LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 7
(всего 8)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

„То было самое лучшее и самое худшее из времен, то был век разума и глупости, эпоха веры и безверия, пора просвещения и невежества, весна надежд и зима отчаяния»1 [1 Чуковский К. И. Высокое искусство. М., 1964, с. 157-158.].

Приводя эти примеры, Чуковский констатирует обеднение ритма и устранение «звукового узора», который любил Диккенс. Хотя функции приводимых повторений, действительно, чрезвычайно существенны (ведь они выражают или сопоставление или противопоставление подчеркиваемых образов), все же отказ многих прежних переводчиков от их точной передачи, по-видимому, не совсем случаен: здесь дело именно в разнице ритмического эффекта повторения соответствующих слов в английском и русском языках. В силу большей длины русского слова (двусложного или даже трехсложного — «новый», «новое», «были», «было», «годы», «время» — вместо односложных "new", "was", "were", "years", "time") предложение или период в переводе приобрели бы ритмически совершенно другой облик и была бы утрачена краткость, впечатление естественности, с которой сопоставление или антитеза проведены в оригинале.
И переводчики прошлого, не задумываясь над ролью самого приема повторения и, видимо, опасаясь эффекта нарочитости от переноса его в русский текст, полностью от него отказывались. Между тем функционально верным решением явился бы выбор другого пути — сохранение самих повторений, но в иной — меньшей пропорции, с учетом большей длины повторяющихся слов в русском языке. Неслучайно, что именно так поступают лучшие из современных нам переводчиков Диккенса — например, С. П. Бобров и М. П. Богословская, воссоздающие в начале «Повести о двух городах» характер ритмического рисунка Диккенса — параллелизм противостоящих по смыслу слов, чередование соотносительных словосочетаний;, они сохранили и самый принцип повторения, но не сочли нужным воспроизводить все повторяемые в оригинале слова и тем самым достигли не формального, а художественного подобия тексту Диккенса:

«Это было самое прекрасное время, это было самое злосчастное время, -век мудрости, век безумия, дни веры, дни безверия, пора света, пора тьмы, весна надежд, стужа отчаяния, у нас было все впереди, у нас впереди ничего не было...»1 [1 Диккенс Ч. Собр. соч. В 30 т. М., 1960, т. 22, с. 5.].

Итак, если в большинстве случаев, как правило, переводчик располагает возможностью повторить слово или словосочетание столько же раз, сколько оно повторяется в подлиннике, на практике все же часты случаи, подобные этому примеру, когда самое количество повторений изменяется, например, сокращается — именно для сохранения живости и естественности прямой речи, если они встречаются именно в ней.
Французское восклицательное предложение „Vite! Vite! Vite!", где три раза употреблено односложное слово „Vite!", — предложение, полное стремительности в силу фонетической краткости повторяемого слова, по-русски может быть передано предложением: «Скорей, скорей!», где двусложное слово дается лишь два раза, Комедия Мольера «Дон Жуан» заканчивается восклицанием Сганареля „Mes gages! Mes gages! Mes gages!", где повторяемое сочетание притяжательного местоимения с существительным двусложно (конечно, немое «е» не в счет). Соответствующее русское существительное «жалованье» состоит из четырех слогов, а местоимение — из двух, и троекратное употребление всего повторяемого сочетания будет в звуковом отношении менее легко, менее динамично (а это крайне важно при переводе пьесы). Тем самым не явится ни ошибкой, ни неточностью передача троекратного французского восклицания — лишь двукратным русским восклицанием («Мое жалованье! Мое жалованье!»).
Крайне важно подчеркнуть, что тот ритм, с которым постоянно приходится иметь дело при переводе прозаических произведений, является особым ритмом, качественно отличным от ритма стихов. Ритм прозы создается прежде всего упорядоченным расположением более крупных смысловых и синтаксических элементов речи, их следованием в определенном порядке — повторением слов, параллелизмом, контрастами, симметрией, характером связи фраз и предложений. Кроме того, ритм прозы обусловливается также эмоциональным нагнетанием, распределением эмоциональной силы, патетической окраски, связанной с тем или иным отрезком речи.
Ритм прозы, опирающийся на элементы конкретного языка и оперирующий ими, всегда специфичен для этого языка. Тем самым механическое копирование ритма иноязычной прозы, воспроизведение количества отдельных элементов, из которых он слагается, и их последовательности чаще всего не приводит к художественно-функциональному соответствию. Последнее может быть достигнуто лишь при учете различий между двумя языками и условий, способных создать в языке перевода ритм, функционально соответствующий ритму подлинника.
Здесь необходимо отметить, что в некоторых работах о художественном переводе при рассмотрении вопроса о передаче особенностей фразы, ритмо-синтаксического своеобразия подлинника (как прозаического, так и стихотворного) применяется в чрезвычайно расширенном смысле термин «интонация». В таких работах иногда можно также прочесть, что при переводе художественного произведения исключительно важно уловить и передать его интонацию, или даже встретить прямой совет переводчику — больше всего заботиться о передаче интонации, как самого важного элемента стиля оригинала. Подобные указания и советы — ничто иное, как плод недоразумения, т. е. произвольного и неточного осмысления и истолкования термина, сугубо лингвистического по своему содержанию.
Термин «интонация» прежде всего относится к реально звучащей речи. Первоначально он означал лишь мелодический рисунок речи, т. е. систему повышений и понижений голосового тона. В дальнейшем он закрепился в более широком значении всей совокупности взаимосвязанных средств синтаксической фонетики, к которым относятся: повышение и понижение тона голоса (мелодика), сила звучания (разные степени ударенности), перерывы в звучании (паузы), общий темп речи и относительная длительность ее отдельных элементов, тембр речи1 [1 См.: Зиндер Л. Р. Общая фонетика. 2-е изд. М., 1979, с. 273.].
Термин «интонация» стал широко применяться и к материалу литературных произведений, поскольку особенности содержания и строения текста, сообщающие ему разговорную, ораторскую или книжную окраску, придающие ему тот или иной эмоциональный тон, определяющие характер отдельных предложений (повествовательный, вопросительный, восклицательный) и их членение, предполагают также выбор той или иной интонации при чтении вслух. Однако во всей своей фонетической конкретности (вплоть до тембра, градации силы ударений, точного распределения пауз и т. п.) интонация в тексте не заложена, не «вписана» в него, она в нем намечена лишь весьма поверхностно и допускает в реальном звучании разнообразные вариации в пределах некоего общего типа (иначе не существовало бы искусство актера или чтеца). Кроме того, интонация чрезвычайно специфична для каждого языка и далеко не всегда легко и правильно улавливается и усваивается иностранцем (т. е. также и переводчиком). Поэтому передача интонации как таковой (т. е. во всей ее национально-языковой или индивидуально-стилистической специфичности) в громадном большинстве случаев (при расхождении интонационного строя двух языков, что наблюдается чаще всего) - просто нереальна, а требование такой передачи представляет собой не менее наивный формализм, чем, скажем, требование точного воспроизведения порядка слов оригинала или буквального смысла идиом. А между тем такое требование обычно выставляли те самые представители теории и критики художественного перевода, которые энергичнее всего боролись со всякими проявлениями формализма и буквализма.
Корень недоразумения — в том, что интонация — не отдельный автономный элемент в составе фразы или целого отрезка текста, не одно из его слагаемых (хотя бы и очень важное), а результат взаимодействия всех смысловых и синтаксических факторов, своего рода равнодействующая их. И передаче в переводе поддается только функция этой равнодействующей — в результате верно уловленного и воспроизведенного соотношения тех факторов семантики и синтаксиса, которые определяют эмоциональный характер высказывания, его принадлежность к определенному стилю речи, тип фразы. Таким образом, вопрос должен ставиться не о передаче интонации, как таковой, средствами другого языка, а о создании такого текста перевода, как целого, который по всем своим особенностям — и лексическим, и синтаксическим, по характеру переходов от одной эмоциональной окраски к другой и по своему членению на смысловые и композиционные отрезки — допускал бы такую же степень естественности, живости, эмоциональной насыщенности в живом произнесении, как это возможно в отношении подлинника. И тем самым важным рабочим приемом в деле перевода должна быть признана проверка переводного текста на слух, проверка того, насколько убедительна создающаяся при чтении интонация, естественна ли она с точки зрения языка, на который сделан перевод, и соответствует ли она смыслу и стилю текста (при условии, что он по смыслу и стилю соответствует оригиналу).
Теоретики и критики художественного перевода, произвольно и неверно пользующиеся термином «интонация»1 [1 Ссылки на то, что термин «интонация» употребляется при этом не в лингвистическом, а «литературном» или «литературоведческом» значении, спасти положение тоже не могут: во-первых, интонация - факт языка, т. е. по самому существу понятие лингвистическое - независимо от того, что ее находят в материале литературных произведений; во-вторых (и это - главное), как раз термина (хотя бы и литературоведческого) таким путем не получается - за отсутствием точно установимого объема понятия, обозначаемого этим термином, который применяется походя, расплывчато в применении к самым различным особенностям языка художественной литературы.], не считающиеся с его установившимся в науке значением, применяют его, однако, для выражения очень важных понятий, связанных с характерными чертами переводимого подлинника — таких, как эмоциональное содержание того или иного отрезка текста, как общий характер движения фразы в тексте, даже как художественное своеобразие целого произведения. Вот почему в целях верной характеристики и анализа переводов, а также в целях точной постановки практических задач важно было бы устранить терминологическую путаницу и найти новые термины, которые не двусмысленно, а однозначно выражали бы подразумеваемое понятие. А пока такие термины не найдены, употребление термина «интонация» в неопределенно расширенном смысле следовало бы заменить хотя бы такими полуметафорическими, но уже широко принятыми выражениями, как «движение фразы» или «речи» (или «стиха», когда дело касается стихотворных переводов), «смена эмоциональных окрасок», «ритмо-синтаксическая доминанта» и т.п. Это было бы во всяком случае точнее и правильнее, так как устранился бы налет мнимой, иллюзорной научности, присущей употреблению вульгаризованного и обессмысленного термина.

Е) НЕОБХОДИМОСТЬ ИЗБЕГАТЬ РИФМЫ
И СТИХОТВОРНОГО РАЗМЕРА В ПРОЗЕ

За исключением определенного ряда случаев, когда автор-прозаик ритмизирует речь, придает своему стилю известную стиховую окраску или даже — что встречается редко – сознательно прибегает к рифме (как Р. Роллан в книге «Кола Брюньон»), прозаическая речь характеризуется отсутствием строгой и постоянной ритмической организации, строгих ритмических закономерностей — в виде повторения отдельных групп звуков, расположения их в определенном порядке и т. д.
Правда, порою и в произведении прозаика, и даже в произведении мастера чисто прозаического стиля, мелькнет созвучие окончаний — «рифма» — или произойдет скопление одинаковых звуков, — нечто вроде стихотворной аллитерации. Чаще всего такое явление — случайность, не отражающая специального намерения, не служащая художественным целям. При переводе вывод из этого может быть лишь один: случайная рифма или случайное созвучие не есть черта стиля автора и тем самым не требует воспроизведения.
А если так, то противоречием принципу прозы, свидетельством переводческой небрежности и пренебрежения к стилю автора становится появление рифм, аллитераций, ритмизованных строк там, где их в прозаическом подлиннике даже и нет (тем более это можно сказать о тех редких, правда, проявлениях переводческой «инициативы», когда в тексте перевода наблюдается нарочитая ритмизация, задуманная, очевидно, как средство «украшения» оригинала).
В одном из переводов книги Анатоля Франса «Таис» встречались (до того, как текст был отредактирован) «рифмованные» отрезки, подобные следующему: «Тем не менее лицо его всегда сохраняло веселое и спокойное выражение» (в оригинале: „Pourtant son visage gardait un airjoyeux et paisible").
Или (в переводе той же книги — тоже до редактуры):

«Но вопреки этому изречению, встреча привела его в игривое настроение».

Получается почти раешник. В оригинале же ничего похожего на рифмы нет.
В романе Флобера «Воспитание чувств», в 1-й главе III части есть трагическая сцена, где один из персонажей — дядюшка Рокк, стоя на страже у тюрьмы, убивает выстрелом арестованного революционера, требующего хлеба. Происходит такой обмен репликами:

„Du pain!
- Tiens! en voila! - dit le pere Roque en lachant un coup de fusil!".

В двух старых переводах романа ремарка, следующая за второй репликой, звучит так: «...— сказал старик Рокк, спустив курок»1 [1 Флобер Г. Сентиментальное воспитание / Пер. Е. Г. Бекетовой. - Собр. соч. СПб., 1897, т. III; Флобер Г. Воспитание чувства. Избр. соч. 1919, т. III.]. Получается рифма, богатая и заметная, но эффект рифмы, случайно вторгающейся в прозу, в данном случае безусловно комичен и противоречит не только трагизму ситуации, но и общим принципам прозы Флобера, всегда проверявшего на слух все написанное, болезненно избегавшего рифм, навязчивых звуковых повторений, скопления трудно произносимых звуков и т.п.
Среди заметок М. Горького о переводе, опубликованных К. Чуковским, есть следующие:

«Переводчик находит возможным писать: „актрис с страстными взглядами" — фраза, где три с невыносимо свистят. ...Едва ли красивы и такие фразы:
— „Очень жаль! — жестоко ответил Жан".
Или:
„Жан жадно сжал ее".
Может быть в стихах это назвали бы аллитерацией, в прозе это — небрежность.
„...Она неожиданно нашла, что наши отношения нужно - даже необходимо понять иначе".
Здесь — на-не-нно-на-на-но-ну-не-на — нечленораздельны, а такие построения не редки.
...Иногда переводчик (прозы) заботится о музыкальности — получаются стихи:
„Синие зимние тени ложились от сосен на снег".
„Не оглядываясь, медленно, она шла по грязной улице".
„Но он сказал, закуривая трубку: а не пора ли нам идти, мой друг?"»1 [1 Чуковский К. И. Высокое искусство. М., 1964, с. 350-351.].

Если в некоторых из этих цитат, приводимых Горьким, скопление звуков имеет характер, неприемлемый ни с точки зрения прозы, ни с точки зрения стиха, то в других создается противоречие именно принципам прозы: «получаются стихи», как замечает Горький. То, что еще могло бы явиться обоснованным в системе стихотворной речи (заметное повторение одинаковых звуковых комплексов), здесь теряет обоснование.
Слова Горького, относящиеся к специфическому различию между стихом и прозой с точки зрения звука и ритма, являются вместе с тем практическим предостережением, а также и советом переводчику — указанием на необходимость проверки перевода на слух.


СОХРАНЕНИЕ СМЫСЛОВОЙ ЕМКОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
КАК ЗАДАЧА ПЕРЕВОДА

Та особая смысловая емкость, которая была уже упомянута при определении характерных черт художественной литературы, ставит свои специфические требования к работе переводчика и в частности, к его работе над языком.
Смысловая емкость литературного произведения проявляется либо как реалистическая типизация (когда конкретный отдельный образ приобретает обобщенный типический смысл), либо как аллегорическое иносказание (когда отдельный образ имеет условно-отвлеченный смысл), либо как более сложная форма многоплановости (когда смысл произведения может получить разные хотя бы и не исключающие друг друга истолкования — в результат те недосказанности или многозначности повествования, сложного сочетания значений, порой, на первый взгляд, несовместимых смысловых сдвигов и т.п.)1 [1 См. об этом, в частности, в докторской диссертации М. А. Новиковой-«Проблемы индивидуального стиля в теории художественного перевода (стилистика переводчика)». Л., 1980.]. Эта важнейшая особенность воссоздается обычно в результате передачи всей системы стилистических средств подлинника в их функциональной направленности. Общая задача решается путем осуществления целого ряда отдельных частных задач, выполнение которых опирается нередко на прямые, номинативные значения слов в языке перевода, одновременно соответствующие и номинативному, и переносному значению слов оригинала — таких, например, как названия времен года («весна», «лето», «осень», «зима»), частей суток («утро», «день» «вечер», «ночь»), которые могут означать и этапы жизни человека, слова «рассвет» и «закат» и многие другие. Это наиболее благоприятный случай, позволяющий придти к положительному творческому решению. Возникающие при этом трудности имеют в формальном плане много общего с теми, какие вызываются передачей игры слов.
Только полное непонимание идейно-художественного замысла автора, отсутствие языкового и эстетического чутья или неверное, предвзятое представление о самом подлиннике могут привести к совершенной утрате типизирующего, обобщающего смысла, иносказательности, или многоплановости произведения, пример подобной утраты может быть назван сделанный в середине XIX века М. Вронченко перевод «Фауста» Гёте, анализу которого И. С. Тургенев посвятил большую статью, уже упомянутую и цитированную выше (см. с. 77-78).
Вопрос о передаче смысловой ёмкости подлинника переносится в специфически языковую плоскость тогда, когда эта особенность опирается на многозначность или смысловую осложненное, слова, которой не оказывается полного соответствия в языке перевода. Исследуя лексику и стиль романа А. Н. Толстого «Петр I» и их отражение в переводе на эстонский язык, принадлежащем выдающемуся писателю и переводчику Ф. Тугласу, О. Н. Семенов выявляет целый ряд таких опорных слов, в которых совмещаются разные значения, более или менее близкие, но относящиеся к разным смысловым и тематическим сферам, к разным мотивам. Таковы слова: «дело», «дела», конкретное значение которых — «крупная, важная работа, прибыльное, выгодное предприятие», а абстрактное — «положение вещей», «обстоятельства», «случай, происшествие» (ср. в контексте: «толкуют о делах», «дело темное» «Ох, смутны, лихи дела»); «старец» - со значением, колеблющиеся даже в одном и том же контексте («монах», «наставник», «старик»); «бесноватый» — со значением «сумасшедший» и «мучимый бесом». Совмещение, колебание, взаимодействие разных значение каждого из слов важно потому, что это фактор, создающий эмоционально-психологическую атмосферу замечательного исторического романа с переплетающимися и пересекающимися в нем смысловыми планами. Как показала в своей работе О. Н. Семенова, в некоторых случаях переводчику пришлось передать разные значения одного слова разными словами (для «дело» — "lood" и "ari"), подчеркнув, однако, связь между ними при употреблении в близком контексте — с помощью одного повторяющего определения, тоже многозначного и реализующего по-разному свои значения в зависимости от сочетания (ср. «Дело темное» — "See oli tume asi"; «...Ox, смутны, лихи дела» — "Tumedad! Oh, tumedad ningjoledad on lood"). Слово «бесноватый» передается лексикализованным словосочетанием "Kurjart vaimust vaevatu" (мучимый злым духом). Таким образом, даже при несовпадении объема многозначных слов компенсация их функций, как носителей смысловой многоплановости, оказывается возможной путем вариаций лексических средств, и трудная задача, по крайней мере в ряде случаев, оказывается осуществленной1 [1 См.: Семенова О. Н. 1) Смысловая многоплановость текста в романе А. Н. Толстого «Петр I». - Сб.: Исследования по эстетике слова и стилистике художественной литературы. Л., 1964; 2) О семантической осложненности речи в романе А. Н. Толстого «Петр I». - Сб.: Из истории слов и словарей. Л., 1963.].
Наряду с этим история перевода знает и такие примеры, когда задача воспроизведения смысловой емкости оригинала остается — по крайней мере до настоящего времени- нерешенной. Так обстоит дело, например, с заглавием «поэмы» Гоголя «Мертвые души». Оно двуплановое: с одной стороны, это — юридический термин, принятый во времена крепостного права в России для обозначения умерших крестьян; с другой же стороны, сочетание этих двух слов с не меньшим основанием может быть отнесено ко всем тем, кто — подобно выведенным Гоголем помещикам и чиновникам — в погоне за наживой, среди корыстных мелочных забот — утратил живую человеческую душу. При дословном переводе заглавия утрачивается значение юридического термина, специфического для русских условий XVIII-XIX веков, и сохраняется только его второе значение, которое у Гоголя — иносказательно (ср. „Die toten Seelen", „Les ames mortes", "The Dead Souls" и т.п.); тем самым двуплановость, основанная у Гоголя на совмещении высокого переносного и житейского юридического смысла, разрушается, заменяясь однозначностью. Этот пример показателен еще в том отношении, что в нем, как и в ряде аналогичных случаев, предпочтение отдано «второму» смысловому плану, который тем самым становится и единственным: решающую роль, таким образом, в конечном счете играет подразумеваемое — то, ради чего в оригинале применено иносказание.
Особую творческую актуальность — но вместе с тем и сложность — вопрос о смысловой многоплановости приобретает в области стихотворного перевода, так как именно в поэзии эта черта получает исключительно широкое развитие. Возможности воспроизведения этой особенности варьируют в обширных пределах в зависимости от принципов и характера мастерства поэтов-переводчиков, от изобретательности в использовании образных словосочетаний своего языка, но, как явствует из многих примеров, и здесь часто достигаются замечательные результаты при всех особых трудностях задачи.
Специфика этой задачи заключается в том, что возможности осмысления, заложенные в оригинале, колеблются в известных пределах и в то же время совмещаются. При переводе степень совмещения этих возможностей может быть иной, избранный способ передачи может в большей мере закрепить то, а не иное осмысление. Так, последние два стиха «Ночной песни странника» Гёте („Uber alien Gipfeln") говорят об ожидании покоя, который может означать и «ночной покой» (сон) и «вечный покой», а предшествующий ночной пейзаж поддерживает возможность обоих осмыслений. Наиболее близко подошел к такому решению задачи Лермонтов в своем переводе-переложении («Горные вершины»):

Подожди немного
Отдохнешь и ты.

Ср.у В.Брюсова:

Подожди только - скоро
Уснешь я ты.

Ср. у И. Анненского:

О, подожди!.. Мгновенье...
Тишь... и тебя возьмет...

В этих двух переводах мотив «вечного упокоенья», пожалуй, несколько ослаблен и заменен мотивом успокоенья среди ночной природы (Брюсов) или слияния с «тишью» (Анненский).


ПРОБЛЕМА СОХРАНЕНИЯ НАЦИОНАЛЬНОЙ ОКРАСКИ В ПЕРЕВОДАХ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Рассмотрение вопроса о связи образных средств подлинника с национальным языком и о возможности их передачи вплотную подводит к другому вопросу, тоже специфическому для перевода художественной литературы. Это — вопрос о возможности передать национальное своеобразие оригинала в той мере, в какой оно связано с его языком. Специфичность вопроса обусловлена тем, что именно художественная литература отражает в образах определенную действительность, связанную с жизнью конкретного народа, язык которого и дает основу для воплощения образов. В той мере, в какой образность играет роль и в общественно-политической литературе, вопрос о национальной окраске встает и по отношению к ней, но в полном своем объеме он может быть прослежен на художественном материале. Само собою разумеется, что сохранение национального своеобразия подлинника, предполагающее функционально верное восприятие и передачу целого сочетания элементов - задача чрезвычайно сложная в плане как практического ее решения, так и теоретического анализа. Возможности ее решения на практике и рассмотрения в теории связаны также со степенью реально имеющихся у переводчика и имеющихся либо предполагаемых у читателя фоновых знаний о жизни, изображенной в оригинале. Вместе с расширением фоновых знаний может в известной мере эволюционировать и представление о национальной специфичности того или иного подлинника: по мере того, как действительность иной страны становится более привычной и знакомой, она, приближаясь к читателю, может и утрачивать в известной степени свою специфичность.
Следует подчеркнуть, что литература каждой страны дает ряд произведений на темы и сюжеты, взятые из жизни других народов и тем не менее отмеченные печатью собственной народности. Это явление давно привлекало внимание писателей и критиков. Пушкин, говоря о «народности в литературе», включал в это понятие признак национальной окраски. Он писал:

«...мудрено отъять у Шекспира в его „Отелло", „Гамлете", „Мера за меру" и проч. достоинства большой народности. Vega и Калдерон поминутно переносят во все части света, заемлют предметы своих трагедий из итальянских новелл, из французских ле. Ариосто воспевает Карломана, французских рыцарей и китайскую царевну. Трагедии Расина взяты им из древней истории. Мудрено однако же у всех сих писателей оспаривать достоинства великой народности... Народность в писателе есть достоинство; которое вполне может быть оценено одними соотечественниками... Ученый немец негодует на учтивость героев Расина, француз смеется, видя в Калдероне Кориолана, вызывающего на дуэль своего противника. Все это носит однако же печать народности... Есть образ мыслей и чувствований есть тьма обычаев, поверий и привычек, принадлежащих исключительно какому-нибудь народу»1 [1 Пушкин А. С. Полн. собр. соч. 1949, т. XI, с. 40.].

Внимание критики привлекал в прошлом и тот факт, что среди писателей одного народа есть такие, у которых черты национального своеобразия выражены особенно ярко на основе тематики, взятой из жизни их народа, их страны. В этом смысле, например, Белинский из числа русских писателей особенно выделял Гоголя. Показательно, что яркую национальную окрашенность творчества Гоголя он подчеркивал в связи с появлением французского перевода его сочинений, сделанного Луи Виардо (1845 г.):
«Перевод, — говорит Белинский, — удивительно близок и в то же время свободен, легок, изящен; колорит по возможности сохранен, и оригинальная манера Гоголя, столь знакомая всякому русскому, по крайней мере не изглажена...
...Как живописец преимущественно житейского быта, прозаической действительности, он не может не иметь для иностранцев полного интереса национальной оригинальности уже по самому содержанию своих произведений. В нем все особенное, чисто русское; ни одною чертою не напомнит он иностранцу ни об одном европейском поэте»1 [1 Белинский В. Г. Поли. собр. соч. М., 1955, т. IX, с. 369-370.].

Черты национального своеобразия и для Пушкина, и для Белинского представляют собой нечто вполне конкретное и уловимое. Пушкин рассматривает это проявление «народности» главным образом со стороны сюжетов, общей обрисовки характеров, ситуаций. Белинский тоже ставит «колорит» произведений Гоголя, их «национальную оригинальность» в связь с их содержанием, с ролью писателя, как «живописца преимущественно житейского быта». В той же статье он касается и басен Крылова, их неповторимое народное своеобразие он видит в языке, который и считает причиной их непереводимости (кажется, единственный раз, когда Белинский прибегает к понятию непереводимости):

«...чтоб иностранец мог вполне оценить талант нашего великого баснописца, ему надо выучиться русскому языку и пожить в России, чтобы освоиться с ее житейским бытом»2 [2 Там же, с. 370.].

Это замечание Белинского характерно в том смысле, что методологическая сложность вопроса о национальной окраске творчества писателя и возможностях ее передачи обусловлена спецификой языка.
Поэтому и решение проблемы национальной окраски (как в теоретическом разрезе, так и на практике — применительно к переводу) возможно только на основе понятия органического единства, образуемого содержанием и формой литературного произведения в его национальной обусловленности, в его связи с жизнью народа, которую оно отражает в образах, и с языком народа, воплощающим эти образы, придающим им специфические оттенки — при учете, разумеется, и сложившихся у читателей перевода фоновых знаний. При этом нельзя утверждать, что вещественная сторона образов относится только к содержанию произведения, а не к его форме, и что область формы ограничивается только средствами организации, построения образов, использованием грамматических и лексико-фразеологических связей между словами.
В отношении национальной окраски художественный образ в литературе обусловлен двусторонне; он обусловлен, с одной стороны, содержанием, выражаемым им, и, с другой стороны, в качестве образа языкового, он обусловлен теми языковыми категориями, которые являются его основой.
Национальная окраска — вполне конкретная особенность литературного произведения, которая может быть выражена и более, и менее ярко. Выражается она чаще всего, но, конечно, не исключительно, или в образах, наиболее непосредственно отражающих материальную обстановку и социальные условия жизни народа (в частности, в характере и поступках действующих лиц), или в насыщенности идиоматикой (в широком смысле слова).
В первом случае, т. е. когда дело касается вещественного содержания образов, и, в частности, сюжетно-тематической стороны литературного произведения, собственно переводческой проблемы не возникает. Таков случай яркого проявления специфической национальной окраски, отмеченный Белинским в романе Гёте «Избирательное сродство» („Die Wahlverwandtschaften") и обозначенный им как «чисто немецкая черта».

«В самом деле, — писал он, — тут многому можно удивиться! Девушка переписывает отчеты по управлению имением; герой романа замечает, что в ее копии чем дальше, тем больше почерк ее становится похож на его почерк. „Ты любишь меня!" — восклицает он, бросаясь ей на шею. Повторяем: такая черта не одной нашей, но и всякой другой публике не может не показаться странною. Но для немцев она нисколько не странна, потому что это черта немецкой жизни, верно схваченная. Таких черт в этом романе найдется довольно...»1 [1 Статья «Взгляд на русскую литературу 1847 года». - Белинский В. Г. Полн. собр. соч. М., 1956, т. X, с. 310.].

Во втором случае, т.е. когда национальная окраска выражается и в идиоматичности текста, сочетающейся с национальной спецификой образов и ситуаций, переводческая задача может быть очень сложна. Чем ближе произведение по своей тематике к народной жизни, к «житейскому быту» (пользуясь выражением Белинского), а по своей стилистике — к фольклору, тем ярче проявляется, обычно, национальная окраска- При этом задача перевода усложняется еще и потому, что национальная окраска оригинала воспринимается как нечто привычное, родное, естественное всеми теми, для которых его язык является родным. Отсюда, казалось бы, неразрешимая дилемма — или показать специфику и впасть в «экзотику», или сохранить привычность и утратить специфику, заменив ее спецификой одного из стилей того языка, на который делается перевод.
Задача, однако, является разрешимой. И поиски ее решения тем более важны в самом принципе, что вопрос о передаче национального своеобразия подлинника, его особой окраски, связанной с национальной средой, где он создан, относится к числу тех основных проблем теории перевода, от которых зависит и ответ на вопрос о переводимости. Но при этом необходимо помнить, что национальная окраска менее всего может быть сведена к какой-либо отдельной формальной особенности произведения и не может рассматриваться в одном ряду с вопросом, например, о том или ином элементе словарного состава языка (как диалектизмы, варваризмы и проч.) или отдельной грамматической форме. Национальная окраска всегда затрагивает целую совокупность черт в литературном произведении, целое сочетание особенностей, хотя некоторые из них могут быть более ярко отмечены ее печатью, чем другие. И, конечно, не может быть назван какой-либо общий «прием» перевода, который специально служил бы для ее воспроизведения: здесь это еще менее возможно, чем по отношению к другим особенностям подлинника.
Передача национальной окраски находится в самой тесной зависимости от полноценности перевода в целом: а) с одной стороны, от степени верности в передаче художественных образов, связанной и с вещественным смыслом слов и с их грамматическим оформлением, и 2) с другой стороны, от характера средств общенационального языка, применяемых в переводе (вплоть до идиоматики) и не имеющих специфически местной окраски (в частности, не содержащих упоминания о национальных реалиях). В подтверждение разрешимости такой задачи можно назвать принадлежащий М. Л. Лозинскому перевод «Кола Брюньона» Р. Роллана, — произведения глубоко народного по своей основе.
Цитирую отрывок из первой главы:

„En premier lieu, je m'ai - c'est le meilleur de 1'affaire. - J'ai moi. Colas Breugnon, bon garcon. Bourguignon, rond de facon et du bedon, plus de la premiere jeunesse, cinquante ans bien sonnes, mais rable, les dents saines, 1'?il irais comme un gardon, et le poil qui tient dm au cuir, quoique grison. Je ne vous dirais pas que je ne 1'aimerais mieux blond, ni que si vous m'offriez de revenir de vingt ans, ou de trente, en arriere, je ferais le degoute. Mais apres tout, dix lustres, c'est une belle chose! Moquez-vous, jouvenceaux. N'y arrive pas qui veut. Croyez que ce n'est rien d'avoir promene sa peau sur les chemins de France, cinquante ans, par ce temps... Dieu! Qu'il en est tombe sur notre dos, m'amie, de soleil et de pluit! Avons-nous ete cuits, recuits et relaves! Dans ce vieux sac tanne, avons-nous fait entrer des plaisirs et des peines, des malices, faceties, experiences et folies, de la paille et du foin, des figues et du raisin, des fruits verts, des fruits doux, des roses et des gratte-culs, des choses vues et lues, et sues, et eues, vecues! Tout cela, entasse dans notre carnassiere, pele-mele!"
«Во-первых, я имею себя, это лучшее из всего, - у меня есть я. Кола Брюньон, старый воробей, бургундских кровей, обширный духом и брюхом, уже не первой молодости, полвека стукнуло, но крепкий, зубы здоровые, глаз свежий, как шпинат, и волос сидит плотно, хоть и седоват. Не скажу, чтобы я не предпочел его русым или, если бы мне предложили вернуться этак лет на двадцать или тридцать назад, чтобы я стал ломаться. Но, в конце концов, пять десятков - отличная штука! Смейтесь, молодежь. Не всякий, кто желает, до них доживает. Шутка, по-вашему, таскать свою шкуру по французским дорогам полвека сполна, в наши-то времена... Бог ты мой, и вынесла же наша спинушка и вёдра, и дождя! И пекло же нас, и жарило, и прополаскивало! И насовали же мы в этот старый дубленый мешок радостей и горестей, проказ и улыбок, опыта и ошибок, чего надо, и чего не надо, и фиг, и винограда, и спелых плодов, и кислых дичков, и роз, и сучков, и всего, что видано, и читано, и испытано, что в жизни сбылось и пережилось! Всем этим набита наша сума вперемешку!»1 [1 Роллан Р. Собр. соч. М., 1956, т. 7, с. 12-13.].

Перевод отрывка, взятого почти наудачу, примечателен тем, что в нем совмещаются, с одной стороны, точно соответствующие подлиннику упоминания о Франции («по французским дорогам»), о Бургундии («бургундских кровей»), о деталях, характерных для французского быта («фиг и винограда»), все черты психологического автопортрета героя, типично национальные, своеобразие некоторых сравнений («глаз свежий, как шпинат») и, с другой стороны, подлинность средств русской речи, вплоть до фразеологии и идиоматики, сообщающей стилю характер достоверности и народности («старый воробей», «не первой молодости», «полвека стукнуло», «чтобы я стал ломаться», «отличная штука», «шутка, по-вашему», «наша спинушка», «и вёдра и дождя», «чего надо и чего не надо», «что в жизни сбылось»). Рифма, применяемая Р. Ролланом в прозе, как средство для характеристики неистощимо жизнерадостного балагурства героя, воссоздана М. Лозинским в духе русского раешника.
Сочетание национальной характерности образов, переданной путем сохранения вещественного смысла выражающих их слов, с естественностью русской идиоматики и фразеологии, с оттенками русского просторечия отличает весь этот перевод, который может считаться убедительным примером воспроизведения национальной окраски подлинника. Оно позволяет связывать между собой далекие и, казалось бы, даже несовместимые элементы, например, библейское имя «Далила» и фольклорно-русское междометие «ай-люли» в следующем сочетании, которое замыкает небольшую тираду Кола Брюньона, всю построенную на антитезах:

„- Helas! que c'est plaisant! que mon c?ur a de peine! Ah! j'enmourrai, disais-je, de rire... non, de douleur... Dalila! Dalila! Ah! traderidera!".
«Ой-ой, как это весело! Как это печально! Ах, я умру от смеха... нет, от тоски... ...Далила! Далила! Ай-люли, могила!»2 [2 Роллан Р. Собр. соч. М., 1956, т. 7, с. 84.].

Метод, примененный М. Лозинским в работе над «Кола Брюньоном», позволил избежать излишней экзотики при передаче национальной специфики образов оригинала, приближая их к читателю книги благодаря подлинности и привычности выбираемых и создаваемых словосочетаний русского текста. Характерно, что переводчик исключительно скупо прибегает к лексическим заимствованиям: он делает это лишь тогда, когда дело касается общеизвестных реалий материального быта («аркебуза», «лафет»), культурно-исторических реалий, называемых самим повествователем (вроде римских «авгуров»), и в тех редких случаях, когда автор, употребляя диалектное слово, сам комментирует его, как не общефранцузское обозначение той или иной реалии.
Сравним:

„...jecongedie l'apprenti; je ferme mon logis, et bravenientje vas a mon couta...".
«...отпускаю подмастерья; запираю дом и храбро отправляюсь на свой «кутa...»1 [1 К слову «couta» Р. Роллан дает сноску: «Vigne etjardin sur Ie versant d'une colline», «Кутa» - виноградник и сад на склоне холма (Роллан Р. Собр. соч. М., 1956, т. 7, с. 108).].

Редкость заимствованных слов при передаче национально специфических черт подлинника — момент хотя и негативный, но показательный для самого метода. И наоборот: прием лексического заимствования, в частности, транслитерация при обозначении тех или иных вещей, даже при передаче междометных восклицаний и т. п., выделяясь в тексте перевода на фоне слов родного языка или вступая в случайные, даже ложные ассоциации, отделяет от читателя обстановку действия, придает ему оттенок экзотичности.
Пример передачи национальной окраски, национального своеобразия подлинника, показанный М. Л. Лозинским в переводе «Кола Брюньона», тем более принципиально убедителен и важен, что произведение Ромена Роллана именно с этой стороны представляет большую трудность — в силу насыщенности специфическими образами и идиоматическими элементами. По тому же пути, которым здесь шел Лозинский, шли и другие выдающиеся советские переводчики, работавшие над поэтическими и прозаическими произведениями с ярко выраженной национальной окраской — С. Я, Маршак в переводах из Бёрнса, И. А. Кашкин и В. О. Румер в переводе «Кентерберийских рассказов» Чосера, С. В. Шервинский в переводе «Ран Армении» Абовяна (см. выше с. 206), Н. М. Любимов в переводе «Дон Кихота» Сервантеса, «Гаргантюа и Пантагрюэля» Рабле, «Легенды об Уленшпигеле» Шарля де Костера. Из последнего еще один пример, иллюстрирующий роль народно-стилистических (фольклорно-речевых) средств языка, оттеняющих здесь и общую направленность и самый жанр книги как произведения, сюжет которого взят из народного эпоса (цитируется из V главы пророчество колдуньи Катлины):

„Charles empereur et Philippe roi chevaucheront par la vie, faisant le mal par batailles, exaction et autres crimes. Claas travaillant toute la semaine, vivant suivant droit et loi et riant au lieu de pleurer en ses durs labours, sera le modele des bons manouvriers de Flandre. Ulenspiegel toujours jeune et qui ne mourra point, courra par le monde фламандского sans se fixer oncques en un lieu".
«Император Карл и король Филипп промчатся по жизни, всем досаждая войнами, поборами и прочими злодеяниями. Клаас - тот рук не покладает, права-законы соблюдает, трудится хоть и до поту, да без ропоту, никогда не унывает — песни распевает — того ради он послужит примером честного труженика. Вечно юный Уленшпигель никогда не умрет, по всему свету пройдет, ни в одном месте прочно не осев»1 [1 Де Костер Шарль. Легенда об Уленшпигеле. М., 1961, с. 17.].

Здесь так же, как и в переводе «Кола Брюньона» у Лозинского, применение всего круга стилистических средств, из которых одни — непосредственно народные, а другие — построенные по их типу (в частности так же, как в переводе «Кола Брюньона» — широкое использование параллелизма, парных сочетаний и рифм), не приходит в столкновение с исторической и национальной обстановкой действия книги, не вызывает русификации.
Само собой разумеется, что всякая русификация подлинника по своему существу противоположна задаче воспроизведения национальной окраски, что она означает замену ее совсем другой окраской. Но при этом следует уточнить в применении к переводам на русский язык понятие «русизм» и прежде всего подчеркнуть, что русизмами отнюдь не являются поговорки, пословицы и идиомы, уже существующие в русском языке, но не связанные со специфически русскими реалиями. Русифицирующую роль в переводе могут сыграть лишь такие фразеологические сочетания — поговорки, пословицы, идиомы и т. п., — которые содержат упоминания вещей и понятий, связанных с русским бытом и историей: «в Тулу со своим самоваром ехать», «нужда заставит есть калачи», «не лыком шиты». Характер русизма имеют и некоторые сочетания слов, не содержащие упоминания о реалиях, но стилистически неразрывно связанные с русским фольклором, только в нем употребительные (например, «девица-краса», «ой-ты гой еси, добрый молодец» и т. п.). Использование таких фразеологических единиц, разумеется, противоречило бы национально-бытовой окраске той речи, в которой употреблены поговорки, пословицы и другие специфические речения оригинала.
Целесообразно в этой связи разграничить понятия русизма, с одной стороны, и народной или, вернее, бытовой окраски речи, с другой. То и другое не следует смешивать. Так, например, в переводах нередко для конкретизации речи действующего лица, для придания ей большей социальной характерности применяются слова, имеющие для русского читателя очень отчетливую бытовую окраску.
Ср. у Бальзака в «Эжени Гранде» и в переводе Ю. Н. Верховского:

„— Quien! s'ecria Nanon,— vous n'avez pas besom de me le dire".
«— Эка! — вскричала Нанета. - Не к чему мне это и говорить»1 [1 Бальзак О. Избр. произв. М., 1949, с. 359 (пер. Ю. Н. Верховского).].

И в оригинале („quien") и в переводе («эка») употреблены нелитературные формы, заменяющие здесь другие слова („tiens" и «еще чего»). И автору, и переводчику они нужны только как черта просторечия, обрисовывающая облик персонажа, и видеть в этом элемент русизма было бы совершенно неправильно ни с общелингвистической, ни со стилистической точки зрения. Обратим внимание и на следующий пример из того же перевода:

„— Маюап, — dit-elle, — jamais mon cousin не supportera 1'odeur d'une chandelle. Si nous achetions de la bougie?".
„— Mais que dira ton pere?".
«—Маменька, — сказала она, —братец не сможет вынести запахи сальной свечки. Что, если нам купить восковую?».
«—А что папенька скажет?»2 [2 Там же, с. 350 (пер. Ю. Н. Верховского).].

В таких словах, как «маменька», «папенька», «братец» и т. п. вряд ли следует видеть русизмы: в них нет ничего специфически местного, поскольку они не обозначают чего-либо характерного для русского быта. Здесь это просто слова с уменьшительными суффиксами, по своему употреблению и распространению тесно связанные с фамильярно-бытовой речью.
Перевод, таким образом, использует здесь применительно к соответствующим словам подлинника наличие определенной словообразовательной категории русского языка и связанный с нею стилистический оттенок.
Вся проблема национальной окраски и практически, и теоретически чрезвычайно сложна и до сих пор еще мало исследована. Здесь сделана попытка наметить лишь в самой общей форме отправные точки для ее решения. В заключение же следует подчеркнуть, что это решение более, нежели в каком-либо другом вопросе перевода, требует учета всей системы переводимого подлинника, с одной стороны, и всей системы средств языка, на который он переводится, с другой.








ЧЕРТЫ ПОДЛИННИКА, СВЯЗАННЫЕ СО ВРЕМЕНЕМ ЕГО СОЗДАНИЯ, И ЗАДАЧИ ПЕРЕВОДА

Наряду с вопросом о сохранении национального своеобразия переводимого подлинника встает также вопрос о передаче его исторического колорита. Эпоха, когда создано литературное произведение, накладывает свой отпечаток на художественные образы и в плоскости их вещественного содержания, и в плоскости их языкового оформления.
Разумеется, научная и общественно-политическая литература тоже бывает отмечена печатью эпохи, но с точки зрения задач перевода, по сравнению с задачами перевода художественной литературы, это менее существенно: основа научной речи — логическая и терминологическая, практическая же необходимость в переводе старых научных трудов (произведений классиков науки XIX века и более ранних) возникает сравнительно редко; в тех же случаях, когда она возникает, язык переводов в связи с интересами наиболее полной и доступной передачи содержания, как правило, максимально приближается к современному, хотя и без излишней модернизации. Редким исключением из этого правила являются переводы старых — античных или средневековых — памятников научной мысли, точная передача которых требует особой манеры выражения — с применением некоторых более архаических синонимов и с отказом от некоторых специфически современных слов, в частности — терминов, что позволяет выделить характерные оттенки значения, подразумеваемые подлинником, и избежать опасности исторически неверного, т. е. слишком современного освещения текста. Удачным примером такого перевода может служить выпущенное Академией наук Узбекской ССР на русском языке издание трудов средневековых ученых Абу Али Ибн Сины (Авиценны) и Бируни1 [1 Абу Али Ибн Сина (Авиценна). Канон врачебной науки. Книга I. Ташкент, 1954. (Пер. М. А. Салье, Ю. Н. Завадовского, С. М. Мирзаева, У. И. Каримова, А. Р. Расулева). Книга П. Ташкент, 1956; Абу Рейхан Бируни. Избр. произв. / Пер. М. А. Салье. Ташкент, 1957.]. Но и здесь переводчики не отказываются от некоторых современных слов (например, «режим»), если применение их не вызывает какого-либо противоречия или многозначности.
Что же касается художественной литературы, то постоянно переводятся произведения, созданные в самые различные периоды истории, т.е. в разной степени удаленные от нашего времени и написанные языком; который всегда в большей или меньшей, часто — очень значительной — мере отличается от современного языка данного народа, даже в пределах истории нового времени, не говоря уже о периодах более давних. При этом вопрос о передаче исторического колорита практически решается в связи с основной целью перевода — ознакомить современного читателя с литературным памятником, который в момент своего создания, т.е. для читателя своей эпохи, тоже был современным; такая цель предполагает использование в основном современного языка в переводе, хотя бы и с таким отбором словарных и грамматических элементов, которые в известных случаях позволяли бы соблюсти нужную историческую перспективу, наметить «дистанцию времени», отделяющую нас от времени создания подлинника.
Развитие разных языков происходило разными темпами, в зависимости от исторических условий жизни страны и народа. Это означает, что бессмысленно было бы говорить о каких-либо хронологических соответствиях в развитии разных языков: русский язык XVII века для нас архаичнее, чем для французского читателя язык того же века, потому что литературный русский язык именно за последние три столетия претерпел более существенные изменения, связанные, прежде всего, со сменой его базы (церковнославянской на разговорно-русскую).
Не случайно, что история перевода в России (в XIX-XX вв.) не знает примеров, когда бы произведения западноевропейской литературы XVI-XVIII вв. воссоздавались русским языком того же времени; это даже трудно было бы себе представить. Попытки же более строгого и настойчивого соблюдения исторической перспективы путем воссоздания исторической окраски языка делаются только с помощью языковых средств более поздних по сравнению с временем создания оригинала.
В качестве примера может быть назван выполненный А. А. Морозовым перевод романа немецкого автора XVII века Гриммельсгаузена «Симплициссимус»1 [1 См.: Гриммельсгаузен Я.-К. Затейливый Симплициссимус. Сер. «Литературные памятники». М.; Л., 1967.]. Стиль оригинала представляет собой чрезвычайно своеобразный, может быть даже уникальный сплав просторечных элементов языка с книжно-письменными, в том числе — архаическими как приметами «учености», нередко пародируемыми в тексте. При воспроизведении этого сплава по-русски переводчиком широко использованы и архаизмы, по большей части вполне понятные современному читателю, их сочетание с чертами просторечия воссоздает эффект оригинала.
Бесцельность поисков прямых исторических соответствий языку подлинника в деятельности советских переводчиков отнюдь не означает свободу переводить литературу прошлого с помощью специфически современного словаря и фразеологии. Использование хотя бы отдельных специфически современных элементов речи (в том числе слов, обозначающих реалии нашего времени и быта) неизбежно вступило бы в противоречие с временем и обстановкой действия, переносило бы его в наши дни и в быт, навязывало бы читателю ассоциации представлений, не согласующиеся ни с подлинником, ни с окружающим текстом перевода.
Переводы классических произведений западных литератур, появившиеся за последние полстолетия, дают не мало примеров отказа от модернизмов, и это служит основным средством (хотя бы и негативным) для воссоздания исторической перспективы. Вот отрывок из «Сентиментального путешествия» Лоренса Стерна в оригинале и в переводе А. А. Франковского:

"The town of Abdera, notwith- standing Democritus lived there, trying all the powers of irony and laughter to reclaim it, was the vilest and most profligate town in all Thrace. What for poisons, conspiracies, and assassinations, libels, pasquinades, and tumults, there was no going there by day; 't was worse by night".
«Город Абдера, несмотря на то, что в нем жил Демокрит, старавшийся всей силой своей иронии и насмешки исправить его, был самым гнусным и распутным городом во всей Фракии. Каких только отравлений, заговоров и убийств, - каких поношений и клеветы, каких бесчинств не бывало там днем, - а тем более ночью»1 [1 Стерн Л. Сентиментальное путешествие. Воспоминания. Письма. Дневники. М., 1940, с. 38.].

Текст перевода состоит из самых распространенных слов, бытующих в современном русском языке, в близком соответствии с оригиналом Стерна, словарь которого в преобладающей своей части еще вполне жизнеспособен. В тексте перевода выделяется, как более старое, лишь слово «поношений» (живущее, однако, во фразеологическом сочетании «позор и поношение», которое, правда, применяется сейчас лишь иронически).
Приведу также следующий отрывок повествовательного характера из «Гаргантюа и Пантагрюэля» Рабле (книга 3, гл. XXI) в переводе Н. М. Любимова:

«Нимало не медля они двинулись в путь и, войдя в жилище поэта, застали доброго старикана уже в агонии, хотя вид у него был жизнерадостный и смотрел он на вошедших открытым и ясным взором. Поздоровавшись с ним, Панург надел ему на безымянный палец левой руки, в виде дара от чистого сердца, золотой перстень с чудным- крупным восточным сапфиром; затем в подражание Сократу он подарил ему красивого белого петуха — петух тотчас же вскочил к больному на постель, поднял голову, превесело встрепенулся и весьма громко запел. После этого Панург в наиучтивейших выражениях попросил поэта высказать и изложить свое суждение касательно тех сомнений, какие вызывает его, Панурга,. намерение жениться»2 [2 Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль / Пер. с французского Н. Любимова. М., 1961, с.317-318.].

Старофранцузский оригинал во многом непонятен современному французу, а в приведенном русском тексте нет ни одного сколько-нибудь неясного слова или словосочетания. Некоторые слова («взор», «наиучтивейшие»), правда, архаичны по сравнению с их употребительными сейчас синонимами (ср. «взгляд», «самые вежливые»), но применение их в этом переводе связано и с сочетаниями, в которых они здесь даны («ясным взором», «в наиучтивейших выражениях») и далее — с общим характером авторского повествования, выдержанного в книжно-письменной форме, порою и с известным налетом ученого педантизма, над которым Рабле тут же нередко и иронизирует. Последней особенности соответствует полутавтологическое парное сочетание глаголов «высказать и изложить».
Однако переводчики классических произведений не всегда ограничиваются одним только отказом от применения специфически современных слов и фразеологических оборотов. В той или иной мере они пользуются и архаизмами - словарными и синтаксическими (главным образом, инверсиями). Разумеется, привлечение таких языковых средств бывает оправдано и обосновано также степенью общестилистического соответствия подлиннику (если, например, архаизм перевода лучше, чем другое слово, передает вещественное содержание или иронический характер отрезка оригинала или его просторечную окраску или речевой стиль соответствующего места).
Другими словами принцип, который осуществляется в лучших отечественных переводах литературы прошлого — это воспроизведение не реального возраста языковых средств, используемых автором, а их стилистической роли.
Тем самым применение архаизмов может иметь более глубокие основания, чем просто стремление создать эффект «старинности». Так, в том же переводе Рабле умеренное употребление архаизмов, каждый из которых не поражает резкостью своей окраски (будь то отдельное знаменательное слово или служебное слово, или форма словорасположения), небезразлично с точки зрения образа персонажа, в речи которого он встречается, например, в речи монаха брата Жана, когда он рассуждает о «пушистых Котах», олицетворяющих жадное судейское сословие:

«Взявший взятку от взятки погибнет, и так оно всегда и бывает, — рассудил брат Жан. — Отцы нынешних Пушистых Котов сожрали тех добрых дворян, которые, как приличествовало их званию, посвящали свой досуг соколиной и псовой охоте, дабы этими упражнениями подготовить и закалить себя на случай войны, ибо охота есть не что иное, как прообраз сражения, и Ксенофонт недаром говорил, что из охоты, как из троянского коня, вышли все доблестные полководцы. Я человек неученый, но мне так говорили, и я этому верю. Души этих самых дворян, как уверяет Цапцарап, после их смерти переселились в кабанов, оленей, косуль, цапель, куропаток, и других животных, коих они всю свою жизнь любили и искали»1 [1 Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль. Цит. изд., с. 575.].
«Неученость» и простой здравый смысл уживается в речах Жана с естественной для него, как для монаха, привычкой к книжным словам и оборотам, круг которых вообще и невелик (в пределах цитаты: «приличествовало», «дабы», «коих»), и на их фоне более четко выделяются черты иной стилистической окраски — обыденности и простоты («и так оно всегда и бывает»), и пародийность перелицовки евангельских речений («взявший взятку от взятки погибнет» — ср. «взявший меч от меча погибнет»).
В другой работе Н. М. Любимова — в переводе «Дон Кихота» Сервантеса — более широким использованием архаических средств (лексических и синтаксических) оттеняется образ Ламанчского рыцаря, как человека, внутренне живущего в фантастическом и старомодном мире рыцарских романов и противостоящего прозе современной действительности; этим же оттеняется и контраст с просторечием, пословицами, поговорками в репликах Санчо.
Только путем стилистических соответствий подлиннику, в сущности, и возможно воссоздание исторической перспективы и исторической окраски произведения, ибо стилистические средства непосредственно воплощают те образы, которые были специфичны для писателей определенной эпохи и их современников. Поэтому вопрос о передаче исторической окраски подлинника отнюдь не ограничивается одной какой-либо категорией языковых элементов (например, архаизмов), а захватывает целую систему стилистических средств. Понятие «исторической перспективы» или «дистанции времени» предполагает не только степень простой хронологической отдаленности классического произведения от нас, но и представление о месте, занимаемом им в литературе своего времени, о мировоззрении, идеологии и политической позиции автора в отношении к его современникам, о его эстетике.
Выдающиеся советские переводы иностранных классиков никогда не проходили мимо факта связи произведения с эпохой и мимо того места, какое ему принадлежит в литературе эпохи. При этом в них учитывалась и возможность применения таких элементов стиля, которые, имея архаический оттенок, не вызывали бы впечатления архаизации.
Не случайно, например, что в цитированных ранее переводах (под редакцией А. Франковского) «Робинзона Крузо» Дефо и «Путешествий Гулливера» Свифта, — произведений, полностью сохранивших свою живость, свою социальную остроту для читателя нашего времени — стиль несколько современнее и живее, чем в переводах «Тома Джонса» Филдинга или произведений Стерна, также выполненных А. Франковским. При всей значительности «Сентиментального путешествия» Стерна или «Тома Джонса» Филдинга, самая тематика этих произведений, ограниченная более узкими рамками, сдержанно ироническая (а не обличительная, как в «Путешествиях Гулливера») позиция автора обусловила и специфику стиля: мысли и наблюдения писателя, чувства и поступки его героев раскрываются здесь медленно и обстоятельно, в формах подчеркнуто-педантических, с оговорками по поводу каждого отступления. Отсюда большой удельный вес в переводе книг Стерна или Филдинга архаических черт в лексике и синтаксисе, обусловленных самим содержанием, и тем самым — оправданность этих средств. Сравним, например:

«Исследуйте свое сердце, любезный читатель, и скажите, согласны ли вы со мною или. нет. Если согласны, то на следующих страницах вы найдете примеры, поясняющие слова мои»1 [1 Филдинг Г. История Тома Джонса, найденыша. М., 1947, с, 215.].

Если же применение архаизма не оправдано историческим своеобразием переводимого материала, а вызвано только пристрастием к старым, редким, вычурным словам, как к чему-то самодовлеющему, оно создает противоречие оригиналу, вызывает неверное представление о нем — случай, противоположный всем разобранным ранее. Так, поэт-символист Бальмонт, переводя Уолта Уитмена вводил в его стихи всякого рода поэтизмы и, в том числе, архаизмы. К. И. Чуковский замечает по этому поводу:

«Уитмен говорит, например грудь, Бальмонт переводит лоно. Уитмен говорит флаг. Бальмонт переводит стяг. Уитмен говорит поднимаю. Бальмонт переводит подьемлю. Бальмонту словно совестно, что Уитмен пишет так неказисто и грубо. Он норовит подсластить его стихи славянизмами»2 [2 Чуковский К. И. Высокое искусство. М., 1964, с. 23-24.].

Подобное употребление архаизмов, разумеется, резко искажает характер стиля подлинника, неверно освещает его содержание, его социальную направленность, вносит черты нарочитой возвышенности и торжественности там, где их нет на самом деле. Для переводческой практики русских символистов это вообще было не случайно. Архаизм в их руках, как показывает данный пример, становился средством борьбы (пусть и неосознанной) с несозвучным подлинником, средством приспособления его к собственной эстетике.
Перевод есть путь к объективному познанию подлинника, и если архаизм, неуместно примененный, искажает историческую перспективу, отдаляя от нас неархаический оригинал, то нарочито современное слово в переводе старого текста вызывает противоположную крайность, приводит к разнобою, нарушая впечатление известной временной отдаленности подлинника или вызывая противоречие между обстановкой действия и фоном произведения, с одной стороны, и стилем перевода — с другой,
Результаты такого разнобоя будут, разумеется, в разной степени ощутимыми — в зависимости от характера и количества модернизирующих слов, их соотношения с контекстом и степени мотивированности.
Перевод «Исландских саг», выполненный небольшой группой авторитетных германистов3 [3 Исландские саги. Редакция, вступительная статья и примечания М. И. Стеблин-Каменского / Пер. М. И. Стеблин-Каменского, С. Д. Кацнельсона, В. Г. Адмони, Т. И. Сильман. М., 1959.], чужд всякого налета архаизации, очень прост и экономен по подбору слов, и только иногда то или иное слово выделяется на общем фоне, как более современное, — например, в начале «Саги о Гуннлауге». После скупо намеченного сказочного зачина («Жил человек по имени Торстейн») и краткого рассказа о герое, его родителях и жене, отражающего архаичность представлений оригинала («Он не выделялся так ростом или силой, как его отец Эгиль, однако, он был превосходный человек и все его любили»), но не языка, начинается повествование о событиях:

«Рассказывают, что однажды летом в устье реки Гувы пришел с моря корабль. Хозяина корабля, норвежца родом, звали Бергфинн. Он был Человек богатый, пожилой и умный. Торстейн поехал к кораблю. Он всегда распоряжался там, где шел торг. Так вышло и на этот раз. Норвежцы искали себе пристанища, и Торстейн пригласил к себе хозяина корабля, так как тот попросился к нему. В продолжение зимы Бергфинн был неразговорчив, хотя Торстейн вел себя как гостеприимный хозяин. Норвежец очень интересовался с нами».
(Перевод М. И. Стеблин-Каменского)1 [1 Исландские саги. Цит. изд., с. 23-24.]

Степень разнобоя, создаваемого на фоне предыдущего повествования глаголом «интересовался», незначительна именно потому, что фон ничуть не архаичен, а выбор глагола мотивирован наиболее близким смысловым соответствием оригиналу.
Несколько сильнее степень модернизации в тексте «Русских повестей XV-XVI веков», переведенных Б. А. Лариным с древнерусского языка, — что зависит от большей частоты контрастирующих с основным фоном слов в отдельных местах повествования — например, в рассказе об осаде Константинополя и взятии его турками:

«Врачеве же чрес всю оную нощь тружахуся о поможении его и едва исправиша ему грудь, вшибленное место от удара»2 [2 Русские повести XV-XVI вв. / Пер. Б.А. Ларина. М.-Л., 1958, с. 72.].
«О полом же месте сеча не пре-ста, но паче растяше, туркам бо ве-лицей силе прийступльше и погоняху гражан сурово; стратиги же и вельможи вкупе с Зустунеем мужествоваху крепко2.
… аще бы не поскорил цесарь с избранными своими»2.
«Врачи оперировали его всю ночь, им удалось вправить поврежденную ядром грудь»3 [3 Там же, с. 237.].
«Бой у пролома не утихал. Турки накапливали силу и оттесняли греков. А наши военачальники вместе с Джустинианом отбивали атаки с великим мужеством и умением3.
На помощь к пролому помчался цесарь со своей гвардией»3.

Этот перевод по самому своему замыслу, оговоренному и в предисловии от редактора, далек от стилизации, но специфически модернизирующая лексика (наподобие выделенных в примерах слов) все же очень немногочисленна, а главное — неслучайна и относительно оправдана (особенно в рассказе о военных действиях): переводчик стремился показать реальные исторические события с максимальной вещественной конкретностью, вызывающей ввод более новых военных терминов и несовместимой с условностью более поэтического, но расплывчатого изложения1 [1 Подробнее об этом переводе, в целом очень интересном по выполнению. См.: Федоров А. В. Очерки общей и сопоставительной стилистики. М., 1971, с.160-164.].
И, наконец, в качестве примера злоупотребления модернизирующими средствами можно назвать перевод «Слова о полку Игореве», сделанный М. Тарловским. Самое заглавие уже «осовременено»: «Речь о конном походе Игоря», а первые строки перевода таковы:

Товарищи, старую быль взворошить
Не стоит ли нам для почина,
Чтоб Игорев конный марш изложить,
Рейд Святославова сына?
Мы слогом теперешним речь начнем,
На происшедшее глянув:
Певцу не к лицу изжитый прием,
Ветхий обычай Боянов2 [2 «Слово о полку Игореве». Подлинный текст, его прозаический перевод и художественные переводы и переложения русских поэтов 19-го и 20-го вв. 1938, с.289.].

В этом духе выдержан весь перевод. Такие слова, как «рейд», «марш», применяемые в качестве военных терминов новейшего времени, всякого рода бытовые вульгаризмы (вроде словечка «шмяк») или фамильярно-обиходные слова (вроде «вояка»), обильно рассеянные по всему дальнейшему тексту, резчайшим образом противоречат содержанию «Слова» и выпадают из его стиля. В результате — не столько перевод, сколько эксперимент, более чем спорный.
Последний пример, в качестве доказательства от противного, подчеркивает, насколько важен при переводе произведений литературы прошлого (в особенности, далекого прошлого) отказ от специфических модернизмов словаря и фразеологии. Главное же в том, что передача исторической окраски и создание исторической перспективы, соответствующей оригиналу, предполагает определенную систему обоснованного отбора языковых элементов. А возможность выполнения этой задачи зависит не от хронологической соизмеримости словарных, фразеологических и грамматических средств двух разных языков, а от соотносительности и соответственности стилистических функций, выполняемых в двух языках элементами, как одинаковых, так и разных формальных категорий.
Что же касается различных стилистических тенденций и принципов, применяемых при переводе отдаленных по времени произведений, то, как показывает материал, это могут быть 1) использование архаизирующих средств языка — художественно мотивированное или немотивированное; 2) модернизация—придание тексту или отдельным его местам современной окраски, мотивированное или немотивированное; 3) нейтрализация исторического колорита, ослабление связанных с ним черт, мотивируемое тем, что оригинал был современен своей эпохе, и, наконец, 4) то или иное сочетание этих тенденций. Тот факт, что эти тенденции или принципы сосуществуют и могут даже сочетаться в пределах одного перевода, зависит от двойной соотнесенности, в которой и для обычного читателя, и для филолога-исследователя находится литературное произведение более или менее отдаленного прошлого, т. е. соотнесенности его с языком того времени, когда оно возникло, с языком, современным нынешнему читателю.
Проблеме перевода произведений, созданных в отдаленном прошлом, была посвящена специальная работа — кандидатская диссертация С. Д. Жордания «Проблема архаизмов в связи с переводом средневекового эпоса (на материале переводов «Витязя в тигровой шкуре» и «Слова о полку Игореве» на английский язык)», М., 1970), написанная под руководством Л. С. Бархударова. На основе анализа обширного материала, в первую очередь, языковых образов «Витязя» и «Слова» — метафор, гипербол, эпитетов и пр. и их переводов на английский язык, выполненных разными переводчиками, автор исследования приходит к выводу о том, что аргументы против употребления архаизмов в тексте перевода не имеют под собой почвы. Опыт перевода народно-эпических повествований на современный английский язык показывает, что в целом, несмотря на определенную долю модернизации подлинников переводчиками, существующие переводы сохраняют идейную и художественную окраску древнего произведения, причем архаичный стилистический слой (лексические и грамматические архаизмы), являясь неотъемлемой частью богатства лексико-грамматической системы языка, несет наиболее важную функциональную нагрузку при воссоздании в переводе исторического колорита древних памятников.
От вопроса о переводе литературных произведений прошлого, естественно, отграничивается вопрос о переводе произведений (современных или классических), где авторами сознательно применены архаизмы, являющиеся таковыми по отношению к языку их времени. Воспроизведение таких архаизмов в соответствии с их функциями (создание исторического колорита, повышение эмоционально-стилистического тона или внесение иронической окраски, нередко — по контрасту — присущей архаизму), вполне закономерно входит в таких случаях в задачу перевода. Так, например, обстоит дело при переводе романа В. Гюго «Собор Парижской богоматери», действие которого происходит в средние века, при переводе «Легенды об Уленшпигеле» Шарля де Костера — произведения, написанного во второй половине XIX века о событиях XVI столетия, или при переводе «Петра I» A. H. Толстого.
ОБЩАЯ ПОСТАНОВКА ВОПРОСА
О СОБЛЮДЕНИИ ИНДИВИДУАЛЬНОГО
СВОЕОБРАЗИЯ ПОДЛИННИКА В ПЕРЕВОДЕ

Наряду с ролью языковой категории для построения художественного образа, со смысловой емкостью, с национальной и исторической окраской специфическую черту художественной литературы составляет индивидуальное своеобразие творчества писателя. Правда, в некоторой, иногда чрезвычайно значительной степени эта черта, равно как и другие, ранее рассмотренные, относится и к произведениям общественно-политической литературы, к публицистике (в широком смысле), к ораторской речи (в меньшей мере — к специальной научной литературе), но свое наиболее яркое и типическое выражение она находит именно в литературе художественной, где для этого представляются исключительные условия. Вопрос о передаче индивидуального своеобразия подлинника на другом языке является одним из самых основных вопросов перевода художественной литературы.
Надо сразу же оговориться, что при всей своей исключительной важности (практической и теоретической) и сложности этот вопрос занимает особое место по сравнению с предыдущими проблемами, позволяющее ставить его в рамках настоящей книги только в общей форме. Индивидуальное своеобразие авторской манеры, проявляющееся во всем творчестве писателя или в отдельном произведении, так же как и национальное своеобразие литературы и ее историческая окраска, не составляют какого-то отдельного формально выраженного элемента, а представляют собой сложную систему взаимосвязанных и взаимопереплетенных особенностей, затрагивающую всю ткань произведений и выражающуюся в языковых образах. Но индивидуальное своеобразие возможно только на основе определенной системы языковых категорий, используемых писателем, на фоне национально-обусловленных средств образности, составляющих национальную специфику данной литературы, и на фоне определенной исторической эпохи, стоящей за произведением. Другими словами, индивидуальное своеобразие творчества находит свое языковое выражение в системе использования языковых категорий, образующих в своей взаимосвязи единое целое с содержанием и являющихся носителями национального своеобразия и исторической окраски. Индивидуальный стиль писателя обусловлен и национально, и исторически.
Индивидуальное своеобразие творчества, находящее свое выражение в системе использования средств языка, многими нитями связано с мировоззрением автора, с его эстетикой, с эстетикой литературной школы и эпохи. Тем самым оно для полного и всестороннего освещения требует исследования как в лингвистическом, так и в литературоведческом разрезе. Пути этого исследования могут быть чрезвычайно разнообразны, а когда дело касается художественного перевода, т. е. соотношения двух языков и двух литератур, задачи изучения, естественно, еще более усложняются. Само индивидуальное своеобразие, как особое качество литературного произведения, возникающее на фоне общенародного языка, национальной специфики языка и литературы и в рамках определенной исторической эпохи, предполагает огромное разнообразие своих проявлений - как в плоскости содержания, так и в плоскости языковой.
Еще большим должно оказаться разнообразие тех конкретных форм, в которых проявление индивидуального своеобразия различных авторов может отражаться при переводе.
В задачи настоящей книги, как лингвистической по преимуществу, не входит типизация и обобщение этих бесконечно разнообразных форм. В порядке же обобщения тех тенденций, какие наблюдались и наблюдаются в переводной литературе (прошлого и современности), может быть установлено несколько основных случаев соотношения между своеобразием подлинника и формой его передачи:
1) сглаживание, обезличивание в угоду неверно понимаемым требованиям литературной нормы ПЯ или вкусам определенного литературного направления;
2) попытки формалистически точного воспроизведения отдельных элементов подлинника вопреки требованиям ПЯ — явление, имеющее конечным результатом насилие над языком, языковую стилистическую неполноценность;
3) искажение индивидуального своеобразия подлинника в результате произвольного истолкования, произвольной замены одних особенностей другими;
4) полноценная передача индивидуального своеобразия подлинника с полным учетом всех его существенных особенностей и требований ПЯ.
В качестве примера первого типа перевода могут быть названы старые (XVIII-XK века) переводы Шекспира, где переводчики отказывались от передачи смелых, необычных, характерных для Шекспира образов и языковых оборотов, «подгоняя» Шекспира под литературные и языковые шаблоны своего времени.
Примером второго типа могут служить случаи формального воспроизведения варваризмов (в частности — галлицизмов) при переводе Гейне — подобные тому, какой показан в этой книге на материале стихотворения „Die Erde war so lange geizig" (см. с. 341-342),
Следует отметить, что формально точное воспроизведение всех элементов своеобразия подлинника на сколько-нибудь значительном отрезке текста не встречается, так как оно чаще всего бывает невозможно по условиям ПЯ.
Явное искажение индивидуального своеобразия подлинника (третий случай в предложенной классификации) иллюстрируется уже названными выше переводами Бальмонта из Уитмена с их поэтизацией и архаизацией словаря, идущей вразрез с нарочитой простотой и современностью оригинального текста (см. выше, с. 395). Само собой разумеется, что подобное искажение может идти очень далеко, захватывая иногда все произведение, и лишь отдельные черты могут представлять известное соответствие подлиннику (формальное или функциональное), что, однако, бывает лишено художественно-познавательного значения, поскольку нарушена вся система особенностей1 [1 Об искажении Шевченко в английских переводах, выполненных зарубежными переводчиками, см. в кандидатской диссертации Пономарева В. В. «Неадекватность перевода как средство фальсификации семантического и идейного содержания художественного произведения». Киев, 1979.].
Все эти три случая нарушения индивидуального своеобразия подлинника обычно представляют искажение и других его сторон — национальной и исторической окраски, характера связи между вещественным содержанием образа и языковой формой и пр.
Положительный интерес представляет четвертый тип передачи соотношения перевода и оригинала, тот, при котором достигается воспроизведение индивидуального своеобразия. Это индивидуальное своеобразие передается только путем воссоздания на функциональной основе той системы, которая господствует в подлиннике и которой определяется отбор языковых средств — как характерных, существенных, так и подчиненных.
Определение тех конкретных форм, которые отражают индивидуальное своеобразие в произведении оригинальной литературы, требует глубокого и тонкого анализа его текста и предполагает — в качестве предпосылки —сопоставление его с произведениями других авторов, относящимися к тому же времени и образующими необходимый для него фон. Выяснение того, воссоздано ли- и в какой степени, в какой форме — индивидуальное своеобразие в переводе требует прежде всего сопоставления перевода с оригиналом и учета связей того и другого с эпохой, с национальной средой, с литературным окружением, с мировоззрением и эстетикой автора и переводчика. Написан целый ряд работ, посвященных такой задаче на материале переводов поэзии, причем те довольно многочисленные случаи, когда существует несколько переводов одного и того же подлинника, представляют особенно благоприятные условия для освещения вопроса о передаче индивидуального своеобразия переведенного произведения, так как есть возможность сравнения одного перевода с другим. При этом возникает необходимость принимать во внимание, как важный фактор, определяющий характер конечного результата, т.е. самого перевода, индивидуальную манеру переводчика: она может быть либо созвучна оригиналу, либо несозвучна, но совместима с ним в той или иной мере, либо может вступать с ним в противоречие.
Подобных работ о параллельных переводах прозаических произведений почти нет, как и вообще мало есть работ, содержащих подробный разбор переводов большого прозаического текста. На вопрос же о том, проявляется ли в переводе прозы индивидуальность переводчика, обусловленная, разумеется, и временем, которому принадлежит его деятельность, и национальной средой, и литературным окружением, следует дать несомненно утвердительный ответ, вытекающий прежде всего из того, что перевод художественной прозы — задача, требующая и предполагающая не ремесленно-механическое, а творческое осуществление, т.е. требующая участия художника слова. Творческая индивидуальность переводчика — понятие особое, так как само искусство перевода (поэзии ли, прозы ли) есть искусство перевоплощения, искусство воссоздания самых различных оригиналов, для воспроизведения которых тот или иной переводчик может обладать не одинаковыми данными и результат тем самым будет зависеть не только от созвучности с подлинником, от индивидуальной расположенности к работе над ним, но и от способности преодолевать свою несозвучность с ним, нерасположенность к нему, т.е. расширять свои собственные художественные возможности.
Из отечественных исследователей проблем перевода художественной прозы должен быть назван В. Е. Шор, занимавшийся историей прозаического перевода в советской литературе (на материале произведений современных зарубежных авторов). Смерть помешала ему выпустить в свет этот труд, но опубликованные в сборниках «Мастерство перевода» и «Тетради переводчика»1 [1 См.: Шор В. Е. 1) «Кола Брюньон» на русском языке. - В кн. Мастерство перевода. Сб. седьмой. М., 1970; 2) Из истории советского перевода. - В кн.: Тетради переводчика, № 5. М., 1968 и др.] отдельные очерки доказали плодотворность сравнения параллельных прозаических переводов в сопоставлении их с оригиналом, выявили черты индивидуального подхода переводчиков к решению переводческих задач. Эти очерки могут быть признаны образцовыми по всесторонней тщательности и глубине анализа. Выводы, сделанные этим исследователем на материале русских переводов «Кола Брюньона» Р. Роллана, и примеры их анализа относятся именно к воспроизведению индивидуального своеобразия оригинала и отражения в переводах характерных черт работы переводчиков.
«Кола Брюньон» занимает особое место не только во французской прозе первых десятилетий века, но и в творчестве самого Р. Роллана. Неповторимое своеобразие этого произведения — в ярком народном колорите речи героя-повествователя и других персонажей, в ее насыщенности идиоматикой, в частности — пословицами и прибаутками, просторечием, несколько архаизованным в соответствии с временем действия, в локальной и исторической специфике образных средств, воплощающих мир окружающей природы, вещественной обстановки, быт. Все эти речевые особенности гармонируют с жизнеутверждающим образом героя, человека из народа, натуры артистической — мастера резьбы по дереву, всегда хранящего верность и своему искусству, и жизненному долгу, непоколебимого в своем оптимизме среди бедствий и потрясений его времени. Содержание и форма в их единстве здесь отмечены исключительной мажорностью тона, находящей себе выражение в богатейшем сочетании стилистических средств.
«Кола Брюньон» на русском языке представлен тремя переводами. Два из них вышли в свет одновременно — в 1922 году: один, принадлежащий Владимиру Сирину, появился в книгоиздательстве «Слово» в Берлине (где в те годы действовало несколько издательств, выпускавших книги на русском языке) и другой, выполненный М. А. Елагиной — в издательстве «Всемирная литература» в Петрограде. Третий перевод — М. Л. Лозинского — впервые был опубликован в «Собрании сочинений» Р. Роллана (т.10, Л., 1932) и потом многократно переиздавался. Как устанавливает в названной выше статье В. Е. Шор, степень воссоздания стилистического строя подлинника, его характерности весьма различны в этих трех переводах, из которых только третий выдерживает испытание временем.
Первые два перевода В. Е. Шор справедливо характеризует как сглаживающие, стирающие с произведения его характерность, но нивелирующая тенденция проявляется в них с разной силой. Более всего она дает себя знать в переводе Сирина. Правда, переводчик пошел на грубую русификацию имени героя, и роман по-русски озаглавлен «Николка-Персик» (Николка — в соответствии с фамильярно сокращенной формой «Colas» вместо «Nicolas»; «Персик» — перевод литературным словом прозвища героя «Breugnon», являющегося народно-просторечным названием персика). Но смелость, проявленная при передаче смысловой стороны имени и возвращающая как будто ко временам «склонения на свои нравы» в переводах, не находит себе подтверждения в самом тексте книги.

«Владимир Сирии, — как пишет В. Е. Шор, — переводит текст в основном средней невыразительной общелитературной лексикой со слабой разговорной окраской. Преобладают сочетания, принятые в книжном стиле. По языку перевода Сирина не видно, что персонажи повести представляют низшие плебейские слои французского, народа. В этом переводе народный дух в значительной мере из повести вытравлен. Порой Сирии как бы спохватывается и замечает, что текст нуждается в «сочных» народных словах и выражениях. Однако в качестве народной лексики его привлекают либо слова старорусские, выпавшие из обихода, либо диалектные, либо вульгарные, как, например, «горюше», «горынские замыслы», «потекли в путь», «вертоград», «весенницы», «околоток», «вестимо», «шапка ухарская», «сблевнул», «забулавил», «замуслюга». ...Рифма в переводе передается редко, носит случайный характер»1 [1 Шор В. Е. «Кола Брюньон» на русском языке. - В кн.: Мастерство переводчика. Сб. седьмой. М., 1970, с. 225-226.].
Перевод М. А. Елагиной исследователь характеризует так:

«Он точен, в духе той точности, которая культивировалась редакционно-издательским советом «Всемирной литературы» в противовес разнузданности переводчиков предыдущей эпохи. Логико-предметное, понятийное значение слов подлинника М. А. Елагина, за некоторыми исключениями, передает верно. Но она почти совершенно не выходит за пределы стилистически нейтрального слоя русской лексики, крайне ограниченно пользуется идиоматикой и конструкциями живой разговорной речи. Синонимика ее скудна. Отдельные разговорные лексические элементы берутся из числа самых употребительных, расхожих. В результате перевод становится однотонным. Утрачивается яркое своеобразие речевых характеристик... М. А. Елагина сплошь и рядом отказывается от ритмизации текста. Вследствие этого резко ослабляется юмор, лирические пассажи утрачивают эмоциональную напряженность, прозаизируются не только по форме, но и по существу»1 [1 Там же, с. 226-227.].

Для своего времени перевод М. А. Елагиной — в деле ознакомления читателя с творением Р. Роллана — сыграл весьма положительную роль и был высоко оценен М. Горьким в его письме к Р. Роллану2 [2 Горький М. Собр. соч. В 30 т. М., 1955, т. 29, с. 404-405.] и критиком С. Бобровым, сказавшим о нем, что «перевод очень хорош»3 [3 Красная Новь, 1922, № 6 (10), с. 356.]. Это было возможно и закономерно потому, что фоном для сравнения служили серые, вовсе бесстильные переводы (как перевод В. Сирина), либо переводы, искажавшие и смысл оригиналов и русский язык (а таких тогда было много). Впоследствии в сравнении с переводом М. Л. Лозинского поблекли и серьезные для своего времени достоинства перевода М. А. Елагиной, в какой-то мере отражавшие индивидуальные особенности оригинала.
Перевод Лозинского за полвека, прошедшие после его появления, не утратил своей ценности. Выше (с. 375-376) были приведены два отрывка как примеры сохранения национального колорита оригинала и народной окраски, что само по себе служит важным условием передачи его индивидуального своеобразия. В. Е. Шор в своей статье4 [4 Шор В. Е. «Кола Брюньон» на русском языке. Цит. изд., с. 233-236.] подробно определяет все те средства, которые применены в переводе для достижения этой цели. Среди них и отбор слов народно-разговорного обихода, и вообще — использование огромного богатства стилистических ресурсов русской лексики (слова, обозначающие исторические явления русской национальной жизни, однако, без русифицирующего налета, слова, связанные с религиозной обрядностью, с народным, преимущественно сельским бытом, фольклорные слова и словосочетания, широкая гамма просторечных слов и мн. др.). Не менее важен характер передачи метафор оригинала и экспрессивности его синтаксиса, по-разговорному живого. Вся система приемов, которыми распоряжался переводчик» и привела к тому, что в своей речевой полноте был сохранен образ героя-повествователя со всей спецификой его видения мира, его эмоциональных оценок, и в свете этих оценок даны и образы других изображенных им же персонажей.
В подтверждение приведем некоторые данные В. Е. Шором примеры из перевода Лозинского в сопоставлении с работой его предшественников (переводчики обозначаются первой буквой фамилии в конце цитаты: С. — Сирин, Е. - Елагина, Л. — Лозинский)5 [5 Цитаты из переводов -— по изданиям, указанным выше.]. Следует обратить особое внимание на характер передачи афористичности оригинала и на воспроизведение либо невоспроизведение рифм.

„Et tous trois, bien. au pas, point de retardataire! Qui le croirait pourtanf» Quand nous fimes le compte, celui qui arriva premier a la barriere, d'une bonne lampee, fat monsieur le notaire".
«И все трое шли в ногу, никто не отставал. Но кто подумать бы мог? Когда каждый из нас подвел итог, оказалось, что на целый глоток опередил всех нотариус» (С., 49).
«И все трое в ногу Отсталых не было. Однако, кто бы подумал? Когда мы подвели итог, первым, пришедшим к столбу после доброго кубка, оказался господин нотариус» (Е., 54).
«И мы все трое шли бодро в ногу, никто не жаловался на дорогу. Но кто бы подумал? В конечном счете, поддав на повороте, всех обогнал, изумляя свет, господин законовед» (Л., 45).
„Qui fol naquit, jamais ne guerit".
«Кто родился безумным, безумцем помрет» (С., 97).
«Кто сумасшедшим родился, никогда не выздоровеет» (Е., 109)
«Если кто сумасброд, тот такими умрет (Л., 8.6).
„Goujon aime 1'appat, mais tient a ses boyaux".
«Рыбка любит приманку, да жаль живота» (С, 100).
«Плотва любит наживку, но бережет свои кишки» (Е., 113).
«Пескарь лаком до наживки, но кишками дорожит» (Л., 89).
„Le mal s'en va-t-a pied, mais il vient a cheval".
«Беда уходит пешком, а приезжает верхом» (С, 119).
«Болезнь уходит пешком, а приезжает верхом» (Е., 135).
«Беда от нас пешком, а к нам верхом» (Л., 106),
„Aujburd'hui en chere, dumain en biere. Aujourd'hui en fleur, demam en pleur"
«Сегодня пляшу, а завтра — в гробу. Сегодня в цветах, а завтра в слезах» (С., 126).
«Сегодня в силе, а завтра в могиле. Сегодня в цветах, а завтра в слезах» (Е., 114).
«Сегодня в силе, а завтра в могиле. Сегодня скачешь, а завтра плачешь» (Д. 113).
„Les mauvaises.nouvell.es sont prestes comme 1'hirondelle".
«Дурные весточки быстры как ласточки» (С., 145).
«Дурные вести быстры как ласточки»(Е., 166).
«Дурные вести не сидят на месте» (Л., t29).

Эти короткие примеры, представляют ли они отрывки из повествования о событиях романа или речения героя, позволяют судить не только о том, как отображается в переводах индивидуальное своеобразие оригинала, но и о личной манере переводчиков которая, как видно из цитат даже в пределах коротких отрывков, у первого из них не подымается до уровня мастерства, у второго достигает в некоторых случаях степени стилистической корректности и изобретательности, и только у третьего дает основание говорить об индивидуальном своеобразии в подходе к оригиналу и о художественном переводческом методе. В данном случае индивидуальность переводчика, для которого здесь и в других его работах показателен широчайший диапазон созвучности с самыми различными подлинниками, а тем самым — и возможностей их перевыражения, идет навстречу индивидуальному своеобразию французского автора. Конкретные пути, ведущие к этой цели, — в умении искать и находить наиболее живые и короткие разговорные варианты, избегая тем самым неестественного, противопоказанного оригиналу налета педантической книжности (например, «Беда от нас пешком, а к нам верхом» — ср. «Беда (Болезнь) уходит пешком, а приезжает верхом»), заострять рифмой, как в подлиннике, соотносительные отрезки пословиц — афоризмов (независимо от того, взяты ли они из реального фольклора или созданы автором по аналогии с существующими пословицами), выбирать наиболее конкретно-вещественную форму выражения (например, «старый воробей, бургундских кровей, обширный духом и брюхом» — ср. «добрый малый, да бургундец, крутой нравом и брюхом» — «с прямой натурой, с круглой фигурой»). Доминирующее свойство переводческой манеры Лозинского, как она проявляется здесь, В. Е. Шор определил следующим образом:

«Лозинский выказывает себя на протяжении всего перевода мастером конкретного слова, передающим не только видовое понятие, но и чувственное ощущение, вызываемое предметами материального мира»1 [1 Шор В. Е. «Кола Брюньон» на русском языке. - В кн.: Мастерство переводчика. Сб. седьмой. М., 1970, с. 228.].

Формы проявления индивидуального своеобразия в художественной литературе бесконечно разнообразны, и каждая из них выдвигает сложные переводческие задачи. Если бы речь шла, скажем, о Бальзаке, то одним из слагаемых этого своеобразия должен был быть признан характер образов действительности, отраженной в творчестве писателя, речевых характеристик персонажей и т. д., соответствующее богатству этих образов чрезвычайное разнообразие, почти пестрота словаря (вплоть до использования парижского арго), резкость лексико-фразеологических сочетаний, шокировавшая современников и казавшаяся им небрежностью, «плохим стилем» (в частности, более или менее многочисленные повторения слов, отсутствие стремления избегать их с помощью, синонимов), в области же синтаксиса — характер предложения, развернутого, сложного, иногда запутанного, и неравномерность в чередовании предложений разного типа. Для Флобера или Мопассана, напротив, характерен строгий ритм сравнительно коротких предложений, в пределах которых разнообразие достигается путем более тонких различий в словорасположении, известная закономерность в сочетании предложений разного типа (в зависимости, конечно, от речевого стиля соответствующего места текста — описания, диалога и т. п., от его смысловой и эмоциональной окраски), широта синонимики в пределах словарной нормы литературного языка, чрезвычайное разнообразие смысловых оттенков слова, употребляемого преимущественно в прямом значении, при полном соответствии лексико-фразеологической норме современного французского языка. Для стиля, например, Гейне (и в поэзии, и в прозе), признаками своеобразия должны быть признаны необычность и смелость тропов с преобладанием метафоры и иронического словоупотребления, подчеркнутая новизна словесных сочетаний, часто находящаяся как бы на пределе лексико-фразеологических возможностей немецкого языка, принцип контраста в соединении слов из различных областей словарного состава языка, большая ритмичность синтаксиса в прозе и стремление отойти от классической книжной нормы в построении фразы, приблизить ее к живой разговорной речи.
Все эти объективно-характерные черты своеобразия связаны сложным, опосредованным образом с мировоззрением, с эстетикой писателя, и от соблюдения этих черт при переводе зависит верная передача идейно-художественной направленности подлинника. Вместе с тем все эти черты оригинала находятся в соотношении, в соответствии с тем языком, на котором он создан, в рамках его закономерностей, иногда — на их пределе, а соблюдение этих черт своеобразия в переводе немыслимо вне соотношения с нормой языка, на который делается перевод.























ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Обзор особенностей, свойственных различным видам переводимого материала, и анализ применяемых к ним способов перевода убеждает в том, что огромному разнообразию языковых средств, встречающихся в различных подлинниках, отвечает не меньшее разнообразие средств, служащих для их передачи на другом языке. По мере того, как в этом обзоре совершался переход от текстов газетно-информационных, деловых, специально-научных к произведениям общественно-политической мысли, к публицистике и, наконец, к художественной литературе, круг анализируемых явлений становился шире, а выбор и сочетание языковых средств — все сложнее (в соответствии с усложнением содержания, включающего в себя не только вещественно-логическую сторону высказывания, его идейную направленность, но и его образную и эмоциональную насыщенность, его эстетический смысл).
В соотношении между данными подлинника и средствами их воспроизведения в переводе можно было наблюдать известные закономерности. Это, во-первых, закономерности общего порядка- такие, например, как постоянная необходимость отступать от дословной точности, определять выбор отдельного элемента. в переводе в зависимости от функции его в контексте, а не от степени прямого формального соответствия элементу оригинала. Во-вторых, это закономерности конкретного и частного порядка — такие, например, как однозначность в раскрытии термина, как конкретные формы использования специфических элементов грамматической структуры ПЯ при передаче специфических же элементов ИЯ, как использование принятых в данном языке устойчивых сочетаний при переводе газетно-информационных текстов и т. п.
Наличие подобных закономерностей, конечно, само по себе отнюдь не означает возможности каких-либо стандартных практических решений для известной категории случаев перевода. Напротив, можно было убедиться в том, что одной из общих закономерностей перевода должна быть признана именно невозможность стандартных решений, при которых не учитывались бы конкретные условия определенного вида материала, его индивидуальные особенности, назначение перевода и т.д. Правда, отдельные частные закономерности перевода (касающиеся, например, постоянства в однозначном раскрытии термина, в передаче тех или иных фразеологических сочетаний) принимают форму устойчивых соответствии между отдельными элементами языка подлинника и средствами другого языка. Но, во-первых, круг таких закономерностей является относительно ограниченным и, во-вторых, зависимость от условий контекста и здесь целиком не отпадает. Тем не менее задача перевода в том или ином случае не только является разрешимой, а допускает и сопоставление с рядом других, частично похожих, частично же несходных задач, и в результате сопоставления становятся возможными обобщающие выводы, выясняются общие закономерности, действующие в разных случаях и принимающие различные конкретные формы. Но, разумеется, о стандартности решений при этом говорить тоже не приходится, — в особенности применительно к сложным случаям, а к их числу относится всегда перевод художественной литературы и значительной части литературы общественно-политической.
Как должно явствовать из теоретического содержания книги и из анализа примеров, принцип переводимости и понятие полноценного перевода находят применение во всех формах труда переводчика, но в зависимости от усложнения особенностей подлинника они осуществляются в соответственно более сложной форме. Следует еще раз подчеркнуть, что и с общеметодологической, и с практической точки зрения было бы глубоко ошибочным представлять себе принцип переводимости прямолинейно, как нечто, действующее всегда по одному шаблону и приводящее к механическому тождеству перевода и оригинала. Данное выше (в четвертой главе) определение понятия полноценного перевода исключает такое толкование этого принципа. Полноценный перевод возможен только на основе правильного и глубокого понимания подлинника как единства содержания и формы, на основе передачи его как целого, с соблюдением характерного для него соотношения между содержанием и формой и с учетом роли отдельных элементов для целого, образуемого этим соотношением.
Сопоставление разных видов переводимого материала и способов их перевода помогает выявить их специфику, их особенности, а наряду с этим и некоторые черты общности в самом процессе их передачи.
Но само по себе то обстоятельство, что в одной книге рассмотрены столь разные виды материала, как научный или газетно-информационный текст, с одной стороны, и произведения художественной литературы, с другой, отнюдь не означает недооценку специфики разных жанров и типов текстов. Объединение столь различных видов материала в рамках одной научной дисциплины — общей (лингвистической) теории перевода — оправдывается в теоретическом плане той поучительностью, которую представляет выяснение функциональных качественных различий между языковыми средствами в зависимости от их использования для разных целей на фоне того общего, что их объединяет, т. е. на фоне системы языка, к которой они принадлежат.










ОГЛАВЛЕНИЕ






ПРЕДИСЛОВИЕ К ПЯТОМУ ИЗДАНИЮ 3
ПРЕДИСЛОВИЕ К ЧЕТВЕРТОМУ ИЗДАНИЮ 5
ИЗ ПРЕДИСЛОВИЯ КО ВТОРОМУ ИЗДАНИЮ 11

ГЛАВА ПЕРВАЯ
ЗАДАЧИ ТЕОРЕТИЧЕСКОГО ИЗУЧЕНИЯ ПЕРЕВОДА

СОДЕРЖАНИЕ ПОНЯТИЯ «ПЕРЕВОД» 13
ЗАДАЧИ ТЕОРИИ ПЕРЕВОДА 19
ОСНОВНЫЕ РАЗДЕЛЫ ТЕОРИИ ПЕРЕВОДА И ЕЕ МЕСТО СРЕДИ ФИЛОЛОГИЧЕСКИХ ДИСЦИПЛИН 24

ГЛАВА ВТОРАЯ
ИЗ ИСТОРИИ ПЕРЕВОДА И ПЕРЕВОДЧЕСКОЙ МЫСЛИ

ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ПЕРЕВОДА И СПОР О ПЕРЕВОДИМОСТИ
В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ ЛИТЕРАТУРАХ 29
КРАТКИЕ СВЕДЕНИЯ О ПЕРЕВОДНОЙ ПИСЬМЕННОСТИ
В ДРЕВНЕЙ РУСИ 42
ОСНОВНЫЕ ЯВЛЕНИЯ В ДЕЯТЕЛЬНОСТИ У РУССКИХ ПЕРЕВОДЧИКОВ XVIII ВЕКА 46
XIX ВЕК В ИСТОРИИ РУССКОГО ПЕРЕВОДА И ПЕРЕВОДЧЕСКОЙ МЫСЛИ. ПУШКИН И ЖУКОВСКИЙ 50
СОСТОЯНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПЕРЕВОДА В РОССИИ В СЕРЕДИНЕ XIX ВЕКА 58
КЛАССИКИ РЕВОЛЮЦИОННО-ДЕМОКРАТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ
О ПЕРЕВОДЕ 62
ПЕРЕВОДЫ В РОССИИ В КОНЦЕ XIX - НАЧАЛЕ XX В. 73

ГЛАВА ТРЕТЬЯ
МАРКС, ЭНГЕЛЬС, ЛЕНИН О ПЕРЕВОДЕ

МАРКС И ЭНГЕЛЬС О ПЕРЕВОДЕ 82
ЛЕНИН И ВОПРОСЫ ПЕРЕВОДА 89
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
РАЗВИТИЕ ТЕОРИИ ПЕРЕВОДА И РАЗРАБОТКА ИДЕИ ПЕРЕВОДИМОСТИ ЗА ПОСЛЕДНИЕ ШЕСТЬДЕСЯТ ЛЕТ В СССР
И ЗА РУБЕЖОМ

ОСНОВНЫЕ ВЕХИ В РАЗВИТИИ СОВЕТСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПЕРЕВОДА 97
КРАТКИЙ ОБЗОР НАУЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ПО ВОПРОСАМ ПЕРЕВОДА 107
А) ПЕРИОД С 1919 ПО 1941 ГОД В СССР 107
Б) ПЕРИОД С СЕРЕДИНЫ ВЕКА ПО НАСТОЯЩЕЕ ВРЕМЯ - В СССР И НА ЗАПАДЕ …………………………………………………………………….... 116
УТОЧНЕНИЕ ВОПРОСА О ПЕРЕВОДИМОСТИ И ПОНЯТИЕ ПОЛНОЦЕННОГО (АДЕКВАТНОГО) ПЕРЕВОДА 139

ГЛАВА ПЯТАЯ
УСЛОВИЯ ВЫБОРА ЯЗЫКОВЫХ СРЕДСТВ В ПЕРЕВОДЕ

ВВОДНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ 148

I. ОБЩЕЛЕКСИКОЛОГИЧЕСКИЕ ВОПРОСЫ ПЕРЕВОДА 150
ОСНОВНЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ ПЕРЕДАЧИ СЛОВА КАК ЛЕКСИЧЕСКОЙ ЕДИНИЦЫ 150
ТАК НАЗЫВАЕМАЯ БЕЗЭКВИВАЛЕНТНАЯ ЛЕКСИКА И ЛОЖНЫЕ ЭКВИВАЛЕНТЫ 152
ПОНЯТИЕ ЛЕКСИЧЕСКОГО ВАРИАНТА В ПЕРЕВОДЕ 160
ПЕРЕДАЧА СЛОВ, ОБОЗНАЧАЮЩИХ НАЦИОНАЛЬНО-СПЕЦИФИЧЕСКИЕ РЕАЛИИ ОБЩЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ И МАТЕРИАЛЬНОГО БЫТА 164
А) ОСНОВНЫЕ УСЛОВИЯ ВЕРНОЙ ПЕРЕДАЧИ СЛОВ, ОБОЗНАЧАЮЩИХ НАЦИОНАЛЬНО-СПЕЦИФИЧЕСКИЕ РЕАЛИИ .. 165
Б) СПОСОБЫ ПЕРЕВОДА СЛОВ, ОБОЗНАЧАЮЩИХ НАЦИОНАЛЬНО-СПЕЦИФИЧЕСКИЕ РЕАЛИИ ……………………………………………... 170
ПЕРЕДАЧА СОБСТВЕННЫХ ИМЕН, ПРОЗВИЩ И ИХ ФОНЕТИЧЕСКОЕ ОФОРМЛЕНИЕ В ПЕРЕВОДЕ 177
ФРАЗЕОЛОГИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА И ИХ ПЕРЕВОД 180
А) ПЕРЕВОД ИДИОМ (ФРАЗЕОЛОГИЧЕСКИХ СРАЩЕНИЙ) ………….. 181
Б) ПЕРЕВОД УСТОЙЧИВЫХ МЕТАФОРИЧЕСКИХ СОЧЕТАНИЙ (ФРАЗЕОЛОГИЧЕСКИХ ЕДИНСТВ), В ТОМ ЧИСЛЕ - ПОСЛОВИЦ
И ПОГОВОРОК …………………………………………………………...… 184
В) ПЕРЕВОД ПЕРЕМЕННЫХ СОЧЕТАНИЙ И ВОПРОС О РАЗНОЙ СОЧЕТАЕМОСТИ СЛОВ В ДВУХ ЯЗЫКАХ ……………………………. 188

<< Пред. стр.

страница 7
(всего 8)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign