LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 4
(всего 8)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Это трезубец,
который те же крестьяне использовали для уборки сена и навоза,
гейши почитали высшим шиком применять уменьшенный вариант сая вместо элегантной заколки. А воины стали использовать как грозное оружие.

Про третий же вид оружия наш автор начал разговор так:

Ну, а уж что такое «нунчаки», все наверняка знают по многочисленным фильмам, где главные герои по поводу и без такового используют короткие палки, скрепленные металлической цепью. Окинавские селяне предпочитали применять это орудие для того, чтобы молотить рис.

— Опять принялись за мой бедный материал ?! Да, там нет цельности интонации...
— Нет цельности приема, смысловой цельности! А рвется смысл — рвется и интонация. Нарушается гармония текста — уменьшаются возможности его эстетического воздействия, то есть слабеет фон для освоения адресатом целевой информации... Кстати, эти три абзаца очень легко отредактировать, не повредив их сути.
— Я сделаю это, почувствовал, что там нужно...
— А если почувствовали, можно попытаться самому сформулировать третье правило монтажа. Решаетесь?
— Да. Видимо, так: выдерживать... Как бы это сказать?.. ˜ Хорошее начало. Правило так и должно звучать: следует выдерживать смысловую, стилистическую, интонационную цельность найденных монтажных приемов, стремясь к эстетической завершенности текста.
Но монтаж — лишь одно из средств организации журналистского текста. Второе — то самое, о котором Вы уже говорили: композиция. Это понятие тоже связано с построением текста, нд уже с точки зрения его внутренней логики (недаром иногда ком, позицию называют «внутренней формой» произведения). В ней получают отражение глубинные связи текста.
— Можно, я посмотрю на дитексе, что это такое?
— Взгляните. Сначала — на эти вот линии, параллельные оси абсцисс... Они проведены между текстовыми элементами, объединенными решаемой ими задачей. Видите, соединены кружочки 2, 3, 6, 7 и 11. Знаете, что это за элементы? Факты, задача которых воссоздать внешний вид инструментов, используемых как оружие в боевых искусствах Востока. Как видите, они соединены не последовательно, не поверхностными связями, а глубинными — по существу — и образуют внутри текста относительно самостоятельную микротему. Мы можем ее так и определить: «внешний вид инструментов». Подобным образом обнаруживаются и другие микротемы: «первоначальное использование инструментов», «современное использование»...
А теперь обратите внимание на то, что все эти микротемы обозначены в левом столбце дитекса и прочтите их снизу вверх... Готово? Что они вам сказали?
— Ну... В общем-то, если бы я не знал раньше, я мог по ним составить себе представление о содержании материала.
— Вот! Но представление, излишне детализированное и в то же время недостаточно четкое. Это из-за того, что здесь не просматриваются отношения между микротемами разных информационных слоев. Но оказывается, что глубинные связи существуют не только между текстовыми элементами внутри определенного информационного слоя, но и между информационными слоями. Видите толстые вертикальные линии, параллельные оси ординат? Они объединяют микротемы разных информационных слоев, текстовые элементы которых связаны между собой в некие смысловые пространства внутри текста, охватывающие и горизонтальные, глубинные, и поверхностные, «монтажные», связи.
— Но где проводить такие линии?.. Как устанавливать границы этих смысловых пространств? Здесь же не должно быть произвола!
— Бесспорно. Их не нужно устанавливать, их нужно находить — они же существуют в тексте. И «компас» здесь — смысловое единство пространства. Оно, как правило, при анализе так и просится «получить имя», быть выраженным какой-то «меткой» — короткой фразой, передающей этот «укрупненный» смысл. К примеру, в дитексе Вашего материала, о котором мы говорим, у меня первая «метка» — «Инструменты, ставшие боевым оружием». Видите верхнюю строку диаграммы?..
— Ту, что обозначена «Подтемы»?..
— Да-да. Эти смысловые пространства соотносимы с подтемами, которые различаются в предмете отображения, то есть в теме текста, как ее существенные части. Однако к подтемам они могут быть сведены только условно, так как уже несут в себе и отражение позиции автора — рефлексивную информацию.
— Ясно... А что дальше в этой строке? «Фестиваль боевых искусств» и «Беседа с организатором»... Всего три подтемы?
— А Вы можете обнаружить больше?
— Дайте я посмотрю на текст «отстраненным взглядом»! Да... Больше не обнаруживается. Содержание материала этим исчерпано.
— А что такое содержание?
— Как что? Воплощенная тема... Нет, пожалуй, не так. Содержание материала — это его тема и идея, вместе взятые, ставшие единством. Нет, опять чего-то не хватает...
— Я Вам объясню, чего: той динамики, того движения смыслов, которое Вы пронаблюдали в собственном тексте прежде, чем сказать: «Содержание исчерпано».
Думаю, мы можем остановиться на таком определении: содержание есть сущность, выражающая себя (становящаяся в ином) через движение смыслов, соответствующих подтемам, различаемым в предмете отображения, то есть в теме текста, как ее существенные части.
А теперь скажите: можно без ущерба для содержания поменять местами подтемы в Вашем материале? Ну, допустим, сначала дать «Фестиваль боевых искусств», потом «Беседу с организатором», а в конце — «Инструменты, ставшие боевым оружием»?
— В принципе да... Да! Догадываюсь: Вы хотите сказать, что композиция материала это и есть расположение подтем? Или, точнее,— то, что определяет расположение подтем?..
— Примерно так. Композиция есть средство организации текста, выступающее как система правил его построения с точки зрения сочетания подтем.
— Это определение относится к разным типам произведений? Не только к журналистскому тексту?
— Думаю, да, оно носит общий характер, поскольку не конкретизирует правил (специфика-то отражается в них).
— Значит, композиционные особенности журналистского текста отражены в специфических правилах его организации?..
— Можно сказать и так, но точнее будет — отражены в специфических правилах его смысловой организации.
— Ну да, конечно... И что же у нас за правила? Исходя из опыта, я бы не взялся их сформулировать.
— Да, это дело сложное. И все-таки... Можно еще раз обратиться к Вашему тексту?
— Ладно, я уже вижу в этом пользу — прямо-таки мастер-класс на одном материале!
— Ну, так дадим себе отчет, какова задача каждой из подтем, которые мы там обнаружили. И начнем с анализа «Беседы с организатором» — просто потому, что там есть подсказка (помните Ваш вопрос: «Каких результатов хотели бы добиться организаторы и участники фестиваля?»).
— Да, по сути дела, в вопросе — ключ к задаче этого куски. текста: показать, в чем практическое значение фестиваля, зачем такие фестивали нужны.
— И зачем же они?..
— Мой собеседник сказал вполне определенно: для пропаганды здорового образа жизни, для того, чтобы молодые ребята, посмотрев на выступления своих сильных и ловких сверстников, захотели бросить сигареты и бутылки и прийти из темных переулков в спортивный зал.
— Прекрасно! Значит, в этом разделе текста Вы (с помощью собеседника) указываете на суровую проблему нашей действительности (темные переулки, сигареты и бутылки в руках молодых людей...) и одновременно подсказываете, как из такого положения выходить. Правильно?
— Да. Я, может быть, и не осознавал до конца это как задачу, но, видимо, стремился действовать в рамках представлений об идейно-тематических особенностях журналистского произведения.
— Смотрим следующую подтему — «Фестиваль боевых искусств». Какую задачу Вы решаете в данном случае?
— Дать представление о фестивале — об участниках, о программе, о характере подготовки к выступлениям. Обрисовать ситуацию!
— Представление или сведения? Обрисовать или охарактеризовать?..
— Разве это так существенно?
— Мне просто важно уточнить, как Вы понимали свои задачи.
— Да я, в общем-то, специально о них не думал.
— Тогда я позволю себе сформулировать задачу этого раздела так: ввести читателя в ситуацию подготовки и проведения фестиваля. Согласны?
— Вполне.
— Третья подтема — «Инструменты, ставшие боевым оружием». Что у нас здесь?..
— Здесь задача — заинтересовать читателя подробностями, помочь ему оценить конкретные виды оружия, как бы увидеть их в развитии.
— Короче говоря, этим кусочком текста Вы хотели пробудить интерес читателей к восточным единоборствам (поддерживая взгляд организаторов фестиваля на них как на проявление здорового образа жизни), причем тонфа, сай и нунчаки оказываются для Вас знаками экзотичности восточных состязаний и тем самым — аргументами в их пользу?
— Наверное, да...
— Вот теперь подведем итог. В трех смысловых разделах данного текста автор решает четыре задачи по организации будущего контакта с читателем:
1) вводит в ситуацию подготовки и проведения в Юго-Западном округе фестиваля боевых искусств;
2) обозначает проблему, в контексте которой значима данная ситуация;
3) помогает осознать эту ситуацию как один из практических путей решения проблемы;
4) приводит интересные детали о боевом оружии восточных единоборств, стремясь привлечь к ним внимание юного читателя и тем самым сделать их аргументами в пользу решения «прийти из темных переулков в спортивный зал».
Как Вы полагаете, все перечисленные задачи решаются одинаково успешно?
— Нет, не все... Кое-где скороговорка мешает. Сейчас я вижу, как было бы лучше построить материал. Четыре задачи?.. Можно было бы отчетливо прописать четыре подтемы и несколько укрупнить видение проблемы... Добавить фактов по фестивалю... Кусок про боевое оружие надо бы сделать короче, компактнее, но «прицельней», может,даже показать какое-то из них в действии— тогда бы и ситуация обрисовалась ярче... В беседе явно не хватает вопроса: а приходят новички после таких фестивалей?..
Все верно! А сейчас попытаемся то, что Вы осознали, перевести на язык правил.

Правило первое:
необходимое и достаточное количество подтем в журналистском тексте должно соответствовать количеству стоящих перед автором задач по организации контакта текста с адресатом информации и быть принципиально сводимо к четырем.

Число «четыре» берется не с потолка: это устойчивая количественная характеристика задач, решение которых обеспечивает успешный контакт журналистского текста с адресатом информации в подавляющем большинстве случаев. А их качественная специфика нам уже знакома и может быть описана в следующих понятиях:
1) ввод в ситуацию;
2) обозначение проблемы;
3) предъявление оценок и аргументов;
4) практическая постановка вопроса.
Выявление этих задач — серьезное основание для того, чтобы принять представление о композиции журналистского произведения как относительно устойчивом единстве четырех одноименных задачам элементов («композиционных узлов», или, что то же самое, «композиционных блоков»), развернутое в работах Евгения Ивановича Пронина. В этом контексте понятия «подтема» и «композиционный узел» («композиционный блок») становятся синонимичными.
— Но разве возможно представить себе 20-строчную информационную заметку как единство таких четырех «узлов»?!
— Давайте проверим.
Ну, вот заметка из «Комсомолки» — идет под рубрикой «Короткая версия». Сколько тут строк?..
— Без заголовка — 10.
Читаем:

«Фухуса» лечит от Бахуса
Новый лекарственный препарат «Фухуса», позволяющий весьма эффективно снимать наркотическую, алкогольную и табачную зависимости, создан недавно вьетнамскими фармацевтами. Он основан на рецептах традиционной народной медицины и на сто процентов состоит из натурального растительного сырья.

Как? Беретесь выявить здесь основные «композиционные узлы»?
— Разве что прямо по фразам...
Ввод в ситуацию — «Новый лекарственный препарат "Фухуса " создан недавно вьетнамскими фармацевтами».
Обозначение проблемы — указание на зависимости людей от вредных привычек (наркотическая, алкогольная, табачная).
Предъявление оценок и аргументов — указание на эффективность препарата и его достоинства (натуральное растительное сырье, рецепты народной медицины).
А практической постановки вопроса нет!
— Действительно, непосредственно в тексте — нет. Это новостная информационная заметка, и ее внутривидовая, жанровая специфика не предусматривает специального смыслового пространства для развертывания идеи. Здесь — тот ее вариант, который мы с Вами обозначили выше как «Прими к сведению и действуй по усмотрению». И осознается этот вариант идеи адресатом информации автоматически, в зависимости от той роли, в которой тот пребывает по отношению к проблеме. «Действуй по усмотрению» для родителей юноши, страдающего одной из таких вредных привычек, означает «постарайся достать это лекарство»; для работника соответствующего отдела Минздрава — «надо заключать контракт на поставки...»; а для человека, в плане привычек благополучного, — «не забыть рассказать Петру Максимовичу: у него же с дочкой беда». В данном случае «практическая постановка вопроса» как задача корреспондируется текстом адресату информации.
Все же остальные элементы композиции отчетливо различимы и здесь.
— А не ведет такая устойчивость к стандартизации творческой деятельности?
— Ведет — ровно настолько, насколько это необходимо, чтобы и она сама, и ее продукт отвечали мировым стандартам.
Второе правило композиции журналистского текста связано с «расстановкой» подтем, с порядком решения задач по организации контакта с читателем.

Правило второе:
последовательность «композиционных блоков» журналистского текста может меняться, но в любом случае она должна быть согласована с жанровой спецификой материала (мотивирована жанром) и подкреплена (оправдана) соответствующими монтажными приемами.

— Помните, Вы спросили, можно ли в моем материале поменять расстановку подтем без ущерба для содержания?.. Почему возник вопрос? У меня в тексте есть какие-то нарушения этого правила?
— Вопрос-то был задан как подсказка, на которую Вы хорошо среагировали.
Но нарушения есть, не без того. Избранный Вами вариант композиции не оптимален для информационной заметки. «Ввод в ситуацию» у Вас оказался глубоко «упрятан» в текст. Это значит — оказался «упрятан» информационный повод выступления. А в нем-то и соль!
Если бы Вы начали материал акцентом на проблему, это был бы тоже не лучший выбор: движение от общего к частному больше годится для статьи.
— Иногда говорят о кольцевой композиции, о перекрестной...
— Да. И о прямой говорят, и об обратной... Наверное, можно выделить такие варианты построения журналистских материалов, приняв за основание последовательность задач по обеспечению контакта текста с потребителем информации.
Но мне представляется более работающим (в практическом плане) другой подход к различению композиционных решений:
в зависимости от значимости той или иной подтемы для автора он с помощью композиции акцентирует ее. Есть композиционные решения, в основе которых — акцент на ситуацию. Есть решения, подчиненные необходимости проакцентировать проблему. Есть такие, где акцент — на оценках и аргументах. Есть — выдвигающие в фокус практическую постановку вопроса. Есть, наконец, варианты, где авторское внимание распределяется между подтемами соразмерно, и тогда композиция приобретает вид классической цепочки: ввод в ситуацию — обозначение проблемы — предъявление оценок и аргументов — практическая постановка вопроса.
— Пожалуй, стоит сделать из вырезок коллекцию композиционных решений— посмотреть, как они соотносятся с жанрами.
— Это в самом деле полезно. Только надо отбирать качественные, высокопрофессиональные тексты,
— На том и завершим разговор о средствах организации журналистского текста ?
— Да нет, Вы забыли: помимо поверхностных и глубинных дитекс обнаруживает в тексте еще и третий тип связей. А это значит...
— ...что предстоит рассмотреть еще и третье средство организации. Какое?
— Сначала о том, что представляет собой третий тип связей. Можете найти их на дитексе?
— Не вижу... Больше, по-моему, никаких линий и нет!
— Ну, как же?.. А те, в которые заключена диаграмма?..
— Так это рамка!
— Третий тип связей в журналистском тексте по функциям сродни рамке: они удерживают его как целое. Но проявляются абсолютно не «рамочным» способом. Знаете греческое слово meta? Переводится «после, через, между...». Так вот, оно в нашем случае и передает суть дела: третий тип внутритекстовых Отношений — метасвязи. Связи между связями... Они обеспечивают тексту качественно новый уровень единства.
— Примерно как обруч на бочке?.. Хотя нет! Обруч виден, его можно потрогать, можно снять, переделать...
— В нашем случае тоже не обходится без вмешательства... Однако аналогия с обручем грубовата.
Дело в том, что метасвязи проявляют себя как материя очень тонкая: в результате пересечения смыслов и микросмыслов, передаваемых элементарными выразительными средствами разных рядов, в тексте возникает некий сверхсмысл...
— Это Вы не о заголовке случайно?..
— В лучшем случае — да, он становится заголовком. Но, к сожалению, не всегда. Название материала зависит от многих обстоятельств, в том числе и случайных. Поэтому оно совсем не обязательно совпадает с тем сверхсмыслом, в котором реализуются метасвязи текста. Но для адресата информации это и не очень важно: если материал качественный, выполнен профессионально, его сверхсмысл будет воспринят, даже если не будет вынесен в заголовочную строку. Хотите, расскажу забавную историю про самоуправство человека и «самоуправство» сверхсмысла?
— Притчу, что ли?..
— Нет, быль из журналистской практики.
В то время я уже работала в университете и не имела возможности «провожать» до самого выхода в свет каждый свой материал в газете. И вот однажды раскрываю я номер, в котором дод, жен быть мой текст с названием «Флажок на карте — не флаг над крышей»... Догадываетесь, о чем?
— Ну, про ситуацию не скажу, а проблема, судя по заголовку.., Наверное, о формализме в чем-то?
— Да... Пробегаю глазами полосы, ищу заголовок — и ничего не пойму... Нет материала, что ли?! Снова просматриваю газету, уже по подписям... Ага, вот он, текст. Но название-то. название!!! Да крупно так: «Клуб построен. Что дальше?» Оказывается, заголовок поменял уже в готовом к печати номере дежурный редактор по каким-то ему одному известным мотивам. Расстроилась я изрядно главным образом из-за того, что собиралась показать материал своим студентам: он мне казался удачным, и заголовок в том числе, — а тут такая «подножка»! Думала-думала и придумала: текст покажу, но без названия — пусть ребята озаглавят материал сами. Какова же была моя радость, когда пятеро из одиннадцати вынесли в заголовок образ, родившийся у них в результате чтения текста:
«Флажок на карте — не флаг над крышей». Ведь это означало, что материал его нес в себе!
— В тексте была такая строка? Или...
— Вот именно «или». Отдельной строки не было. Сверхсмысл складывался, а точнее — возникал из метасвязей существенных текстовых элементов: факта (флажки на карте функционера), образа культуры (флаг над крышей — символ «живой жизни») и этического норматива (формализм — зло, ему не должно быть места). Говоря на профессиональном языке, реальная деталь — флажки на карте — обыгрывалась в тексте.
А теперь слово Вам. На этот раз задачка такая: сформулировать, в чем особенность сверхсмысла журналистского материала, и объяснить, причем тут средства организации текста.
— Что ж, хорошо. Тем более что из примера почти все ясно... Особенность сверхсмысла журналистского материала в том, что у него образный характер. Правильно ?
— Правильно.
— Он создается в результате того, что автор «обыгрывает» детали реальности в свете образов культуры и нормативов. Сверхсмысл в журналистском тексте— дитя игры слов!
— Очень хорошо сказано.
— А причем тут средства организации текста?.. Ну, наверное, он и выступает в этой роли... Хотя непонятно, как. У меня сложилось впечатление, что он возникает в тексте! Как бы самопроизвольно...
— И автор тут не замешан?.. Вы правы, конечно, сверхсмысл — назовем его в соответствии с его природой «журналистский образ» — возникает в тексте, но отнюдь не без помощи автора. Слышали когда-нибудь в редакции такое выражение: «Какой я ход интересный нашел!»? Или наоборот: «Не пишется... Ход никак не найду!» Догадываетесь, о чем тут речь?.. «Ход» — не что иное, как ощущение метасвязей будущего текста, дорога к созданию журналистского образа.
Прежде чем стать сверхсмыслом, именем, «меткой» материала, журналистский образ рождается в глубинах творческого сознания автора как принцип организации текста. Дело всякий раз за тем, чтобы его найти...
— По-видимому, в моем. материале заголовок насчет сая и волос гейши сверхсмысла в себе не несет, да ?
— Конечно! Он интригует, привлекает к себе внимание, но к сверхсмыслу материала отношения не имеет и потому ориентирует читателя весьма неточно. Это, кстати, весьма распространенный в сегодняшней журналистике недостаток.
— Вы считаете, недостаток ? Может, просто особенность, связанная с необходимостью привлечь читательский интерес?
— Да нет, именно недостаток. Ведь основная функция заголовка — дать представление о сути текста. Конечно, интрига, «манок», заложенные в название, — ценная вещь, поскольку наверняка остановят глаз адресата информации на материале. Но тут надо обходиться без обмана; дезориентация читателя, зрителя, слушателя заголовком — проявление неуважения к нему, и это не останется незамеченным.
Если говорить о заголовках, то, по моим наблюдениям, их существует три типа:
1) прямое отражение темы («метка» темы): «Россияне стали чаще страховаться», «Петербург празднует день рождения Шаляпина», «В свою последнюю смену шахтеры шли голодными», «На Западе растут панические настроения», «Крутой Уокер увлекся экспортом русских моделей», «Те, которых не стало», «Внук Сталина — народный артист России»;
2) прямое отражение идеи («метка» идеи): «Карабах требует особого отношения», «Иметь портфель заказов», «Федерализм — лучшая модель», «Темпы юбилейного года — не снижать», «Вернем матерям если не сына, то хотя бы имя», «Все вместе — возродим», «Освободите Куликова!»;
3) опосредованное отражение идейно-тематического решения через журналистский образ («метка» сверхсмысла): «Черный бюджет», «По каналам плавают кадровые ошибки», «Попса на полустаночке», «Тришкин мундир», «Город — СПИД», «"Железный занавес" для наших сирот», «Дырявая плотина на валютной реке».
— Но «Вытащу сай из волос гейши...» не относится ни к одному из них!
— По сути — да, а по внешним признакам он претендует на то, чтобы быть отнесенным к третьему типу: здесь есть образ действия, соединяющего два разнесенных во времени предназначения сая. Беда в том, что этот образ произволен, построен на несущественных для данного материала связях и потому оказывается случайным. Я называю такие заголовки провокационными:
они вызывают у адресата информации определенные ожидания, заставляют его познакомиться с материалом, а в итоге эти ожидания оказываются неоправданными.
Выхватить интересную деталь из действительности — еще не значит создать журналистский образ. Для этого ее надо превратить в «магический кристалл», в котором пересекутся метасвязп текста, открывая его сверхсмысл. Тут действует не просто механизм тропообразования, журналистский образ — не просто метафора, хотя и содержит в себе ее черты. Он — особый вариант символа, поскольку выражает собой синтез смыслов реальности и смыслов культуры. Здесь дело не столько в переносе значений с одного предмета или явления на другой, сколько именно в синтезе признаков реалий текущей действительности с признаками реалий прошлого, зафиксированными в культуре. В этом — специфика журналистского образа и причина той значительной роли, которую он играет в организации не только текста, но и творческого процесса.
— Вы хотите сказать— самого процесса работы?..
Да, конечно. А как это происходит, мы увидим дальше, в беседах о способе журналистского творчества.





















Предложения
и вопросы
для тех, кому важно освоить особенности журналистского текста
1. Внимательно прочитайте предлагаемую заметку.

«Счастливый» троллейбус по городу мчит...
Как бороться с «зайцами» в общественном транспорте? Проблема стара, как мир.
Счастливая идея осенила руководство Севастопольского троллейбусного парка: организовать лотерею с обычными троллейбусными билетами. Теперь счастливчики смогут получить еженедельно приз в 50 гривен (25 долларов), а ежемесячно — ценные подарки, сообщает наш корреспондент Юрий КИРИЛЛОВ.

Что будет с теми, у кого нет ни «счастливых», ни «проигравших» билетов, не сообщается.

Решите следующие задачи:
а) выявите конкретную реальную ситуацию, о которой идет речь;
б) четко сформулируйте тему заметки — так, чтобы была ясна и ситуация, и проблема.
2. Прочитайте заметку еще раз и определите, как звучит ее идея для разных категорий читателей:
а) работников транспортной системы;
б) транспортных «зайцев»;
в) обычных пассажиров городского транспорта.
3. Рассмотрите элементарные выразительные средства, использованные в тексте. Определите, какую они играют роль (для выражения какой информации служат).
4. Обратите внимание на монтаж и композицию заметки. Какие особенности Вы здесь находите и чем можете их объяснить?
5. Скажите, есть ли в данном материале журналистский образ. Какой принцип организации этого текста избрали бы Вы?

















ЧАСТЬ III

ЧТО ПРЕДСТАВЛЯЕТ СОБОЙ



СПОСОБ
ЖУРНАЛИСТСКОГО
ТВОРЧЕСТВА










Глава 1: В чем заключается

СУТЬ ПОНЯТИЯ

Беседа двенадцатая

ЗАЧЕМ ЖУРНАЛИСТУ «КОПИЛКА»?
— Значит, теперь нам предстоит заглянуть в творческую лабораторию журналиста ?
— Считайте, что так. Хотя... Что Вы имеете в виду, когда говорите «творческая лаборатория»?
— А разве это не общепринятое выражение?.. Думаю, что я не буду оригинален в объяснении. Творческая лаборатория, творческая кухня — так обычно называют процесс работы со всеми его секретами.
— Вот видите, с секретами... Иначе говоря, со всеми индивидуальными особенностями, а их у каждого журналиста немало. Об этих особенностях и разговор должен быть особый. Мы же сейчас будем рассматривать то общее, что присутствует в творческой лаборатории разных журналистов и, по сути, делает их людьми одной профессии.
— Насколько я понял из того, о чем уже шла речь, людьми одной профессии журналистов делают потребности общества в специфических информационных продуктах, место и роль журналистики в обществе, ее функции, цели ее как социального института...
— Вы правильно поняли. Это все задает специфику журналистики как деятельности и тем самым предопределяет существование особого профессионального корпуса — ее субъекта. Практически же он складывается в результате освоения этой самой специфики. Как видите, противоречия здесь нет. Специфика Деятельности и есть то общее, что, с одной стороны, объединяет
всех журналистов, а с другой — отличает их, «отъединяет» представителей других профессий.
— Значит, оно, это общее, и составляет предмет нашего интереса ?
— Да, и ему есть имя: способ творческой деятельности журналиста.
— Способ?.. Чаще говорят о методе деятельности...
— Вот давайте и разберемся с этими понятиями. Их действительно употребляют в обыденной речи как синонимы, отдавая некоторое предпочтение слову «метод». В научной же речи понятие «способ» встречалось главным образом в составе словосочетания «способ производства», освоенного в качестве термина политэкономией. Между тем, как показали философские исследования социальной деятельности и культуры, в частности работы Эдуарда Саркисовича Маркаряна, терминологический потенциал этого понятия много шире.
— Вы говорите о способе производства?
— Нет, о способе деятельности. За ним открылся вполне определенный объем содержания, отнюдь не тождественный тому, который устойчиво связывается с понятием «метод». Маркарян справедливо усмотрел в понятии «способ деятельности» интегральную категорию, выражающую собой ту комбинацию реальных составляющих деятельности, благодаря которой и достигается задуманный результат. При этом он специально подчеркнул, что при общенаучной и культурологической интерпретации слова «способ» следует максимально освободиться от тех ассоциаций, порой очень жестких, какие закрепились в нашем сознании в связи с обычным его использованием.
— Интегральная категория... То есть по содержанию она шире понятия «метод», которым, надо полагать, как раз и обозначаются какие-то из «реальных составляющих» деятельности ?
— В определенном смысле — да, шире. Но только в определенном смысле, а именно: способ деятельности всегда включает в себя те или иные методы как одно из средств деятельности. Однако в ином отношении, напротив, понятие «метод» шире...
— Вы сказала метод — средство деятельности? В этом суть понятия?
— Быть средством — функция метода. Но, если хотите, в этом и его суть. Вы помните словарное толкование понятия?
— Кажется, путь исследования, познания...
— Да. В современных научных словарях Вы найдете такую формулировку: «...форма практического и теоретического освоения действительности, исходящего из закономерностей движения изучаемого объекта». Как Вы полагаете, что представляет собой эта «форма практического и теоретического освоения» в реальности?
— Ну, какие-то практические шаги или умственные действия в целях освоения...
— Только не какие-то, а вполне определенные — «исходящие из закономерностей объекта»... Что это значит?
— Не могу сказать...
— Да почему же? Подумайте: если действия исходят из знания закономерностей объекта, значит, они научно обоснованы, так ведь?
, — Так... И тогда можно дать очень простое определение метода: это научно обоснованные действия, умственные или практические, необходимые для освоения объекта. Нормально?
— Почти. Утверждение «для освоения объекта» годится, когда речь идет о познании или преобразовании уже существующих реальностей. А в случае творчества, когда создается новый объект?.. Получается не очень точно, верно? Поэтому давайте примем такую формулировку: метод есть последовательность научно обоснованных действий умственного и практического характера, необходимых для решения задач того или иного типа.
При этом обнаруживается очень любопытная вещь: задачи одного и того же типа встречаются в самых разных видах деятельности. Так, у врача среди прочих задач есть задача получить сведения о состоянии больного. Однотипная задача стоит перед психологом, исследующим способности человека: получить сведения о проявлениях задатков личности в тех или иных условиях. И перед журналистом на месте события: получить сведения о том, как оно произошло. Во всех случаях — получить сведения. Что Вы можете сказать в этой связи о методах?
— Что и методы, вероятно, повторяются. Врач беседует с человеком, исследователь беседует, журналист беседует... Но беседы эти, я думаю, проходят все же по-разному.
— Совершенно верно. Для решения типовых задач существуют типовые методы. В основе своей они универсальны, а потому могут служить в качестве средства для разных видов деятельности, обретая там, конечно, известное своеобразие. Именно в этом смысле понятие «метод» шире понятия «способ». Способ всегда связан с определенной деятельностью, он рождается вместе с ней, воплощает в себе ее специфику, через него она и осуществляется. А методы — универсальны, они используются в Разных видах деятельности, входя как одна из составляющих в их способы.
— Но если методы — одна из составляющих, то, следовательно есть и другие составляющие?
— Само собой разумеется. И мы этого уже касались, когда сравнивали один из моментов в работе врача, исследователя-психолога и журналиста.
— А, да... Речь шла о типовых задачах.
˜ Точнее, об одной из задач. А в процессе работы человеку приходится решать далеко не одну. Причем состав их в конкретных видах деятельности достаточно устойчив и характерен именно для данного вида деятельности. Ход работы выглядит как цепочка шагов, подчиненных решению определенных комплексов задач. Это дает основание говорить об устойчивой операциональной структуре творческого процесса.
— Минуточку! Мне надо подумать, тут все очень абстрактно. . Если перевести на журналистику, что получится ?
— А то и получится: над какими бы материалами ни шла работа, Вы неизбежно оказываетесь перед необходимостью решить некоторое количество похожих задач и предпринимаете для этого соответствующие действия. В результате творческий процесс предстает как определенная последовательность операций...
˜ Этапов, вы хотите сказать ?
— В журналистской практике чаще всего говорят именно так — этапы. Однако понятия «операция» и «этап», на мой взгляд, не тождественны, их содержание совпадает лишь отчасти «Операция» — это обозначение отрезка деятельности, ее фрагмента, подчиненного решению некоторого комплекса задач, независимо от его места в структуре творческого акта. Так сказать, характеристика данного фрагмента с точки зрения состава задач. Понятие «этап» же указывает не только на состав задач, но и на место фрагмента в творческом акте — это его характеристика с точки зрения последовательности решения задач. Состав задач в процессе того или иного вида деятельности относительно стабилен, а вот последовательность их решения — изменчива, здесь часто возникает инверсия — в зависимости от внутривидовой специфики деятельности или от конкретных ее условий. Поэтому мне представляется более правильным говорить об операциях как структурных элементах творческого акта: при определенных обстоятельствах они становятся тем или иным его этапом.
— Это только в журналистике?
— Почему же?.. Операциональная структура, как и методы, — составляющая способа любого вида деятельности. Тот же врач — разве он не выполняет определенного набора задач, добиваясь выздоровления пациента? Сначала составляет анамнез — историю болезни, получая сведения об обстоятельствах, предшествовавших ее возникновению, и субъективных ощущениях больного. Затем осматривает пациента, назначает анализы, исследует их результаты, ставит диагноз, проводит необходимые консультации — пока наконец не выработает стратегию лечения g не определит необходимые для этого средства.
— Вы рассматриваете деятельность врача как творческую?!
— Конечно! Стратегия лечения конкретного человека и совокупность необходимых для этого средств в готовом виде не существуют, найти их — значит осуществить особый акт творчества. Другое дело, что в жизни мы частенько сталкиваемся с профанацией этой благородной творческой миссии. Но мы уже обсуждали с Вами подобные ситуации — это вопрос качества деятельности.
— Вопрос качества... А у меня вот какой вопрос возникает. Мы говорим о задачах, о комплексах задач в ходе деятельности... Но откуда они берутся ? Кто эти задачи задает ?
— Правильнее спросить — не кто, а что... Неужели не догадываетесь?.. Поставьте себя в исходный момент творческого процесса!
— Хорошо. Допустим, я получил в редакции задание подготовить материал о... ну, пусть о каких-то соревнованиях. Мне ясно:
чтобы не ударить в грязь лицом, надо добыть информацию, и желательно интересную. Я решаю: поговорю с тем-то, с тем-то, схожу на эти соревнования...
— А почему ясно-то? Откуда ясно?
— Из опыта, наверное. Из общения с работниками редакции... Ну, и само представление о спортивном материале вроде бы требует этого.
— Вот самое главное! Представление о произведении, его образ... Мы же говорили — порождающая модель творчества!
— Только теперь я, кажется, понял по-настоящему, что означают слова «порождающая модель»: она несет в себе все задачи, решение которых разворачивается в творческий процесс, — потому и порождающая.
— Да. И в соответствии с ними определяется структура этого
творческого процесса — основная составляющая способа.
— Значит, способ творческой деятельности включает в себя структуру творческого процесса, определяемую задачами, методы
решения этих задач и... что еще?
— Еще — технические средства, используемые в ходе творческой деятельности, и систему профессионально-этических регуляторов поведения.
— Но техника— она и есть техника,в какой бы деятельности ее ни применяли. Разве тут можно говорить об особенностях ?
— Еще как можно! Во-первых, для каждого вида деятельности используется свой набор технических средств. Вы же, допустим, не берете с собой на задание томограф или тонометр! Различается и характер использования. Смотрите: и журналист, ц вокалист прибегают к помощи магнитофона. Но журналист применяет такую его портативную разновидность, как диктофон: он лучше приспособлен для записи речи, его можно поставить близко к говорящему; при этом следить за тем, как он работает, непросто; да и расшифровка записей потом — целая история. А вокалист в расшифровке не нуждается, зато ему нужна аппаратура с высоким качеством записи: в ходе работы над сложным произведением он фиксирует на пленке звучание своего голоса и потом прослушивает кассету, анализируя исполнение. Так что особенностей и здесь хватает...
Ну, а четвертая составляющая способа обусловлена тем, что любая деятельность в большей или меньшей степени включена в общественные отношения, в общение. Решая свои творческие задачи, человек взаимодействует с другими людьми, и от того, как он строит свое поведение в процессе этого взаимодействия, во многом зависит успех дела. Есть некоторые общие этические стандарты поведения, выступающие как признак нравственной зрелости личности, признак культуры. Но для получения успешного, устраивающего общество результата деятельности во многих ее видах, в силу специфики их внутренних и внешних условий, оказывается необходимым и соблюдение неких дополнительных стандартов. Вот они и отражаются в профессиональном сознании общности и каждого ее члена, регулируя творческое поведение.
— То, что называется профессиональной этикой ?
— В принципе — да, только понятие «профессиональная этика» в его основном значении много шире: это наука о профессиональной морали и нравственности, в ней много аспектов. много разделов. Способ же деятельности вбирает в себя только тот пласт научных представлений, который связан с регулятивной функцией профессиональной морали.
— Ну, что входит в понятие «способ творческой деятельности», ясно. А вот как он возникает ? Постепенно формируется в ходе развития деятельности или разрабатывается наукой?
— Можно сказать так: он формируется в опыте деятельности. Опыт ведь может быть разным — удачным, неудачным... Говорят: на ошибках учатся. Значит, постепенно избавляются от ошибок... А удачи становятся примером для подражания, на них тоже учатся. Образуется нечто вроде коллективной копилки позитивного профессионального опыта. Сначала этот опыт передается из уст в уста, из рук в руки, потом он начинает фиксироваться в литературе. Наконец, дело доходит и до науки: она этот опыт систематизирует, обобщает, выявляет определенные алгоритмы деятельности и описывает их в виде системы понятий.
— Так получается, что способ деятельности не просто носитель ее своеобразия, но и копилка профессионального опыта ? Бросил глаз в «копилку»— и знаешь, как действовать!
— Да, только подчеркну: позитивного опыта.
— Но, по-моему, творческому человеку в самом начале пути опасно пользоваться такой «копилкой». Разве не подталкивает она к стандартизации ?
Что ж, давайте обсудим и это...



Беседа тринадцатая

НЕ ОПАСНО ЛИ ЗАБИРАТЬСЯ В «КОПИЛКУ»?

— Начну с истории, которая вроде бы к журналистике отношения не имеет, однако... Впрочем, Вы и сами поймете: В свое время мне пришлось делать материал об одном из мастеров ювелирно-гранильной фабрики. Он был славен не только своими изделиями, но и тем, что все его ученики быстро достигали признания. Урал — край, где мастерство гранильщика очень ценится, и наша редакция (а дело было в Свердловске, нынешнем Екатеринбурге) решила рассказать об этом гранильщике как об учителе. Мне приходилось с ним встречаться и до того, я знала, что человек он немолодой, малоразговорчивый, журналистов не особенно привечает, но, поскольку контакт у нас был налажен, надеялась на удачу в беседе. И материал-то решила делать в жанре интервью. Однако, когда я позвонила ему, чтобы договориться о встрече, и объяснила цель, он неожиданно предложил:
— А ты приходи на фабрику, посмотри... Чего тут разговаривать? Посмотри! У меня как раз два практиканта сейчас.
Легко сказать «посмотри». А к ним в цех попасть — куча проблем, полдня потеряешь, пока допуск получишь. Но пришла.
Сидит он в своем знаменитом рабочем халате (зеленый, почти малахитовый цвет), один глаз упрятан под устройством для линзы, в руках камень. По обе стороны от него парнишки: один повыше, темненький, руки крест-накрест на груди сложил (вроде бы мерзнет); другой совсем брюнет, глаза угольками светятся на лице любопытство — уставился на меня, даже рот приоткрыл Мастер молча кивнул в ответ на мое «здравствуйте», показал на заранее поставленный табурет и опять сосредоточился на камне. Так повернет его, эдак, тронет резцом каким-то... И этот, со скрещенными руками, глазами к камню прирос. А нам с брюнетиком скучно, сидим, исподтишка друг за другом наблюдаем и ждем, когда наступит обеденный перерыв (я же вижу, что он тоже ждет-не дождется). Наконец я не выдержала, спросила, есть ли у них буфет, и поднялась, чтобы туда направиться. Мастер глянул на меня без одобрения, буркнул:
— Проводите ее который-нибудь!
Вскочил, конечно, брюнетик. Не успели мы выйти из цеха, как он зачастил:
— Во старик, да?.. Сидит и молчит. Третий день молчит. Что-то делает, делает, а ни слова! И это называется — у нас практика... А Вы кто?
За четверть часа он рассказал мне про себя все, что счел нужным: в профтехучилище уже второй год, профессия будущая нравится, мастер в училище — что надо, подбрасывает «левую» работенку, нетрудную и денежную, к Петровичу на практику сам вызвался — наслышан был, что мужик дельный, но вот возьмет ли он его на выучку, бабушка надвое сказала, надо пройти недельное испытание, «а какое испытание, если сидим и молчим? На умение молчать, что ли?».
Я ему посочувствовала, но поняла, что надо скорей возвращать его на рабочее место: не ровен час из-за меня мастер сочтет его лодырем.
Вернулись. Те — как сидели, так и сидят, только Петрович теперь не выпускает из руки инструмент, то и дело им до камня дотрагивается, будто под музыку, одному ему слышную. А парнишка руками о колени опирается, шею вытянул, смотрит. На нас даже внимания не обратили. Ну, мы сели и стали дальше молчать. Так до обеда и промолчали. Когда звонок на перерыв прозвенел, Петрович снял линзу, аккуратно камень пристроил в ящик, достал из тумбочки торбочку (сразу вкусно запахло пирожками) и в первый раз за день членораздельно проговорил:
— Пошли в дежурку, угощу кое-чем... Вторая половина дня прошла точно так же. Только раз молчание было прервано — неожиданно высокий хрипловато спросил:
— Можно мне на минутку взять камень?
Мастер будто бы и не слышал. А перед самым концом смены вдруг сам протянул ему поделку:
— Видишь, камень вовсе уже и не камень...
Я тоже залюбовалась пластиной, пытаясь понять, для чего она предназначена, и не заметила, как Петрович повернулся к брюнету. Только когда услышала дрогнувший голос моего нового приятеля, поняла, что между ними произошел решающий разговор.
— Почему да отчего, — вздохнул Петрович и утешающе похлопал парня по плечу. — Просто с другим мастером тебе легче будет. Меня ведь надо без слов понимать, а у нас с тобой это не получается.
По дороге домой (нам было по пути, а путь длинный) я попыталась пошутить:
— Не бережете Вы мое время, Петрович! Я бы за этот день знаете, сколько успела!
Но шутка не вышла: он обиделся. Брови нахмурил, вроде как надулся. Я к нему и так, и эдак — молчит, посапывая. Наконец
вымолвил:
— Я тебе, можно сказать, свой секрет показал, а ты...
— Секрет?! — я даже рот приоткрыла от удивления.
И вот тут он «раскололся» на монолог, ради которого я и рассказываю эту историю.
— Ты вот давеча по телефону сказала — школа, мол, у меня. Да нет никакой особой школы, учу, как все. Мой секрет — выбор ученика. Ты думаешь, зря я это правило установил — неделя пассивной практики? Вот они два вроде бы одинаковые сидят, а на самом деле — ни на волос сходства! Я чего жду первые три дня? Когда им надоест за мной смотреть! Вот тут-то разница сразу и проявится. Один скажет: «Дай я попробую!» Значит, глаза насытились, руки дела запросили. А другой вертеться начнет, зевать без конца, а то и разворчится, бывает: «Меня на практику послали, а я сиднем сижу!» Не умеет учиться, значит. От таких я сразу отказываюсь. Но, случается, оба первое испытание выдержали. Тогда второе даю — им про это, конечно, не говорю, хватит того, что сперва сказал: неделя пассивной практики, испытательная... А второе-то испытание главное. Они уже не просто сидят — работают вроде. Велю делать все, как я говорю. И теперь уже я за ними смотрю во все глаза. Смотрю, а сам жду, когда же хоть один спросит: «А не лучше ли будет этак вот сделать?..» Захотелось ему хоть чуть-чуть по-своему узор повернуть — значит толк будет. Значит, есть у него живинка... Сказ-то про живинку у тезки моего читала?
Это он говорил про «Уральские сказы» Павла Петровича Бажова. Я, конечно, его «Малахитовую шкатулку» читывала не раз да что-то про живинку толком не помнила. Так, смутно...
— А ты прочти, — сказал Петрович. — Авось тогда по буфетам бегать не будешь!
И прав оказался. Вспомню про буфет тот — до сих пор краснею. А слова бажовского деда Нефеда, наверное, до смерти из памяти не сотрутся: живинка во всяком деле есть, впереди мастерства бежит и человека за собой тянет. Но, чтобы сдружиться с ней, надо не только вниз смотреть, на то, что сделано, но и кверху глаза поднимать — задумываться, как бы лучше сделать.
Теперь самое главное: не сразу я поняла, что мой Петрович по мудрости деду Нефеду не уступал. Подумайте только, по каким критериям отбирал он своих учеников: есть ли у человека способность учиться и есть ли дерзость превзойти учителя...
— Вы так и написали о нем в материале ?
— К сожалению, нет. Я тогда до такого понимания не доросла. Очерк вышел много беднее, чем это бы получилось сейчас.
...А что Вы скажете после услышанного насчет нашей «копилки»? Опасно забираться в нее новичкам?
— Ну, если судить по результатам обучения у Вашего Петровича, подход у него надежный... И тогда я скажу так: забираться в «копилку» не опасно, но при условии, что ты готов пополнить ее и сам.
— Думаю, что Ваш вывод стоит несколько уточнить. По-моему, у нас тот случай, когда забираться в «копилку» не только не опасно, но даже необходимо, однако при этом надо уметь поднимать глаза кверху — задумываться, годится ли на сегодняшний день то, чем тебя одарила «копилка», не надо ли его усовершенствовать.
Способ деятельности — образование устойчивое (иначе как бы сохранилась специфика деятельности?), но вместе с тем и живое. Он склонен к развитию, и обогатить его может каждый, кто им овладел. Но — если овладел. Если осознал все особенности деятельности, приобрел все необходимые умения, привел в соответствие с потребностями деятельности свою натуру.
— Даже так? Приспосабливать себя к деятельности?
— Наверное, можно сказать и так, но я слово «приспосабливать» не люблю. Когда говорю «привел в соответствие...», имею в виду, что человек воспитал в себе необходимые для этой деятельности качества, развил необходимые способности, сформировал устойчивую профессиональную мотивацию. Это первостепенные условия мастерства.
— В таком случае не пора ли нам перейти наконец непосредственно к знакомству со способом творческой деятельности журналиста ?
Переходим!



Глава 2: Из чего складывается

ПРОЦЕСС
ЖУРНАЛИСТСКОГО
ТВОРЧЕСТВА

Беседа четырнадцатая

СКОЛЬКО СТУПЕНЕК ВЕДЕТ К ПРАВДЕ!

— В принципе творческий процесс у человека в любом виде деятельности непрерывен. Его внутренняя, протекающая на уровне психики сторона — скрытая от глаз лаборатория переработки информации, не знающая передышек. Но внешне он оказывается прерывистым, дискретным: продукция на-гора выдается порциями — отдельными произведениями. Это позволяет нам работу над отдельным произведением взять за единицу наблюдения творческого процесса, определив ее как творческий акт. Особенности творческого процесса отражаются в нем, как море в капле морской воды.
Мы уже знаем: начало любого творческого процесса связано с накоплением информации. Освоение действительности — обязательное условие преодоления той проблемной ситуации, которую представляет собой исходный момент творческого акта: есть созидательная потребность, есть ориентировочная задача, но ответа на вопрос о ее решении в виде конкретного замысла произведения нет. Он определится, когда наступит «насыщение» информацией. А вот это в разных видах творчества происходит по-разному. В поэзии, например, судя по откровению Анны Ахматовой, может быть так:

Когда б вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда,
Как желтый одуванчик у забора,
Как лопухи и лебеда.

Сердитый окрик, дегтя запах свежий,
Таинственная плесень на стене... И
стих уже звучит, задорен, нежен,
На радость вам и мне.

В науке — совсем по-иному. Скажем, чтобы установить в свое время причину страшной эпидемии психических заболеваний в Далласе и сообщить о ней в журнале «Медикэл трибюн энд медикэл ньюс», ученому Эри Даусону и его коллегам пришлось провести исследования в десятках городов штата Техас, взять образцы воды в 43 населенных пунктах, обследовать тысячи люден в этих пунктах, не считая больных в психиатрических лечебницах...
Как видите, в первом случае трудно говорить об освоении действительности как особом фрагменте творческого акта: оно идет как непосредственное переживание поэтом своего контакта с миром. Во втором случае — напротив, это фрагмент столь значительный по объему задач и усилий, что его нельзя рассматривать иначе как основную часть акта научного творчества — стадию научного исследования, предваряющую стадию создания отчета о его результатах.
В журналистике тоже ярко выражена стадиальность творческого акта: он предстает как единство двух относительно самостоятельных частей — стадии получения информации и стадии образования текста. И хотя «железной стены» между ними нет (своей внутренней, субъективной стороной они частично накладываются одна на другую), внешне их относительная самостоятельность очевидна. Нередко она даже подтверждается командировочным удостоверением, уносящим журналиста на определенное время в определенную точку пространства, где и разворачивается его работа по добыче данных, на основе которых в ходе следующей стадии творческого акта он создаст свой материал. В Соединенных Штатах Америки эта особенность творческого процесса в журналистике вылилась во многих средствах массовой информации в специализацию профессиональных обязанностей и кооперацию труда: добыча информации стала делом ньюсмейкеров, а создание текста — делом райтеров. Есть опыт такой специализации и в отечественной печати, однако широкого распространения он не получил.
— Мне об этом слышать не приходилось. Про американскую традицию знаю, а у нас?.. Вы, наверное, имеете в виду информационные агентства? Или, может быть, «Коммерсант-дейли»? Но там у райтеров просто принята жесткая обработка новостей...
— Нет, я говорю о практике «Литературной газеты». Там есть попытки, и порой очень успешные, кооперации труда «разработчиков темы» и «авторов». Таким образом родились многие из очерков Евгения Михайловича Богата. К сожалению, капитально исследовать этот опыт сотрудничества до сих пор никому в голову не пришло...
— Я лично плохо представляю, как бы я мог доверить свои разработки кому-то другому.
— Ну, а мне приходилось беседовать с журналисткой, которая почла за счастье то, что ей выпало довольно длительное время помогать Богату в качестве «разработчицы». Из-под его пера на основе ее данных выходили материалы, которых она сама создать никогда бы не смогла. А люди ими зачитывались... Так что тут однозначно не скажешь, хорошо это или плохо.
— У поэтов вот так творческий процесс не разорвешь!
— Да, в журналистике для этого есть объективные основания. Дело в том, что по объему задач, по сложности условий начальная стадия творческого акта в журналистике представляет собой весьма специфическое явление: это осознанная, целенаправленная познавательная деятельность, предполагающая получение достаточно надежного оперативного знания о текущей действительности. Но совершается она, как правило, человеком в одиночку, в очень жестком временном режиме, да к тому же в подавляющем большинстве случаев включена в процесс межличностного общения, причем далеко не всегда дружественного. Отсюда необходимость высокой ответственности и весьма изощренных умений.
Ни газетчик, ни радиожурналист, ни журналист телевидения не минуют этой стадии работы. Даже прямая передача в эфир, как правило, ведется на основе предварительного, опережающего знания ситуации и действующих лиц.
— На языке практики это все называется сбором фактов!
— Да, хотя времена, когда журналист выступал просто как «сборщик фактов», давно канули в Лету: это дань памяти одной из первых страничек биографии нашего дела.
Сегодня познавательная деятельность в журналистике — сложный процесс, который отнюдь не сводится к сбору фактов. Факты действительности не грибы, их невозможно срезать ножом или «выкрутить» из грибницы. Будучи «атомами» объективного мира, они остаются связаны с ним гораздо большим числом отношений, чем нам удается отразить. Поэтому истинные задачи журналиста по отношению к ним описываются вовсе не словом «собрать». Журналист должен, во-первых, установить факт, то есть выявить, где, когда и при каких обстоятельствах обнаружил себя данный «атом» действительности. Во-вторых, журналист должен определить существенные связи этого факта (прежде всего причинно-следственные), то есть понять, чем вызвано его появление и как он может сказаться на положении дел. В-третьих, журналист должен разглядеть те краски факта, те его детали, которые помогут превратить его в структурный элемент будущего текста, в средство для выражения информации.
И это только «обязанности» по отношению к отдельному факту! А ведь в процессе освоения действительности журналист имеет дело не с отдельным фактом, а с ситуацией как совокупностью взаимосвязанных фактов. Здесь требуется та же мера тщательности, что и в юридической практике при расследовании конкретных событий, та же мера обоснованности, что и в научной практике при выявлении тенденций социального развития, при разработке рекомендаций. Но вместе с тем это никак не юридическое расследование и не научное исследование. Мы имеем дело с познавательной деятельностью, у которой есть все признаки особого статуса.
— Особого статуса?.. Что это значит?
— Что есть достаточно оснований рассматривать начальную стадию журналистского творчества как специфическую разновидность познавательной деятельности. Смотрите! У нас — особый предмет познания: реальная жизненная ситуация в контексте более широкой проблемы. И данные об этом предмете, выступающие как цель поиска, нужны нам особые, такие, которые характеризовали бы и общие его черты, и черты индивидуальные, ретроспективу и перспективу, сущность его, то есть сторону, наблюдению не доступную, постигаемую только мыслью, и явление — сторону видимую, наблюдаемую. Наконец, и условия освоения жизни у нас специфичны: процесс познания часто начинается при недостаточном уровне компетентности, непродолжителен по времени, а главное, как я уже говорила, — неотделим от общения, сопряжен с активным эмоциональным переживанием ситуации.
— Говорят, что без эмоций не бывает искания истины.
— Да, это слова Ленина... Но в данном случае речь идет об эмоциональном напряжении особого свойства: журналист оказывается в поле пульсирующих взаимоотношений людей, в поле их разнонаправленных чувств, он невольно включается в эти отношения сам, и тут эмоции начинают играть двоякую роль. С одной стороны, они очень активизируют мозг и тем самым как будто бы помогают познавательному процессу. Но в то же время они и осложняют его: в силу своей способности восполнять дефицит информации путем экстренного замещения ее они могут дезориентировать, толкнуть на ошибочный путь. Представляете, сколько сил должен тратить журналист на то, чтобы неусыпно контролировать качество своих выводов и оценок, проверять каждое свое заключение!
— Мне кажется, на самом деле все несколько проще. Бывает же так: журналист садится за телефон — и через полчаса у него уже готова заметка.
— Бывает, и слава Богу. Дело в том, что мы с Вами говорим о ключевых особенностях познавательной деятельности журналиста. В реальности же они в зависимости от жанровой ориентации творческого акта проявляются в разной степени. В журналистике существует несколько вариантов познавательного процесса, и они существенно отличаются друг от друга по объему задач, поскольку призваны обеспечить разную меру постижения действительности — именно ту, которая предполагается назначением данной жанровой разновидности творчества.
Ваш пример касается творческого акта, ориентированного на подготовку оперативной новостной информации. Предмет познания здесь — новость, то есть свершившийся в действительности факт, существенным образом меняющий ситуацию. Целевая познавательная задача — установить факт и определить, насколько существенны те изменения в положении дел, которые он влечет за собой. В таких случаях журналистское познание приобретает характер ознакомления с ситуацией. Это наиболее простой вариант познавательного процесса, если не считать того обстоятельства, что новость надо найти, а тут — свои сложности...
Совсем другое — творческий акт, направленный на подготовку проблемного материала, призванного выявить неочевидные связи, определить возможные пути решения проблемы. Здесь мы имеем дело уже с серьезным журналистским исследованием.
А если возникает необходимость разоблачить махинатора, успешно камуфлирующего свои неблаговидные действия?.. Тут предмет познания — ситуация, состоящая из фактов, значительная часть которых намеренно скрывается, равно как и связи между ними. Целевая познавательная задача архисложна: добыть скрываемые данные и выявить их значение. Исследование ситуации превращается в журналистское расследование — читали, наверное, публикации под такой рубрикой?
— Естественно. Иногда, правда, такие материалы идут и под рубрикой «Скандалы», мне она не симпатична.
— Ну, в сущности, журналистское расследование всегда связано со скандальными ситуациями... Однако тут мы уже забираемся в жанровую специфику, а это преждевременно. Вернемся к рассмотрению познавательной стадии творческого акта в ее общих, определяющих проявлениях, оставив анализ целевых жанровых задач на потом.
Итак, с чего начинается творческий акт? Как именно выглядит его исходный момент в журналистике?
В профессиональной среде бытует несколько точек зрения на этот счет. Согласно одной — с задания! Приглашает-де шеф и озадачивает. Согласно другой — с поиска темы. И тут уж неизбежно возникает вопрос: а как ее найти — тему?.. Согласно третьей точке зрения — с потребности высказаться, знаменитого «Не могу молчать!».

<< Пред. стр.

страница 4
(всего 8)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign