов уст. <...> Знахарка, шепчущая заговоры или наговоры, точный смысл которых она не понимает, или священнослужитель, произносящий молитвы, в которых иное и самому ему не ясно, вовсе не такие нелепые явления, как это кажется сперва; раз заговор произносится, тем самым высказывается, тем самым... контакт слова с личностью установлен, и главное дело сделано: остальное пойдет уже само собою, в силу того, что самое слово уже есть живой организм, имеющий свою структуру и свои энергии"*. {сноска* Флоренский П. А. У водоразделов мысли (главы "Строение слова" и "Магичность слова"). С. 240, 252-253, 270 273.}
Исследователи творчества А. А. Потебни признают, что он был далек от позитивизма, продолжая вслед за В. Гумбольдтом филологическую традицию, представленную в риторике, - то есть традицию, активно апеллирующую ко внелогическому, к человеческой интуиции*. {сноска* См.: Пресняков О. П. Поэтика познания и творчества. М., 1980; Минералов Ю. И. Концепция А. А. Потебни и русский поэтический стиль//Ученые записки Тартуского гос. ун-та. Вып. 649. Из истории славяноведения в России. II. Тарту, 1983; он же. Теория художественной словесности. М., 1999.}Но все же тема "оккультных энергий" этим исследователем не разрабатывалась. Концепция П. А. Флоренского - это совершенно оригинальная вариация "на тему" Потебни, вне контекста серебряного века труднопредставимая. Она зато вполне согласуется о воззрениями другого автора серебряного века - Вяч. Иванова, слова которого о магии слов и ритмов уже приводились. Перенося магические цели и задачи из сферы молитв, заговоров и заклинаний в сферу искусства, эти незаурядные мыслители ориентировали и словесное искусство - поэзию, и несловесные искусства на осуществление впечатляющих своей грандиозностью замыслов. (Иной вопрос - реально ли было эти замыслы осуществить.)

Символическая поэзия самими символистами воспринималась как нечто большее, нежели только искусство, - как результат синтеза, давшего слияние поэтического с научно-философским началом высшего рода: "Символическая поэзия есть наука о Вечности, как физика и химия - наука о природе. Как всякая наука, символическая поэзия - точна и определенна. Ее неясность есть сложность алгебраической формулы и ничего не имеет общего с мистицизмом (в бытовом смысле этого слова. - Авторы) и фантастикой. Она знает только природу, но природа для нее -зеркало Вечности. Она чуждается всего необычайного, всякого эксцесса, всякой экзальтации. <...> К символизму пришла европейская мысль через философию Шеллинга и Шопенгауэра. Шеллинг раскрыл символы греческой религии, Шопенгауэр обратился к мистике востока. И вот на всю Европу раздается лебединая песня Ницше", - писал символист С. Соловьев**. {сноска** Соловьев С. Символизм и декадентство//Весы. 1909. № 5. С. 54-55. }

Сергей Михайлович Соловьев (1885-1942) - поэт, теоретик символизма. Родился в Москве в дворянской семье (был племянником философа Вл. Соловьева и троюродным братом А. А. Блока), учился на отделении классической филологии Московского университета и в Московской духовной академии, после революции перешел в униатство и был униатским священником; с 1931 года находился в психиатрической больнице. Автор книг стихов "Цветы и ладан" (1907), "Crurifragium" (1908), "Апрель" (1910), "Цветник царевны" (1913) и др., а также книги "Жизнь и творческая эволюция Владимира Соловьева" (1922-1923, издана в 1977 г.).

А. Белый утверждал: "... Вопросы символизма так же относятся к вопросам эстетики, религии и мистики, как теория познания к другим философским дисциплинам. <...> ... выводы символизма предопределяют единственно верный путь искусству и религии". В другой же статье Белый заявляет: "Отныне поэзия и философия нераздельны. Поэт отныне должен стать не только певцом, но и руководителем жизни. Таков был Вл. Соловьев"*. {сноска** Бугаев Б. (Белый А.) Детская свистулька//Весы. 1907. № 8. С. 57; Белый А. Луг зеленый. С. 239.}
Из всего вышеприведенного можно почувствовать, как много совершенно особого смысла вкладывалось символистами в эту их претензию быть "руководителями жизни".
С познанием особого рода, выходящим за сферу обычных задач художественного творчества, сближает символистское творчество и представитель другого крыла символизма - Г. Чулков:
"Символист-реалист, исследователь мира, тайновидец и жрец, несет в своем сердце такую тяжесть, какая неведома чистым лирикам. Это тяжелая ноша - ответственность за свое знание.
Поэт-исследователь всегда в известном смысле "герметист" и "астролог". Он все познает, чтобы во всем открыть его тайное, чтобы в Пане увидеть лицо Логоса, чтобы по звездам разгадать судьбу человека. Ему не дано творить идеального мира, потому что он богат знанием мира реального. Давно взвилась перед его глазами завеса Майи и он увидел астральный мир воочию, лицом к лицу"**. {сноска** Чулков Г. Лилия и роза//3олотое руно. 1908. № 6. С. 52. }

Георгий Иванович Чулков (1879 - 1939) - теоретик символизма, критик, поэт, прозаик, драматург. Родился в Москве в семье дворянина, учился на медицинском факультете Московского университета, ссылался в Сибирь за участие в студенческих революционных выступлениях; поселившись в Петербурге, работал в столичных журналах, пропагандировал свое собственное религиозно-политическое учение, которое именовал "мистическим анархизмом". Автор книги стихов "Покрывало Изиды" (1909), романов "Сатана" (1914), "Метель" (1917) и др. произведений. После революции печатал в СССР рассказы, пробовал силы в литературоведении (книги о Пушкине и Достоевском) и опубликовал воспоминания "Годы странствий" (1930).

И с глубокой верой в правоту своего учения Вяч. Иванов заявляет: "Религия есть связь и знание реальностей. Сближенное магией символа с религиозной сферой, искусство, по Иванову, глубже, чем что-либо способно эти реальности постигать**. {сноска** Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме// Золотое руно. 1908. № 3-4-5. С. 50.}
Теория была, таким образом, в основном сформулирована коллективными усилиями ряда талантливых авторов. Дело оставалось "за малым" - за появлением на свет таких художников, боговдохновенная деятельность которых, вырываясь за пределы искусства в обыденном его понимании, смогла бы оказать это преобразующее действие на человека и на физический мир в целом, сделав осуществленным фактом формулу поэта К. Д. Бальмонта "поэзия как волшебство". Такого рода надежды, вероятно, вначале многие творческие деятели втайне связывали со своим собственным творчеством - что и вполне естественно. Но убеждаясь постепенно, что характеру их личного дарования решение каких-либо творческих задач с "эсхатологическим" разворотом недоступно, художники были вынуждены обращать пристальные взоры на коллег и соратников. Боговдохновенность признавалась, прежде всего, за Вл. Соловьевым. А. Белый, например, говорил:
"Иной раз мне кажется, что Соловьев - посланник Божий не в переносном, а в буквальном смысле... Его "Теоретическая философия" (том VII) и стихи прямо гениальны, особенно: "Три свидания", "У царицы моей... ", все о "Сайме", "Обида", "Море" и т. д. "*. {сноска* Белый А. Письмо П. А. Флоренскому (от 12 августа 1904 года)//Контекст. 1991. М., 1991. С. 35.} Нетрудно понять, что о гениальности здесь говорится также в особом "буквальном" смысле - как о даре Божием своему посланнику, а не просто как о высшей форме человеческой, "тварной" талантливости.
Весьма интересно то, что пишет А. Белому, размышляя о той же теургической боговдохновенности, П. А. Флоренский: "Само собой разумеется, что каждый из нас (во всяком случае я) не считает себя готовым ни в каком смысле - ни в мистическом (нет благодати особой), ни в эмпирическом (нет знаний, опытности и т. д.). Мы можем только готовиться и ждать...". Далее Флоренский указывает, что пределом "нашей деятельности" "пока" (слово выделено у него курсивом) должна быть "активная этическая или мистическая помощь"*. {сноска* Флоренский П. А. Письмо А. Белому (от 14 июня 1904 года)//Контекст. 1991. М., 1991. С. 27.} Конкретный теург, как видим, пока неведом Флоренскому.
Среди писателей как таковых имя теурга примерялось то к одному, то к другому. Так, прослеживается, что какое-то время бередил соответствующие надежды Ф. Сологуб.

Федор Кузьмич Тетерников, писавший под псевдонимом Федор Сологуб (1863-1927), - поэт, прозаик и драматург, родился в Петербурге в семье портного, закончил Петербургский учительский институт, преподавал в провинциальных школах и гимназиях математику, с 1907 года - профессиональный писатель. Автор книг стихов "Стихи. Книга первая" (1895), "Родине" (1906), "Змий" (1907), "Пламенный круг" (1908), "Соборный благовест" (1921), "Великий благовест" (1923) и др., принесшего ему широкую известность романа "Мелкий бес" (1907) - в котором изощренно разработанный образ Передонова преломил авторскую попытку "имитировать" на модернистской основе психологизм Достоевского, - а также автор трилогии "Навьи чары" ("Творимая легенда") (1907-1914) и др., пьес "Дар мудрых пчел" (1907), "Любви" (1907), "Победа смерти" (1908) и др. После Октябрьской революции был руководящим работником в Союзе Ленинградских писателей.

Если учитывать это обстоятельство, перестают казаться странными некоторые суждения о его творчестве на страницах символистских изданий. Например, в статье "Рассказы тайновидца" Вяч. Иванов пишет, рецензируя сборник сологубовских рассказов "Жало смерти", что "Важнее совершенства формы - как знамение все изощряющейся чуткости к шепоту всемирного - глубокое тайновидение художника. К нему самому применимы слова, обращенные "знающей" Лепестиньей (Епистимьей) к ее "зоркому" питомцу - Саше: "Такие уж видно тебе глаза Бог дал, - ты ими и не хочешь, а видишь".
Это тайновидение - совсем иное, чем, например, у Эдгара По, - лишено фантастики. <...> Страшна неразгаданность и исчезающая призрачность земного, страшна подневольность внешнему, когда кажется, что "мы в борьбе с природой целой покинуты на нас самих". - "Как во сне живем, - медленно говорила Дуня, глядя на близкое и бледное небо, - и ничего не знаем, что к чему. Ангелы сны видят страшные - вот и вся наша жизнь".
Мы сказали бы, что отличительная черта современной психики - horror vacui. Этот ужас пустоты и обусловил настроение, провозгласившее банкротство той науки, которая еще недавно довлела сознанию. Отсюда открылся умам иной аспект мира (курсив наш. - Авторы), близкий к древнему анимизму, ему ответила Наука становящаяся - теориями всеоживления. И миросозерцание творца "избранных и строгих творений", соединенных под символом "Жало Смерти", - миросозерцание существенно мифологическое"*. {сноска* Иванов Вяч. Рассказы тайновидца//Весы. 1907. № 8. С. 47-48. (Однако все же, например, явно надуманная и "эпатажная" "Литургия Мне. Мистерия Федора Сологуба" (Весы. 1907. № 2) проявляет степень серьезности этого сологубовского "тайновидения").}
Как видим, стандартный набор уже знакомой нам "мистической" фразеологии задействован - и задействован в обыкновенной рецензии на сборник рассказов с бытовой в основном проблематикой. Натяжка ощутима. Но, вероятно, Иванову очень уж хотелось видеть Сологуба таким.

С "теургией и магией" у символистов явно не получалось. Один из современников писал: "Но что же? Образы-знаки, только намекающие на сущность, но не адекватные ей, они раздражали своей близостью, дразнили какой-то тонкой возможностью. Надеялись: еще немного, еще что-то такое совсем музыкальное, воздушное, прозрачное, и все будет ясно (то есть теоретическая программа, связанная с "магией слов", все же сработает. - Авторы). Не будет никакого преломления через чужое, невольного огрубения от него, искусного к нему подлаживания (курсив наш. - Авторы)... Но уже тяготит и символ. И он как цепь"*. {сноска* Русов Н. Н. О нищем, безумном и боговдохновенном искусстве. М., 1910. С. 17-18.}
Затаенная боль теоретика, обреченного увидеть, что его программа оказалась нежизненной, угадывается, например, в словах А. Белого о "литургических" опытах К. Бальмонта:
"Тщетно хватается он за все, за что можно ухватиться, - за блеск очей, за блеск свечей, за блеск книжного знания. Ежегодно прочитывает целые библиотеки по истории литературы, теософии, востоку, естествознанию. Но книжная волна без остатка смывает книжную волну. <...> Когда же пытается он примирить интересы познания с творчеством, получается одно горе. Так, недавно нашло на Бальмонта естествознание, засел за ботаники, минералогии, кристаллографии. И в результате "Литургия красоты", где часто в рифмованных строках дурного тона натурфилософия - смесь Окена с алхимией"*. {сноска* Белый А. Луг зеленый. С. 219-220. }

Константин Дмитриевич Бальмонт (1867-1942) - поэт, переводчик, эссеист. Родился в дворянской семье, учился на юридическом факультете Московского университета (не закончил) и в ярославском Демидовском юридическом лицее (не закончил). Во время первой русской революции 1905-1907 годов выступал с ультралевыми стихами в социал-демократических изданиях, затем находился в эмиграции до 1913 года. Автор многочисленных книг стихов, среди которых "Под северным небом" (1894), "В безбрежности" (1895), "Горящие здания" (1900), "Будем как Солнце" (1903), "Литургия красоты. Стихийные гимны" (1905), "Сонеты Солнца, Неба и Луны" (1917) и др. Пользовался репутацией изощренного мастера формы, достигающего в стихах особой "музыкальности" (реально последнее проявляется у Бальмонта в нагнетании аллитераций - стихотворения "Амстердам", "Камыши", "Лебедь уплыл в полумглу..." и др.). Его эротические стихотворения не раз вызывали литературный скандал ("Хочу быть дерзким, хочу быть смелым...", "Мы с тобой сплетемся в забытьи..." и др.). Охотно и ярко переводил со многих языков, нередко работая в манере "вольного перевода". Автор теоретического трактата "Поэзия как волшебство" (1915). После Октябрьской революции выехал на Запад по командировке наркомата просвещения, но не вернулся, став эмигрантом.

На фоне этих горьких констатаций голой риторикой начинают отдавать другие тезисы статьи - о том, что "Бальмонт теософ", "пронзивший свой мозг солнечным лучом", "заглянувший в мировое", что "Бальмонт последний русский великан чистой поэзии - представитель эстетизма, переплеснувшего в теософию"**. {сноска** Белый А. Указ. соч. С. 211, 208. }
Как всегда, капризно-прихотлив, но утонченно красив ход рассуждений самого К. Бальмонта:
"Кроме чарующей Страны Мечты, есть не менее чарующая... то жаркая, то кристально-льдисто-холодная Страна Мысли. Не о современной мысли говорю я, она, со своею раздробленностью и жалкой полузрячей ползучестью не имеет для меня никакого очарования, мало того, кажется мне презренной. Я говорю о Мысли всеобъемлющей, знающей предельное, но касающейся его лишь настолько, насколько это необходимо, и быстро и смело уходящей в Запредельное. Ее символ среди иноземных стран Индия..."**. {сноска** Бальмонт К. Поэзия стихий//Весы. 1905. № 1. С. 4.}
Итак, Бальмонта привлекает не христианский мистицизм, а экзотическое язычество Индии. В той же "магической" связи вспоминается Индия и А. Белому:
"В сущности, путь, на который нас призывает Ницше, есть "вечный" путь, которым шел Христос, путь, которым шли и идут "радж-йоги" Индии.
Ницше пришел к "высшему магическому сознанию", нарисовавшему ему "образ Нового Человека"*. {сноска* Белый А. Фридрих Ницше//Весы. 1908. № 9. С. 39. }
Вряд ли по-христиански - поставить в один ряд Христа и индийских йогов. Но и для серебряного века в целом и лично для А. Белого это в порядке вещей.
В 1900-е годы А. Белый имел еще основание написать:
"Все меньше и меньше великих представителей эстетизма. Среди поэтов все чаще наблюдаются передвижения в область религиозно-философскую. Ручьи поэзии переливаются в теургию и магию"***. {сноска*** Белый А. Указ. соч. С. 207.} Такая мода имела место, она продолжалась. Но наступят 1910-е годы, и отходящие один за другим от своей "магии", потерпев с ней неудачу, поэты, вообще деятели культуры из течений, связанных с анализируемым нами кругом идей, сосредоточат свое все более напряженное внимание не на каком-либо литераторе, а на композиторе.
Если символистские мыслители серебряного века мечтают о "магии слов", то еще более широковещательные ожидания вызывает в этот культурно-исторический период "магия звуков", также связываемая с процессами художественного синтеза. Внимание многих деятелей культуры приковывает в те годы энергичная практическая деятельность в этом направлении А. Н. Скрябина.

Александр Николаевич Скрябин (1871 - 1915) - композитор, пианист, литератор. Родился в Москве в семье дипломата, учился в Московском кадетском корпусе, концертировал в России и за рубежом, был близок к кругам символистов; увлекшись идеей художественного синтеза, в свои последние симфонические произведения ввел словесные тексты, а в симфоническую "поэму огня" "Прометей" - цветовую игру. Пытался написать грандиозное синтетическое произведение "Мистерия", на которое возлагал надежды, воспринимаемые мемуаристами и исследователями обычно как чисто фантастические (после исполнения "Мистерии" должны были благотворно измениться весь мир, природа на планете и физические свойства людей). Неожиданно в расцвете сил погиб от фурункула на губе, который, несмотря на интенсивное лечение и усилия крупнейших медиков, претерпел редко наблюдаемое развитие, приводящее к смерти человека.

То, что Скрябин пытался превратить исполнение своих сочинений в магическое действо - реальный факт. Близко знавший его Л. Сабанеев рассказывает, например, о позднем композиторском и исполнительском творчестве Скрябина:
"Эти сонаты, прелюдии, поэмы - уже не музыкальные произведения только. Это - малые литургические акты, малые мистерии. В них начинается та "настоящая" магия звуков, о которой раньше только мечтал Скрябин: ритмы становятся заклинательными, в их судорожности чудится воля, продвигающая какие-то психические токи. В смене ритмических и динамических контрастов рождается глубокое, почти гипнотическое воздействие на психику, а мелодический рисунок делается фразою почти непосредственной заклинательной мощи. Самое исполнение их у Скрябина делается актом тайнодейственным, литургией, в которой он был священнодействующим. Во время этих исполнении и пассивные слушатели начинали чувствовать те токи, которые исходили от автора-исполнителя и пронизывали их психику; начинали чувствовать, что это не "простое художественное" исполнение, а что-то более иррациональное и уже устремляющееся от берегов искусства" (курсив наш. - Авторы)*. {сноска* Сабанеев Л. Скрябин. М., 1916. С. 30-31.}
В наши дни представление о такого рода массовом воздействии, природа которого все еще неясна, может получить всякий, наблюдающий по телевидению ли, иным ли образом публичные выступления разных "экстрасенсов" - которые достигают некоторых наглядных результатов, даже применяя, по сути, примитивные приемы, никак не сравнимые с тем глубоким и изощренным воздействием, которое оказывала (судя и по вышеприведенным словам Сабанеева и по многим иным свидетельствам современников) поздняя музыка Скрябина в его собственном исполнении. Можно добавить, что во время богослужений и коллективных исповедей св. прав. Иоанна Кронштадтского, происходивших в конце XIX - начале XX вв., было много случаев, официально признанных актами чудотворения. Разумеется, это были акты, по природе своей противоположные тому, что происходило на скрябинских выступлениях. Но сама результативная сила последних была тоже очень велика, а ряды фанатичных поклонниц композитора ("скрябинисток"), вероятно, формировались из лиц того же психического склада, что ряды "иоанниток" (которых Иоанн Кронштадтский увещевал и даже отлучал от церкви). Во всяком случае, А. Н. Скрябин добивался впечатляющих результатов, хотя природа этих результатов неясна. Но, по крайней мере, это не выход за пределы искусства, а попытка (пусть субъективная) вернуть искусстве в русло его "исконных" задач. И это не отказ от общественного служения средствами искусства, а особое понимание сущности такого служения. Скрябин, как и другие художники, стремившиеся овладеть "магией слов" и "магией звуков", несомненно, надеялись облагодетельствовать человечество. Как сказал о Скрябине К. Бальмонт, композитор "музыкою хотел пересоздать" нашу землю*. {сноска* Бальмонт К. Звуковой зазыв//Бальмонт К. Избранное. М., 1980. С. 623. }Для современников Бальмонта это не метафора.
Вяч. Иванов многократно писал о Скрябине, чьи энергичные поиски дверей в "запредельное", "потустороннее" будили надежду на осуществление собственных ивановских теоретических чаяний. По Иванову, скрябинский путь в искусстве - "магический в положительном смысле этого слова... заключается в стремлении пережить конститутивные элементы данного искусства внутри их самих и открыть в них космические первоосновы сущего. <...>
Этим путем шел Скрябин"*. {сноска* Иванов Вяч. Борозды и межи. С. 344.}
Вскоре после неожиданной трагической смерти Скрябина, потрясшей (и явно испугавшей) многих "мистиков", которые связали ее с "магическими" экспериментами художника, Иванов пишет статью "Скрябин и дух революции" (1917), вошедшую в его сборник "Родное и вселенское". Здесь говорится: "Скрябин думал, что немногие избранные принимают решения за все человечество втайне и что внешние потрясения происходят в мире во исполнение их сокровенной творческой воли. <...>
Этот мистик глубоко верил в изначальность духа и подчиненность ему вещества, как и в иерархию духов, и в зависимость движения человеческого множества от мировой мысли его духовных руководителей (видимо, слова эти можно отнести на счет и самого Иванова, и на счет других символистов, покушавшихся преобразить, "пересоздать" жизнь силою своего искусства - своего духа! - Авторы). <...> Он радовался тому, что вспыхнула мировая война, видя в ней преддверие новой эпохи. Он приветствовал стоящее у дверей коренное изменение всего общественного строя. Эти стадии внешнего обновления исторической жизни были ему желанны, как необходимые предварительные метаморфозы перед окончательным и уже чисто духовным событием - вольным переходом человечества на иную ступень бытия"*. {сноска* Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1918. С. 196.}
Любопытно, что ниже, после ряда новых комплиментов революции, Вяч. Иванов не без гордости называет Скрябина "одним из ее духовных виновников"**. {сноска** Иванов Вяч. Указ. соч. С. 197.}Иными словами, Иванов склонен в момент написания статьи верить, что эта революция свершилась "во исполнение сокровенной творческой воли" Скрябина и других "немногих избранных" духовных руководителей человечества ("персональный список" которых для Иванова, естественно, включал помимо Скрябина также Шопенгауэра, Вагнера, Ницше и так далее - вплоть до самого Вяч. Иванова и его соратников по символизму). Эта претензия сегодня выглядит наивной (музыка Скрябина как один из главных подспудных толчков к Февральской и Октябрьской революции?), но в этом - характерная черта мировидения многих людей серебряного века, немало объясняющая, к слову сказать, в поведении ряда творческих деятелей, страстно приветствовавших революцию на ее первом этапе и лишь после наглядного знакомства с ее конкретными жестокими перипетиями начинавших испытывать внутренний разлад.
Полезно сопоставить эти рассуждения еще с некоторыми фрагментами из монографии Л. Сабанеева "Скрябин" (1916). Этот композитор и музыковед, человек из скрябинского окружения, пишет:
"Уже не сфера одного какого-нибудь искусства должна быть подвластна этому Мессии - Орфею. <...> Он должен осуществить конечный синтез всех искусств". <...>
Из его крайней активности рожден и тот принципиальный "прометеизм", который живет во всех его творениях и во всей его идее. <...> В иных нюансах этот прометеизм воплощается в форму сатанизма. Иногда это - уже диаволизм, обольстительный в опьяненности красотою чувственного плана, причудливый и экстравагантный, льнущий к эротическим краскам, воплощенный им в ряде причудливых миниатюр, в таких шедеврах, как "сатаническая поэма", в ряде моментов его крупных произведений.<...>"*. {сноска* Сабанеев Л. Скрябин. С. 70-71.}
В одном из самых резких отзывов о "музыкально-мистическом опыте" Скрябина, написанном сразу после конца серебряного века (в годы гражданской войны) младшим современником и впоследствии одним из крупнейших ученых нашего столетия Алексеем Федоровичем Лосевым (1893 - 1988), говорится: "В этом смраде мазохизма, садизма, всякого рода изнасилований, в эротическом хаосе, где Скрябин берет мир как женщину и укусы змеи дарят ему неизъяснимое наслаждение, - во всей этой языческой мерзости, которая изгоняется только постом и молитвой, Скрябин обнаружил чисто религиозную стихию, и он, повторяю, один из немногих гениев, которые дают возможность конкретно пережить язычество и его какую-то ничем не уничтожимую правду. <...>Христианину грешно слушать Скрябина, и у него одно отношение к Скрябину - отвернуться от него, ибо молиться за него - тоже грешно. За сатанистов не молятся. Их анафемствуют"*. {сноска* Лосев А. Ф. Мировоззрение Скрябина//Лосев А. Ф. Страсть к диалектике. М., 1990. С. 301.}
Здесь выписаны самые заостренные "антискрябинские" реплики молодого А. Ф. Лосева. Упоминания мазохизма, садизма и т. д. основаны на даваемых им в статье истолкованиях записей, которые Скрябин вел для себя. Общая же оценка Скрябина как "сатаниста" вытекает из проделанного Лосевым конкретного анализа творческих мотивов Скрябина. Но мы хотим указать, прежде всего, на констатацию (при всем предельном негативизме отношения А. Ф. Лосева к Скрябину) гениальности композитора.
Кстати, по поводу скрябинского "прометеизма" и его личного "духовного виновничества" в оборвавших серебряный век социальных катаклизмах Лосев тоже высказался. Ср.: "Скрябин... делается астрологом и алхимиком, магом, волшебником, колдуном и чудотворцем. "Я" Скрябина - пророчество революции и гибели европейских богов, и не особенно дальновидны были наши доморощенные, интеллигентские дипломаты, когда они подсмеивались над постановкой скрябинского "Прометея" в Большом театре во дни годовщины Октябрьской революции"**. {сноска** Лосев А. Ф. Мировоззрение Скрябина//Указ. изд. С. 29}
Продолжим приостановленную цитату из книги Л. Сабанеева "Скрябин". Сабанеев пишет далее:
"Не без умысла я так долго останавливаюсь на диаволизме, в этом пункте я вижу разгадку очень многого в скрябинской жизни и в его творческой трагедии. Несомненно, что его сатанизм был взращен на первых порах настроениями той эпохи, в которую он жил. В это время волна мистических настроений прокатилась по всему миру, найдя свое первое отражение в литературе, наводненной магией и чернокнижием"*. {сноска** Сабанеев Л. Скрябин. С. 72.}
Последнее совершенно справедливо. Магия, мистицизм - постоянные атрибуты и литературной и даже литературоведческой атмосферы серебряного века.
Известно, как вдохновлял символистов своей поэзией Ф. И. Тютчев. Однако Тютчев глубоко их интересовал именно в связи с мистикой. Ср.:
"Тютчев сумел... построить прочный мост к универсальному и объективному: он был первым русским символистом. После смерти Лермонтова Тютчев жил более четверти века, открывая в часы прозрений "мир таинственный духов". Его душа воистину - "элизиум теней... Теней безмолвных, светлых и прекрасных"... <...> Правда, в творчестве Тютчева раскрывается сокровенный мир не в его строе и ладе, а в его хаосе, но самый хаос поет и звучит как бы в предчувствии своего преображения.
После Тютчева предстояла задача найти новую систему символов для построения моста чрез иную бездну"*. {сноска* Чулков Г. Исход//3олотое руно. 1908. № 7-9. С. 100.}
"Связь между врубелевской ночью и ночью тютчевской, за которой "хаос шевелится", явна, и трудно размышлять об этой теме, не прислушиваясь к голосам врубелевско-тютчевских демонов, стенающих в домирном мраке"**. {сноска** Чулков Г. Москва и Демон//3олотое руно. 1909. № 6. С. 73.}
В этих двух рассуждениях Г. Чулкова проводится параллель даже не только между творчеством Тютчева и современной поэзией, но и между поэзией Тютчева и живописью Врубеля. Для психологии эпохи культурного развития, столь увлеченной художественным синтезом, такое вполне характерно.

Дмитрий Сергеевич Мережковский (1865 - 1941) - фактический глава "старших" символистов, поэт, прозаик, драматург, литературный критик. Родился в Петербурге. Автор стихотворных книг "Стихотворения" (1888), "Символы: песни и поэмы" (1892), "Собрание стихов" (1910); трилогий "Христос и Антихрист" (1895 - 1904) и "Царство зла" (1908 - 1918), романов "Рождение богов. Тутанкамон на Крите" (1924), "Наполеон" (1929), "Данте" (1939) и др. Среди религиозной публицистики и литературной критики Мережковского следует отметить книги "О причинах упадка и о новых течениях современной литературы" (1893), "Л. Толстой и Достоевский" (1900 - 1902), "Гоголь и черт" (1906), "Грядущий Хам" (1906), "Не мир, но меч. К будущей критике христианства" (1908), "Две тайны русской поэзии: Некрасов и Тютчев" (1915) и др. После Октябрьской революции эмигрировал. Умер в Париже, оккупированном немцами.

Еще у истоков данного периода культурной истории России Д. Мережковский констатировал "признаки того же мистического веяния, что пронеслось над всей европейской литературой. Как писатель относится к вечным вопросам о Боге, о смерти, о любви, о природе, всего более интересует нового критика, т. е. именно та сторона поэзии, мимо которой прежнее поколение публицистов проходило с равнодушием и непониманием: как будто все общественные идеалы, земная справедливость и равенство не основываются на этих вечных, легкомысленно отвергнутых и теперь с новою силою, с новою болью вернувшихся вопросах".
И далее именно так Д. Мережковский интерпретирует творчество Ф. М. Достоевского и даже Н. А. Некрасова - у каждого из них усматривая религиозно-мистическую доминанту: "Именно это служение злобе дня, т. е. слабую сторону Некрасова превознесли наши реалистические критики. Они совершенно упустили из виду, что есть другой Некрасов - великий и свободный поэт, <...> Некрасов-идеалист, Некрасов - как более или менее все русские люди - мистик, Некрасов, верующий в божественный и страдальческий образ распятого Бога, самое чистое и святое воплощение духа народного. <...> Вот в чем его сила!
Храм Божий на горе мелькнул <и т. д.>
<...>
Вот истинный Некрасов, бессмертный русский поэт!"
Или о Достоевском: "...Великий реалист, вместе с тем великий мистик, он чувствует призрачность реального, для него жизнь - только явление, только покров, за которым таится непостижимое и навеки скрытое от человеческого ума". И, напротив, об Аполлоне Майкове с его религиозными мотивами Мережковский полемически заключает: "Но что же говорить о реализме подробностей, когда Майкову ни на одно мгновение не удалось проникнуть в сущность христианской идеи. А идея эта заключается в призрачности всего материального мира; в непосредственном сношении человеческой души с Богом, в отречении от нашего "я" для полного слияния с началом мировой любви, с Христом"*. {сноска* Мережковский Д. С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы. СПб., 1893. С. 97, 64, 169, 125. }

Здесь, у Мережковского, еще в 1893 году (на этапе раннего развития комплекса "мистических" идей, которые позже станут в серебряном веке расхожими) акцентируется христианский характер мистики. В 1900 - 1910-е сюда прибавятся уже внехристианские и даже антихристианские мистические течения (теософские, гностические, "йогистские" и пр.). Сама насыщенность духовной атмосферы серебряного века мистическими умонастроениями и преломление таких умонастроений в творческой практике стремящихся к художественному синтезу авторов несомненны.
Вот что пишет, например, в эти годы Е. В. Аничков: "С самой ранней поры искусство, хозяйство, религия неразрывны, и вместе все это связывает и движет магия, магические действия и действа, все то, что на высях религиозного сознания, уже в нашу эру будет объединено термином "мистицизм". Так открылась мистическая основа искусства. <...> А каждый раз, как явится истинное творчество и вдохновение так бессознательно... опять эти таинственные - экстаз, прозрение и вновь пахнет мистицизмом.
Не заклинатель современный художник. Но даже когда он просто украшает здание или какой-либо предмет, скажем книгу, не отражаются ли тут какие-то смутные и таинственные побуждения его затаенного "я"? <...> Это что-то - мистическое сродство его "я" с его творением. Ничто не изменится, если вместо ставшего нам непонятным слова "мистицизм" поставим больше говорящее нашему уязвленному полузнанием уму слово: символизм. С символизмом современного искусства мы уже примирились. <...> Конечно, не заклинатель современный поэт, но он умеет таинственным заклинанием своих душевных потребностей разбудить сродные душевные потребности. И... чем менее он сам будет склонен к рассуждениям, тем свободнее откроется перед ним это новое царство - мистическое прозрение и воздействие"; "только поняв возможность и важность современного мистицизма, можно отдать себе отчет в значении новых веяний как для настоящего, так и для будущего. То, что несет с собой не человеческое "я", а одинокое и обобщенное "я", это именно мистическое прозрение.
Безбожный ум Ницше <...> открыл в основе искусства именно при помощи теории катарсиса Аристотеля - заклинание. Эту мысль он выразил в коротком периоде "Веселой науки", обошедшем, кажется, все книги по эстетике, какие вышли с тех пор. "Без стиха, - говорит Ницше, - человек был ничем, при помощи стиха он становится богом". Это значит, при помощи поэзии человек совершает акт мистического заклинания или прозрения"*. {* Аничков Е. В. Реализм и новые веяния. СПб., б. г. <1910?> С. 63-65, 62-63.}
А Г. Чулков так фантазирует на темы мистического:
"В нашей душе заложено стремление к высшему синтезу, к Вечности... Пусть возражают, что это не более как самообман, что Бодлер мог говорить о познании бесконечного только во время припадков своей нервной болезни... Это бессильная логика "трезвых мыслей", которые отрицают откровение только потому, что боятся его. <...> Им чужда логика ну хотя бы Достоевского. А ведь у него было внятно сказано: "Я согласен, что привидения являются только больным, но ведь это только доказывает, что привидения могут являться не иначе, как больным, а не то, что их нет самих по себе. <...>
Мы теперь накануне великих откровений. Природа человеческая утончается. То, чего раньше мы не видели, пламенеет красками. Мы чуем на своем лице прикосновение теней. <...> Мы делаемся причастными великому прозрению, отвергая те пути познания, по которым следовало заблудившееся человечество"*. {сноска* Чулков Г. Светлеют дали//Весы. 1904. № 3. С. 13-16.}
Подобные заявления о "заблудившемся человечестве", ошибки которого намерены преодолеть символисты, разительно напоминают зазвучавшие через десяток лет отрицающие все, что было до них, заявления футуристов (правда, их стилистика резко различается!). Это лишний пример того, что многие литературные явления серебряного века в том или ином отношением были реакцией на символизм, и без знания того, что говорилось и делалось символистами, невозможно в полной мере понять и смысл их творческих действий.

Расхожее механическое разграничение старших символистов ("декадентов" - Д. Мережковский, З. Гиппиус, К. Бальмонт, Ф. Сологуб и др.) и младших ("соловьевцев", символистов в точном смысле слова - А. Белый, А. Блок, В. Брюсов, Вяч. Иванов, Г. Чулков и др.) полезно для учебно-дидактических целей, как интуитивно понятное предварительное деление. Оно не претендует на концептуальную глубину. Однако вряд ли всеприменимо и противопоставляемое иногда этому "выделение в символизме... двух полюсов притяжения", сопровождаемое "указанием на отсутствие непроходимой стены между "декадентами" и "соловьевцами", на обилие промежуточных позиций, - хотя такое выделение и представляется автору приведенных слов "наиболее точным"*. {сноска* Минц З. Г. О некоторых "неомифологических" текстах в творчестве русских символистов//Уч. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 459. Тарту, 1976. С. 79.}Символизм претерпевал генезис, развивался. Очевидный исторический факт состоит в том, что вышеупомянутые "полюса притяжения" не совпадали хронологически, то есть полюсами относительно друг друга не были. Мережковский развернулся в литературе, когда Блок был еще ребенком. "Старший" и "младший" символизм зародились в разное время, а потому не отвечают всему комплексу признаков, связываемых с понятием о двух полюсах, - полюса возникают и существуют в неразрывной связи друг с другом, то есть синхронно, а не сменяют друг друга.
Проблема усложняется и наличием противоречивых тенденций в самом "соловьевстве". Разграничение "мистического" ("идеалистического") и "реалистического" символизма - линия, по которой сами "соловьевцы" пробовали "делиться" на два течения. Например, А. Белый и Г. Чулков - из разных лагерей. А. Белый так характеризует это различие: "Жизненное кружево, сотканное из отдельных мгновений, исчезает, когда мы найдем выход к тому, что прежде сквозило за жизнью. <...> Таков мистический символизм, обратный реалистическому символизму, передающему потустороннее в терминах окружающей всех действительности" (такой "реалистический" символизм А. Белый начинал с А. П. Чехова, а его представителем в современности считал самого себя)**. {сноска** Белый А. Вишневый сад//Весы. 1904. № 2. С. 46.}
А. Ф. Лосев подчеркивал, что "символисты конца XIX - начала XX века отличались от художественного реализма не употреблением символов (эти символы не меньше употребляются и во всяком реализме), но чисто идеологическими особенностями"*. {сноска* Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. С. 190.
"Идеология" - исключительно емкое слово, подразумевающее отнюдь не одни только политико-философские доктрины (хотя в быту употребляется чаще всего для указания именно на такие доктрины).}Эти слова исследователя находят полное соответствие в сочинениях теоретиков русского символизма. Так, Вяч. Иванов писал в статье "Мысли о символизме":
"Еще недавно за символизм принимали многие прием поэтической изобразительности, родственный импрессионизму, формально же могущий быть занесенным в раздел стилистики о тропах и фигурах.<...>
Далеко ушли мы и от символизма поэтических ребусов, того литературного приема (опять-таки, лишь приема!), что состоял в искусстве вызвать ряд представлений, способных возбудить ассоциации, совокупность которых заставляет угадать и с особенною силою воспринять предмет или переживание, преднамеренно умолченные, не выраженные прямым обозначением, но долженствующие быть отгаданными".
Подчеркивая, таким образом, что употребление символов еще не есть символизм, Иванов также говорит в цитированной работе, кто же все-таки истинные символисты. Рассуждения его строятся при этом по риторическому принципу "от противного":
"Итак, я не символист, если не бужу неуловимым намеком или влиянием в сердце слушателя ощущений непередаваемых, похожих порой на изначальные воспоминания..., порой на далекое смутное предчувствие...<...>
Я не символист, если мои слова не вызывают в слушателе чувства связи вещей, эмпирически разделенных, если мои слова не убеждают его непосредственно в существовании скрытой жизни там, где разум его не подозревал жизни...<...>
Я не символист, если слова мои равны себе, если они - не эхо иных звуков...". Немного ранее Ивановым говорится еще загадочнее:
"Символизм кажется воспоминанием поэзии о ее первоначальных, исконных задачах и средствах"*. {сноска* Иванов Вяч. Борозды и межи, М., 1916. С. 152-157, 130.}
Иными словами, досимволистская поэзия - поэзия, не располагавшая некими необходимыми средствами вследствие их утраты, да еще и "забывшая" некие (первоначальные" свои, "исконные") задачи.

В приведенных высказываниях Вяч. Иванова обращает на себя внимание та решительность, с которой подчеркивается, что символы для символиста вовсе не специфический излюбленный прием техники и стиля, а нечто иное. Вспомним и такое суждение этого автора:
"В символах, обставших дух "как лес", была найдена вселенская правда. Они раскрылись, как забытый язык утраченного богослужения. Символ ожил и заговорил о не-личных, об изначальных тайнах"*. {сноска* Иванов Вяч. О веселом мастерстве и умном веселии//Золотое руно. 1907. № 5. С. 54.}
Однако именно Вяч. Иванов заявил и нечто неожиданное для людей, привыкших видеть основное для символистов в том феномене, который дал имя их литературному течению - в символе. Он сказал, что все же не символа, а синтеза символисты "возжаждали... прежде всего". Иначе говоря, если символизм с точки зрения самих символистов, некая "вселенская правда", то есть нечто неизмеримо большее, чем особые техника и стиль (и притом нечто, как-то связанное с религиозными исканиями), то и художественный синтез для символистов - не просто технические приемы, обогащающие палитру художника, а нечто большее и вообще нечто иное. Что же именно?!
Обратим внимание: художники-символисты проявляли тенденции к синтезу с экспериментальной настойчивостью и поистине "лабораторной" интенсивностью. Более того, как раз в рамках символизма и близких к нему течений разрабатывалась наиболее детальная и изощренная теория художественного синтеза. Эта теория синтеза имела у разных авторов немало важных и интересных концептуальных нюансов, которые многие из таких авторов, часто совмещавших в себе теоретика и художника-"практика" (Вяч. Иванов, А. Белый, В. Брюсов и др., а в области музыки А. Скрябин), стремились подтвердить собственным художественным творчеством. Так, именно в рамках символизма была высказана идея "нового синтеза", синтеза на религиозно-мистической основе.
Художественный синтез в серебряный век приобрел глубоко оригинальные самобытные черты. Символист Вяч. Иванов имел полное основание заговорить о том, что это "новый синтез", подчеркнув также, что это "именно религиозный синтез"**. {сноска** Иванов Вяч. Из области современных настроений// Весы. 1905. № 6. С. 37.}

Если идеология символизма, как отметил А. Ф. Лосев, усматривала в символе нечто особенное, новое, то и "новый синтез", провозглашенный именно символистами, органически входил в систему этой символистской идеологии.
Следует оговориться, что с синтезом как технико-стилистическим приемом литературы и несловесных искусств можно встретиться не только в серебряный век русской культуры, а и в предшествующие эпохи. Такого рода синтез характерен, например, для русской культуры конца XVIII - начала XIX вв. Так, Державин вспоминает и развивает в "Рассуждении о лирической поэзии" горацианское сравнение поэзии с живописью ("поэзия есть... говорящая живопись"). Другие авторы прежних эпох поэзию сближают с музыкой, и т. д. и т. п. Но наш серебряный век, действительно, уникален как интенсивностью внимания к художественному синтезу, так и упомянутым выше "ракурсом" в постановке самой проблемы синтеза, когда в синтезе начал грезиться один из важнейших путей постижения и разрешения вселенских, "надмирных", мистических и эсхатологических вопросов.
В ряду будущих авторитетных деятелей серебряного века одним из первых о синтезе как насущной глобальной задаче наступающей культурной эпохи заговорил В. С. Соловьев. На целые годы опережая творческую практику серебряного века, он пишет, что "тот великий синтез, к которому идет человечество, - осуществление положительного всеединства в жизни, знании и творчестве - совершится, конечно, не в области философских теорий и не усилиями отдельных умов человеческих, но сознан в своей истине этот синтез должен быть, разумеется, отдельными умами, сознание же наше имеет и способность и обязанность не только следовать за фактами, но и предварять их"*. {сноска* Соловьев Вл. Собр. соч. и писем в 15 томах (репринтное воспроизведение). М., 1993. Т. 2. С. V.}
Синтез мыслился русскими символистами и как первоочередная задача эпохи и как универсальное, захватывающее все сферы духовной культуры явление. Вяч. Иванов, подчеркивая, что "синтеза возжаждали мы прежде всего", в 1905 году говорит о своих единомышленниках:
"Среди искателей нового и именно религиозного синтеза всех явлений жизни (курсив наш. - Авторы), из этих синтетиков а outrance, - особенное внимание привлекает Д. С. Мережковский". Дальше дается своеобразная характеристика взглядов Мережковского-синтетика: "Это - пророк, восхотевший священствовать... Вначале его искания формулировались в проблеме синтеза двух противоположных полюсов европейской культуры: христианского и языческого. Но, ярко развив антитезу, он отчаялся в возможности этого синтеза. Вопрос переместился для него в иную плоскость. И он решительно склонился в пользу одностороннего христианства..."*. {сноска* Иванов Вяч. Из области современных настроений//Весы. 1905. № 6. С. 37.}
Все это - весьма любопытные наблюдения над постановкой конкретных проблем синтеза в художественной сфере лично Мережковским. Но для научных целей важнее всего, как представляется, начало процитированного фрагмента, где Ивановым подчеркивается, что ожидаемый синтез, во-первых, есть нечто органически религиозное, а во-вторых, что он мыслится как нечто охватывающее не только сферу художественного творчества, но и философию и науки, и иные явления человеческой культурной жизни ("все явления жизни").
Для Иванова оба компонента, оба условия синтеза (универсальная всеохватность в сочетании с религиозностью) обязательны, и его позиция сохраняется на протяжении всего серебряного века. Так, уже на исходе серебряного века Иванов повторит, например: истинное эстетическое наслаждение, катарсис возможно "лишь на почве религиозного синтеза трагических противоречий, жизни"**. {сноска** Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1918. С. 107.}
На религиозную основу желаемого и подготавливаемого художественно-творческого синтеза указывают и другие авторы:
"И еще теснее делаются узы, соединяющие религиозное сознание с художественным. Образ некоторой Единой Сущности, синтезирующей первооснову искусства с Первопричиной Религии - начинает духовно создаваться и сознаваться"***. {сноска*** Сабанеев Л. Скрябин. М., 1916. С. 43.}
Все более увлекаясь дерзновенной красотой своей идеи, в символистских кругах начала 1900-х годов начинают понимать художественное слово как инструмент магического воздействия на физический мир. Слово-символ - могучее средство преображения человека и преобразования всего сущего. Такое слово, кроме того, - средство общения с потусторонним миром и получения из него энергий для воздействия в желаемом направлении на "этот" несовершенный мир. Синтез необходим, чтобы символ достиг такой фантастической силы.
Все подобные идеи показывают, какие колоссальные по своей серьезности ожидания связывались с синтезом явлений духовной культуры в серебряный век. Следует добавить, что, разумеется, всему этому сопутствовал сильный налет легковесной моды на таинственное, и мистические увлечения ярких мыслителей, подобных В. Соловьеву и Вяч. Иванову, подвергались вульгаризации. Не случайно в своих "Симфониях" А. Белый не раз иронизирует над неотступными разговорами своих современников о синтезе. Например:
"1. Среди дня Поповский обошел пять мест и в пяти местах говорил о пяти предметах.
2. В одном месте он развивал мысль о вреде анализа и преимуществе синтеза. 3. В другом месте он высказал свой взгляд на Апокалипсис.
<...>
"7. Скоро все смешалось: были слышны лишь отрывочные восклицания: "Постулат... Категорический императив... Синтез".
<...>
5. Все собирающиеся в этом доме, помимо Канта, Платона и Шопенгауэра, прочитали Соловьева, заигрывали с Ницше и придавали великое значение индусской философии"*. {сноска* Белый А. Симфонии. Л., 1991. С. 97, 102, 127.}

страница 1
(всего 11)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign