LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 6
(всего 8)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Последний пример показывает, что в переводах трудов классиков марксизма-ленинизма и при анализе их необходимо дифференцированно подходить к одному и тому же слову в разных условиях контекста, где оно может иметь то терминологическое, то образно-переносное значение.
Теперь несколько предложений из другого отрывка «Гражданской войны во Франции», представляющего собой уничтожающую характеристику Тьера (I гл. «Воззвания Генерального Совета Международного Общества Рабочих...»):

„Thiers, diese Zwergmi?geburt, hat die franzosische Bourgeoisie mehr als ein halbes Jahrhundert lang bezaubert, weil er der vollendetste geistige Ausdruck ihrer eigenen Klassenverderbtheit ist. Ehe er Staatsmann wurde, hatte er schon seine Starke im Lugen als Geschichtsschreiber dargetan. Die Chronik seines offentlichen Lebens ist die Geschichte der Unglucke Frankreichs. Verbundet, vor 1830, mit den Republikanem, erhaschte er unter Louis Philippe eine Ministerstelle, indem er seinen Protektor Laffitte verriet. Beim Konig schmeichelte er sich ein durch Anhetzung von Pobelexzessen gegen die Geistlichkeit, wahrend deren die Kirche Saint-Germain 1'Auxerrois und der erzbischofliche Palast geplundert wurden, und durch sein Benehmen gegen die Herzegin von Berry, bei der er zu gleicher Zeit den Ministerspion und den Gefangnisgeburtshelfer spielte...

...Trotz seiner heuchlerischen Predigten von „notwendigen Freiheiten" und seines personlichen Argers gegen Louis Bonaparte, der ihn gebraucht und den Parlamentarismus hinausgeworfen hatte - und au?erhalb der kunstlichen Atmosphare des Parlamentarismus schrumpft das Mannlein, wie es wohl wei?, zu einem Nichts zusammen - trotz alledem hatte Thiers seine Hand in alien Infamien des zweiten Kaiserreichs, von der Besetzung Roms durсh franzosische Truppen bis zum Kriege gegen Preu?en, zu dem er aufhetzte durch seine heftigen Ausfalle gegen die deutsche Einheit - nicht als Deckmantel fur den preu?ischen Despotismus, sondem als Eingriff in das ererbte Anrecht Frankreichs auf die deutsche Uneinigkeit. Wahrend seine Zwergsarme gem im Angesicht Europas das Schwert des ersten Napoleon umherschwangen, dessen historischer Schuhputzer er geworden war, gipfelte seine auswartige Politik stets in der au?ersten Erniedrigung Frankreichs, von der Londoner Konvention von 1841 bis zur Pariser Kapitulation von 1871 und zum jetzigen Burgerkrieg, worin er, mit hoher obrigkeitlicher Eriaubnis Bismarcks, die Gefangenen von Sedan und Metz gegen Paris hetzte"1 [1 Marx К. Der Burgerkrieg in Frankreich. M., 1940, S. 44-45,47.].
«Тьер, этот карлик-чудовище, в течение более чем полустолетия очаровывал французскую буржуазию, потому что он представлял из себя самое совершенное идейное выражение ее классовой испорченности. Когда он был еще не государственным человеком, а простым историком, он доказал уже свое искусство лжи. История его общественной деятельности есть история бедствий Франции. Будучи до 1830 г. другом республиканцев, он получил при Луи Филиппе министерский портфель в награду за измену своему покровителю, Лафитту. К королю он подольстился подстрекательством черни против духовенства, - подстрекательством, которое привело к разграблению церкви С.-Жермен Локсерруа и дворца архиепископа, - и отношениями своими к герцогине Беррийской, которой он служил министром-шпионом и тюремщиком-акушером...

Тьер забыл лицемерные речи о необходимых свободах, свою личную ненависть к Луи Бонапарту, который надругался над ним и выкинул за борт парламентаризм, - (вне искусственной атмосферы парламентаризма этот человек превращается в ничто, и он это хорошо знает) - забыв все это, Тьер принимал участие во всех позорных делах Второй Империи - от занятия Рима французскими войсками до войны с Пруссией; он содействовал этой войне, разжигая страсти своими неистовыми нападками на единство Германии, в котором он видел не маску для прусского деспотизма, а покушение на наследственное право Франции на разъединенность Германии. На словах этот урод всегда выступал во имя традиций Наполеона I. Наполеоновским мечом махал он перед всей Европой. В своих исторических трудах он только и делал, что чистил сапоги Наполеона. На деле, его внешняя политика всегда, начиная от лондонской конвенции 1841 г. до капитуляции Парижа 1871 г., приводила к полнейшему унижению Франции и, наконец, довела до гражданской войны, во время которой он с высочайшего соизволения Бисмарка натравил на Париж пленных Седана и Меца»1 [1 Маркс К. Гражданская война во Франции (1870-1871) / Пер. с нем. под ред. Н. Ленина. Изд. 2-е. Одесса, 1905, с. 30-31, 32-33.].

Переведенные отрывки дают возможность судить о методе редактуры Ленина при передаче публицистического текста. Перевод и здесь весьма точен, но в отношении отдельных стилистических деталей допущены известные отступления: здесь, с одной стороны, и некоторое усиление образности (например, «карлик-чудовище» для „Zwergmi?geburt" — вместо более буквальной передачи «карлик-урод» или «карлик-выродок», что было бы, в сущности, плеоназмом), и замена значения (например, «надругался» для „hat ihn gebraucht" — вместо словарно-точного «использовал его» или «воспользовался им» — сочетание, которое потребовало бы расширения контекста, ввода дополнений и заставило бы жертвовать краткостью) и, с другой стороны, известное ослабление, приглушение стилистических оттенков (например, «получил» для „erhascht" вместо «схватил»).
Эти изменения обусловлены фразеологическими или просто смысловыми требованиями контекста, где более дословный перевод был бы или мало понятен (например, «использовал» для „hat gebraucht") или являлся бы плеоназмом («карлик-выродок»), или, наконец, противоречил бы русской норме словоупотребления в политическом тексте (ср. невозможность такого сочетания, как «схватил министерский портфель»1 [1 Ср. впереводе 1871 г.: «...он при Луи Филиппе купил себе министерский портфель изменой своему покровителю Лафитту».]).
Такие же причины заставляют идти в переводе и на более существенные, но тоже оправданные жертвы, как, например, отказ от воспроизведения яркого смыслового контраста в следующем предложении: „...gipfelte seine auswartige Politik stets in der au?ersten Emiedrigung Frankreichs". Вариант более близкий в словарном и образном отношении (например, «его внешняя политика всегда увенчивалась полнейшим унижением Франции» или «вершиной его внешней политики всегда оказывалось полнейшее унижение Франции») в какой-то степени был бы менее естествен, чем принятый в тексте перевод, отклонялся бы от фразеологической нормы русского политического текста.
Фразеологические требования контекста сочетаются с требованиями, исходящими от более широкого единства - целой цепи предложений с их смысловым, образным и эмоциональным содержанием. Это единство обусловливает возможность замены отдельных слов (например, «Тьер забыл свои... речи» вместо «Несмотря на свои... речи... Тьер» при немецком „Trotz seiner...Predigten"). Естественно, что при этом изменяются и синтаксические отношения слов. Первое предложение второго отрывка, начинающегося словами „Trotz seiner heuchlerischen Predigten" - довольно сложный, однако, нормальный для немецкого языка период. В переводе он расчленен на два предложения, и это, безусловно, помогает легче воспринять его содержание, избегнуть громоздкости, которая несомненно получилась бы при воспроизведении его как единства. Кстати сказать, такая разбивка тем более оправдана, что в самом немецком предложении здесь нет тенденции к усилению связи между отдельными членами, к сжиманию их с помощью «рамочной конструкции». Таким образом, разбивка как бы продолжает линию, намеченную уже в подлиннике.
Следующее сложноподчиненное предложение подлинника, завершающее приведенный отрывок, в переводе разбито на четыре предложения, из которых последнее по содержанию соответствует главному предложению оригинала, а первые три служат переводом начальных придаточных2 [2 В переводе 1871 г. ив первом издании перевода 1905 г. предложение подлинника передано одним предложением, чрезвычайно громоздким и запутанным, и содержит, кроме того, смысловую ошибку. Ср. начало: «В то время как этот карлик, прозванный в истории чистильщиком сапог Наполеона, потрясал своими ручками перед всей Европой наполеоновским мечом...» (1-е изд. 1905 г.); «В то время как этот карлик, заслуживший себе в истории прозвище чистильщика сапог Наполеона I, потрясал своими крохотными ручками, перед лицом всей Европы, наполеоновским мечом...» (изд. 1871 г.).]. Расчленение синтаксического единства вызывается, очевидно, условиями разной сочетаемости слов: образ Тьера-карлика, размахивающего мечом Наполеона перед всей Европой и чистящего его сапоги в своих исторических трудах, дан по-немецки в очень компактной формуле, все же естественной для немецкого языка, но в переводе, видимо, требующей некоторой внутренней расшифровки. Перевод и дает эту расшифровку. Вместе с тем русские предложения, соответствующие первым двум придаточным оригинала, оказываются и грамматически перестроенными, и содержат, естественно, лексические замены. Второе предложение построено аналогично первому, но не вполне параллельно, так как содержит инверсию, которой подчеркивается его образный характер. Грамматическая перестройка этого предложения сравнительно с подлинником закономерна по стилистическим условиям русского языка. Третье предложение дает также замену грамматических категорий и вводит несколько слов, которых в немецком тексте нет — добавление, вызванное необходимостью в более пространной расшифровке образа. Затем в одном распространенном предложении дается перевод главного предложения оригинала. Всей этой разбивкой, изменениями в частях речи и лексическими заменами достигается соответствие подлиннику по функции, т. е. делается легко доступным читателю содержание образов подлинника, сохраненных, но распространенных и расшифрованных в переводе: выбрана нормальная в условиях русского языка стилистическая форма и соблюдено — в последовательности самостоятельных предложений — нарастание тех отталкивающих черт, из которых складывается характеристика Тьера.
Все это — пример того, как разрешается задача перевода публицистического материала, в данном случае — одного из классических памятников марксистской литературы.


ПЕРЕВОД ГАЗЕТНО-ЖУРНАЛЬНОЙ ПУБЛИЦИСТИКИ (В УЗКОМ СМЫСЛЕ)

Сделанный выше обзор особенностей, отличающих общественно-политическую литературу и определяющих требования к ее переводу, снимает необходимость специально говорить о переводе публицистики (в широком смысле), литературной критики и т. п.: основные стилистические признаки здесь оказались бы теми же. Поэтому можно ограничиться некоторыми замечаниями по поводу стиля публицистики в более узком смысле, т. е. публицистики, как определенного журнально-газетного жанра, и задач ее перевода.
Стиль газетной публицистики, часто ставящей большие проблемы и широко откликающейся на положение в своей стране или в мире, но также дающей и сообщения о фактах (что роднит его со стилем информации), отчетливо отражает вместе с тем и отношение к фактам, иногда ярко окрашенное эмоционально. В качестве примера может быть приведена небольшая темпераментная статья (нечто вроде короткой передовой) Андре Вюрмсера в «Юманите» (26.VIII.1980), в которой формулируются жгучие вопросы современности, касающиеся и Франции, и других стран планеты, ответ же на эти вопросы формально не дается, но он ясно подразумевается всем смыслом текста.

L'essentiel

L'histoire irait plus vite si cette predication d'Emile Zola, que huit decennies confirmerent: «La question du XXе siecle sera la lutte du capital et du travail» etait constamment presente a 1'esprit de quiconque reflechit a un probleme politique les profits des petroliers ou les marins-pecheurs, l'inflation ou la securite sociale, les chomeurs et les boursicoteuses, la France et 1'Europe. <…>
Qui souhaite la victoire des tueurs, qui les recrute, les assiste, les arme et les paye? Le capital ou le travail? Au service de qui les concessionnaires sont-ils du travail ou du capital?
Gorki demandait: „Avec qui etes-vous, maitres de la culture?" Plus simplement aujourd'hui: „Avec qui etes-vous, honnetes gens de notre pays?"

Этот короткий текст представляет не столь уж простую переводческую задачу при всей видимой простоте слов и словосочетаний, которые в отдельности все имеют свои словарные соответствия в русском языке, но в контексте (за исключением немногочисленных терминов вроде inflation, mine и ряда однозначных общеупотребительных слов вроде histoire, predication, decennie, travail и т. п.) требуют тех или иных замен путем выбора из числа вариантных соответствий либо путем перегруппировки в пределах предложения. В одном случае требуется и более смелое преобразование: слово „boursicoteuses" (в женском роде!), обозначающее женщин, играющих на бирже, и несущее в себе, по-видимому, пренебрежительный оттенок, получает более адекватное соответствие в сочетании «биржевые дамочки».
Смысловая прямолинейность в передаче многих слов и словосочетаний текста привела бы и к неполной понятности, и к нарушению нормы сочетаемости русского языка. Некоторые элементы текста к тому же семантически ёмки: так, „la question du XXе siecle" — это не просто вопрос (или — тем менее — один из вопросов) века, а вопрос главный, проблема, на что указывает и наличие определенного артикля. А неопределенный артикль в сочетании «de quinconque reflechit a un probleme politique» указывает на множественный характер содержания слова, имеющего форму единственного числа и вводимого этим артиклем: речь идет о ряде проблем (или вопросов), называемых парными сочетаниями существительных или их групп, причем в первых двух из них существительные разделены союзом „ou" (или), а в других -союзом „et" (и).
Возникает необходимость и во взаимообусловленных структурных преобразованиях. Русское лексическое соответствие подлежащему первого придаточного (условия) в составе сложного предложения, открывающего текст, в силу смысловой весомости этого слова («предсказание») делает нежелательной его передачу в форме дополнения, тем самым требуя сохранения его синтаксической функции. Для перечня проблем (или вопросов), в силу своего семантического и синтаксического веса требующего отчетливого выделения, оказывается желательным выражение соответствующих существительных формой именительного падежа, что в конце второго придаточного предложения (определительного) вызывает перегруппировку синтаксических функций его членов — преобразование дополнения (а un probleme) в подлежащем (притом во множ. числе), к которому последующие группы могут примкнуть как приложение.
Выразительности текста, его энергии немало содействует лаконичность, передача которой необходима, но, конечно, не в ущерб понятности: отсюда — несколько случаев незначительного расширения отдельных словосочетаний («boursicoteuses» — «биржевые дамочки» и некоторые другие).
Публицистический пафос, выразившийся в среднем абзаце в нагнетании вопросов, которые легко находят себе соответствия в переводе, сочетаются и с общеупотребительным характером лексики всего текста и с разговорной эллиптической концовкой (Plus simplement aujourd'hui).
На основе всех этих соображений может быть предложен перевод:

Самое основное

Ход истории убыстрился бы,, если бы предсказание Эмиля Золя, подтвержденное опытом восьми десятилетий (вар.: восьмидесятилетним опытом):
«Главной проблемой XX века будет борьба капитала и труда», постоянно сохранялось в памяти каждого, кого волнуют (вместо «каждого, кто размышляет над») политические вопросы: прибыли нефтепромышленников или рыбаки1 [1 Лето 1980 года, к которому относится текст, ознаменовалось крупнейшей забастовкой работников рыболовного флота во Франции.] (дословно: моряки рыболовного флота»), инфляция или безопасность общества, безработица и биржевые дамочки, Франция и Европа. <...>
Кто желает победы убийцам, кто их вербует, опекает, вооружает и оплачивает? Капитал или труд? Кому служат концессионеры — труду или капиталу?
Горький спрашивал: «С кем вы, мастера культуры?». Сегодня вопрос стоит проще (вар.: «Сегодня можно сказать проще»): «С кем вы, честные люди нашей страны?».

Другой пример публицистического текста (английского) — начало передовой статьи из газеты «Дейли Уоркер» от 25 мая 1956 г. — статьи, представляющей ответ органа Коммунистической партии Англии на лживые измышления и кривотолки реакционной прессы по поводу проведенного тогда Советским Союзом сокращения вооруженных сил и его мирной политики в целом и не утрачивающей актуальности в условиях международной обстановки 1980-х годов, когда смысл мирных инициатив СССР подвергается аналогичным клеветническим извращениям:

Propaganda?

What contortions are being performed everywhere over the Soviet proposal to cut its forces by 1.200.000 men!
Most critics accept as true the Soviet statement that it is returning that number of men to civilian life.
But, they ask, what does it matter? We are in the nuclear age. The age of mass armies is over. The Soviet Union is losing nothing in real military power and is winning a great propaganda victory.
Mr. James Cameron tells us in the News Chronicle that the cutting down of conventional forces "is no more disarmament that it was when the advanced thinkers of the past abandoned the crossbow in favour of the matchlock".
If cutting one's armed forces means a propaganda victory, why doesn't the British Government go in for a great big resounding one?

В первом же абзаце статьи уже содержится прямая недвусмысленная оценка лживых измышлений реакционной прессы (слово "contortions"). Дальнейшие абзацы представляют собой иронически построенное разоблачение несостоятельных и нелогичных доводов, с помощью которых часть английских газет пыталась исказить смысл решения Советского правительства о сокращении состава армии. Иронический же смысл заключен и в заглавии статьи "Propaganda?", причем важна его вопросительная форма, которая при переводе во избежание неясностей, т. е. ради полной четкости, делает желательным небольшое расширение фразы («Разве это пропаганда?»).
Для словаря приведенного отрывка характерно преобладание широко употребительных слов над терминами, которые имеют здесь общеполитическое содержание ("armed forces", "proposal", "nuclear age") или относятся к истории военной техники ("crossbow", "matchlock"); терминологичность их мало ощущается в силу частого применения большинства их в газетном языке. Используется идиоматический оборот "What does it matter?" (его возможное русское соответствие: «В чем же тут все-таки дело?» или «Что же это все-таки значит?»).
Переведен этот текст может быть, разумеется, с неизбежными отступлениями от прямого словарного смысла ряда слов и от образного содержания, сохраняющегося в некоторых их них — в соответствии с принципами русского газетного текста. Принцип газетной краткости может и должен быть соблюден тоже в соответствии с условиями русского газетного стиля, т. е. не в абсолютной форме.
Разве это пропаганда?

Для каких только извращений не послужило поводом решение Советского правительства сократить свои вооруженные силы на 1.200.000 человек! Большая часть журналистов верит заявлению Советского правительства о том, что эти люди возвращаются к мирному труду (букв.: в гражданскую жизнь).
Но, — вопрошают они, — что же это все-таки значит? Мы живем в ядерном веке. Времена массовых армий прошли. Советский Союз ничего не проигрывает в отношении военной мощи и одерживает большую политическую (букв. — пропагандистскую) победу.
Джеймс Камерон сообщает нам в «Ньюс Кроникл», что это сокращение вооруженных сил не в большей мере является разоружением, чем это бывало в прошлом, когда передовые деятели (букв.: мыслители, умы) отказывались от самострела в пользу мушкета.
Что ж, если сокращение вооруженных сил означает политическую (букв. : пропагандистскую) победу, почему бы британскому правительству не пойти по тому же пути, чтобы добиться того же?

В задачу перевода этого текста входит, естественно, сохранение экспрессивных черт подлинника и общего его тона. Вот почему, например, при переводе предложения "they ask" использован не нейтральный глагол «спрашивают», а иронически окрашенный архаический синоним его «вопрошают».
В этой связи необходимо сделать обобщение, касающееся работы переводчика над журнально-газетной публицистикой и отчасти возвращающее к работе над газетно-информационным материалом. Следующие моменты характерны здесь для переводимого материала и для задач перевода:
1) Сжатость изложения — так же, как и в информационной (в широком смысле слова) части газеты, стремление избегать лишних слов (конечно, слова, служащие единственным способом выражения связи между другими словами, не могут быть названы лишними).
2) Характер терминологии и номенклатуры (название учреждений, органов власти, должностей, обозначение тех или иных мероприятий, название партий и т. п.). Переводчик считается здесь с тем, как принято передавать эти элементы газетного текста в прессе на его родном языке, и пользуется уже существующей терминологией, обходясь в то же время и без лишних, т. е. не заданных оригиналом, терминов.
3) Наличие образных выражений, разговорно-обиходных оборотов, эмоционально окрашенных мест, которые не допускают сглаживания (так же как и в художественном тексте), поскольку все это придает газетному тексту более яркую и живую окраску.
4) Четкость синтаксиса, особенно существенная в том случае, когда дело касается длинных, сложных предложений, при переводе которых особенно опасны неясности, путаница и т. п. Здесь принято и членение длинного предложения, если только оно не вызывает длиннот. (В газетном тексте эти членения еще более естественны, чем в научно-техническом, — в отличие от текста художественного, где иногда необходимо тщательное соблюдение единства длинного предложения.)
Как в теоретическом плане, так и с точки зрения практики перевода существенны и стилистические различия между газетами разных политических партий, разных направлений, газетами, представляющими различные классовые интересы..


ПЕРЕВОД ОРАТОРСКОЙ РЕЧИ

Произведение оратора всегда выливается в форму устной речи, но, как всякое подготовленное устное выступление, оно вместе с тем ориентируется и на речь литературную. Выдающиеся произведения ораторской речи (начиная со времен древней Греции и Рима) сохранились именно в виде литературных текстов, и все то, что мы знаем об ораторах прошлого, мы знаем только по литературному воспроизведению их речей (вне зависимости от того, совпадает ли это воспроизведение с той формой, в какой они были фактически произнесены). С речами современных ораторов — политических деятелей, читатель обычно знакомится по газетной их передаче или по отдельным изданиям. При этом наблюдаются, с одной стороны, черты специфические, характеризующие устную речь, как таковую, с другой же стороны, особенности, общие ей с научной и общественно-политической прозой, т. е. другими словами — сочетание устно-речевого и литературно-книжного начала.
Это можно видеть, например, по следующему отрывку из речи Эрнста Тельмана, произнесенной в 1931 году, т. е. незадолго до захвата власти нацистами. В этой речи под заглавием «Die SPD-Arbeiter und das „kleinere Ubel"» он с гневным вопросом обращается к руководителям социал-демократической партии:

Was habt ihr aus der Partei August Bebels und Wilhelm Liebnechts gemacht?
Aus einer Partei der Sozialisten habt ihr eine Partei der Polizeiprasidenten, eine Partei der Minister, eine Partei gemacht, die den unglaublichsten Klassenverrat gegen das Proletariat begeht?
Wahrend der sozialdemokratische Arbeiter hungert, genau wie seine kommunistischen Klassengenossen, beziehen die SPD-Fuhrer. Gehalter, Diaten und Pensionen, die monatlich sehr oft viei-stellige Zahlen ausmachen.
Wahrend derarbeitsloseGewerkschaftskollege aus seiner Wohnung exmittiert wird, bewilligt sich ein Teil der Gewerkschaftssekretare aus der Gewerkschaftskasse 10000 bis 20000 Mark Baudarieben fur ein hubsches Eigenhaus1 [1 Thalmann Е. Kampfreden und Aufsatze / Hrsg. von der Kommunistischen зд Partei Deutschtands. Berlin, s. a., S. 57.].
Являясь несомненным образцом научной общественно-политической прозы, основывающейся на выводах научной мысли, на научном анализе классовых отношений, эта речь отличается исключительной живостью и насыщена большой эмоциональностью, пафосом негодования, презрения к предателям рабочего класса. Этот пафос проявляется в формах, типичных для устного выступления, хотя и возможных не только в нем. Характерно здесь обращение ко второму лицу множественного числа („ihr"), общее ораторской речи с прокламацией, с; манифестом (при наличии в немецком языке другой формы обращения, так называемой формы вежливости с местоимением „Sie"). Но это — обращение не к самой аудитории, а к противнику, и вопрос, адресованный к последнему: „Was habt ihr aus der Partei August Bebels und Wilhelm Liebknechts gemacht?", выигрывает в силе благодаря непосредственной обличительной направленности, равно как и содержание ответа, построенного тоже в форме обращения ко 2-му лицу. Приведенный отрывок содержит ряд повторений (слово „Partei" во:2-м абзаце, слово „Wahrend", начинающее собой 3-й и 4-й абзацы) и смысловых противопоставлений (во 2-м абзаце — прошлое и настоящее немецкой социал-демократической партии, в 3-м и 4-м абзацах — положение рабочего и положение социал-демократических руководителей). И противопоставление и повторение выполняют здесь функции как логического подчеркивания, так и эмоционального усиления.
Словарь разнообразен — вплоть до использования обиходно-бытовой лексики („ein hubsches Eigenhaus" — «уютный собственный домик»).
Слова, приближающиеся к экономическим терминам („Gehalter", „Diaten und Pensionen", „exmittieren" и др.), почти не проявляют своей терминологической окраски.
Естественно, что при передаче на русском языке речи, где по условиям немецкого языка встречается рамочная конструкция, переводчик пользуется теми преимуществами, которые с точки зрения устно-ораторской речи дает русский синтаксис, позволяющий развивать мысль в прямой, так сказать «линейной», последовательности. И перевод примет такую форму:

«Во что вы превратили партию Августа Бебеля и Вильгельма Либкнехта?
Партию социалистов вы превратили в партию полицей-президентов, в партию министров, в партию, совершающую небывалое классовое предательство по отношению к пролетариату.
В то время как рабочий — член социал-демократической партии голодает вместе со своими товарищами-коммунистами, вожди с.-д. партии получают оклады, суточные и пенсии, часто составляющие в месяц четырехзначные цифры.
В то время как безработного члена профсоюза выселяют из его квартиры, часть профсоюзных секретарей устраивает себе ссуды из профсоюзных касс в 10 000-20 000 марок на постройку уютного собственного домика».

Произведение ораторской речи предъявляет всегда определенные фонетические и, в частности, ритмические требования к переводу. При переводе ораторской речи переводчик закономерно ставит себе то же условие, какое ставит себе и оратор, а именно — ориентируется на слушателя. Это практически означает необходимость представить себе текст перевода звучащим, чтобы выявить и устранить труднопроизносимые скопления звуков, слишком заметные повторения одних и тех же звуков на близком расстоянии, рифмующиеся слова и, наконец, слова и словосочетания, затрудняющие течение фразы при ее произнесении. Жанрово-стилистическая специфика подлинника здесь непосредственнейшим образом определяет практические задачи перевода.
Так, в последнем предложении цитированного отрывка легко могло бы возникнуть сочетание слов, из которых одно кончалось бы, а другое — начиналось бы на звук «с»: «получают из профсоюзных касс ссуды». В живом произношении эти два слова слились бы в одно нераздельное слово, или же между ними потребовалась бы подчеркнутая пауза. Поэтому необходим другой порядок слов, при котором они оказались бы разобщенными, как это и сделано в предложенной редакции текста.
Замечание о практической недопустимости трудных звуковых сочетаний, рифмы и скопления одних и тех же звуков относится, конечно, к переводу не только ораторской речи, но и произведений общественно-политической литературы и литературы художественной (в частности и в особенности — драмы). Здесь же следует подчеркнуть требование, пожалуй, еще более специфическое для перевода ораторских произведений, чем для подлинников из области художественного творчества, а именно -требование не тормозить и не перегружать фразу. Это следует пояснить примером. В немецком тексте речи Тельмана встречается сложное слово „Klassengenosse" („Wahrend der sozial-demokratische Arbeiter hungert, genau wie seine kommunistischen Klassengenossen..."). Это слово — компактное единство: по-русски словосочетание «классовые товарищи» не принято в политической фразеологии, а сочетание «товарищи по классу» (помимо того, что оно напоминает выражение, применимое к школьному товарищу) более громоздко, как распадающееся на отдельные слова; поскольку же за ним следует еще существительное-приложение, оно явилось бы и некоторым утяжелением. По этой причине и, принимая во внимание полную ясность политической сущности понятия «товарищи-коммунисты», здесь переводчик имеет возможность и право ограничиться именно этим последним, без каких-либо добавок. В той же фразе, начинающейся в оригинале словом „wahrend" («В то время как», «Меж тем, как») и содержащей подчиняющий союз „wie" («как»), при переводе легко могло бы оказаться два раза «как» (хотя и в разных комбинациях и значениях, но на близком расстоянии). В переводе литературного текста (не в диалоге, конечно), не говоря уже о тексте научном или техническом, с этим вполне можно было бы примириться. В переводе ораторского произведения это избегается, и второе «как» здесь было бы заменено другим словом (в предложенном переводе — «вместе со»). В ораторской речи по тем же причинам избегаются, как тормозящие течение речи и ее восприятие, большие группы причастного определения перед определяемым, большие придаточные предложения, разрывающие главное, и другие особенности, допустимые для текстов книжно-письменного характера.
Перевод ораторской речи, и как устного выступления и как литературного текста, подобно всякому другому виду перевода, естественно, исключает возможность сколько-нибудь буквальной передачи. Отсюда — такие же, как и во множестве других случаев, грамматические перестройки (например, в переводе речи Тельмана — «безработного выселяют» вместо дословного варианта «безработный выселяется»).
И тем важнее полноценная передача основного организующего начала подлинника.
Во всякой эмоционально-насыщенной и логически четкой речи важную организующую роль играет синтаксис, и, в частности, параллелизмы и повторения. В известном выступлении английского писателя-коммуниста Ральфа Фокса, посвященном памяти М. Горького, — «Литература и политика» — есть несколько таких мест, где отчетливо выделяются повторения слов или групп слов в начале синтаксического отрезка:

"Gorki's 1ife appears to us to-day as a great and, significant one because his life was bound up with the effort to dethrone that God. Gorki's life was bound up with the emergence of the Russian working class as a class for itself. Gоrki's 1ife was boundup very closely with thepast of the working class in Russia, in a period unique in the history of the world, during which that class emerged to freedom and anew: sосietу built up on a basis of no private property in the means of production, a sосietу without classes, the first societу wherein man has found his full value as a human being".

В существующем русском переводе сохранено синтаксическое построение текста, в частности, все анафорические повторения:

«Жизнь Горького представляется нам сейчас великой и значительной, потому что она была связана с усилием1 [1 По контексту более правилен был бы здесь вариант: «с борьбой, направленной...».], направленным на низвержение этой богини (собственности — «богини буржуазного мира» — А. Ф.). Жизнь Горького была связана с превращением русского рабочего класса в класс для себя2 [2 Более дословно: «с появлением русского рабочего класса, как класса для себя».]. Жизнь Горького была теснейшим образом связана с прошлым российского пролетариата, в течение единственного по своему значению периода мировой истории, когда этот класс вышел к свободе и к построению нового общества, созданного на основах отрицания частной собственности на средства производства, общества без классов, первого общества, где человек стал полноценным человеческим существом3 [3 Фокс Р. Воман и народ. Л., 1939. с. 215.]».
Разумеется, отдельные отступления от общего количества повторений подлинника всегда возможны при самом тщательном и вдумчивом переводе, и не эти отступления решают дело. В данном примере перевод содержит одним повторением меньше, чем оригинал, в первом же придаточном предложении английское словосочетание "his life" переведено не сочетанием «его жизнь», или не «эта жизнь», а местоимением «она». Это изменение вызвано, очевидно, тем, что полное повторение на столь близком расстоянии было бы назойливым в условиях русского текста, всегда содержащего большее число слов, чем английский, а замена имени собственного в косвенном падеже («Горького») притяжательным местоимением («его») могло бы вызвать ложное осмысление (как будто «его» относилось бы не к Горькому). Отсюда — большая лаконичность этого места в переводе, что, конечно, не нарушает принципов перевода ораторской речи.
Перевод ораторского подлинника так же, как перевод научной прозы общественно-политического содержания и публицистики, предполагает, наряду с соблюдением определенных жанрово-стилистических условий, воспроизведение индивидуального своеобразия, связанного с творческой личностью автора. Своеобразие это проявляется в подлиннике в формах стиля, специфичных для определенной жанровой разновидности, а при переводе требует сочетания с соответствующими формами, специфическими для того же жанра в языке, на который делается перевод. В силу этого признака — индивидуального своеобразия, печати творческой манеры автора — материал общественно-политического порядка (научный, публицистический, ораторский) близко соприкасается с художественной литературой.


III. НЕКОТОРЫЕ СПЕЦИАЛЬНО-ЛИНГВИСТИЧЕСКИЕ ВОПРОСЫ ПЕРЕВОДА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Характерные особенности художественной литературы, проявление в каждом случае индивидуальной художественной манеры писателя, обусловленной его мировоззрением, влиянием эстетики эпохи и литературной школы, необозримое разнообразие как лексических, так и грамматических (в частности, синтаксических) средств языка в их различных соотношениях друг с другом, многообразие сочетаний книжно-письменной и устной речи в литературно преломленных стилистических разновидностях той и другой, — все это, вместе взятое, делает вопрос о художественном переводе чрезвычайно сложным.
В настоящем разделе книги не ставится цель дать исчерпывающий всесторонний разбор всех или хотя бы основных вопросов художественного перевода. Имеется в виду задача гораздо более узкая — поставить некоторые специально-лингвистические вопросы художественного перевода, т. е. вопросы, которые возникают только по отношению к переводу художественной литературы (в отличие от других видов переводимого материала), и показать на их примере языковую специфику этого вида творческой работы. От специального анализа вопросов стихотворного перевода, как представляющих максимальную сложность, в рамках этой книги приходится воздержаться; примеры же из перевода стихов используются только в той мере, в какой они иллюстрируют общие положения, связанные с проблемами художественного перевода.
Некоторые вопросы художественного перевода относительно разработаны, и нет необходимости излагать здесь вновь те положения, по которым в теоретических высказываниях нет особых разногласий и которые вкратце, в обобщенной форме, освещены в четвертой главе настоящей книги. Главным из этих положений является то, что при формальной непередаваемости отдельного языкового элемента подлинника может быть воспроизведена его эстетическая функция в системе целого и на основе этого целого, и что передача функции при переводе постоянно требует изменения в формальном характере элемента, являющегося ее носителем (например, выбора другой грамматической категории, слова с другим вещественным значением и т. п.).
Изучение переводов художественной литературы предполагает глубокий стилистический анализ материала, который позволил бы вскрыть, в чем заключается его индивидуальное своеобразие. Путем этого анализа становится ясно, что своеобразие манеры автора, проявляющееся в его произведении, связано со спецификой литературы как искусства.
Для литературы как для искусства, материалом которого служит язык, характерна особая, часто непосредственно тесная связь между художественным образом и языковой категорией, на основе которой он строится. Связанное с этим отличие художественной речи от речи обиходной в свое время отметил следующим образом Фет — поэт чрезвычайно чувствительный к особенностям языковой формы:

«При выражении будничных потребностей сказать ли: Ich will nach der Stadt или: я хочу в город — математически одно и то же. Но в песне обстоятельство, что die Stadt steht — а город городится — может обнажить целую бездну между этими двумя представлениями»1 [1 Фет А. Два письма о значении древних языков в нашем воспитании. - Литературная библиотека, 1867, т. 5, с. 57.].

Эти слова не раз цитировались именно по поводу вопросов перевода, как указание на тесную связь художественного слова с языком, на котором оно создано, и на особые задачи, вытекающие из этого для переводчиков. При всей правильности этого указания надо только иметь в виду, что поиски в переводе прямых образных соответствий подлиннику часто бывают неосуществимы или приводят к сугубо формалистическим решениям, но что это отнюдь не означает невыполнимости задач художественного перевода: задачи эти решаются, как правило, гораздо более сложным путем — на основе передачи оригинала как целого, на фоне которого отдельные элементы могут воспроизводиться сообразно своей роли в нем.
Наряду с образностью художественную литературу от других произведений книжного слова отличает особое свойство, которое можно назвать его смысловой емкостью. Это свойство проявляется в способности писателя сказать больше, чем говорит прямой смысл слов в их совокупности, заставить работать и мысли, и чувства, и воображение читателя. Смысловая емкость литературного произведения проявляется в формах реалистической типизации либо в аллегорической иносказательности, либо в общей многоплановости художественной речи.
Еще одна характерная черта художественной литературы — это ярко выраженная национальная окраска содержания и формы, что вполне естественно для литературы, как для отражения действительности в образах, обусловленных ею же.
Важна далее и печать того времени, когда создано произведение, — тесная связь между исторической обстановкой и отражающими ее образами произведения. По отношению ко всем этим особенностям, характерным для художественной литературы, и выявляется, -наконец, индивидуальная манера писателя.
Индивидуальный стиль писателя использует определенные речевые стили общенародного языка. Его единство поддается расчленению на элементы уже в порядке стилистического анализа (как подлинника, так и перевода в его соотношении с подлинником). Особую специфическую область в пределах художественной литературы составляет поэзия, имеющая также свои жанры.
Специфика каждого из литературных жанров с характерными для них речевыми стилями отражается, естественно, на условиях перевода. При этом и здесь, как при переводе других видов материала, не относящихся к художественной литературе, большую роль играют особенности речевого стиля того языка, на который делается перевод. Когда, например, при переводе с немецкого языка на русский строение фразы и словарно-вещественное значение слов в диалоге романа или драмы слишком точно соответствуют оригиналу, очень легко возникает впечатление гораздо более книжной окраски речи, чем это на самом деле имеет место в подлиннике.
Вот, например, несколько фраз из трагедии Лессинга «Эмилия Галотти» и их перевод, слишком дословный и потому нарушающий нормы русской устно-диалогической речи даже в ее литературном преломлении:
Conti... Und doch bin ich wiederum sehr zufrieden mit meiner Unzufriedenheit, mit mir selbst. ...Aber, wie ich sage, da? ich es weiB, was hier verloren gegangen, und v/ie 6s verloren gegangen, und warum es verloren gehen mussen: darauf bin ich eben so stolz und stolzer, als ich auf alles das bin, was ich nicht verloren gehen. lassen...

Conti. Und eines jeden Empfindung sollte erst auf den Ausspruch eines Malers warten?


Der Prim. Wer sich den Eindrucken, die Unschuld und Schonheit auf ihn machen, ohne weitere Rucksicht so ganz uberlassen dart, — ich dachte, der war' eher zu beneiden, als zu belachen.
Koumu. ... И я все же доволен этой неудовлетворенностью самим собой... Но именно потому, что, как я сказал, я знаю, что здесь потеряно и как потеряно и почему должно было быть потеряно, - я этим утраченным так же и даже более горжусь, чем всем тем, что мне удалось передать здесь...


Конти. Неужели впечатление каждого человека должно до того, как выразиться, ждать суждения художника?...

Принц. Кто может так полно, без оглядки, отдаваться впечатлениям, произведенным на него невинностью и красотой, тот, мне кажется, заслуживает скорее зависть, чем насмешку1 [1 Лессинг Г. Э. Драмы. М.-Л., 1937, с. 182, 183,188.]. (Действие I, явл. 4 и 6.)

Именно в силу педантической точности этого перевода, состоящей в воспроизведении вещественного смысла почти каждого слова, в формальном воспроизведении большинства грамматических форм, фразы русского текста приобретают здесь характер научно-деловой речи. Они выпадают не только из индивидуального стиля Лессинга, но и из речевого стиля драматического диалога, противоречат ему своей книжностью.
Речевой стиль служит здесь именно тем необходимым фоном, на котором вырисовывается образ говорящего персонажа и выявляется индивидуальное своеобразие творческой манеры драматурга, а нарушение нормы речевого стиля в переводе упраздняет условия, в которых своеобразие подлинника может осуществиться.
Специфика вопроса о переводе художественной литературы определяется, однако, не просто разнообразием речевых стилей, представленных в ней, не пестротой их сочетания самих по себе, и даже не множественностью лексических и грамматических элементов, подлежащих передаче и требующих себе функционального соответствия в другом языке. Все это — скорее количественные, чем качественные показатели сложности проблемы, еще принципиально не отличающие ее от проблемы перевода других видов материала. Качественное же отличие следует видеть именно в специфике художественного перевода, зависящей от того, что художественная литература есть искусство. Отсюда — особая острота проблемы языковой формы, языковой природы образа и художественно-смысловой функции языковых категорий. Поэтому в настоящем разделе изложение ведется не по жанровым разновидностям переводимого материала, как в двух предыдущих разделах, а по основным вопросам перевода, встающим в связи с языковой спецификой художественной литературы.


ЗНАЧЕНИЕ ЯЗЫКОВОЙ ПРИРОДЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА В ЛИТЕРАТУРЕ

Из определения искусства как мышления образами, для художественной литературы вытекает тот вывод, что образы ее, в отличие от образов других искусств, непосредственно связаны с языком, который является, по определению А. М. Горького, ее «первоэлементом». Это означает, что они основаны на известных языковых категориях и что в литературе связь между образом и языковой категорией тесна и непосредственна. Именно это определяет характер соотношения содержания и языковой формы в художественной литературе сравнительно с литературой научной, деловыми документами, газетной информацией, где языковая форма, служащая для выражения понятия, сама играет менее активную роль или нейтральна. Между тем в художественной литературе языковая форма может вступать в исключительно активное взаимодействие с содержанием образа или всей системой образов, обуславливая характер их осмысления.
Необходимо также учитывать, что и само понятие содержания в художественной литературе является гораздо более сложным, чем в научной литературе или деловом документе; оно охватывает не только вещественно-логическую, не только идейно-познавательную сторону высказывания, но и его эмоциональную насыщенность, его способность воздействовать не только на ум, но и на чувства читателя. Эта способность нередко бывает заключена не в вещественно-логическом значении того или иного слова (или сочетания слов), имеющего более или менее точное соответствие в словаре другого языка, а в каком-либо стилистическом оттенке слова или в форме расположения слов, или в характере их сочетания по смыслу, или в том, что называют «эмоциональным ореолом» слова.
Этим определяется сложность подыскания функциональных соответствий при переводе в тех случаях, когда по языковым условиям нет возможности воспроизвести одновременно и смысловую функцию той или иной грамматической формы или лексико-стилистическую особенность подлинника, с одной стороны, и вещественный смысл данного места, с другой. Именно в подобных случаях с наибольшей остротой встает вопрос о решении творческих задач, специфических для художественного перевода, о преодолении трудностей средствами искусства, «первоэлементом» которого является именно язык. При этом особое значение приобретает необходимость выбора определенной возможности передачи варианта перевода из числа нескольких, иногда — многих.
Следует перейти к примерам, располагаемым в той последовательности языковых явлений, в какой излагался материал в главе пятой (а именно: сперва лексико-семантические явления, затем - морфологические и синтаксические).

А) РОЛЬ ЛЕКСИЧЕСКОЙ ОКРАСКИ СЛОВА
И ВОЗМОЖНОСТИ ЕЕ ПЕРЕДАЧИ

В художественной литературе большую смысловую и выразительную роль играет выбор слова, являющегося по своему вещественному значению полным синонимом к соответствующему слову современного общенационального языка и отличающегося от последнего только своей лексической окраской — в результате принадлежности к определенному пласту словарного состава (к числу архаизмов, диалектизмов, заимствований из иностранных языков и т. п.). Но в этой стилистической окраске может быть заключено очень многое — или авторская ирония, или ирония персонажа по отношению к самому себе или к другому персонажу, исторический колорит, указание на местные черты в образе действующего лица и т. п.
В от, например, один из случаев использования архаизма в «Путешествии по Гарцу» Гейне:

„So unbedeutend diese Worte1 [1 Имеются в виду слова гёттингенского мальчика-школьника, возмущавшегося по поводу того, что его товарищ не знает родительного падежа латинского слова «mensa».] klingen, so mu? ich sie doch wiedererzahlen. Ja, ich mochte sie als Stadtmotto gleich auf das Tor schreiben lassen: denn die Jungen piepen wie die Alten pfeifen, undjene Worte bezeichnen ganz den engen, trocknen Notizenstolz der hochgelahrten Georgia Augusta".

Здесь привлекает внимание эпитет, относящийся к Гёттингенскому университету („Georgia Augusta") — „hochgelahrt". Он представляет собою архаический вариант современного „hochgelehrt" и подчеркивает в определяемом черты давности, рутинности, закоснелости, настраивая читателя на иронический лад по отношению к гёттингенской «учености», беря последнюю под сомнение. Интересна передача этого места в переводе М. Л. Михайлова (1859 г.), также иронически использующего русский архаизм, хотя и вводящего в связи с этим слова, которые подлинником прямо не заданы:

«Я считаю долгом упомянуть об этих словах, как ни незначительны они кажутся: по-моему, их следовало бы даже написать как городской девиз, над воротами. Ведь каковы батьки, таковы и детки. Слова школьника вполне характеризуют узкое и сухое буквоедство высокоученого града, где обретается университет „Georgia Augusta"»1 [1 Русский вестник, 1859, т. XX, март, кн. 2, с. 247-248.].

В других русских переводах (например, П. И. Вейнберга и В. А. Зоргенфрея) функция архаизма не передана никак, от чего острота отрывка теряется. Это говорит о специфической для художественного перевода трудности совмещения вещественного смысла образа и своеобразия функции той языковой категории, в которой воплощен образ (включая в это понятие и отношение к нему автора).
К числу подобных же задач относится и воспроизведение функции варваризма и вообще иноязычных (по отношению к тексту подлинника) слов, которым в языке перевода иногда могут быть найдены прямые формальные соответствия с той же стилистической функцией, иногда же соответствия на основе иной формальной категории.
Так, стилистическая функция, в ряде случаев связанная в немецком языке с галлицизмами, — снижение выражаемого ими смысла, придание речи фамильярно-бытового характера, — по-русски может быть передана часто лишь при условии отказа от поисков соответствующего галлицизма. Причина здесь в том, что в русском языке галлицизмов (как и вообще варваризмов) значительно меньше, чем в немецком языке; поэтому замена галлицизма, имеющегося в немецком языке и уже в какой-то степени ассимилированного, французским словом, заимствуемым специально для данного случая, была бы не только неестественна, но часто и непонятна: следовательно; она не могла бы служить выполнению соответствующей стилистической задачи. У Гейне в «Книге песен» есть, например, шутливо-ироническое стихотворение, целиком построенное на галлицизмах, стоящих в рифме:

Die Erde war so lange geizig,
Da kam der Mai, und sie ward spendabel
Und alles lacht, und jauchzt, und freut sich,
Ich aber bin nicht zu lachen kapabel.
Die Blumen sprie?en, die Glocklein schallen,
Die Vogel sprechen wie in der Fabel;
Mir aber will das Gesprach nicht gefallen,
Ich finde alles miserabel.
Das Menschenvolk mich ennuyieret,
Sogar der Freund, der sonst passabel, —
Das kommt, weil man Madame titulieret
Mein su?es Liebchen, so su? und aimabel.
Все эти французские слова были более или менее привычны для немецкого читателя-современника Гейне, понятны они в контексте и сейчас. Характер нарочитости имеет не то или иное слово, а весь их подбор в целом, снижающий, переносящий в прозаически-бытовую плоскость традиционную лирическую тему.
Существует русский перевод этого стихотворения, воспроизводящий именно галлицизмы, т. е. содержащий французские слова — тоже в рифмах (отчасти те же, что у Гейне, частично — другие), но характер нарочитой подчеркнутости, непривычности имеет уже каждое из них в отдельности, а оттенок бытовой фамильярности, присущий им в оригинале, не сопутствует им в русском тексте, и перевод в целом производит впечатление лексико-стилистического трюка:

Природа хмурилась сурово,
Но май явился agreable,
И все цветет, смеется снова,
Лишь я смеяться не capable.
Цветы пестреют, летают пчелы.
Щебечут птицы, как в звонкой fable;
Но не приятен мне шум веселый, -
Все нахожу я miserable.
О! как несносны люди стали
И даже друг, что был passable,
Причина в том, что «madame» назвали
Мою голубку, что так aimable1 [1 Гейне Г. Избр. произв. М., 1950, с. 45 (перевод А. Мушниковой). По тому же принципу, т. е. с такими же рифрами, сделан и перевод В. А. Зогенфрея - см.: Гейне Г. Собр. соч. В 10 т. М., 1956, т. 1, с. 66.].

Характерно, что все эти французские слова потребовали в цитированном издании перевода и подстрочных примечаний, разъясняющих их значение, тогда как галлицизмы немецкого подлинника (независимо от большей понятности для немецкого читателя вообще) более или менее ясны из контекста. И смысловая, а тем самым и стилистическая функция галлицизмов подлинника, нашедших себе формальное соответствие в галлицизмах русского перевода, оказалась, таким образом, невоспроизведенной. Более старый (и в ряде отношений несовершенный) перевод П. И. Вейнберга в функционально-стилистическом смысле ближе к подлиннику потому, что характер фамильярного просторечия, выраженный в немецком тексте галлицизмами, он воспроизводит с помощью русских слов и словосочетаний, имеющих примерно такую же окраску и контрастирующих с традиционной лексикой любовно-лирического стихотворения:

Земля так долго скаредна была,
Май наступил — у ней опять щедроты;
Повсюду смех, и радость, и хвала —
Но у меня смеяться нет охоты.
Цветы растут, бубенцами звеня,
Идут стада, по-человечьи птица,
Как в сказке, говорит — что мне их болтовня?
На все могу я только злиться.
И люди мне противны; даже мой
Друг, сносный вообще — и тот волнует,
Все оттого, мой ангел дорогой,
Что свет тебя «мадам» уж титулует1 [1 Гейне Г. Полн. собр. соч. СПб., 1904, т. V, с. 59.].

Особой переводческой задачи, в отличие от рассмотренного случая, не представляют встречающиеся в некоторых литературных произведениях отдельные реплики на иностранном (по отношению к подлиннику) языке, целые иноязычные предложения, словосочетания или синтаксически обособленные слова (частые, например, у Гейне или у Голсуорси французские вкрапления). Они — именно в виду их выделенности, изолированности — легко могут быть перенесены в текст перевода без всяких изменений и быть объяснены в подстрочном примечании, как это обычно и делается. Можно ограничиться двумя небольшими примерами -отрывками из текста русского перевода драмы Э. Хемингуэя «Пятая колонна», где действие происходит в Испании во время гражданской войны второй половины 1930-х годов, а в речи персонажей разной национальности, разговаривающих в оригинале по-английски, присутствуют разноязычные вкрапления (испанские, немецкие) (текст — из акта III, сцена 4):

Филип. Можете быть спокойны, молчать он не будет. Этот не из молчаливых.
Антонио. Он - politico. Да. Я уже не раз беседовал с politicos.
……………………
Макс. Salud, camarades.
Все. Salud.
Филип (управляющему). Ну, вот что, camarado филателист. Мы об этом поговорим потом.
(Управляющий уходит.)
Макс (Филипу). Wie geht's?
Филип. Gut. He слишком, впрочем, gut...2 [2 Хемингуэй Э. Пятая колонна / Пер. Евг. Калашниковой и В. Топер — Хемингуэй Э. Избр. произведения. В 2 т. М., 1959, т. 2, с. 354, 356.]
Осложнение задачи может возникнуть лишь при переводе на тот язык, из которого и взяты данные слова или фразы; тогда при сохранении их в неизменности — происходит неизбежная деварваризация, возвращение их в стихию своего языка (например, в переводах произведений Гейне, Голсуорси или «Войны и мира» Л. Толстого на французский язык1 [1 См.: Федоров А. В. О художественном переводе. Л., 1941, с. 216-218.]).
В отношении такого элемента словаря, как диалектизм, переводческая задача всегда оказывается особенно сложной. Можно прямо сказать, что воспроизведение территориальных диалектизмов ИЯ, как таковых, неосуществимо с помощью территориальных же диалектизмов ПЯ. Дело в том, что использование элементов того или иного территориального диалекта ПЯ неизбежно вступает в противоречие с реальным содержанием подлинника, с местом действия, с его обстановкой, с принадлежностью действующих лиц, да и автора, к определенной национальности. Эта неосуществимость доказывается полной неудачей единичных попыток такого рода. Например, в начале XX века, т. е. тогда, когда языки украинский и белорусский с позиций великодержавной политики царского правительства трактовались только как «диалекты» русского языка, Н. Минский, переводя комедию Мольера «Господин де Пурсоньяк», заставил двух мнимых жен героя, их которых одна — Нерина — говорит в подлиннике на пикардийском, а другая – Люсетта — на лангедокском диалекте, воспользоваться украинским и белорусским языками. Тем самым действие мольеровской комедии было как бы перенесено в условия Российской империи того времени, и дело было именно в резком контрасте между украинскими и белорусскими репликами Нерины и Люсетты, с одной стороны, и русским языком, как основой текста перевода, с другой.
Но элементы территориального диалекта, использованные в литературном произведении, обычно не только напоминают о принадлежности действующих лиц к определенной территориальной группе населения, не только являются признаком местного колорита, но, являясь отклонением от литературной нормы, могут служить и чертой социальной или культурной характеристики персонажей. Именно эта особенность стилистического использования-диалектизма поддается в той или иной мере воспроизведению к переводе, если последний не ограничивается передачей только его вещественного смысла. Однако эта возможность слишком часто остается неиспользованной.
В романе Ганса Фаллады «Каждый умирает в одиночку» действие происходит в Берлине в годы второй мировой войны, а герой романа — старый берлинский рабочий. В его репликах и его несобственно-прямой речи нередки диалектизмы, как признак местного колорита (берлинского), и как черта просторечия, и как средство конкретизации образа — например, в следующем отрывке: .

„Fur die wird er immer der о11e dооfe Quangel sein, nur von seiner Arbeit... besessen. In seinem Kopf aber hat er Gedanken, wie sie keiner von ihnen hat. Jeder yon ihnen wurde vor Angst unikommen, wenn er solche Gedanken hatte. Er aber, der du?1ige оlle Quangel, er hat sie".

Чертами северно-немецкого диалекта здесь являются прилагательные „olle", „doofe", „du?lige" (соответствующие литературным „alte", „dumme", „duselige"). О передаче их с помощью каких-либо территориальных диалектизмов русского языка естественно не может быть речи. Но сохранение окраски просторечия, фамильярной грубости, с которой о себе думает герой, возможно было бы и иным лексическим путем. Однако в существующем печатном издании перевода и эта окраска ослаблена до крайней степени:

«Для рабочих он по-прежнему выживший из ума чудак, только и знающий, что работать да скаредничать. Но у него в голове такие мысли, которых нет ни у кого из них. От таких мыслей всякий умер бы со страху А у него, у старого бестолкового Квангеля именно такие мысли в голове»1 [1 Фаллада Г. Каждый умирает в одиночку / Пер. Н. Касаткиной, В. Станевич и И.Татариновой. М., 1948, с.152.
Некоторая степень впечатления просторечия и грубости, как соответствия роли диалектизмов подлинника, могла бы быть достигнута с помощью следующего варианта:
«Для них он всегда будет все тот же чокнутый старикашка Квангель, ванятый только своей работой. Но в голове у него мысли, каких нет ни у кого из них. Каждый из них помер бы со страху, будь у него такие мысли. А вот у него, у старого хрыча Квангеля, как раз такие мысли».].

В рецензии на вторую редакцию настоящей книги («Введение в теорию перевода». 2-е изд. М., 1958) Б. А. Ларин, критикуя в ней постановку вопроса о возможных русских функциональных соответствиях диалектизмам иноязычного оригинала, писал:

«И просторечие персонажа, и реплики на областном диалекте, и все социально-диалектные диалоги (на арго, на профессиональном жаргоне) — всегда стилистически активны, и это должно найти доходчивое соответствие в переводе... Есть такие элементы русской народной речи, которые не локализуются в узких рамках одного диалекта, а приближаются к «общенародным», хотя и остаются вне нормы литературного языка. Они и могли бы быть сигналом «диалектизма» при переводе»2 [2 Ларин Б. А. О новых лингвистических исследованиях. — Вестник Ленинградского университета, 1959, №20. Сер. истории, языка и литературы, вып. 4, с. 137.].


Поскольку названные здесь «общенародные» диалектизмы входят, как правило, в состав просторечия, постольку, развивая и конкретизируя мысль Б. А. Ларина, можно было бы сказать, что основным функциональным соответствием всякого рода диалектизмам (как территориальным, так и социальным) в русских переводах способно служить просторечие в широком смысле слова. И если еще в недавнем прошлом просторечие очень редко применялось в переводах, если даже наддиалектное просторечие оригинала чрезвычайно часто оставалось невоспроизведенным, то за последние годы в русских переводах художественной прозы — и классической, и современной — отчетливо наметился сдвиг в этом отношении. Пока что, правда, дело касается передачи диалектизмов социальных и профессиональных, вообще -наддиалектного просторечия, но самый принцип может получить более широкое применение, т. е. распространиться и на территориальные диалектизмы.
Как яркий и убедительный пример интенсивного использования просторечия может быть назван выполненный Р. Райт-Ковалевой и высоко оцененный критикой перевод романа Дж. Сэлинджера «Над пропастью во ржи» ("The Catcher in the Rye")1 [1 Иностранная литература, 1960, № 11.]. К. И. Чуковский так характеризует эту работу и подкрепляет свою оценку следующими примерами:

«Рита Райт-Ковалева... слегка ослабила грубость его языка, но всю выразительность этого жаргона, всю силу и красочность его попыталась полностью передать в переводе. Например, слово apiece, которое, судя по всем словарям, означает «на каждого» — она переводит на брата («по инфаркту на брата»), слово hotshot guy переводит этакий хлюст, слово stuff («вещество, материал», пренебрежительно — «дрянь») переводит вся эта петрушка; has stolen — спёр, to tiff - поцапаться, a stupid hill, который у бездарных переводчиков был бы «глупым холмом» — здесь (в полном соответствии с тональностью текста) треклятая горка, а когда герой говорит, что «некая реклама» — надувательство, переводчица, верная стилю романа, пишет сплошная липа»2 [2 Чуковский К. И. Высокое искусство. М., 1964, с. 95-96.].

Если в отдельности каждое из цитированных слов или словосочетаний не поражает ни особой грубостью смысла, ни чрезмерно резкой арготической окраской, то общий стилистический эффект' их перевода зависит от той последовательности, с которой все эти черты используются, от того изобилия, в котором они представлены. Количественный момент в подобном случае особенно важен потому, что и в нашей оригинальной современной литературе просторечие занимает гораздо меньшее место, чем в современной литературе на английском или французском языке, а взятые порознь просторечные слова, попадающие в русский литературный текст, носят в общем более сглаженный характер.
Вот ещё один пример использования Р. Райт-Ковалевой наддиалектного просторечия - на этот раз грамматической формы:

"You could tell he was very ashamed of his parents and all, because they said "he don't" and "she don't" and stuff like that..."
«Сразу было видно, что он стесняется своих родителей, потому что они говорили „хочут" и „хочете", и все в таком роде...»

Английские формы глагола "do", приводимые в подлиннике (вместо литературных doesn't), не являются показателями какого-либо конкретного регионального диалекта — они широко распространены во всех диалектах, но находятся вне пределов литературного английского языка (т. н. «субстандартные» формы) и носят ярко. выраженную социолингвистическую характеристику, являясь как бы показателями «необразованности» и, стало быть (в условиях классового общества), «низкого» социального статуса лиц, употребляющих такие формы. Естественно, найти в русском языке прямое соответствие английскому "do" невозможно, да в этом и нет необходимости — переводчица в данном случае использует лексически совершенно иной глагол, но существенным оказывается то, что русские формы «хочут» и «хочете», как и английские формы в подлиннике, являются показателями наддиалектного просторечия и также воспринимаются говорящими на литературном русском языке как признак языковой «безграмотности», то есть функционально в данном контексте играют ту же социолингвистическую роль, что и «субстандартные» английские формы.
Сэлинджер в передаче Р. Райт-Ковалевой — сейчас не одинокое явление в нашей переводной литературе. Систематически применяли просторечие для воссоздания аналогичных особенностей подлинника Н. М. Любимов (при переводе Рабле1 [1 Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль. М., 1961.]) и С. В. Петров (при переводе исторического романа2 [2 Якобсен И. П. Фру Мария Груббе. М.-Л., 1962.]), причем у того и у другого — в связи с характером переводимого материала — оно нередко сочеталось с архаическими элементами русского языка. Одновременно и в теоретическом плане вопрос о передаче иноязычного просторечия, о более смелом применении просторечия в переводе привлекает за последнее время внимание пишущих о переводной литературе. В этой связи должна быть прежде всего названа статья С. В. Петрова «О пользе просторечия»3 [3 Мастерство перевода. Сборник 1962. М., 1963, с. 71-96.], резко критикующая переводы, в которых оригиналы утрачивают живость, свой народный характер, где язык гладок, книжно-правилен, но безжизненно сух; автор призывает переводчиков не бояться «русского колорита» и шире пользоваться всеми теми средствами родного языка, с помощью которых может быть сохранена народная характерность подлинников, отличающихся простотой, разговорностью, естественностью -в первую очередь средствами просторечия.
Показательно и изменение взгляда К. И. Чуковского на этот же . вопрос. В последнем довоенном издании своей книги о переводе он был очень осторожен в суждениях о способах передачи просторечия и, в частности, диалектизмов, рекомендуя воздерживаться от применения собственно лексических средств, а использовать грамматические возможности, всякого рода «синтаксические сдвиги», которые позволили бы «русскому читателю почувствовать, что перед ним речевые явления, далеко отступающие от нормы», и ссылался при этом также на собственный опыт перевода (пьеса Синга «Герой»)1 [1 Чуковский К. И. Высокое искусство. М., 1941, с. 89.]. В новой редакции книги он, как было показано, высоко оценил опыт Р. Райт, а также и переводчиков Диккенса, находящих верные лексические соответствия чертам просторечия оригинала, хотя в ряде случаев оправдывает, и переводчиков — «дистилляторов», прибегающих к речи более литературной, чем в оригинале, и иногда лишь с помощью синтаксических приемов намекающих на общее отклонение от литературной нормы в подлиннике2 [2 См.: Чуковский К. И. Высокое искусство. М., 1964, с. 138-146.].
В работе переводчиков этого типа обычно встречается прием, заслуживающий упоминания, так как по существу он содействует положительному решению основной задачи в том случае, когда диалект или просторечие активно воспроизводится: он состоит в том, что избегается все нарочито-литературное, книжное, способное вступить в противоречие с диалектными или арготическими чертами, свойственными репликам персонажей или авторскому повествованию. Это средство, по характеру своему негативное (ибо здесь вопрос в том, от чего переводчик воздерживается), играет важную роль, в которой убеждают все противоположные случаи: в самом деле, если в переводе, воссоздающем диалектизмы, арготизмы или общепросторечные элементы оригинала, в нарушение авторского замысла допускаются сугубо литературные слова или словосочетания, то последние сводят на нет усилия по воспроизведению стилистической окраски подлинника, разрушают впечатление цельности.
Поиски стилистических соответствий просторечию оригинала (в том числе всякого рода диалектизмам) можно считать одной из актуальнейших задач в современном творчестве советских переводчиков художественной прозы. Хотя и в практических поисках переводчиков, и в теоретических соображениях по этому поводу особый упор делается на лексику, все же сохраняют свое значение, хотя бы и подчиненное, также и грамматические средства, способные отразить в переводе окраску просторечия, в частности, суффиксы субъективной оценки (о которых подробнее см. ниже, с. 360), синтаксические сдвиги и т. п. Проблема просторечия, как одна из особенно сложных и в практическом, и в теоретическом отношении проблем перевода, предполагает тем более внимательный учет взаимодействия всех сторон языка, так или иначе способных отразить стилистическое своеобразие оригинала.
Б) ОБРАЗНОЕ ЗНАЧЕНИЕ СЛОВА
(В СОЧЕТАНИЯХ С ДРУГИМИ СЛОВАМИ)

Не только разница в соотношении между одинаковым вещественным смыслом слова и его грамматической или лексической категорией в разных языках составляет специфическое условие при решении переводческой задачи в области художественной литературы. Таким же специфическим языковым условием является и разница в возможностях сочетания слов, совпадающих по вещественному значению, а отсюда — и вопрос о необходимости лексико-стилистической (а соответственно и грамматической) перестройке данного места подлинника. Правда, это обстоятельство играет роль и при переводе других видов материала (даже научного), почему оно и затронуто уже выше в связи с общеязыковыми проблемами перевода, но в переводе художественной литературы оно особенно важно, как предпосылка для передачи образа. Терминологические требования здесь не возникают. И чем своеобразнее индивидуальный стиль автора, тем иногда специфичнее для данного языка оказываются применяемые им возможности сочетания значений; образно-смысловая специфика языка используется, так сказать, до предела, и это при переводе вызывает необходимость изменять вещественные значения одних слов, другие оставлять невоспроизведенными, вводить новые слова для связи применительно к условиям другого языка, менять грамматические отношения и т. д. Ср. отрывок из романа И. Р. Бехера «Прощание» (произведения, отличающегося, как и все творчество этого автора, большим своеобразием в использовании выразительных средств немецкого языка) и его русский перевод:

„Von alien Turmen schlugen die Glocken acht, wie ein Glockenspiel. Zwischen den einzelnen Schlagen entstand bald eine saugende Stille. Wir furchteten, die Glocken wurden uns mit ihren Schlagen in die Schule zuruckholen. Nun schlugen die Glocken wie hagelnd. Es war uns, als mu?te jetzt etwas Besonderes geschehen. Die Luft um uns wurde dunn, erwartungsvoll. Das Pferd vor einer Droschke scheute. Das runde Messingschild vor dem Friseurladen wirbelte, ohne da? irgendwie Wind ging... Wie Tropfen Helen am Ende die Glockenschlage, sanft und zogernd. Die Stadt begann sich wieder laut und hupfend zu drehen, der gro?e Zeiger aufder Turmuhr neigte sich".
«Все башенные часы, словно куранты, отзванивали восемь. Между ударами стлалась сосущая тишина. Мы боялись, как бы колокольный звон не загнал нас в школу. Вот он посыпался на нас, как град. Казалось, сейчас случится что-то необычайное. Воздух поредел, все было полно напряженного ожидания. Извозчичья лошадь пугливо отпрянула, круглая медная вывеска на парикмахерской завертелась, хотя никакого ветра не было. Теперь удары колокола падали, словно капли, тягуче и медленно. Город снова закружился в шумной скачке, большая стрелка на башенных часах пошла вниз»1 [1 Бехер И. Р. Прощание / Пер. И. А. Горкиной и И. А. Горкина. М., 1944, с. 27.].
В целом перевод отрывка очень точен в образном отношении, а местами даже и в отношении передачи прямого вещественного смысла слов, что в одном случае вызывает даже небольшую натяжку («стлалась сосущая тишина», как перевод словосочетания „entstand eine saugende Stille", где глагол „saugen" может быть понят — по аналогии с приставочным „einsaugen" — в значений «поглощать», «вбирать»; так что и по смыслу и по фразеологическим условиям возможен был бы другой вариант, а именно — «возникала все поглощающая тишина»). Тем показательнее небольшие отступления как от словарно-вещественного смысла, предполагаемого словом подлинника, так и от грамматической формы того или иного отрезка немецкого текста: например, вместо более буквального «На всех башнях колокола, как куранты, били восемь» — «все башенные часы, словно куранты, отзванивали восемь»; вместо «теперь колокола били, словно посыпая градом» -«вот он (колокольный звон) посыпался на нас, как град»; вместо «под конец удары колокола падали, как капли, мягко и нерешительно» — «теперь удары колокола падали, словно капли, тягуче и медленно»; вместо «город снова закружился (завертелся, начал кружиться, вертеться), громко и прискакивая» — «город снова закружился в шумной скачке». Персонифицирующая метонимия подлинника „die Glocken wurden uns mit ihren Schlagen in die Schule zuruckholen" (т. е. «...что колокола своими ударами вернут нас в школу») несколько ослаблена, раскрыта с помощью сочетания «колокольный звон».
Сопоставление дословных вариантов передачи немецкого текста с опубликованным переводом наглядно показывает закономерность замен и перестроек, к которым прибегли переводчики, используя другие лексические средства и грамматические возможности.
Необходимость отступлений от дословного варианта передачи очевидна, хотя не во всех случаях мотивы ее легко охватить точной формулировкой.
Языковые условия, вызывающие ограничения в возможностях связи словесных значений, действуют как в оригинальном творчестве, так и в переводах с самых разнообразных языков. Если теперь обратиться к переводу с другого языка (в данном случае с французского), из произведения автора другой эпохи и, конечно, с другой стилистической манерой, выявится эта же необходимость отступать от дословной передачи образных построений подлинника по требованиям специфической для русского языка связи словесных значений. Ср. несколько небольших цитат из. эпопеи В. Гюго «Отверженные» в оригинале и в русском переводе:

„Toutes les faces des carres anglais furent attaquees a la fois. Un tournoiement frenetique les enveloppa".
«Весь фронт английских каре был атакован сразу. Неистовый вихрь налетел на них (вместо дословного: окутал их, охватил их)».

„Се ne fat plus une melee, ce fat Tine ombre, une furie, un vertigineux emportement d'ames et de courages, un ouragan d'epees-eclairs..."
«To была уже не сеча, а мрак (вместо буквального: тень, сумрак), неистовство, головокружительный порыв душ и доблестей, ураган сабельных молний (вместо: сабель-молний)».
„Quelques carres de la garde, immobiles dans le ruissellement de la deroute, comme des rochets dans de 1'eau qui coule, tinrent jusqu'a la nuit..."
«Несколько каре гвардии, неподвижные в бурлящем потоке отступающих (вместо дословного: в потоке поражения, разгрома), подобно скалам среди водоворота (вместо: среди текущей воды), продолжали держаться до ночи1 [1 Гюго В. Отверженные, ч. II, книга первая, «Ватерлоо» (перевод Н. Коган). М., 1948, т. I, с. 326, 327, 334.]».

Лексико-стилистические требования к языку перевода непосредственно сплетаются с требованиями понятного и четкого раскрытия образа подлинника. Так, уподобление остатков французской гвардии «скалам среди текущей воды» (что дословно соответствовало бы словосочетанию оригинала „dans de 1'eau qui coule") ничего бы не говорило читателю русского текста, было бы слишком нейтрально; для передачи смысла образа оригинала оказалось необходимым несколько изменить вещественный смысл слова, даже внести в него большую напряженность, и вместо «среди текущей воды» сказать «среди водоворота». Несомненно, впрочем, что переводчик отказался здесь от такого варианта, как «среди потока» (для „dans de 1'eau qui coule") по той причине, что слово «поток» было использовано уже в той же фразе и в таком сочетании, где его трудно было бы заменить.
Приходится отметить также, что некоторые места в приведенных предложениях перевода, несмотря на перестройку словесного материала, заданного подлинником, все же еще носят некоторый налет «переводческого стиля» — в силу искусственного характера сочетания значений («порыв душ и доблестей», «ураган сабельных молний»).
Установление каких-либо закономерностей в соотношении семантических особенностей двух языков (т. е. определение сходства или различия в характере вещественно-смысловых связей между словами и их сочетаемости или несочетаемости друг с другом) — задача все еще трудноосуществимая, пока достаточно не изучены лексико-фразеологические закономерности в пределах отдельных языков. Каждый отдельный случай в этой области заключает в себе очень много индивидуальных элементов, которые не столь легко поддаются типизации, обобщению. Поэтому объяснение или предположение, в силу каких причин изменено вещественное значение слова или характер словоупотребления (вместо метафоры в переводе, например, использовано прямое значение), может быть сделано только применительно к данному контексту, и необходимо накопление очень большого числа аналогичных фактов, чтобы создалось основание для обобщающих заключений. Что же касается практики перевода, то несомненно значительное разнообразие возможных решений задачи, выдвигаемой смысловыми соотношениями в пределах почти каждого сочетания слов. И это — также одна из специфических особенностей перевода, художественной литературы.

В) ПЕРЕДАЧА СТИЛИСТИЧЕСКОЙ РОЛИ ИГРЫ СЛОВ

К числу таких же особенностей перевода художественной литературы следует отнести и встречающуюся изредка необходимость передавать те особые смысловые эффекты, какие вызываются неожиданным сопоставлением значений слов, тождественных или близких друг к другу в звуковом отношении. На этом явлении основана и народная этимология (неверное осмысление непонятного слова по аналогии с фонетически близким словом, ведущее к искажению его звукового облика) и так называемая «игра слов» (каламбур).
В русской переводной литературе XIX века (особенно в прозе) передача игры слов и народных этимологии была редким исключением, и часто в соответствующем месте текста воспроизводилось словарное значение слов, связанных в подлиннике звуковым тождеством или сходством (или одно из значений двузначного по контексту слова), и делалось примечание о наличии в оригинале «непереводимой игры слов» (с указанием на двойное значение). Практика советских переводчиков принципиально отлична и состоит в поисках омонимических параллелей, которые можно почерпнуть из словарных богатств языка, при условии максимального соблюдения смысла слов, сближенных звуковым сходством, и их роли в контексте. Ромен Роллан вкладывает в уста своего героя Кола Брюньона уничтожающий отзыв о феодалах-аристократах:

„Mais qui me dira pourquoi ont ete mis sur terre tous ces animaux-la, tous ces genpillehommes, ces politiques, ces grands seigneurs, qui de notre France sont saigneurs".

Игра слов здесь в создании (по типу народной этимологии) слова-неологизма „genpillehomme" («человек-грабитель»; „homme qui pille les gens" — человек, грабящий людей), фонетически близкого к „gentilhomme" («дворянин») и в сопоставлении слов-омофонов „seigneurs" («господа») и „saigneurs" (от глагола „saigner" — пускать кровь; может быть переведено как «кровопийцы»). В переводе М. Л. Лозинского игра слов воспроизведена в одном случае путем создания народной этимологии к слову «аристократы» («хари-стократы»), в другом — посредством частичного звукового совпадения соответствующих слов, дающего богатую рифму:

«Но кто мне объяснит, для чего заведены на земле все эти скоты, эти хари-стократы, эти политики, эти феодалы, нашей Франции объедалы...»1 [1 Роллан Р. Кола Брюньон. М., 1952, с. 21.].

Еще пример из другой работы того же переводчика. В драме Лопе де Вега «Овечий источник» крестьянин-шутник Менго, разговаривая с Лауренсией о жестокости командора ордена Калатравы, коверкает имя римского императора-деспота Гелиогабала, нарочно осмысляя его путем сближения с фонетически похожими испанскими словами (Heliogabalo — Pelicalvaro; pel — старая форма piel — шкура, мех; calvo — лысый).
В переводе Лозинского это воспроизведено так:

Менго
...Он большей мерзостью отмечен,
Чем даже римлянин Сабал,

Лауренсия
Тот звался Гелиогабал
И был, как зверь, бесчеловечен.
Менго
Голохлебал, иль как его,
Историю я помню скверно2 [2 Три испанские комедий / Пер., М. Л. Лозинского. М.-Л., 1951, с. 84.].

Как явствует даже из смысла самого непосредственного контекста, в котором находятся приведенные каламбуры и примеры народной этимологии, они являются действенным средством стиля литературного произведения и обладают явной идеологической направленностью. Невоспроизведение их означало бы ослабление этой направленности в соответствующем месте текста, его смысловое обеднение.
Но роль игры слов (или народной этимологии) существенна и тогда, когда она характеризует речь говорящих, их взаимоотношения или их словесную находчивость, как, например, в следующем обмене репликами в новелле Сервантеса «Подставная тетка», переведенной Б. А. Кржевским:

«...эта мерзавка дерзнула поднять руку на то, чего ни одна рука не касалась с тех пор, как господу богу угодно было извергнуть меня в этот мир! — Это вы правильно сказали, что он вас изверг, - сказал коррехидор, — так как вы только в изверги и годитесь»3 [3 Сервантес. Назидательные новеллы / Пер, с испанского Б. А. Кржевского. М., 1955, с. 537.].
Наконец, этот же прием может вносить характеристические черты в стиль речи самого повествователя, как это часто бывает у Гейне — например, в «Книге Ле-Гран» (гл. V):

„Ich war ebensowenig jemais in Kaikutta wie der Kalkutenbraten, den ich gestera Mittag gegessen",

где „Kalkutenbraten" не имеет никакого отношения к Калькутте, происходя от существительного „Kalkuhn" — «индюк». Ср. весьма близкий перевод этой остроты, облегчаемый благодаря тому, что в русском языке в таком же смысловом соотношении оказывается слово «индейка» и географическое имя собственное «Индия».

«Я точно так же был в Индии, как индейка, которую мы ели вчера за обедом»1 [1 Перевод М. Л. Михайлова - журнал «Русское слово», 1860, № б, с. 254-255. Этот же каламбур аналогичным образом воспроизведен в переводе В. А. Зоргенфрея (Гейне Г. Собр. соч. В 10 т. М., 1957, т. 4, с. 106) и Н. Г. Касаткиной (Гейне Г. Избр. произв., 1950, с. 714).].

Можно, разумеется, соглашаться или не соглашаться с конкретными решениями каждой из подобных задач, предлагаемыми в отдельных случаях. Но несомненна тесная связь игры слов и народных этимологии со смысловым содержанием соответствующего места оригинала или с его стилем в целом, а отсюда — важность их воспроизведения. Несомненны далее широкие возможности их передачи при условии использования достаточно разнообразного круга лексических вариантов, способных вступать в омонимические связи или обладающих соответственно двойными значениями. Наконец, неудача, неполноценность попытки воспроизвести отдельный случай игры слов еще не означает невозможность найти в дальнейшем другое, удовлетворительное решение, а невозможность передать какой-либо особо трудный случай не составляет еще противоречия общему принципу переводимости, поскольку последний относится не к отдельно взятым моментам литературного произведения, а к этому произведению как целому, и предполагает возможность компенсаций (в другом месте или иными средствами).
Передача игры слов и народных этимологии — весьма специальный случай в области перевода, но вместе с тем — случай принципиально интересный в практической плоскости по особой трудности задачи, а в плоскости теоретической- по чрезвычайной яркости соотношения между формальной стороной явления (омонимическое тождество или близость слов) и его смысловым, в конечном счете, образным использованием в контексте2 [2 Специальный раздел под заглавием «Перевод каламбуров» посвящен этой теме в кн.: Виноградов В. С. Лексические вопросы перевода художественной прозы. М., 1978, с. 152-172.].
Г) ИСПОЛЬЗОВАНИЕ МОРФОЛОГИЧЕСКИХ СРЕДСТВ ЯЗЫКА

Такая категория, как грамматический род существительного, в научной прозе, в документе, в публицистике и даже в подавляющем большинстве случаев в художественной литературе не играет особой роли; он является, как правило, стилистически нейтральным сопутствующим моментом по отношению к вещественному смыслу слова. Однако в художественной литературе, в частности, в поэзии, встречаются редкие, но характерные случаи, когда эта обычно нейтральная грамматическая категория приобретает активное значение в связи с персонификацией образа, начинает играть тематически важную роль. Это мы видим, например, в знаменитом стихотворении Гейне „Ein Fichtenbaum steht einsam", где образы двух деревьев — северной сосны и южной пальмы — противопоставлены в форме существительных мужского рода („der Fichtenbaum" — «сосна») и женского рода („die Paime" — «пальма»). Это чисто грамматическое противопоставление усиливает оттенок «романической» аллегории, выраженный лишь путем легкого метафорического намека:

„Ег traumt von einer Paime,
die... einsam und schweigend trauert".

Лермонтов, как известно, перевел это стихотворение, сохранив вещественную сторону образа („Fichtenbaum" — «сосна»), и тем самым отпала разница в грамматическом роде1 [1 Впервые на это обратил внимание А. А. Потебня - см.: Записки по теории словесности. Харьков, 1905, с. 69.], и «романическая» тема также отпала, будучи заменена более общей темой человеческой разобщенности2 [2 Подробнее об этом см. в статье Л, В. Щербы: «Опыты лингвистического толкования стихотворений. II. „Сосна" Лермонтова в сравнении с ее немецким прототипом». - Сб.: Советское языкознание. Л., 1936, т. II, с. 129-142. См. также: Федоров А. В. Лермонтов и литература его времени. Л., 1967, с. 269.]. Позднее М. Л. Михайлов превратил „Fichtenbaum" подлинника («сосну») в «ель», но не случайно огромное большинство русских поэтов, которых привлекало это стихотворение Гейне, сохраняли при его переводе противопоставление мужского и женского рода, заменяя образ сосны образом кедра (Тютчев, Майков, Вас. Гиппиус) или дуба (Фет, Вейнберг). Другими словами, формально-грамматический элемент языка играл для них принципиальную сюжетно важную роль, с соблюдением которой некоторые из них совместили и частичную передачу вещественной стороны образа хвойного дерева («кедр»).
Случай, аналогичный по условиям задачи, но потребовавший иного ее решения, представил перевод на итальянский язык стихов из пушкинского «Пророка»:

Отверзлись вещие зеницы,
Как у испуганной орлицы...

Трудность заключалась в том, что итальянское слово "aquila" («орел») обозначает как самца, так и самку. В переводе, принадлежащем Риччи, современнику Пушкина, выход был найден следующий:

Spalancaronsi gti occhi, uguali a quei
D'aquila che sul nido si spaventi.

(т. е. «широко раскрылись глаза, как у орла, испуганного в своём гнезде»). Приведя этот пример, В. В. Виноградов цитирует слова переводчика, писавшего Пушкину, что отсутствие в слове "aquila" («орел») родовых различий побудило его «поставить орла в положение, которое указывало бы на его пол и на причину, по которой он испытывает страх — чувство, вообще говоря, не свойственное гордой и смелой породе этого благородного животного»1 [1 См.: Неизданные письма к Пушкину. - Литературное наследство. М., 1934, № 16-18, с. 567-568.].
Или пример использования другой грамматической категории -формы времени. В первом абзаце романа Генриха Манна «Верноподданный» рассказывается о детстве главного действующего лица — Дидриха Хеслинга, причем его трусость и вера в реальность сказочного мира обрисовывается двумя предложениями:

„Wenn Diederich vom Marchenbuch, dem geliebten Marchenbuch aufsah, erschrak er manchmal sehr. Neben ihm auf der Bank hatte ganz deutlich eine Krote. gesessen, halb so gro? wie er selbst".

Здесь связь между образом (вернее, одной из черт, создающих этот образ) и грамматической категорией менее отчетливо бросается в глаза, но имеет по существу столь же органический характер. Во втором предложении, говорящем (в форме несобственно-прямой речи) о том, что показалось Дидриху, глагол-сказуемое имеет форму плюсквамперфекта. «Классическое» употребление этой формы, по правилам немецкой грамматики, предполагает выражение времени, предшествующего другому действию, которое обозначается другой формой (имперфектом). Здесь плюсквамперфект и употреблен в этом своем классическом значении, но своеобразие его использования состоит в том, что по отношению к смыслу предшествующего предложения — со сказуемым в форме имперфекта — он означает действие нереальное. Форма плюсквамперфекта в ее соотношении с предшествующей формой имперфекта здесь по смысловой роли равноценна небольшому придаточному предложению, которое сообщало бы о том, что Дидриху показалось, или хотя бы равнозначна отдельному модальному слову. Но благодаря тому, что модальный смысл выражен не с помощью какого-либо специального средства, а мимоходом, что он «вписан» как бы между слов, все предложение приобретает большую остроту. За отсутствием в русском языке соответствующих разветвленных форм прошедшего времени, означающих разные оттенки в соотносительной давности действия, временной смысл, выражаемый немецким глаголом в плюсквамперфекте, может быть компенсирован введением наречия «только что» (указывающего на то, что жаба сидела на скамье до того, как Дидрих на нее взглянул, т. е. пока он еще читал)и путем передачи немецкого наречия „deutlich" (в необычном его сочетании с глагольной формой „hatte gesessen" — буквально: «отчетливо сидела») наречием модального характера «несомненно», «определенно» или «явно»; последнее как бы дает ссылку на субъективный домысел действующего лица. В целом перевод может приобрести такой вид:

«Когда Дидрих подымал голову от книги, любимой книги сказок, он иногда очень пугался. Рядом с ним на скамье только что явно сидела жаба вполовину его роста».

Важная выразительно-смысловая (стилистическая) функция грамматической формы здесь, таким образом, может быть передана по-русски с помощью добавочного лексического средства, без поясняющих дополнений от переводчика и с сохранением окраски несобственно-прямой речи, характерной для речевого стиля подлинника1 [1 По другому пути пошла в этом месте А. Полоцкая, которая ввела слова «он видел» и к ним отнесла наречие «ясно». В целом перевод получился более гладким и привычным с точки зрения норм русского языка, но своеобразное стилистическое средство, использованное писателем, осталось нераскрытым. Ср.: «Сколько раз, отрываясь от книги, от любимой книги сказок, Дидрих вздрагивал в испуге. Он ясно видел, что рядом с ним, на скамье, сидела огромная жаба, чуть ли не вполовину его роста» (Манн Г. Верноподданный. М., 1952, с.15).].

Отношение повествователя или участника диалога (автора или персонажа) к предмету высказывания может быть выражено в русском языке с помощью такой словообразовательной категории, как суффикс субъективной оценки (в существительном и прилагательном), в особенности, если он систематически повторяется в ряде слов на близком расстоянии. Вот, например, реплика из повести М. Горького «Варенька Олесова», где характеристика внешности и психологический портрет персонажа, о котором идет речь, дается исключительно применением этой морфологической категории.

«— Но что такое г.Бенковский? Можно спросить? — О нем можно! — Он —черненький, сладенький и тихонький. У него есть глазки, усики, губки, ручки и скрипочка. Он любит нежные песенки и вареньице. Мне всегда хочется потрепать его по мордочке».
Не случайно, что в наиболее удачном переводе этого места на немецкий язык (а существует несколько немецких переводов повести) выбраны из числа существительных, соответствующих по смыслу русским словам, такие синонимы, которые допускают уменьшительную форму, несущую вместе с тем и эмоционально-выразительную функцию. Для передачи же стилистической роли суффикса русских прилагательных введено в немецком тексте существительное с уменьшительным суффиксом — „Herrchen", к которому, как и к определяемому, и отнесены соответствующие по смыслу немецкие прилагательные:

„— Aber wer ist denn dieser Herr Benkowsky? Darfman das fragen? - Das durfen Sie! Es ist ein schwarzes, su?es, stilles Herrсhen; er hat Aug1ein, ein Sсhnurrbartсhen, Lipрсhen, Handсhen und ein Fiedelchen; liebt zartliche Liederchen und Коnfiturchen. Ich mochte immer seine Вaсkсhen streicheln"1 [1 Warenjka Olessowa, deutsch von Elissawetinskaja (Gorki M. Ausgewahlte Werke. Bd. 4. Lpz., 1902, S. 52).].

Презрительно-ласкательная окраска существительных и прилагательных подлинника передана полностью — отчасти с помощью формально тождественных средств (суффиксов) в существительных, отчасти же- с помощью добавочных лексических элементов („Herrchen"). Русское «вареньице» передано уменьшительной формой существительного „Konfiture"; другое немецкое слово, соответствующее ему по смыслу („Eingemachtes"), представляет субстантивированное причастие прошедшего времени и образования уменьшительной формы не допускает.

Д) РОЛЬ СИНТАКСИЧЕСКИХ СВЯЗЕЙ И ХАРАКТЕРА СИНТАКСИЧЕСКОГО ПОСТРОЕНИЯ ДЛЯ РИТМА ПРОЗЫ

Для создания большей или меньшей степени образного единства существенное значение имеет характер синтаксических связей между словами, которые являются носителями определенных образов, в частности, объединение их в одно предложение или же разбивка на несколько предложений.
Для иллюстрации того, как разбивка предложения, с одной стороны, и сочетание предложений воедино, с другой, отражаются на образном целом, сличим следующий отрывок из повести Флобера «Иродиада» с его передачей по-русски в переводе Тургенева и в переводе нашего времени (M. Эйхенгольца):

„Les remparts etaient converts de monde quand Vitellius entra dans la cour. II s'appuyait sur le bras de son interprete suivi d'une grande litiere rouge ornee de panaches et de miroirs, ayant la toge, le laticlave, les brodequins d'un consul et des licteurs autour de sa personne".
«Толпы народа покрывали крепостные валы, когда Вителлий вошел во двор замка. Он опирался об руку своего толмача; следом за ним подвигались большие носилки, обитые красной тканью, украшенные зеркалами и помпонами. Вителлий был одет в тогу с широкою пурпуровою каймою, в консульские полусапожки; ликторы окружали его особу»1 [1 Тургенев И. С. Собр. соч. В 12 т. M., 1956, т. X, с. 477.]. (Тургенев)
«На крепостном валу толпился народ, когда во двор вступил Вителлий, опираясь на руку своего толмача. Он был в консульской тоге, с латиклавом и в сапожках. За ним несли носилки, обитые красной тканью, разукрашенные зеркалами и султанами из перьев. Его сопровождали ликторы»2 [2 Флобер Г. Избр. соч. М., 1947, с. 527.]. (Эйхенгольц)

В подлиннике абзац построен таким образом, что в начале его расположено одно сравнительно короткое предложение, за которым следует другое, гораздо более длинное, содержащее целый ряд конкретных вещественных образов. В переводе Тургенева второе предложение разбито на четыре полных предложения, два из которых отделяются, правда, только точкой с запятой (что, однако, не меняет дела). В переводе же Эйхенгольца, кроме разбивки второго предложения на несколько самостоятельных, отделенных друг от друга даже точками, начало его присоединено к концу первого в качестве деепричастного сочетания. В результате — нарушение в данных переводах того образного целого, которое представляет собой предложение (в то время как Флобер придавал огромное значение построению фразы- соединение ее элементов для него менее всего случайно).
М. П. Столяров, подвергая разбору эти два перевода (второй из них, правда, в более ранней редакции, по изданию 1935 г.), предлагает и свой третий вариант, в котором путем известной перегруппировки слов внутри второго предложения достигается, если и не абсолютное, то во всяком случае большее единство синтаксического целого:

«На крепостном валу толпился народ, когда во двор вступил Вителлий. Одетый в консульскую тогу с латиклавом и в консульские сапожки, окруженный ликторами, он шел, опираясь на руку своего толмача; следом за ним несли большие красные носилки, изукрашенные зеркалами и султанами из перьев»3 [3 Столяров М. Искусство перевода художественной прозы. - Литературный критик, 1939, № 5-6, с. 249.].

Практическим доводом в пользу разбивки единого предложения подлинника на части нередко служит ссылка на необходимость большей ясности, большей легкости, чем та, какая достигается при соблюдении его единства. Это - ссылка на требования ПЯ. При этом необходимо, однако, учитывать важность синтаксического единства в его отношении к образному и смысловому единству.
Каждый литературный язык, в сущности, обладает широкими синтаксическими возможностями для сохранения единства предложения как целого - при условии отдельных перегруппировок внутри него, и иногда с заменой подчинительной конструкции на сочинительную. При переводе таких авторов, для стиля которых характерно применение длинных и сложных фраз, играющих роль организующего принципа, мастера перевода умеют соблюдать это синтаксическое единство. Так, например, Б. А. Кржевский в своем переводе «Назидательных новелл» Сервантеса систематически воспроизводил единство предложения. Сохраняя это единство (хотя, конечно, и прибегая к перестановке частей предложения), переводчик добивался воссоздания ритмико-синтаксического рисунка подлинника, его внутреннего движения. Вот пример из русского текста новеллы «Высокородная судомойка», говорящий о том, что такой принцип перевода не приходит в противоречие со стилистическими требованиями к русскому повествовательному предложению книжно-литературного характера:

«Впрочем, среди такого множества счастливых невольно нашелся и несчастный, которым оказался дон Педро, сын коррехидора, который сразу же понял, что Костанса для него навеки потеряна, и так оно, конечно, и вышло, ибо коррехидор с доном Диего де Карриасо и дон Хуаном де Авенданьо порешили, что дон Томас женится на Костансе и получит от ее отца тридцать тысяч эскудо, завещанных ей матерью; что водовоз дон Диего де Карриасо возьмет себе в жены дочь коррехидора, а сын его Дон Педро — дочь дон Хуана де Авенданьо, причем старик вызвался исхлопотать разрешение на брак, необходимое ввиду близкого родства жениха и невесты»1 [1 Сервантес. Назидательные новеллы. М., 1955, с. 356-357.].

Членение художественного произведения прозы на отдельные предложения — то же, что членение поэтического текста на стихи и строфы, чередование в прозе синтаксических единств и единиц разного масштаба — то же, что чередование метрических единств и единиц в стихе. Это — фактор ритма.
Ритм, как в поэзии, где он основан на упорядоченности звуковых единиц речи, так и в прозе, где он основан на синтаксическом факторе, на чередовании различных синтаксических единиц, — глубоко специфичен для каждого отдельного языка, связан с его внутренними закономерностями (фонетическими и синтаксическими). Механического переноса ритма из одного языка в другой быть не может (как вообще невозможен такой перенос в отношении любого языкового элемента).
Что касается ритма прозы и возможности его воспроизведения в переводе, то здесь все зависит от характера отражения композиционно-синтаксических особенностей соответствующего оригинала.
Вот пример удавшегося, как представляется, воспроизведения ритма прозаического подлинника (английского), заимствуемый из романа Питера Абрахамса «Тропою грома» в переводе О. П. Холмской. В русском тексте в большинстве предложений приводимого отрывка соблюдается синтаксический рисунок оригинала, членение фразы на более мелкие единицы в их последовательности, в ряде случаев даже последовательность членов предложения, соответствующая последовательности образов — все это, разумеется, в той степени (здесь, правда, значительной), в какой это позволяют условия русского синтаксиса.
Сравним:
"She shut her eyes and turned her head away. Hold on, girl, she told herself. Hold on tight. Tears won't help. Hold on. You must hold on. Hold on as though your life depended on it. No scenes. No talking till he talks. She held on hard... She opened her eyes and stared away to where the sun had sunk. Her fingers trembled as she sucked at the cigarette. She flung it away, took a deep breath, and turned her head to Lanny. Her eyes shone and she smiled.
"Shall we move on?..." She said jumping up.
They walked along the sandy, narrowing road in the gathering darkness. The sun had gone completely and gloaming was fast turning to night. It was an hour of bewitching beauty when everything was seen in a soft, tender half-light that was yet clear. The sun had gone but the moon and stars had not come out yet, day was dead and still lived, night was bom but not yet, there was neither life nor death - just the period in between. The merging of two extremes into a softly diffused, unutterable beauty. And they walked along in silence".
«Она зажмурилась и отвернула голову. Крепись, сказала она себе. Не раскисать! Слезы ничему не помогут. Не смей раскисать! Возьми себя в руки. Держись! Как если бы твоя жизнь от этого зависела! Никаких сцен! И ни о чем не спрашивать, пока он сам не заговорит. Она собрала всю свою волю... Открыв глаза, она поглядела вдаль, на угасающий закат. Пальцы ее, державшие папиросу, дрожали. Она швырнула ее в траву, вздохнула всей грудью и повернулась к Ленни. Глаза ее блестели, на губах была улыбка.
- Пойдем, что ли - сказала она и легко вскочила на ноги.
Они снова зашагали по пыльной, смутно белеющей в полутьме дороге. Закат угасал, сумерки переходили в ночь. был тот таинственный час, когда нежный прозрачный полусвет смягчает все очертания и всему придает неизъяснимую прелесть. Солнца уже нет, луна и звезды еще не зажглись, день умер, но не совсем, ночь родилась, но еще медлит на пороге; это не жизнь и не смерть, но краткий отдых на грани между ними, когда, переливаясь одна в другую, они весь мир облекают невиданной красотой. Селия и Ленни шли в молчании»1 [1 Абрахамс П. Тропою грома. Алма-Ата, 1955, с. 185.].

Первый абзац отрывка рисует переживания героини, ее душевное состояние, причем в начале автор вводит фразы, которые могут быть истолкованы и как прямая и как несобственно прямая речь. Здесь ряд словесных повторений. Второй большой абзац, отделенный от первого короткой репликой и ремаркой к ней, имеет пейзажный, описательно-лирический характер с ярко выраженным смысловым параллелизмом предложений в его конце. Ритмо-синтаксическое построение является безусловно сильным местом в переводе всего отрывка, и все же сличение перевода с подлинником говорит о том, что передача ритма прозы всегда имеет очень относительный характер: ведь различно в двух языках и количество слов, и число слогов в самих словах, необходимых для выражения определенного содержания. Поэтому следует признать не случайными, а закономерными те небольшие изменения, которые допущены в переводе: в начале при передаче повторяющихся коротких предложений ("Hold on") использована один раз синонимическая замена («Не смей раскисать!», «Возьми себя в руки», «Держись!»), короткое слово "girl", как обращение героини к самой себе, не передано вовсе (его русское соответствие длиннее). В конце второго абзаца параллелизм предложений выявлен, пожалуй, даже более четко, чем в подлиннике (при противопоставлении с помощью союза «но»).
Именно путем такой не механической, а глубоко продуманной, мотивированной смыслом передачи ритма сохранен характер каждого из абзацев в их связи и соотношении друг с другом. Всюду передано чередование коротких и более длинных предложений, соответствующее эмоциональным переходам в тексте.
Синтаксическая единица художественной речи всегда заключает в себе черты сходства или контраста с окружающими ее синтаксическими единицами того же текста, другими словами, в ней заключены черты закономерности, с которой автор строит свою речь. Скопление сходных между собой словосочетаний, использование синтаксических параллелизмов и соответствий или, наоборот, контрастов в близких словесных группах, объем фразы, количество и величина периодов, число и объем более дробных отрезков, на которые распадается период, степень равномерности в чередовании словесных групп, характер концовки каждой фразы — все это играет композиционную и ритмическую роль, и от передачи этих элементов синтаксиса зависит конечный результат, впечатление, производимое переводом. Немаловажное значение принадлежит и пунктуации: знаки препинания играют для воссоздания ритма и вообще синтаксического построения отнюдь не формальную роль, а выступают как факторы смыслового и структурного членения текста. Тем самым замена одного знака другим (например, запятой — точкой или точкой с запятой) отнюдь не безразлична ни для общего смыслового целого, ни для ритмического единства текста.
Ритм, как закономерное чередование синтаксических единиц, и связанные с ним параллелизмы и повторения менее всего могут рассматриваться в качестве орнаментального средства, служащего целям некой отвлеченной формальной выразительности, а органически спаяны — во всяком идейно значительном произведении — с его смысловыми и эмоциональными основами. Воссоздание этих особенностей при переводе тем самым не может быть формальным и механическим (хотя бы даже в смысле количества и частоты повторений - ибо и здесь сказывается своеобразие разных языков).
В целом ряде случаев русские переводчики Диккенса в XIX веке оставляли вовсе не воспроизведенными многочисленные у этого автора повторения (в частности, в начале и в конце синтаксических отрезков). К. И. Чуковский неоднократно отмечал, что они часто бывали чрезвычайно невнимательны к построению текста подлинника, к имеющимся в нем повторениям и параллелизмам:

«М. А. Шишмарева в переводе романа Диккенса „Наш общий друг" передала одну фразу так:
„Вся их мебель, все их друзья, вся их прислуга, их серебро, их карета и сами они были с иголочки новыми".
Между тем как в подлиннике сказано:
„Их мебель была новая, все их друзья были новые, вся их прислуга была новая, их серебро было новое, их карета была новая, их сбруя была новая, их лошади были новые, их картины были новые, они сами были новые"».

Другой пример, приводимый Чуковским, касается «Повести о двух городах» Диккенса, начало которой он предлагает перевести так:

«Это было лучшее изо всех времен, это было худшее изо всех времен; это был век мудрости, это был век глупости; это была эпоха веры, это была эпоха безверия; это были годы Света, это были годы Мрака; это была весна надежд, это была зима отчаяния; у нас было все впереди, у нас не было ничего впереди...»
«В этом отрывке — почти стихотворный каданс. Звуковая симметрия превосходно передает его иронический пафос. Переводчики, глухие к очарованию ритма, предпочли перевести это так:

<< Пред. стр.

страница 6
(всего 8)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign