LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 2
(всего 4)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Д. Овсянико-Куликовский одно время предполагал создать книгу, охватывающую все аспекты занимавшей его проблемы. Однако замысел такого широкого исследования так и остался неосуществленным, сохранилось лишь «Введение в ненаписанную книгу по психологии умственного творчества (научно-философского и художественного)».
Для знакомства с основами психологии творчества, разработанными в трудах Д. Овсянико-Куликовского, видимо, нужно начать именно с этого «Введения в ненаписанную книгу...», которое поможет понять и другие теоретические проблемы, получившие отражение в его трудах.
В этой работе Д. Овсянико-Куликовокий выделил общие вопросы психической деятельности человека, чтобы после их выяснения перейти к рассмотрению более узких вопросов, и прежде всего психологии художественного творчества.
Эволюционное развитие человека характеризовалось совершенствованием его физической структуры, физиологических и психологических процессов. Что касается последних, то с усовершенствованием их механизма происходило обособление мысли и чувства, ранее слитых и неразъединимых. В результате тысячелетней эволюции духовный мир человека, отмечал Д. Овсянико-Куликовский, постепенно разделился на две взаимосвязанные между собой сферы: сферу чувств и сферу мысли. Психика современного человека сложна и расчленена, но эволюция ее не закончена: в будущем, хотя и слишком отдаленном, обе сферы должны слиться воедино.
Дальнейший прогресс человеческой психики определяется усовершенствованием мыслительной и чувственной сфер, а далее — все большим подчинением волевых проявлений власти мысли и высших чувств, упрочением, синтезом всех элементов и процессов психики. «Этот синтез и есть то, что иначе называется личностью», — подчеркивал он здесь.
Такое понимание личности, внутренний мир которой замкнут в себе и лишен социальной детерминированности, сохраняется у ученого, за небольшими исключениями, почти во всех его работах.
Далее автор рассматривает обе эти сферы человеческой психики в их разделенности, как они предстают перед нами на современном этапе эволюции.
Чувство, как таковое, всегда несет в себе какую-то окраску (например, приятно или неприятно), оно всегда индивидуально. У одного индивида оно проявляется в одной степени интенсив-

41
ности, у другого — в другой, у одного оно связывается, соединяется с каким-то рядом иных чувств и ассоциаций, у другого оно дополняется нюансами, совершенно не совпадающими с первыми. И так во всем. Своеобразно каждый переживает чувство любви, гнева или отвращения. Мысль, как таковая, лишена подобной окраски. Она — некая отвлеченность. В силу этого мысль, как проявление духовной деятельности индивида, более отчуждена от «я» субъекта. Она универсальна по природе и сущности своей. Чувство, тесно связанное с эмоциями индивида, исследователь относит к эгоистическим проявлениям психики человека. Чувственная сфера эгоцентрична по своему характеру, и эгоцентричность эта сказывается тем сильнее и ярче, чем сильнее и ярче проявляется чувство, доходящее до аффекта, высшей степени яркости и силы. Сфера мысли (представления, понятия, идеи) не эгоцентрична, потому что продукты мыслительной деятельности — понятия, идеи — находятся в гораздо меньшей зависимости от творящего субъекта. Возникнув в сознании одного индивида, они становятся через различные каналы связи полноценным достоянием другого. Отсюда понятно, что представления, понятия, идеи, составляющие мыслительную сферу человека, существуют независимо от отношения к ним породившего их субъекта. Они существуют независимо то того, нравятся они или не нравятся, приятны или неприятны человеку, соответствуют или не соответствуют желаниям, чувствам, стремлениям человека.
Совершенно очевидно, что мысли принимаются или отвергаются по другим параметрам. Таким критерием выступает признание их правильности или неправильности, критерий истинности.
Давно было установлено, что мысль тесно связана с языком, речью. Как запас слов и грамматических категорий при необходимости извлекается из подсознательной сферы, так и первоначальная стадия возникновения мысли происходит за порогом сознания. Рождение мысли происходит во взаимодействии сознания и подсознания. Сохранение в подсознании запаса слов, грамматических категорий, представлений, понятий, идей и пр. — есть память, без которой вообще невозможна никакая умственная работа. Но встает вопрос1: хранятся ли в памяти чувства, как сохраняются в ней понятия и идеи? На этот вопрос Овсянико-Куликовский отвечает отрицательно. На самом деле в памяти сохраняется не само чувство, а лишь связанные с ним обстоятельства, т. е. понятийные категории, сопровождавшие чувство. Однажды пережитое, оно ослабляется, затухает и уходит безвозвратно, а если и возникает впоследствии опять, то это уже новое чувство, хотя и напоминающее прежнее, но отличающееся от него новыми нюансами. Так, человек может несколько раз заболевать одной и той же болезнью, например тифом, но каждый раз это будет новая болезнь.

42
Следовательно, в душе человека, испытывающего широкую гамму всевозможных чувств, нет бессознательной сферы, в которой хранились бы однажды возникшие чувства, подобно тому, как хранятся в подсознании усвоенные человеком представления, понятия, слова, идеи, т. е. весь арсенал его мыслительной деятельности.
Однако подсознание не есть мертвый склад идей и понятий, которые извлекаются по надобности. Между сознанием и подсознанием существует теснейшая взаимосвязь, непрерывное взаимодействие. Память — «арена умственной деятельности», как и «язык — орудие мышления». Те процессы, которые происходят в подсознании, никак не управляются человеческой волей, они неподконтрольны, т. е. бессознательны. Но без них невозможна работа сознания, ибо последнее в своей деятельности беспрерывно взаимодействует с подсознательной сферой. Любой умственный акт, даже самый простейший, есть взаимодействие этих двух сфер человеческой психики. «Вникая в природу наших умственных актов, — пишет Овсянико-Куликовский, — мы легко убеждаемся в том, что весьма многие из них протекают бессознательно и что нередко в сознании отражается только последний результат сложных операций, производящихся в бессознательной сфере автоматически. Это значит, что вся эта работа обошлась нам даром, и тут нельзя не видеть огромного сбережения умственной силы» (VI, 22). Известны факты неожиданных решений сложных вопросов, задач и пр., вдруг возникающих в сознании человека, мучительно долго перед этим обдумывающего их. Можно подумать, что решение возникло в бессознательной сфере и потом вдруг было осознано. Однако вернее сказать — решение возникло в процессе взаимодействия сознания и подсознания. Ведь человек, обдумывающий решение, затрачивал какую-то умственную энергию сознания, потом перестал думать о решении, оно перешло в его бессознательную сферу, а затем неожиданно, вдруг всплыло опять в сознании, но уже в виде готового решения. Роль сознания является значительной и определяющей.
Поскольку процессы, протекающие в подсознании, не требуют от человека заметных усилий, то они экономят его умственные силы для творчества идей и умозаключений, протекающих в сознании. Здесь чувствуется влияние теории «экономии мышления», распространенной среди философов-позитивистов. Д. Овсянико-Куликовский — позитивист, он воспринял эту теорию, ввел ее в свои рассуждения о психологии творчества вообще и о творчестве отдельных писателей. «Все, начиная с языка, бессознательные, автоматические процессы мысли (а имя им — легион) по праву рассматриваются, как процессы, сберегающие, накопляющие умственную силу, которая этим путем освобождается для новой, дальнейшей, высшей деятельности» (VI, 23). Овсянико-Куликовский по существу развивает тезис своего учи-

43
теля А. Потебни, лаконично выраженный им: «сгущение мысли». Именно этот тезис, обоснованный Потебней на материале языка, и необходим его ученику для объяснения процессов умственной деятельности человека, для проникновения в психологию творчества.
В способности человеческой психики экономить умственную энергию на процессах, происходящих в подсознании, и направлять сэкономленную энергию всецело на созидательную деятельность сознания видит Овсянико-Куликовский возможность прогресса мысли, прогресса человечества и цивилизации. Без такой способности человечество вынуждено было бы затрачивать неизмеримо больше умственной энергии в процессе жизнедеятельности, что затормаживало бы развитие, прогресс его мыслительной активности.
Так называемыми растратчиками духовной энергии в человеческой психике являются чувства, возникающие, как правило, в сознании, существующие постольку, поскольку они осознаваемы. «Чувства, как сознательные по преимуществу процессы психики, скорее тратят, чем сберегают душевную силу», — пишет Овсянико-Куликовский. И затем патетически добавляет: «Жизнь чувства — расход души!» (VI, 22).
Отсюда проистекает противоположность и борьба двух сфер человеческой психики: одна сберегает душевную энергию и способствует прогрессу мысли, другая, наоборот, безжалостно ее расходует и тем самым тормозит развитие мыслительной способности человека. Практическая соединенность при теоретической несовместимости, своеобразный баланс между ними и составляет реальную жизнь личности, подлежащей исследованию в психологии или опосредованно на материале литературных и других произведений.
В здоровом человеческом организме все процессы, в том числе и психические, протекают в строгой взаимообусловленности. Хорошо отлаженный механизм взаимодействия сознания и подсознания, мысли и чувства противоречит безусловному, категорическому разъединению мысли и чувства в психике современного человека. Обнаруживая ошибочность такого безусловного разделения, Овсянико-Куликовский постоянно оговаривает относительность суждений об обособленности мысли от чувства, указывает переходное состояние того и другого. Чем отвлеченнее мысль, тем более она мысль и чем она конкретнее, тем более она сближается с чувством. В чувственных же восприятиях мысль и чувство сливаются. Такое слияние, неразделенность мысли и чувства были характерны для неразвитой психики первобытного человека. Эволюция человечества характеризовалась обособлением того и другого. Но прогресс личности в будущем приведет опять-таки к синтезу, гармоническому соединению того и другого, но уже на другой качественно новой основе.
Самым существенным признаком, характернейшей особен

44
ностью мысли (с ее подсознательными процессами) является постоянное стремление восходить от единичного, конкретного к общему, обобщенному, отвлеченному. Конкретные представления обобщаются, ибо в типические образы — путь, по которому идут искусство и литература (причем лирику автор выделяет в особую область), либо в отвлеченные понятия — это путь науки, ее логических умозаключений и обобщенных закономерностей.
Чувства же обобщениям не поддаются, они всегда конкретны, индивидуальны, и в каждом конкретном случае они будут особыми и неповторимы в своем первоначальном проявлении. «Нельзя обобщить, скажем 100 чувств любви, — аргументирует он свое утверждение, — в одном чувстве какой-то любви вообще» (VI, 27). На этом основании Овсянико-Куликовский и выделяет лирику как особый род литературы, передающий в основном чувства поэта, всегда индивидуальные и не поддающиеся какому бы то ни было обобщению.
В своих рассуждениях о мысли и чувстве, об особенностях и своеобразии человеческой психики Д. Овсянико-Куликовский исходил из современного ему состояния наук психологии и психиатрии, в то время бурно развившихся и достигших довольно высокого уровня. Однако это был конец XIX — начало XX в., и потому не все утверждения Овсянико-Куликовского в этих областях сохранили свою незыблемость до наших дней. Наивность некоторых из них теперь очевидна.
Продолжая рассматривать чувства со стороны их .положительного содержания, Д. Овсянико-Куликовский предлагает следующую их классификацию: а) органические (биологические) чувства — например голод, жажда, сытость, половое чувство и др.; б) надорганические чувства — например любовь как состояние влюбленности между мужчиной и женщиной; в) чувства социальные — семейные, общественные, правовые, политические; г) чувства надсоциалъные — к ним относятся религиозные и нравственные чувства.
Не вдаваясь в подробный анализ этой классификации, отметим лишь те аспекты, которые были использованы ее автором в своих литературоведческих работах. Овсянико-Куликовский, анализируя, например, категорию социальных чувств, не углубляется в детальное исследование этой обширной группы душевных явлений, а выделяет те из них, которые имеют непосредственное отношение к интересующей его проблеме личности. Именно эта проблема является центральной, в фокусе которой сходятся частные вопросы, затрагиваемые в рассуждениях ученого. Именно эта проблема получила выход и реализацию в разрабатываемой им психологии творчества вообще и в рассмотрении творчества русских писателей в частности. Самой важной задачей своей в литературоведческих работах он считал исследование художественных произведений в тесном соотно-

45
шении с личностью их творца. Психология автора произведения во многом определяет, по его мнению, психологию творчества и отражается в самом произведении. Это краеугольное, методологическое положение психологического направления в русском литературоведении. И потому проблема личности приобрела для его представителей столь большое, определяющее значение.
В рассматриваемом «Введении в ненаписанную книгу...» она занимает центральное место, обобщает решение многих других вопросов. «Личность, — утверждает здесь Овсянико-Куликовский, — есть конечный результат осложняющейся, прогрессирующей, общественности» (VI, 31 — 32). Как эволюционист, признающий развитие мира, он показывает процесс образования личности на определенном этапе развития человечества, в движении прогрессирующих социальных чувств (от психически организованной особи до личности). Автор предполагает дальнейшее развитие, совершенствование личности, но лишь в нравственно-этическом аспекте. На современном же этапе развития личность представляется ему «синтезом психических процессов индивида» (VI, 33), имманентно эволюционизирующим феноменом. Имманентность его проявляется в том, что он как бы уже выделился из общества или старается выделиться, стать независимым от него (явный признак того — противопоставление «я», личности и «общества», часто встречающееся в жизни и литературе).
В приведенном выше определении личности допускается воздействие общества на личность, но это воздействие, как считает исследователь, касается не самой сущности ее, а лишь ее формальных признаков. Вглядываясь в «психологический состав личности, как она дана в цивилизованном мире» (VI, 37), он различает форму личности и ее содержание. Формальными элементами он считает те черты личности, которые она воспринимает от: а) национальной среды, б) класса, сословия, к которому она принадлежит, в) профессиональной подготовленности и т. п. «Не все, но огромное большинство этих форм, — отмечает он, — должны быть признаны с этической стороны безразличными и нравственной оценке не подлежат» (VI, 37). Располагая эти формальные признаки как концентрические круги, он рисует такую картину личности: самый широкий круг — признак национальности, затем несколько уже — классово сословный, внутри его круг еще уже — профессиональной принадлежности и т. д., все дальше внутрь концентрических кругов. В центре этих кругов он помещает содержание личности: ее физиологический строй, умственный склад, личные особенности характера, вкусы, стремления и т. д. «Все окружающие эту точку концентрические круги форм, как обручами, сжимают и скрепляют личность. Они-то и объединяют ее, они вносят чрезвычайно важный вклад в дело организации личности, в дело создания ее синтеза» (VI, 38).

46
Нравственной оценке подлежат лишь самое содержание личности и ближайшие из расположенных к центру формальных «кругов» — признаков и особенностей личности. Возможность нравственной оценки уменьшается по мере удаления от центра к периферии концентрических кругов. Мы можем судить о качестве присущих внутреннему, духовному миру личности характере, вкусах, умственном складе и пр. — можем так или иначе оценивать их. Но о признаках личности более общего плана, расположенных на периферийных кругах, по классификации Овсянико-Куликовского, сузить нельзя. Например, национальный признак личности совершенно не подлежит нравственной оценке. И хотя он имеет огромное значение в процессе исторического формирования личности (вспомним, что личность формируется из особи с образованием национальности), судить о превосходстве или отдавать предпочтение личности одной национальности перед другой недопустимо. В противном же случае создается благоприятная почва для проявления шовинизма, национальной нетерпимости.
По той же классификации классовые признаки личности составляют «круг», близкий к «кругу» национальности. Таким образом, классовые особенности личности, почти уравненные с национальными, Овсянико-Куликовский выводит из-под морально-этической оценки. Эти признаки, помещенные на далекой периферии от самого содержания личности, не особенно интересовали его.
Свидетельством этого служит такое рассуждение Овсянико-Куликовского.
Отметив, что эволюция психики современного человека продолжается, он ставит вопрос об исторически сменяющихся классовых формах личности и оценки их «относительного совершенства и психологического достоинства». Допуская, что буржуазная форма личности, явившаяся прогрессом в тысячелетнем развитии, — лишь частный случай, эпизод в эволюции человеческой психики, он пытается определить, будет ли новая форма, грядущая на смену буржуазной, дальнейшим шагом в этом направлении.
Подыскивая «положительный критерий» для оценки «относительного совершенства личности», он обращается прежде всего к содержанию личности (в его собственном понимании) и подчеркивает необходимость соответствия этого критерия лучшим достижениям цивилизации, т. е. постепенного совершенствования. Затем обращает внимание на разделенность души современного человека на две сферы — мыслящую и чувствующую — и предполагает в дальнейшем их все большую слиянность в некоей «третьей душе», которая, развивая свой характерный признак «задерживающей воли», «подымется в сферу высшую, господствующую над мыслью и над чувством, в сферу нравственную» (VI, 40). Эта «третья душа», или так называе-

47
мая новая форма личности, сменяющая в будущей буржуазную, поднимется, как предполагает автор, не только над мыслью и над чувством, но и над обществом.
В классификации чувств, осуществленной Д. Овсянико-Куликовским, особое место занимают чувства над-социальные. К ним он относит религиозное и элементарно-нравственное чувство. Возникшие на социальной почве в существовавших тогда формах, эти чувства все более отдалялись от социальной основы. Религия и этика в своей сущности, по мнению автора, нацелены куда-то выше общества. «Все более и более сфера их действия переносится в самый центр личности, в индивидуальное «я», — утверждает он (VI, 41). Но тут же специально оговаривается, что его над-социальные психические образования не выходят за пределы широко трактуемой им социальности. Однако, несмотря на эту оговорку, он не видит социальной детерминированности личности и ее психики, а, наоборот, «могущественным двигателем» общественной эволюции считает именно над-социальные чувства — религию и этику. Их отличительным признаком является то, что они в одно и то же время не только чувство, но и мысль. Они — неразложимые «психические атомы» той «третьей души», которой он придает ведущую роль в дальнейшей эволюции психики современного человека.
Поскольку религия и этика — это чувство и мысль одновременно, то, в отличие от других чувств, тратящих духовную силу человека, они сберегают его психическую энергию для высшего творчества. А если это так, то, по логике Овсянико-Куликовского, религия и этика выступают как творческие силы, способствующие прогрессу личности, все более и более удаляющейся от социальности, разрывающей ее путы. Но тем значительнее и обязательнее для развивающейся личности становится «нечто возвышающееся над общественностью», нравственный императив — совесть, который выступает душевным регулятором, оценивающим и повелевающим, пока не превращается, наконец, в инстинкт, сознательный, строгий и рациональный, не поддающийся ни воздействию, ни контролю общества.
Именно на этой основе — религиозно-этической возможен в будущем «настоящий психический синтез личности». Нравственный императив — совесть будет объединяющим началом, сплачивающим отдельные личности в небывалое еще в человеческой истории сообщество людей. «Деятельность совести, — заключает Овсянико-Куликовский, — кладет основание особому сверх-социальному союзу людей, не определяемому ни экономией, ни правом, — идеальному нравственному союзу» (VI, 50).
Таким сложилось у Д. Овсянико-Куликовского представление о проблеме личности, отразившееся на страницах «Введения в ненаписанную книгу по психологии умственного творчества (научно-философского и художественного)». Чтобы понять глубоко его литературоведческие работы, их своеобразие, скрепля-

48
ющую их психологическую концепцию ученого, необходимо было прежде всего рассмотреть, как трактовал он проблему личности, проблему, составляющую фундамент всех его литературоведческих построений.
Другой проблемой (уже затронутой нами в предшествующей главе), получившей свое обоснование сначала в статье «Идея бесконечного в «положительной науке и в реальном искусстве», а затем в книге о Гоголе и статье о Чехове, было разделение художественного творчества на две разновидности. Он упорно отстаивал ее в своих работах и в полемике с другими литературоведами. Более последовательную теоретическую разработку она получила в специальной статье «Наблюдательный в экспериментальный методы в искусстве». В статье не только исследовались разные методы изображения жизни в искусстве,. но на основе этого разделения методов ставились некоторые вопросы психологии творчества. И потому она имела подзаголовок «К теории и психологии художественного творчества».
Эта работа продолжает и развивает утверждения предшествующей статьи «Идея бесконечного в положительной науке и в реальном искусстве». К выраженным в ранней статье положениям о разделении художественного творчества на две разновидности, или два метода, Д. Овсянико-Куликовский добавляет здесь ряд положений, раскрывающих его понимание самого процесса творчества. Здесь выясняется «психологическая суть обоих методов в искусстве, их происхождение и значение» (VI, 71).
Исходя из простейшего представления о нашем обычном, обыденном мышлении, проявляющемся в повседневном разговоре — общении, ученый углубляется в сложнейшие процессы «высшего», художественного мышления, участвующего в создании художественных произведений.
Человеческому мышлению на разных стадиях и уровнях его развития свойственны родственные признаки, характеризующие, например, как обыденное, так и художественное мышление. В обыденном имеются зародыши, зачатки художественного. Обращаясь к анализу языковых элементов, он показывает, как уже в самом слове — единице нашей обыденной речи заключены художественно-образные частички, из которых складывается в процессе речи образная картина, воспринимаемая собеседником. Образы, какие содержатся в словах нашей повседневной речи, приобретают определенную степень типичности, в одних случаях еле заметную, в других достаточно ярко выраженную. Понятия и образы обыденного мышления идут от конкретного, известного по личному опыту каждого, к абстрактному, обобщенному. А это именно путь, по которому следует искусство в создании типических образов.
В основе изучения природы искусства и психологии художественного творчества Д. Овсянико-Куликовский рассматривает

49
положение о том, что «между художественным творчеством, в собственном смысле, и нашим обыденным, житейским мышлением существует тесное психологическое сродство: основы первого даны в художественных элементах второго» (VI, 88). Из этого факта он извлекает следующие выводы: 1) на основе наличия элементов художественного мышления в обыденном базируется понимание большинством художественных произведений; в противном случае, при их отсутствии, такое понимание было бы невозможно; 2) обыденное мышление по характеру своему предрасположено к восприятию реалистического искусства, так как обладает способностью прямо, просто и непосредственно воспринимать действительность, тяготеет к «наивному реализму».
Как в обыденном, так и в художественном мышлении представления. понятия и образы никогда не выступают в своей отвлеченной форме, в чистом виде. Они включены в общий сложный психологический процесс, в котором они окрашиваются чувством, настроением, т. е. всегда имеют какую-то субъективную окрашенность или оценку. Человек в своей житейской практике не только думает и говорит, но и переживает различные чувства, находится в том или ином психологическом состоянии, которое отражается на его мыслительной сфере. Поэтому «творчество» образов обыденного мышления, как правило, имеет субъективный характер, основанный на личном опыте. Это же можно увидеть и в художественном творчестве, когда художник создает произведение на основе предшествующего опыта и вносит в свое произведение большую долю субъективности при изображении реальной действительности. Он отбирает и так располагает явления жизни, чтобы нарисованная картина в произведении лучше отражала его субъективную оценку этих явлений. Он как бы производит некий эксперимент над явлениями жизни и пользуется результатом для подтверждения определенной тенденции. Это и есть экспериментальный вид творчества. Сюда относятся все виды дидактического и тенденциозного искусства. Издревле и до наших дней такие жанры, как басня и различные сатирические произведения, например, можно отнести к экспериментальному виду творчества. Так же как и таких русских писателей, как Гоголь, Достоевский, Гл. Успенский, Чехов, чье творчество носит по преимуществу экспериментальный характер.
Однако экспериментальный метод в искусстве Овсянико-Куликовский не противопоставляет резко и категорично другому методу — наблюдательному. Между ними — множество переходных ступеней, и один из них включает элементы другого. Экспериментальный метод не обходится без наблюдений над действительностью, и наоборот — объективный, наблюдательный метод иногда прибегает к опытам экспериментального и,

50
во всяком случае, не может быть представлен лишенным субъективного начала, характерного для первого метода.
Наблюдательный метод в искусстве основан на объективном восприятии и изображении явлений жизни, они подаются так, как существуют в самой действительности, без видимого или даже нарочитого искажения пропорций и связей между явлениями.
Установив это различие в характере разновидностей художественного творчества, Д. Овсянико-Куликовский отмечает, что обыденному мышлению более свойствен и близок экспериментальный, опытный вид творчества, нежели объективный, наблюдательный. Последнему ученый отдает невольное предпочтение, которое слышится в эмоционально-приподнятом определении цели наблюдательного творчества. Она, по словам автора, включает «познание человека, анализ души человеческой, раскрытие психологии взаимоотношений между человеком и обществом, постановку и разработку вытекающих оттуда нравственных задач, равно как и проблемы счастья» (VI, 134).
Много внимания уделяет ученый психологии творчества, показывая, как идет процесс освоения писателем реальной действительности, переработки представлений в художественные образы, какие сложности преодолевает писатель, облекая образы в словесную форму, и т. д. Здесь же он сопоставляет образы с теми элементами художественности, которыми располагает обыденное мышление каждого человека. «Важнейшее отличие настоящего художественного образа от обыденного, — отмечает в этой связи автор работы, — состоит в том, что первый, оставаясь индивидуальным, в те же время типичен, между тем как второй по преимуществу индивидуален, и в нем черты заслонены иными, нередко случайными или совсем нехарактерными» (VI, 91). Задача автора заключается в том, чтобы очистить. обыденные образы от всего случайного, нехарактерного и усилить в них черты типические. Художник обобщает действительность и в своих образах-типах дает ей свое толкование. Подняться до такой высоты в творчестве любой человек при своем обыденном мышлении не может, но, имея перед глазами такое совершенство, достигнутое художником, оценить его в меру сил своих способен каждый подготовленный к тому человек.
Воспринимая художественное произведение, — заключает Овсянико-Куликовский, — необходимо определить прежде всего, к какой разновидности художественного творчества оно относится — к наблюдательному творчеству или экспериментальному. Определение это нужно для правильного понимания его содержания: в противном случае неизбежны ошибки в интерпретации смысла произведения.
Характеризуя систему литературоведческих взглядов Д. Овсянико-Куликовского в целом или выделяя какие-либо отдельные ее элементы, приходится по необходимости обращаться к

51
разновременным работам, в одних из которых он лишь намечал соответствующие проблемы, а в других развивая и углублял их или нее оставлял без всякого внимания, считая их разработанными, а в некоторых случаях прости не заслуживающими внимания.
Так, в частности, это относится к очень важной и долго занимавшей его проблеме лирики, которая затрагивалась и в «книге о творчестве Пушкина, и в учебном пособии «Теория поэзии и прозы (Теория словесности)» Дальнейшую разработку она получила в специальной теоретической статье «Лирика — как особый вид творчества».
Начиная рассматривать проблему лирики, Д. Овсянико-Куликовский подвергает сомнению правомерность традиционного деления поэзии на лирику, эпос и драму. В учебном пособии «Теория поэзии и прозы» он предложил делить поэтическое творчество только на два вида: лирическое и образное. Образное творчество в свою очередь разделяется им на две формы: эпическую и драматическую.
Следовательно, уже в этой книге ученый предложил свою «классификацию поэтического творчества, исходя из того, что лирика — особый вид творчества, и потому она не может стоять в одном ряду с эпосом и драмой. Он считал, что названные явления — суть «разные категории», что «эпос и драма находятся в одной плоскости, а лирика — в другой». Видовое деление поэтического творчества он производил на том основании, что будто бы лирическое творчество лишено художественных образов, оно по преимуществу безобразно. Оно имеет целью воспроизводить, по мнению ученого, не образы, а чувства, настроения, эмоции. Образное же творчество уже по своему названию предполагает образное воспроизведение характеров, В основе первого лежит гармонический ритм и особого рода эмоция, которую автор называет «лирической эмоцией» и предостерегает от смешения ее с «эстетическим чувством», какое возбуждает в нас образное творчество. В основе второго — отражение реальной действительности через посредство художественных образов1.
В более поздней статье «Лирика — как особый вид творчества» автор ставит задачу глубоко и всесторонне обосновать понимание лирики как особого вида человеческого творчества (философского, научного, художественного). Лирическое творчество он отделяет даже от художественного, считая последнее творчеством образным и неправильно полагая, будто лирика (в ее чистом виде) лишена образности. «Психология лирики, — пишет он, — характеризуется особыми признаками, которыми она резко отличается от психологии других видов творчества» (VI. 165).

1 См.: Овсянико-Куликовский Д. Н. Теория поэзии и прозы. 5-е изд. М. — Пг., 1923, с. 4 — 15.

52
Эмоциональный по преимуществу вид творчества, высшим проявлением которого является музыка, — лирика является художественным выражением эмоций человека. Эмоции были присущи человеческой природе с самых древнейших времен. Уже первобытный человек был подвержен сильным психическим аффектам — страху, гневу, ярости и пр. Эти психические проявления могли быть очень сильными и яркими, могли быть постепенно ослабленными. В ослабленной форме их уже нельзя было считать аффектами. «Эти эмоции возникли, как я думаю, — пишет Д. Овсянико-Куликовский, — из соответственных аффектов — через их постепенное ослабление» (VI, 169). Первобытное человечество, по предположению автора, переживало в условиях того времени не эмоции, а аффекты, сила которых была огромна, изнурительна и даже разрушительна по количеству затрачиваемой нервной энергии. С течением времени аффекты ослаблялись, превращаясь в эмоции, хотя это не исключало и не исключает сейчас переживание аффектов. Вообще, между аффектами и эмоциями существует тесное психологическое сходство, и трудно провести между ними резкую границу. Одно часто незаметно переходит в другое.
Лирическая эмоция исторически «возникла из могущественного некогда аффекта, производившегося действием ритма» (VI, 170). С течением времени человечество привыкало к переживанию лирических эмоций, культивировало в себе способность выражать и воспринимать их повседневно. Эта способность стала основой лирического творчества. Уже в книге о Пушкине исследователь так сформулировал свою мысль о лирике: «Тот вид творчества, вся суть и цель которого, сводится к созданию гармонического ритма, душевных движений, мы и называем «лирическим» (IV, 29). А в статье он добавляет: в основе особых признаков лирики лежит эмоция, возбуждаемая в человеке ритмом различных разновидностей — звуков, красок, линий, чувств и пр. И уточненная формулировка сущности лирики звучит здесь так: «Творчество, направленное на создание и разработку ритмов, производящих эти эмоции, мы называем лирическим — в отличие от всех других видов творчества, в процессе которых лирические эмоции могут участвовать, но сущность и призвание которых вовсе не в том, чтобы создавать и разрабатывать ритмы» (VI, 173).
В живом развитии творчества, начиная с древнейших времен и до наших дней, наблюдается соединение, смешение разных видов творчества, например лирического и художественного (образного). В образном (художественном) творчестве эмоции играют огромную роль, но они в нем вызываются самим содержанием произведения (эпоса или драмы). Примером может служить сцена прощания Гектора с Андромахой, в которой само ее содержание вызывает эмоцию сочувствия, жалости и пр. Но эту эмоцию поддерживает и усиливает ритмическая органи-

53
зация повествования, плавные гекзаметры усиливают эмоцию содержания и превращают ее в лирическую эмоцию. «Фауст» Гёте, «Моцарт и Сальери» Пушкина и множество подобных произведений показывают, насколько тесно переплетается в них образное и лирическое творчество. Такие произведения, а в особенности современная опера, представляют собой органическое соединение двух видов творчества. Это — «образцы новейшего синкретизма», по мнению ученого, углубившегося в психологическое исследование явления, характерного для новейшего времени.
На основе предшествующего изучения художественного творчества человечества с древнейших времен его существования Д. Овсянико-Куликовский сделал заключение, что лирическое выражение эмоций видоизменилось в сторону совершенствования, но сущность лиризма оставалась неизменной. «Отличительные психологические признаки лирики, — заключает ученый, — должны быть признаны вечными: они обнаруживаются уже в древнейшем, доступном изучению фазисе лиризма, проходят через всю историю его, и все изменения, каким они подвергаются в процессе эволюции, не только не нарушают их психологической природы, но лишь содействуют ее упрочению и полноте ее выражения» (VI, 165).
Выражению лирической эмоции в древние времена способствовали внешние формы тех языков, которыми пользовались Пиндар, Анакреон, Гораций и многие другие. Древнегреческий язык, например, с его музыкальным ударением, со строгим чередованием долготы и краткости гласных и пр. (что составляло основу античного стихосложения), чрезвычайно способствовал ритмической организации поэтической речи и тем самым проявлению лирической эмоции. В новейших языках, утративших богатство ритма, певучести, поменявших музыкальное ударение на выдыхательное (основанное на силе выдыхания), наблюдается явный упадок, регресс ритмических сил речи и стиха. Но это не означает, однако, что в новейшие времена наступил упадок лирического творчества вообще и силы выражения лирических эмоций в частности. В этом легко убедиться, сравнив лирику таких поэтов, как Гёте, Байрон, Пушкин, Лермонтов, Тютчев, с их далекими предшественниками в Древней Греции, Риме, Индии.
В чем же загадка дальнейшего расцвета в развитии лирического творчества? — спрашивает ученый. Разгадка этого явления заключается, по его мнению, в том, что, экономя силы на подыскании формальных средств языка для выражения лирической эмоции, поэзия нового времени направила свою энергию на выявление сложности самой лирической эмоции. «Лирика древности — лепет младенца сравнительно с лирикою нового времени» (VI, 181). Высокого лиризма в древности собственно и не наблюдалось, такого рода лиризм (психологически.

54
сложный, углубленный и развернутый) — создание новой цивилизации, он утверждался в мировой поэзии по преимуществу с XIX в. Высота, сложность, даже виртуозность новейшего лиризма достигаются теперь виртуозно разработанным синтаксисом новых языков, лишенных признаков, например, древнегреческого языка, созданием образов и идей, выраженных словами, полнотой этого выражения.
Прогресс в эволюции лиризма очевиден, как очевиден и процесс усложения, рафинированности самих лирических эмоций. Но сущность лирической эмоции, основанной на действии гармонического ритма, осталась прежней, дающей возможность ученому считать лирику особым видом человеческого творчества.
Говоря о психологической природе лирики, Д. Овсянико-Куликовский в заключение останавливается на воздействии ее на воспринимающего. Лирика действует облагораживающим образом на человека. С помощью лирической эмоции она действует на другие эмоции человека, упорядочивая его психику. Так, например, эротическая поэзия, если она действительно лирическая, облагораживает чувство любви, укрощает возможные аффекты. Лирическое произведение действует на читателя, возбуждая в нем соответствующую лирическую эмоцию. Если она не возникла в душе читателя, значит — она не осуществилась. А если она не осуществилась, то лирика перестала быть лирикой, произведение не «сработало», и читатель ничего не получил. В благоприятном же случае, при возникновении лирической эмоции, человек возвышается до восприятия лирики.
Из всего сказанного Д. Овсянико-Куликовский делает выводы: 1) лирика, как творчество по существу ритмико-эмоциональное, — особый вид творчества, отличный не только от научно-философского, но и от образно-художественного; 2) лирическая эмоция по характеру своему отличается от художественной, эстетической эмоции, возникающей при восприятии художественного (образного) искусства; 3) во всех своих формах (слуховых и зрительных) лирика создает гармонические душевные состояния особого типа; 4) основные психологические признаки лиризма вечны, развиваясь, они достигают все большей полноты выражения; 5) лирика вносит порядок в сферу эмоций, облагораживает душу человека, достигая этого по-своему, средствами ритма, лирической эмоцией; 6) существует две разновидности лиризма — слуховой (песня, музыка, лирическая поэзия) и зрительный (живопись, танец, архитектура).
Так освещает Д. Овсянико-Куликовский сложную и до сих пор еще мало разработанную проблему лирики. Он попытался разобраться в своеобразии этого вида художественного, поэтического творчества. Специфику лирики он увидел в отсутствии в ней образов, какие имеются, например, в повествовательных произведениях.
Однако если взглянуть на проблему лирики с современных

55
теоретических позиций, то очевидными оказываются, невольные ошибки ученого, объяснимые уровнем знаний в этой области того времени. Ошибочным выглядит его основное утверждение о безбобразности лирики. Ученый исходил в этом своем утверждении из сопоставления образности повествовательного, эпического творчества с лирическим и в последнем не обнаруживал образов, аналогичных по характеру образной системе эпического или драматического творчества. Но теория художественного образа сильно продвинулась вперед с того времени, и теперь мы знаем, что всякое художественное творчество базируется на познании действительности с помощью образов. Лирическое творчество, как и эпическое или драматическое, — есть образное отражение действительности, но образность в нем особого рода, целенаправленная на эмоциональную сферу читательского восприятия. Пушкин, например, в стихотворении «Погасло дневное светило» с помощью системы лирических образов (угрюмый океан, синий туман, послушное ветрило и др.) выражает сложную гамму эмоций, душевных движений, передающихся читателю, вызывающих в его душе ответные чувства.
Таковы основные предпосылки, из которых исходил Д. Овсянико-Куликовский при рассмотрении психологии художественного творчества вообще и психологических особенностей творчества отдельно взятого писателя как личности. Ученый предполагал создать такую работу, но не осуществил своего замысла.
Художественное творчество для него — имманентный, замкнутый процесс, тесно связанный с личностью художника и определяемый в основном лишь особенностями его психологического склада. Отсюда проистекал глубокий интерес ученого к личности писателя, к исследованию не только ее тончайших индивидуальных (даже отклоняющихся от нормы) психологических особенностей, но и ее общих характерных свойств, составляющих ядро личности, которые дают возможность их сопоставления и обобщения.
Все эти положения нашли то или иное выражение в книгах Д. Овсянико-Куликовского о творчестве русских писателей-классиков — Тургеневе, Гоголе, Пушкине, Л. Толстом. Особенно ярко и наглядно проявился интерес ученого к психологии личности художника в книге о Гоголе, которую сам автор обозначил как «опыт психологического изучения натуры и творчества русского писателя» (I, 36, 134). Первой и наиболее удачной его работой, в которой психологизм автора хотя и виден довольно отчетливо, но не подавлял собой объективных критериев оценки творчества, была монография о Тургеневе. Уже в этой книге молодого ученого наметились основные литературоведческие положения, развитые в последующих книгах о Пушкине, Гоголе, Л. Толстом. Гораздо слабее эти психологические установки исследователя проявились в «Истории русской интел-

56
лигенции», над которой он работал в последний период своей жизни.
Выяснив общетеоретические позиции Д. Овсянико-Куликовского, перейдем теперь к рассмотрению его трудов, посвященных творчеству великих русских писателей. В книгах о Гоголе, Тургеневе, Пушкине и Льве Толстом нашли конкретное преломление взгляды исследователя на творческий процесс, вскрывались психологические основы, выяснялись соотношения между личностью художников и их творениями. Вместе с тем в книгах ставились на конкретном материале новые теоретические проблемы, которые затем разрабатывались полнее и шире.

57
ГЛАВА ПЯТАЯ. Книги о творчестве русских писателей-классиков


Приступая к рассмотрению трудов Д. Овсянико-Куликовского о русских писателях-классиках — Тургеневе, Гоголе, Пушкине, Толстом, необходимо иметь в виду, что ни в одном из них ученый не ставил перед собой задачу полного охвата материала и исчерпывающего анализа всех проблем, возникающих в связи с исследованием творчества того или иного писателя. В каждом из них он выбирает свой угол зрения на писателя, выделяя наиболее важные проблемы, соответствующие его теоретическим положениям. Его работа о писателе — изящный психологический этюд, нацеленный на освещение определенного, выборочно установленного материала, рассмотренного под определенным (часто довольно узким) углом зрения.
Анализируя книги Д. Овсянико-Куликовского о писателях-классиках, мы видим свою задачу в том, чтобы вскрыть методологические основы литературоведческой концепции ученого, как она выражалась в его теоретических работах, в конкретных историко-литературных трудах, а затем и в фундаментальной «Истории русской интеллигенции», подводившей итоги его многолетним исследованиям русской литературы и общественного движения России.
На первый план выдвигается уяснение важнейших положений Д. Овсянико-Куликовского по затронутым им проблемам развития русской литературы. Безусловно, что не все утверждения Овсянико-Куликовского сохранили свою ценность и непререкаемую истинность, многие из них попросту устарели, были отброшены в поступательном движении науки о литературе. Однако их историческое значение, представляет несомненный интерес для историка литературы, для изучения развития русского дореволюционного литературоведения.
Не указывая каждый раз на современное решение той или иной проблемы, освещаемой в трудах Д. Н. Овсянико-Куликовского, преимущественное внимание мы будем уделять тем положениям ученого, которые сохранили свою научную ценность или приобрели особую актуальность в наше время.

58
Первая по времени написания работа о Тургеневе имеет много признаков монографического исследования творчества русского писателя. Она включает большое количество произведений Тургенева, разных по своему характеру, идейной направленности и художественному совершенству. В ней автор даже касается приемов и художественных средств, которыми писатель пользуется при создании образов, в частности женских, в его романах и повестях. Однако даже в этой первой своей работе Д. Овсянико-Куликовский не пошел по пути широкого освещения творчества, а избрал более узкое направление и сосредоточил свое внимание на немногих, но очень важных проблемах. Это исследование велось в русле психологического анализа.
«В предлагаемой книге, — пишет он во «Введении» к книге о Тургеневе, — я не задавался целью обозреть всю художественную деятельность Тургенева, — я ограничил свою задачу психологическим анализом немногих из созданных им образов-типов, именно тех, в которых я вижу постановку известных, наиболее; значительных общечеловеческих проблем. Таковы, на мой взгляд, образы Базарова и Соломина и ряд женских типов» 01,25).
Характерна в этом отношении сама по себе композиция книги о Тургеневе. Все проблемы идеологического порядка вынесены из основного состава книги во «Введение». Из множества проблем выбраны лишь вопросы о так называемом западничестве писателя, его «барской» позиции по отношению к народу, об умеренном либерализме и постепеновстве. Все это говорит о том, что идеологические проблемы, по мнению автора книги, имеют второстепенное значение для характеристики творчества писателя. «Система его общественных и политических идей поясняется во «Введении», — определяемая этими понятиями «западничества» и «умеренного либерализма», интересует нас здесь постольку, поскольку ею характеризуется склад ума и самой натуры писателя» (II, 3).
Д. Овсянико-Куликовский разделяет творчество на два вида: объективное и субъективное. Деление это он производит не на основе объективного характера отражения реальной действительности в произведениях, а на почве выяснения психологического «механизма», будто бы заложенного в самой натуре писателя. Ученый не говорит здесь о той категории, которую в наше время обозначают как художественный метод, эту проблему он по-своему будет истолковывать в последующих работах. Здесь же идет речь о разграничении писателей не по их художественному методу, а по характеру истоков их творчества, самой психологии процесса творчества, независимо от того, к какому направлению принадлежал писатель.
«Объективным я называю такое творчество, — утверждает Д. Овсянико-Куликовский, — которое преимущественно (в сво-

59
их лучших созданиях) направлено на воспроизведение типов, натур, характеров, умов и т. д., более или менее чуждых или даже противоположных личности художника. Создавая такие образы, художник отправляется не от себя. Субъективным, я называю такое творчество, которое преимущественно (в своих лучших созданиях) направлено на воспроизведение типов, натур, характеров, умов и т. д., более или менее близких, родственных или даже тождественных личности самого художника. Создавая такие образы художник отправляется от себя» (II, 27), Гениальным выразителем субъективней) творчества он считал Льва Толстого, а Тургенева — одним из величайших представителей творчества объективного.
В этом высказывании Д. Овсянико-Куликовского обращает на себя внимание неожиданное утверждение о наличии объективного творчества. Может показаться, что, вступая в противоречие со своим основным положением о субъективности всякого творческого процесса, он склонен был в отдельных случаях признать и объективный характер художественного творчества. Но в приведенной выше формулировке имеются два предостережения на этот счет, содержащиеся в оговорках «преимущественно» и «в своих лучших созданиях». Это говорит об относительности предложенного им деления. И далее, как бы опасаясь быть неправильно понятым, он начинает вторую главу своей работы о Тургеневе следующими словами: «Едва ли найдется такой объективный художник, в творчестве которого не было бы никакой примеси субъективного элемента». Такой «субъективный элемент», и даже очень значительный, имеется и в творчестве «самого объективного» писателя. Этот элемент есть даже в «таких, по преимуществу объективных его созданиях, как фигура Базарова» (II, 46).
Как видим, обусловленное признание наличия объективного творчества далеко не тождественно признанию объективности художественного творчества вообще. Такая постановка вопроса о сущности художественного творчества была бы прямо противоположной концепции Д. Овсянико-Куликовского. Творческий процесс для него — явление сугубо субъективное, а художественное произведение, как результат, продукт творчества, тесно связанное с натурой художника, обусловленное всецело его психологическим складом ума, — тоже субъективное отражение мира, в первую очередь внутреннего мира художника.
Раскрыв характер западничества Тургенева, квалифицировав его общественно-политическую позицию как умеренный либерализм, исследователь углубляется в анализ «склада ума и натуры» писателя, которые, согласно его субъективистской концепции художественного творчества, имеют решающее значение при характеристике тургеневских произведений. В качестве иллюстративного материала он привлекает, кроме такого «объективного создания», как Базаров, также тексты его «очень

60
субъективных» произведений — «Призраки» и «Довольно!». На основе их анализа и личных высказываний писателя, почерпнутых из его писем, ученый относит ум Тургенева к разряду «созерцательных, философски-консервативных умов «ренановского типа» (II, 49). Критерием для оценки ума служит, как полагает Овсянико-Куликовский, идея развития. Люди разного склада ума по-разному к ней относятся. Одни внутренне предрасположены горячо воспринять идею эволюции и свободно пользоваться ею в объяснении сущности явлений. Другие, наоборот, совершенно не приемлют эту идею; закоренелые консерваторы, они воспринимают мир в формах и категориях в существе своем неизменных. И наконец, третьи, воспринимая идею развития, эволюции, относятся к ней равнодушно, созерцательно, она их не задевает и не воодушевляет их желания проникнуть глубоко в суть развивающихся явлений.
Тургенева он относит к последней категории людей, мыслящих эволюционно, но не воодушевленных идеей эволюции. Так же, как, например, французский писатель-историк Ж. Ренан, Тургенев созерцательно-пессимистически смотрел на мир, хотя и видел его изменение, видел движение, развитие. Идея эволюционизма, дающая уму перспективу и оптимизм, не была недоступна сознанию русского писателя, однако она не стала для него, как, например, для Гёте или Маркса, «необходимой пружиной мышления» (II, 51), поддерживающей жизнерадостную веру в идеал и возможность его осуществления. И потому, заключает ученый, «его большой ум был так же консервативен, как и блестящий и глубокий ум Ренана» (там же).
Свойства ума определяют и характер самой натуры Тургенева — созерцательной, благополучно-незлобивой, в известной мере обладающей внутренней свободой и широтой, лишенной доктринерства, но окрашенной грустно-ироническим пессимизмом. Установив это, Овсяиико-Куликовский рассматривает произведения писателя в их тесной связи со складом его ума и натуры, несмотря на то, что самый тип его творчества он причислил к разряду объективного художественного творчества, И в этом опять-таки проявилась его субъективно-психологическая концепция в истолковании художественной литературы.
Из множества художественных образов-типов Тургенева Овсянико-Куликовский выделяет образы Базарова и Соломина, а также ряд женских типов.
Образ Базарова, как «самое объективное создание», при работе над которым Тургенев «шел не от себя», исследователь рассматривает тем не менее с субъективистской точки зрения. Писатель, по его мнению, воплощал такие черты, каких не было в его собственном «я», каких недоставало внутреннему миру его личности. Из дальнейших рассуждений ученого вытекало, что создатель образа Базарова шел все-таки, в конечном счете, «от себя», по правилу от противного, по принципу дополнительности.

61
Писатель рисовал образ Базарова, черпая для него из своей творческой фантазии такие черты ума, характера, воли, которых он не видел в своей собственной натуре, но которыми он желал бы дополнить собственный внутренний мир, олицетворяя и материализуя их в создаваемом художественном образе-типе. Следовательно, Базаров — не обобщение реально существующих явлений внешнего, независимого от сознания художника мира, а воплощение субъективных ощущений этого мира в сознании писателя и его субъективных стремлений дополнить этим образом недостающие его натуре черты характера.
Исследователь прослеживает особенности разных стадий процесса создания образа-типа, тончайшие нюансы художественного мышления художника. И результат деятельности этого созидающего ума, его конечный продукт — художественный образ рассматривается им в тесном, органическом соотношении с внутренним миром художника: особенностями его ума, мысли и чувства, рациональной и эмоциональной сферой творца.
Образ Базарова, как и весь роман «Отцы и дети», по мнению Д. Овсянико-Куликовского, станет великим памятником эпохи для грядущих поколений, «когда личность в ее отношениях к обществу будет поставлена иначе и сама возвысится до иного самоопределения». В этом памятнике отразилась эпоха, «характерными чертами которой были крайнее развитие личности в направлении эгоистическом, отсутствие гармонии между личностью и обществом». Базаров, по его словам, не тип революционера, он для этой цели мало подходит, он слишком занят своим внутренним миром, не чужд рефлексии и не столь целеустремлен, как революционеры, воодушевленные борьбой за свои идеалы. Базаров — отражение своеобразия эпохи 60 — 70-х годов, как ее понимал Тургенев, «когда на почве одностороннего индивидуализма возвеличение личности, ее апофеоз шли рядом и чередовались с ее крушением, ее «ничтожеством» (II, 78). Именно в этом усматривал ученый общечеловеческую проблему, выраженную писателем в образе Базарова, в повестях «Призраки» и «Довольно!».
«Как выразитель духа эпохи, — резюмирует автор книги, — Тургенев дал в Базарове, «Призраках» и «Довольно» яркое выражение этой черты и связанных с нею дум и чувств, — целого миросозерцания. С этой стороны, фигура Базарова, сама по себе, продукт творчества объективного, явилась представительницею некоторых субъективных движений ума и сердца художника» (там же).
Так же поступает Д. Овсянико-Куликовский и при рассмотрении женских образов Тургенева — Зинаиды («Первая любовь»), Веры («Фауст»), Лизы Калитиной («Дворянское гнездо»). Он стремится проникнуть в самые, казалось бы, недоступные глубины психологии женской души, вникая в причины поступков и душевных переживаний героинь.

62
Начинает он анализ женских образов с основного своего тезиса о раздвоении творчества на две разновидности. Он задается вопросом: можно ли говорить о субъективном и объективном творчестве, когда художник-мужчина рисует художественные образы женщин? Возможно ли при этом субъективное творчество? И отвечает: да, возможно. Например, создание женских образов Львом Толстым. Он изображал героинь своего круга, своей социальной среды, близких, родственных его душевному складу. В своем творчестве он шел «от себя», находя и изображая в этих женских образах имеющиеся у него материалы своего личного опыта. Тургенев же изображал героинь не только того круга, в котором сам вращался, — таких женщин он встречал редко, в жизни он мог видеть лишь намеки на возможность таких женских натур, какие он изобразил в образах Зинаиды, Елены и Лизы Калитиной. И вместе с тем силою художественного обобщения писатель создал удивительно достоверные и поистине восхитительные женские образы, получившие нарицательное обозначение «тургеневских женщин». При этом, по мнению исследователя, как раз и проявился во всей своей силе «объективней гений» писателя (II, 94).
Учитывая все многообразие женских характеров, созданных Тургеневым, ученый делит их на две категории. В первую входят относительно рационально образы (например, Ирина в Татьяна в «Дыме», Полозова и Джемма в «Вешних водах» или Наталья в «Рудине» и Елена в «Накануне»). Сюда же он относит и Марианну из «Нови», которая вбирает в себя лучшие черты предыдущих образов и становится воплощением женщины-героини. Характерной особенностью этой категории женских образов ученый считает их относительную ясность, понятность, отвечающую обычным представлениям о женщине, при всей сложности их внутреннего мира, их рациональность. Во вторую-категорию женских образов, названных иррациональными (загадочными), он включает женские характеры, поражающие иррациональностью своей психики, которая не регулируется нормами сознательного логического мышления. К ним относится целая серия женских образов, «в которых изумительно воспроизведено все темное, странное, нелогичное, непоследовательное, внутренне противоречивое в женской психике, а также — развитие в женской душе одной всепоглощающей страсти или одного начала, по существу иррационального» (II, 103).
Есть богато одаренные натуры, внутренний мир которых лишен, однако, необходимого единства, умиротворяющей гармонии, психологической последовательности развития эмоций, их душа полна противоречий, отражающихся в их поступках, импульсивных, часто необъяснимых. Этот тип женщин превосходно изображен Тургеневым в образе Зинаиды («Первая любовь»). Другие женские натуры сохраняют до поры до времени внешнее спокойствие, подавляя силой разума глухое кипение в душе сле-

63
пых иррациональных сил. Но стоит только под влиянием аффекта ослабнуть силе разума, как все стихийное, неразумиое, нелогичное обнаруживается в их душе сразу же. Таким примером может служить образ Веры из тургеневского «Фауста». И наконец, третьи женские натуры, обладая совершенной согласованностью всех душевных элементов, поглощены одной властной идеей, одним чувством, объединяющим воедино их душевный настрой, их душевные порывы, но имеющим все-таки иррациональное наполнение. Чувство это может быть любовь (Клара Милич) — любовь, граничащая с экстазом или психозом. Идея эта может быть политической, действуя фанатически, как это показано в Машуриной («Новь»), идея эта может быть чем-то мистическим — стремление к богу, к высшей чистоте и святости. Последнее выражено Тургеневым в образе Лизы Калитиной из «Дворянского гнезда».
Все эти, как и некоторые другие, образы несут в себе нечто иррациональное и резко отличаются от образов первой категории.
Рассмотрению сущности образов второй категории отведено в книге значительное место, потому что их психологическое содержание представляло для автора первостепенный интерес и давало ему возможность развернуть свой «прирожденный психологизм» в анализе художественных произведений. Кроме того, анализ этих образов демонстрировал как сильные, так и слабые стороны психологического метода изучения художественной литературы. Сила его заключалась в проникновении в самые потаенные, самые сложные и противоречивые мысли и чувства, в рациональную и эмоциональную сферу человеческого характера, отраженного в художественном типе. Слабость же этого метода проявлялась в имманентности рассмотрения человеческих характеров, художественных типов, в пренебрежении их социальной обусловленностью.
С теми же психологическими критериями подходит Д. Овсянико-Куликовский и к мужским образам романов Тургенева, в частности к Нежданову и Соломину из романа «Новь».
Исследователь утверждает с самого начала, что главный герой «Нови» — совсем не Нежданов, а Соломин, что Нежданов, подобно Кирсанову, выполняет в романе дополнительную, оттеняющую функцию. Как в «Отцах и детях» Аркадий призван лишь отчетливо выделять в сознании читателя главного героя Базарова, так и в «Нови» Нежданов по сути своей лишь резче оттеняет Соломина, который и является главным героем романа. Но основная цель исследователя — не установление иерархии героев, а подтверждение на материале тургеневских произведений своего принципа разделения художественного творчества на две разновидности. .
В «объективнейшем» образе-типе Соломина Д. Овсянико-Куликовский находит стремление Тургенева создать как бы до-

64
полнительную для себя самого личность, обладающую такими чертами характера, каких не было у самого писателя. Следовательно, художник в данном случае шел «не от себя». Идти «от себя», т. е. отражать свой личный опыт, он, если бы и захотел, никак не мог, потому что в его характере таких черт не существовало. Потому-то ученый и считал образ Соломина «объективнейшим созданием».
Здесь, как и раньше, усматривается условность деления творчества на субъективное и объективное. Субъективно-психологическая основа исследования проблем художественного творчества не давала ученому возможности правильно определить соотношение творческой фантазии художника и реальной действительности, признать органическое взаимодействие этих двух факторов в творческом процессе. Несмотря на теоретическое провозглашение наличия «объективного творчества», он практически всегда — рассматривая ли творчество писателя, идущего «от себя», или писателя, исходящего «не от себя», — возвращался к своему исходному, основному тезису: признанию субъективности всякого художественного творчества. Всякое творчество — «объективное» по его терминологии — он квалифицирует как имманентный, замкнутый в себе процесс, тесно связанный с личностью писателя (его натурой), ею определяемый, без сколько-нибудь заметного вмешательства и воздействия реальной действительности. Даже образ Соломина создавался Тургеневым, по мнению ученого, как дополнение к его собственной личности, т. е. в конечном счете писатель и в этом случае в общем-то шел «от себя», обнаруживая в себе отсутствие каких-то характере логических черт и воплощая их в образе как дополнение к собственному «я».
Овсянико-Куликовский осознавал, что принятая им терминология в какой-то мере противоречит его основному методологическому положению, и уже в следующей работе — книге о Гоголе он вводит новые понятия — эгоцентрическое и не-эгоцентрическое сознание художника. На первый взгляд, эта новая терминология и обозначаемые ею понятия кажутся тесно связанными с предыдущими, почти адекватными, но вновь введенная терминология, по замыслу ученого, должна ликвидировать видимое противоречие старой позиции с его основной субъективно-психологической концепцией.
В книге о Гоголе, как, и в последующих работах, исследователь ведет речь уже не о субъективном и объективном характере творчества, а об эгоцентрическом и не-эгоцентрическом сознании художника, исходя из субъективности творческого процесса вообще и не преступая при его рассмотрении рамок внутреннего мира личности (натуры) писателя.
Сложившиеся в литературной критике понятия о пушкинском и гоголевском направлениях русской литературы Д. Овсянико-Куликовский интерпретирует по-своему. Если Чернышев-

65
ский, говоря о «гоголевском периоде» в русской литературе, имел в виду конкретное историко-литературное и социальное содержание периода нашей литературы, то Овсянико-Куликовский весьма абстрактно рассматривает эти два направления как «два художественных воззрения», очень отличающихся друг от друга.
Изучение этих направлений велось и раньше, отмечает ученый, но это было историко-литературное, обычное рассмотрение их развития, изменений и выражение этих изменений в творчестве писателей. В книге о Гоголе он ставит «особую — психологическую — задачу»: «изучение их со стороны психологии творчества Пушкина, Гоголя и их преемников, а также раскрытие психологического состава и характера «пушкинского» и «гоголевского» в русской художественной литературе» (I, 37). Проблема состоит также в том, чтобы выяснить своеобразие художественного метода Гоголя в сопоставлении его с методом Пушкина. В анализе того и другого он обращает внимание преимущественно на противоположные черты творческого облика писателей, резко разделяя их, не заботясь о выяснении той общности в художественном отражении жизни, общего подхода к явлениям реальной действительности, которые свойственны были и тому и другому.
Отметив разнообразие индивидуальных черт и особенностей писателей, недопустимо сузив при этом содержание категории метода, Д. Овсянико-Куликовский заявляет: «Художественных методов столько же, сколько и художников» (I, 37). Однако он тут же объединяет все указанное многообразие в два типа, в «две формы художественного познания», которыми и подменяет ранее установленное деление развития русской литературы на два периода — пушкинский и гоголевский. Все дальнейшее, после Пушкина, развитие русской литературы представляется ему как борение и своеобразное совмещение двух начал — пушкинского и гоголевского, органический синтез которых предвидится где-то в отдаленном будущем.
«Эти две формы, — пишет Овсянико-Куликовский, — суть те же, что и в научном познании: наблюдение и опыт» (I, 37). Эта идея, выраженная здесь применительно к творчеству Гоголя, проходит затем в других работах ученого. Обращает на себя внимание сказавшееся уже здесь отождествление научного и художественного познания, характерное для всех представителей психологического направления в литературоведении и укрепившееся в нем под влиянием успехов экспериментальных наук.
Развивая свою мысль, он продолжает: «Художник либо наблюдает действительность и в своем произведении подводит итог этим наблюдениям, либо делает своего рода опыты над действительностью, выделяя известные, интересующие его черты или ее стороны, которые даны в соединении с другими чертами»

66
их заслоняющими. Сравнительно редко оба метода совмещаются в равной мере в даровании одного и того же художника. В большинстве случаев художники — либо наблюдатели по преимуществу, либо по преимуществу экспериментаторы».
Овсянико-Куликовский утверждал, что художник-наблюдатель <как Пушкин) стремится дать по возможности беспристрастное, полное, широкое и правдивое воспроизведение действительности, чуждаясь преувеличений я намеренного искажения одной стороны в угоду другой, дать такое освещение явлениям, какое они имеют в самой жизни, а не нарочитый подбор известных черт, в силу которого изучаемая художником сторона жизни выступает так ярко, так отчетливо, что ее смысл, ее роль становятся понятны всем» (I, 41).
Утвердившись в том, что субъективно-психологическое истолкование сущности художественного творчества теперь не могут поколебать прежние термины — «объективный» и «субъективный» виды творчества, Д. Овсянико-Куликовский опять вводит их в свои рассуждения. Художники-наблюдатели, рассуждает он теперь, идут двумя путями: одни из них выбирают путь наблюдения «от себя», т. е. исходя из личного опыта, другие — путь «не от себя», т. е. наблюдают жизнь, не соотнося с личным опытом. И наконец, третьи, добавляет он теперь, совмещают в своих наблюдениях оба эти пути.
Художники-экспериментаторы ставят свои опыты над действительностью, группируя материал, взятый из реальной действительности, без учета личного опыта, другие — экспериментируют над своим внутренним миром, отражая свои опыты в художественном произведении, соотнося их с личным опытом. А третьи совмещают в творческом процессе оба эти пути.
Разделение творчества на «экспериментальное» и «наблюдательное» обосновывается «особенностями ума, дарования и всей душевной организации художника» (I, 41). Рассматривая произведения Гоголя в тесном соотношении с внутренним миром писателя, с особенностями его натуры, Д. Овсянико-Куликовский делает следующее заключение: «Сосредоточенный и замкнутый в себе, не экспансивный, склонный к самоанализу и самобичеванию, предрасположенный к меланхолии и мизантропии, натура неуравновешенная, Гоголь смотрел на божий мир сквозь призму своих настроений, большей частью очень сложных и психологически темных, и видел ярко и в увеличенном масштабе преимущественно все темное, мелкое, узкое в человеке. Кое-что из этого порядка отрицательных явлений он усматривал и в себе самом, и тем живее и болезненнее отзывался он на эти впечатления, идущие от других, от окружающей среды. Он изучал их одновременно и в себе, и в других. Находя в себе некоторые недостатки или «мерзости», как он выражается, он их приписывал своим героям, а с другой стороны, чужие «мерзости», изображенные в героях, он сперва, так оказать, примерял

67
к себе, навязывал себе, чтобы лучше вглядеться в них л глубже постичь их психологическую природу. Это были своеобразные приемы экспериментального метода в искусстве» (I, 45).
«Экспериментирование» над человеком, его поступками в различных, намеренно созданных обстоятельствах, отражавшееся в его произведениях, было у Гоголя, по мнению ученого, «коренною, органическою чертой ума и натуры» (I, 49). Гоголь во многом исходил из самонаблюдения и «свои художественные эксперименты зачастую производил над самим собой» (I, 89). В этом и проявлялась, как пишет Д. Овсянико-Куликовский, эгоцентричность сознания Гоголя, в противоположность не-эгоцентричности художественного сознания Пушкина.
Данное положение имело для исследователя очень важное значение. Оно должно обязательно учитываться при анализе художественных созданий писателя вообще, и в особенности его последнего, незавершенного творения. В противном случае нельзя правильно будет понять самый пафос произведения, его психологическую обусловленность. «Вот именно этот психологический уклад психики Гоголя, — подчеркивает ученый, — и должен быть взят исходною точкой всех попыток психологического (и притом «индивидуализированного») объяснения тех душевных состояний, которые переживал великий поэт в рассматриваемое время, когда он, созерцая Русь из прекрасного далека, воплощал эти созерцания в бессмертных образах и картинах «Мертвых душ» (I, 90).
Выработанные исследователем приемы рассмотрения творчества Гоголя применяются им при анализе всех произведений писателя, привлекающих его внимание и наиболее подходящих для психологического, как он его понимал, анализа. Отталкиваясь от своей «исходной точки», имея наготове «психологический» ключ для решения любой проблемы, Д. Овсянико-Куликовский пытается вникнуть не только в своеобразие художественного метода, но и раскрыть другие тайны психологии творчества писателя вообще. «Гоголь, — по его мнению, — был по преимуществу художник-психолог, как это вообще свойственно художникам-экспериментаторам» (I, 92).
Оставаясь в основном на позитивистских позициях в исследовании творческого процесса, не учитывая многих объективных факторов, определяющих его характер и направление, Д. Овсянико-Куликовский не принимал во внимание конкретных исторических условий, в которых возникают те или иные литературные явления. К «наблюдательному» роду он относит творчество не только Пушкина, но и таких писателей, как Лермонтов («Герой нашего времени»), Гончаров, Тургенев, Писемский, Л. Толстой (исключая его «морализирующие» произведения, «Крейцерову сонату» и др.). К «опытному», «экспериментальному» роду творчества он причисляет, кроме Гоголя, таких художников, как Салтыков-Щедрин, Достоевский, Чехов. .

68
Уже современная автору литературная критика высказывала недоумение не только по поводу предложенной Овсянико-Куликовским градации русских писателей, разделения их на две разновидности, но подвергала сомнению самый принцип разделения, критерий отнесения писателя к той или другой категории. Не удовлетворяла ее обоснованность и правомерность вводимой ученым терминологии, которая, по мнению А. Горнфельда, напрасно возрождала похороненную и уже забытую «теорию экспериментального романа». В градации русских писателей Овсянико-Куликовский исходил из своих представлений о художественном творчестве. Однако картина развития русской литературы получилась у него искаженной, не соответствующей действительному ходу литературного процесса.
Критически высказывались и в среде единомышленников автора книги о творчестве Гоголя представители психологического направления в русском литературоведении. Тот же А. Горнфельд, ученый, близкий Овсянико-Куликовскому по своей методике изучения психологии творчества и его восприятия, резко возражал ему в статье «Экспериментальное искусство». Возражения его были обусловлены стремлением предостеречь автора книги от опасности объективных критериев, почерпнутых из области точных, экспериментальных наук, от опасности отхода от верных, на его взгляд, субъективистских позиций в оценке явлений искусства.
Напомнив нашумевшую в свое время «теорию экспериментального романа» Э. Золя, А. Горнфельд увидел в работах Овсянико-Куликовского неудачное возрождение отвергнутых теоретических положений. Даже сам термин, взятый из области точных наук, совершенно неприемлем для него. «Этот термин, — писал А. Горнфельд, — кажется нам обреченным на вторичное забвение. Нет и не может быть ни художественных опытов, ни экспериментального искусства; это неудачные и опасные термины; опасные, потому что наводят на ложные ассоциации, неудачные, потому что основаны на внешней аналогии процессов художественного творчества с практическими категориями логики» 1 Неправомерность перенесения естественнонаучных понятий и терминов в область художественного творчества А. Горнфельд обосновывает, во-первых, тем, что «эксперимент есть материальное воспроизведение, действительности, а искусство имеет дело лишь с ее символами», и, во-вторых, констатацией того, что «научная мысль пользуется опытом для построения и проверки своих обобщений», а Овсянико-Куликовский предлагает «назвать опытом именно эти самые обобщения»2. Различие между Пушкиным и Гоголем А. Горнфельд усматривал не в самом типе их творчества — опытном или наблюдательном, а в

1 Горнфельд А. Экспериментальное искусство. — Русское богатство, 1904, № 7, с. 10.
2 Там же.

69
разной степени условности приемов, которыми пользовались тот и другой, в различии, как он называл, «стилизации» изображения.
Выступление А. Горнфельда против отмеченных положений Д. Овсянико-Куликовского было вызвано борьбой за последовательное применение субъективистского принципа имманентности художественного творчества, которая велась не только с инакомыслящими в науке и литературной критике, но и внутри самого психологического направления. Нарушение этого принципа в сторону объективизации процесса художественного творчества критик заметил и в работах своего коллеги, в целом оценивая его деятельность очень высоко. Теоретико-эстетический субъективизм А. Горнфельда, заявлявшего, что «целью искусства никогда не было и не могло быть изображение действительности»1, проявился и в других его статьях, касающихся исследования читательского восприятия литературных произведений, и особенно в статьях, разрабатывавших специально эти вопросы, занимавшие внимание литературоведов психологического направления2.


* * *

Книги Д. Овсянико-Куликовского о творчестве русских писателей-классиков тесно взаимосвязаны между собой. Мы уже видели, как работа о Тургеневе связана с более поздней книгой о Гоголе и как в последней развиваются ранее выдвинутые положения, как совершенствуется и уточняется терминология, применяемая ученым при рассмотрении творчества Гоголя, впервые намеченная еще в книге о Тургеневе. Вместе с тем на материале этих двух книг видно, как усиливалось тяготение их автора к психологизму в анализе литературных явлений, нараставшее в промежутках от одной книги к другой.
В предисловии к книге о Пушкине ученый прямо заявлял, что при исследовании творчества поэта не стремился рассматривать его в последовательном, хронологическом порядке, охватывая все произведения разных родов, в которых проявился гений Пушкина. «Моя задача была задачею не историко-литературною, а психологическою...» — подчеркивает здесь автор книги (IV, 3). Из множества теоретических проблем выделяются лишь некоторые, на его взгляд кардинальные, представляющие наибольший интерес с точки зрения психологии творчества.
Автора книги занимал здесь вопрос о сущности лирики и ее принципиальном отличии от поэзии образной. Уже в этом видна связь книги о Пушкине с предшествовавшими разработками Д. Овсянико-Куликовского в этой области. Отсюда тянутся нити

1 Горнфельд А. Экспериментальное искусство. — Русское богатство, 1904, № 4, с. 18.
2 См.: Горнфельд А. Люди и книги. СПб, 1908.

70
к доследующим его работам, где мысль о разделении поэзии на образную и безобразную получает более точную формулировку.
Называя свою книгу «опытом психологического изучения» отдельных «сторон пушкинского творчества», Д. Овсянико-Куликовский выделяет и другую теоретическую проблему — соотношение лиризма и реализма в творчестве поэта. Его интересует прежде всего Пушкин-лирик, каковым, по мнению ученого, он и являлся в действительности. Соотношение лиризма и реализма, другими словами — проявление реализма в лирике, не получило сколько-нибудь ясного определения ни в книге о Пушкине, ни в других работах исследователя. Но освещение некоторых аспектов этой сложной проблемы, намеченные им пути к ее решению представляют несомненный интерес и в наше время.
При изучении психологии пушкинского творчества Д. Овсянико-Куликовский прибегает к уже выдвинутому ранее (в книге о Гоголе) разделению сознания творца художественных произведений на эгоцентрическое и не-эгоцентрическое. Самым существенным качеством творчества Пушкина ученый считает поэтическую объективность его творений, которая обусловлена характером самой натуры поэта. «Пушкин был натурою с ясно выраженным не-эгоцентрическим укладом, — пишет Д. Овсянико-Куликовский. — Для него самым удобным пунктом созерцаний был тот, где устранено давление личного «я», где не применима формула «я и все прочее», и человеку открывается радостная возможность забыть о себе и как бы раствориться в окружающем мире» (IV, 5).
«Поэтическая объективность» Пушкина в наивысшей степени проявилась в «маленьких трагедиях» или «драматических опытах» поэта, с анализа которых и начинает свою .книгу Д. Овсянико-Куликовский. Он различает два вида лиризма натуральный лиризм самого душевного движения (например, любви Дон-Жуана, скупости Барона или зависти Сальери) и искусственный, творческий лиризм целого, вырастающий и возвышающийся над первым. Так, в монологах Барона («Скупой рыцарь») ученый видит «двойной лиризм Пушкина», возвышающийся над изображаемой страстью Барона, поднимающий на эту высоту и сознание читателя, облагораживая и очищая его душу.
Отсюда две разновидности лирики: «натуральная», как результат непосредственного воздействия жизни, при внешней незначительной обработке лирической эмоции, и «искусственная», возникающая на основе литературной обработки лирического аффекта писателем. По мнению ученого, есть и ряд переходных ступеней между этими двумя разновидностями.
К «натуральной» лирике он относил все то субъективное, что имеется в «Евгении Онегине» (лирические отступления и пр.), а также многое объективное (например, изображение характера и переживаний Татьяны). К ней же относятся и такие пушкин-

71
ские стихотворения, как «Воспоминание», «Предчувствие», «Цветок», «Желание славы», «Не пой, красавица, при мне...». «Сожженное письмо» и др.
К разряду «переходной» (между «натуральной» и «искусственной») лирики он относил такие произведения: «Я вас любил...», «Для берегов отчизны дальней...», «Я помню чудное мгновенье...» и др. «Переход от натуральной лирики к искусственной, — замечает исследователь, — совершается незаметно. Стоит поэту только задержать лирическую эмоцию, натурально возникшую, и начать разрабатывать связанные с нею мысли и чувства, и вот уже появляются в творческом процессе отдельные черты, дальнейшее развитие которых может превратить натуральную лирику в искусственную» (IV, 102).
Ярким примером «искусственной» -лирики Пушкина он считал стихотворения «Пророк» и «Анчар». На основе анализа этих стихотворений делается следующее заключение: «...одним из психологических условий возникновения искусственной лирики является замена, в начале творческого процесса, лирической эмоции лирическим аффектом» (IV, 107). Лирический аффект — это высшая степень эмоционального возбуждения поэта в творческом процессе, пораженного какой-то мыслью, чувством или жизненным явлением. »
Лирику Пушкина Д. Овсянико-Куликовский делит также на два вида или типа: «объективная» и «субъективная» лирика. Роман «Евгений Онегин», подробно рассмотренный в книге, представляет собой сложное соединение этих двух типов лирики. При всей объективности романа и преобладании в нем «объективной» лирики (в образе Онегина, Татьяны или Ленского), он все-таки не лишен примеси «субъективной» лирики, хотя последняя выступает здесь «в виде подспорья» (IV, 75). Рисуя Онегина, Пушкин часто обращается к себе, своим личным переживаниям. Описание их, облечение в лирическую форму — представляет образцы «субъективной» лирики. Множество так называемых лирических отступлений относится к этому же типу лирики.
По мнению Д. Овсянико-Куликовского, Пушкин — поэт преимущественно объективного характера, не-эгоистического склада поэтического мышления. И его отрешенность от жизни, умение возвыситься над изображаемыми явлениями, отстраниться от них — «важнейшая психологическая пружина» его творчества. Это свойство пушкинского творчества, наряду с другими, определяло объективность, правдивость, полноту и глубину изображения жизненных явлений, их идейно-эстетическую оценку с позиций современности. Все это вместе взятое определяло реализм его художественного метода.
В творчестве Пушкина Д. Овсянико-Куликовского интересовало не проявление реализма и романтизма, а соотношение лирики (как безобразного вида творчества) и собственно образ-

72
ного вида пушкинского творчества, которое с середины 20-х годов становится реалистическим. Подтверждение тому он видит в «полном отсутствии лиризма в художественной прозе Пушкина», являвшейся высшим достижением его реализма. «Свободная от лирики, сдержанная, спокойная, точная проза Пушкина являлась наилучшим органом его чисто образного, наблюдательного творчества, столь близкого к научному, и давала результатом этого художественного творчества самое подходящее «адекватное» выражение» (IV, 154). После этого общего сопоставления видов творчества, как они определялись в его концепций, Д. Овсянико-Куликовокий углубляется в сферу самой лирики. Отметив, что склад огромного и разностороннего ума поэта был строго и последовательно реалистическим, ученый констатирует «законченный реализм» и его «чувствующей сферы». «Для художника-реалиста, — отмечает он, — реализм чувств не менее важен, чем реализм мысли» (IV, 157).
Проявление реализма в лирике он видит лишь в «нормальной реакции» психики поэта, «его чувствующей сферы» на внешние раздражители. В статье «Идея бесконечного в положительной науке и в реальном искусстве» вообще не допускалось деления «искусства лирического», противопоставленного «образному искусству», на реальное и нереальное. Исходя из того, что лирика — отражение эмоций, а не образов, он утверждал: «Только образы могут быть реальны и нереальны, т. е. отвечать действительности, быть ее воплощением, ее художественным обобщением или не отвечать действительности и быть только плодом досужей фантазии сочинителя. Что касается лирики, то, пожалуй, в известном смысле ее можно бы назвать «реальным» искусством по преимуществу, потому что эмоции, ее объект — всегда реальны и не могут быть «сочинены». Различая проявление реализма в образном и лирическом искусстве, ученый подчеркивает, что реализм в лирике сводится к «искренности», «внутренней правдивости» чувства, между тем как в поэзии образов вполне возможно совмещение «нереальности» с искренностью: можно «сочинять» и искажать действительность совершенно искренно и наивно» (VI, 137).
Во всех этих суждениях автора отчетливо выделена эмоциональная сторона лирики и прослежена связь с реальной действительностью. Ведь реальную действительность отражает не только реалистическая, но и романтическая, сентиментальная и даже классическая лирика, хотя и не с такой глубиной и правдивостью, как реалистическая. Понимая это и допуская появление из «нереальных школ искусства» выдающихся и даже великих произведений, Д. Овсянико-Куликовский решает это видимое противоречие путем позитивистского отождествления искусства с наукой. Подобно тому, как «метафизические системы» в науке и философии, имевшие «историческое значение», уступают место «положительной науке и научной философии»,

73
«истинный реализм» ограничивает роль, а потом и упраздняет «нереальные направления» искусства — .классицизм, романтизм, символизм, неоромантизм. Но великие произведения этих направлений остаются надолго в сознании поколений в их историческом и даже современном значении.
Поэтому гениальные реалистические произведения Пушкина «ограничивают роль» нереалистических творений Жуковского, Державина или Карамзина, но не лишают их «исторического значения» и соответствующей эстетической значимости.
Рассмотрев произведения великого поэта, Д. Овсянико-Куликовский заключает: «Пушкин является образцом натуры, в которой эгоцентризм был сведен к минимуму, почти к нулю, и поэтом, в творчестве которого объективные элементы решительно преобладают над субъективными» (IV, 174). Поэт и его творчество изменялись с течением времени. Исследователь прослеживал эти изменения, давал им соответствующие объяснения. Однако было в творчестве поэта и нечто неизменное, проходящее через все его произведения разных лет, сохранялась некая доминанта, придающая особую прелесть его творениям. Пушкин, по мнению ученого, сохранил свежесть впечатлений, искренность их выражения, стихийную «радость бытия». Именно это и являлось доминантой пушкинского творчества. «Этим «вечно детским» по преимуществу и характеризуется его творческий гений, — заканчивает Д. Овсянико-Куликовский свою книгу о Пушкине, — и здесь источник бессмертного обаяния его художественных созданий и его чарующей лирики» (IV, 175).
Следующей книгой Д. Овсянико-Куликовского о русских писателях-классиках была работа о творчестве Л. Н. Толстого, книга, во многом развивающая теоретические положения, высказанные им ранее. В ней автор поставил себе целью изучение Толстого как художника в первую очередь, касаясь его философских и религиозных взглядов лишь постольку, поскольку они способствовали выяснению своеобразия художественной манеры писателя, как оно проявилось в важнейших его произведениях, в главных социальных типах, созданных им в разные периоды его творчества. «Моя задача, — пишет сам Овсянико-Куликовский, — сводилась к характеристике и психологическому изучению художественного творчества. Толстого и — тесно связанному с этим — социально-психологическому анализу важнейших типов, созданных Толстым» (III, 236). По цели своей и задаче книга о Толстом смыкается с книгами о Гоголе, Тургеневе и Пушкине, в которых исследователь шел путем психологического объяснения выбранных им литературных явлений, представлявшихся ему наиболее характерными и существенными для каждого из названных писателей. «Это та самая задача и та же постановка вопроса, — отмечал автор книги, — какие читатель встретит в моих работах о Тургеневе, о Гоголе, о Пушкине». Оговаривая вынужденную неполноту охвата материала

74
из обширного толстовского литературного наследия, Д. Овсянико-Куликовский подчеркивает: «Психолог должен выбирать из наличного материала то, что представляется, с его точки зрения, наиболее важным, чего нельзя обойти без ущерба для правильности диагноза и доказательности анализа» (III, 236).
Так, не стремясь к исчерпывающей полноте анализа материала, но и не упуская из виду того, что необходимо для выполнения его задачи, Д. Овсянико-Куликовский рассматривает в книге: «1) ту сторону в произведениях Толстого, которая может быть названа художественными «мемуарами» и «семейной хроникой»; 2) ту, которая хотя и не подводится под первую рубрику, но роднится с нею в том отношении, что основана на данных субъективного опыта; сюда относятся все те образы, для создания которых Толстой черпал материал из богатой сокровищницы своей собственной натуры; 3) образы, основанные на наблюдении и представляющие продукт свободного творчества» (III, 7).
Привлекая ранее выработанные понятия и даже прежнюю терминологию о субъективном и объективном виде творчества, автор книги о Толстом обращает внимание на автобиографическую трилогию писателя («Детство», «Отрочество», «Юность») и находит в ней яркое доказательство своего тезиса о субъективности начального периода творчества Льва Толстого. Вместе с тем он находит в автобиографической трилогии разные элементы субъективного творчества. Если в описаниях событий «семейной хроники» писатель основывался на своих наблюдениях близкого ему, родственного быта помещичьей усадьбы, то, рисуя фигуру рассказчика, объединяющего всю трилогию, он использует результаты самоанализа. В обоих случаях ученый усматривает субъективный вид творчества, но в двух его разновидностях. Еще более отчетливо проявляется эта особенность художественных образов в таких произведениях, как «Война и мир» (Пьер Безухов, Андрей Болконский и др.), «Казаки» (Оленин), «Анна Каренина» (Левин). Все эти фигуры первостепенные, художественные типы огромного обобщающего значения. И, наконец, к третьей категории образов ученый относит образы, выходящие далеко за пределы самоанализа писателя и его привычного круга наблюдений. Это — Платон Каратаев из «Войны и мира», народные образы в «Казаках», «Севастопольских рассказах». Они составляют художественные открытия Толстого и относятся к объективному творчеству писателя.
Подводя итоги исследования творчества Толстого, Д. Овсянико-Куликовский отмечает, что оно «по преимуществу субъективно как в тесном, так и в широком смысле этого слова: он художественно постигает главным образом все то, что находит или ощущает в себе самом и в своей среде» (III, 237). Даже когда Толстой брал материал для изображения из другой среды, далекой или чуждой ему, получались создания объективного характера. Но объективное творчество писателя не от-

75
личалось разносторонностью и широтой охвата реальной действительности, как у Пушкина или Тургенева. «В сфере объективного творчества Толстой — гений не универсальный», — подчеркивает ученый, ссылаясь на то, что. целые слои русского общества (разночинная интеллигенция, купечество, мещанство), не получили в его творчестве своего отражения (III, 237). Такое «упущение» писателя он объясняет «глубоко укоренившимися в натуре Толстого чертами классовой барской психологии, которые оставались в нем нерушимыми до конца жизни, не взирая на все перемены в его идеях, настроениях, стремлениях, при всем — внешнем и внутреннем — опрощении» (III, 237). Объяснение, конечно, примитивно-социологическое, явно для нас неприемлемое, ничего не объясняющее, сразу же вызывающее вопрос: почему же «барская психология» не помешала ему создать великолепные образы солдат, мужиков, казаков? Видимо, даже великий художник не в силах охватить в своем творчестве все сферы и все явления действительности.
Оценивая творческий путь Толстого, запечатленный в его выдающихся творениях, Д. Овсянико-Куликовский вновь возвращается к понятиям о характере художественного изображения жизни, о двух методах отражения действительности, которые были выдвинуты им еще в книге о Гоголе. По его мнению, Толстой — по преимуществу художник-наблюдатель. Доказательством этому служат величайшие создания писателя, появившиеся до 80-х годов — времени перелома в его мировоззрении, который привел и к изменению характера его творчества. Наблюдательность Толстого-писателя поражала уже современников автора трилогии, «Войны и мира», «Анны Карениной». Ученый отмечает, что с тех пор читатели стали глубже понимать его произведения, яснее осознали, как зорко он видит и выражает внутренний мир человека, как глубоко проникает он в недра душ своих героев. Во всем этом проявился наблюдательный метод творчества Толстого, который преобладал на всем его творческом пути.
Великий писатель создал художественные типы громадной обобщающей силы, в них отразилась русская жизнь, русская мысль, русская культура с небывалой до тех пор яркостью и глубиной. Ученый дает им своеобразную классификацию. К народным типам он относит образы солдат, мужиков, казаков («Севастопольские рассказы», «Казаки», некоторые образы из «Войны и мира»). Национальные типы составляют особую группу, в которую входят Каратаев и Кутузов. Он выделяет также великосветские типы, относя к ним Андрея Болконского, Пьера Безухова, Стиву Облонского, Вронского, Каренина и др.
С 80-х годов у Толстого происходит, по мнению ученого, резкий переход от «наблюдательного» творчества к творчеству «экспериментальному». Моральная, религиозная тенденция,

76
проводимая им в художественных произведениях, вынуждала его изображать явления жизни не такими, какие они есть на самом деле и какие он мог наблюдать вокруг себя, а какими они должны быть, с моральной или религиозной позиции. Вместо естественных условий, в которых действовали раньше его герои, он теперь создавал нарочитую обстановку и особое освещение, при которых герои проявляли такие свойства характера, какие полностью соответствовали бы этим искусственным, экспериментально заданным условиям. В известной мере они снижали художественный уровень произведений, но, помимо сугубо толстовских идей и намерений, такие произведения содержали многое другое, чем читатели могли воспользоваться по-своему. Следовательно, ученый утверждал мысль о необыкновенной широте и глубине этих художественных созданий писателя, не сводившихся лишь к пропаганде его религиозно-нравственных идей последнего периода деятельности.
Подтверждением неугасающего гения Толстого, его приверженности «наблюдательному» методу служат последние произведения («Хаджи-Мурат» и «После бала»), написанные в прежней манере изображения жизни и характеров.
Книга о творчестве Л. Н. Толстого, как и предыдущие книги о Гоголе, Тургеневе, Пушкине, несет на себе печать субъективно-психологических воззрений Д. Овсянико-Куликовского. Психологическая концепция искусства, разумеется, не могла не влиять на разработку историко-литературных построений автора книг о русских писателях-классиках. Во всех книгах ученый предупреждал читателей, что его задача не историко-литературного, а психологического характера. И потому творчество писателей рассматривается в книгах вне широких историко-литературных взаимосвязей. Каждый из рассмотренных им писателей предстает перед читателями сам по себе, как психологически сложный, индивидуально-неповторимый феномен, лишенный, однако, своих общественных и литературных корней; которыми он скреплялся с родной почвой и через которые питалось его творчество. Очевидно, такое положение обусловливалось общими теоретическими, исходно-методологическими позициями автора книг о русских писателях-классиках.
Историко-литературные взгляды Д. Овсянико-Куликовского, определяемые его психологической концепцией искусства, высказываемые попутно уже в книгах о писателях-классиках, нашли более полное выражение в «Истории русской интеллигенции». В ней получили обобщение и дальнейшее развитие ранее выраженные им утверждения, касающиеся как творчества отдельных писателей, так и общей концепции литературного процесса в России.

77
ГЛАВА ШЕСТАЯ. «История русской интеллигенции»


Занимаясь изучением литературных памятников древневосточной культуры, Д. Н. Овсянико-Куликовский в начальный период своей деятельности (Придерживался в основном методологии культурно-исторической школы. Согласно этой методологии, изучаемые им литературные произведения прошлых эпох выступали как исторические памятники, аккумулировавшие в себе общественные, экономические, социально-политические, нравственные, религиозные, философские приметы исторических эпох, в которые они были созданы. Сторонники культурно-исторического метода в литературоведении (на Западе — И. Тэн, Г. Геттнер, Г. Брандес и др., в России — А. Пыпин, Н. Тихонравов, П. Сакулин и др.) большое значение придавали воздействию культурно-исторической обстановки на характер литературных произведений. Последние выступали в их работах как достоверные картины породивших их эпох. Вскрывая закономерности связи произведения с эпохой, они склонны были считать их историческими памятниками, наряду с исторически достоверными фактами прошлого. Роль творца и индивидуально-психологическое своеобразие его личности начисто игнорировались ими, равно как и художественная форма, т. е. эстетическая сторона произведения. В этом и была уязвимость теории культурно-исторической школы.
Направление в литературной науке, основные положения которого сформулировал И. Тэн, распространилось в России и определило развитие литературоведения почти всей второй половины XIX в. Но уже в конце века русским ученым стали ясны недостатки распространенного культурно-исторического метода: чрезмерное преувеличение связи литературы с историей общественной и культурной жизни — с одной стороны, и полное игнорирование эстетической специфики литературы — с другой. В критику теоретических положений культурно-исторической школы включились и литературоведы, ранее исповедовавшие ее методологию. Еще раньше это почувствовали некоторые писа-

78
тели. Так, Г. Флобер уже в 1869 г. писал Жорж Санд: «Во времена Лагарпа обращали внимание на грамматику, во времена Тэна и Сент-Бева сделались историками... Где вы найдете критика, который по-настоящему интересуется произведением самим по себе? Очень тонко анализируется среда, породившая его, причины, которые привели к тем или иным выводам; а где же подсознательная поэтика? Откуда она проистекает? Где композиция, стиль? Где точка зрения автора? Этого нигде нет»1.
Когда Д. Овсянико-Куликовский углубился, по собственному признанию, «в психологическое исследование творчества и творений великих писателей»2, он отошел от методологии культурно-исторической школы, чувствуя ее недостаточность и стремясь в своих работах восполнить пробел в изучении личности автора исследуемых произведений. От изучения исторической эпохи, среды и общественных настроений, осуществляемого через произведение, он перешел к изучению самого произведения через выяснение психологического своеобразия личности его автора.
В последний период деятельности, в «Истории русской интеллигенции», он вскрывает психологическую сущность изучаемых явлений литературы, дополняет исследованием их взаимосвязи с историческими фактами общественной жизни, бытом, нравами и настроениями породившей их эпохи.
Чем же было обусловлено такое совмещение принципов психологизма с методикой культурно-исторического исследования явлений литературы и Общества?
Прежде всего, самый замысел последнего труда ученого — рассмотреть на литературном материале этапы становления, и развития интеллигенции как культурной прослойки русского общества — требовал особого подхода к его реализации. Одних лишь прежних психологических приемов для такого обширного и по преимуществу социологического труда было явно недостаточно. Нужны были другие средства раскрытия материала, другие принципы его анализа. Второй, не менее важной причиной поворота в его научном мышлении следует считать осознание им ограниченности и узости теории психологизма, понимание неизбежных потерь, если исходить из имманентности творческого процесса. Обращение к иным принципам исследования явилось для него попыткой преодолеть известную ограниченность научного кругозора и выйти на широкий, как ему казалось, простор культурно-исторического детерминизма явлений литературы. Соединение глубокого психологического анализа созданных русской литературой произведений и художественных типов с широким обозрением исторических и культурных событий эпох, раскрытием обусловленности появления произ-

1 Флобер Г. Собр. соч. М., 1938, т. VIII, с. 242.
2 Овсянико-Куликовский Д. Н. Воспоминания, с. 28.

79
ведений и типов общественными условиями — должно было сбалансировать достоинства и недостатки того и другого метода.
«История русской интеллигенции» не является, собственно, историей интеллигенции. Это труд о художественном преломлении исканий и настроений, одним словом — духовной жизни лучшей части русской интеллигенции в узловых, поворотных моментах ее эволюции, запечатленной в выдающихся художественных типах русской литературы.
Окидывая взглядом прошлое и настоящее русского общества, Д. Овсянико-Куликовский отмечает поразительный контраст между интенсивностью духовной жизни лучшей части интеллигенции и общим консерватизмом социального уклада, застойностью, неподвижностью действительности. Этот контраст он видел, например, в безысходно-пессимистических «Философических письмах» Чаадаева. Не разделяя пессимизма автора «Писем», понимая преувеличение некоторых положений о прошлом и будущем России, он тем не менее считает вполне закономерным появление «Писем» Чаадаева именно в это время в России. Это был крик отчаявшегося русского человека, любящего свою родину, желающего ей блага, но не видевшего в настоящем ни корней, ни ростков ее будущего. Несколько трансформировавшись, потеряв свою саркастическую силу, идеи этих «Писем» жили и распространялись как «чаадаевские настроения», составлявшие, как считал Д. Овсянико-Куликовский, эпицентр духовной эволюции русского общества. Вокруг этого эпицентра вращались, расходясь кругами, многие другие вопросы общественно-политической и литературной жизни России XIX в. И потому ученый ставил своей целью «выяснить общественно-психологические основания «чаадаевских настроений», их последовательного смягчения, их временного (в разные эпохи) обострения, наконец, их неизбежного упразднения в будущем» (VII, 10).
Уже во «Введении» к своему труду Д. Овсянико-Куликовский подчеркивает, что отныне его задачей стало выяснение не только психологической сущности исследуемых явлений, но определение их «общественно-психологических оснований». Художественные типы русской литературы должны выступать теперь не в их психологической абстрактности, а в тесном и прямом соответствии реально-исторический типам, сформированным средой и эпохой. Это авторское признание говорит о намерении автора соединить психологические приемы исследования литературы с методикой культурно-исторической школы, чтобы дать более полное, по его предположению, представление и о развитии литературы, и о движении общественной мысли в России в их взаимосвязи и взаимообусловленности.
Отправным пунктом труда служат 20-е г. XIX в. Именно этот рубеж соответствует проводимой автором концепции, основанной на «Философических письмах» и распространении в

80
России «чаадаевских настроений». Не случайно он оставил без всякого внимания идеи знаменитой книги Радищева «Путешествие из Петербурга в Москву», даже не упомянув ее в ходе дальнейших рассуждений. Радищев, как известно, подходил к критике современной ему действительности с революционной точки зрения. Но идеи этой книги шли бы вразрез с концепцией «чаадаевских настроений», положенной в основу его труда. Они не импонировали и взглядам самого Д. Овсянико-Куликовского. Уже один этот факт красноречиво характеризовал позицию исследователя, взявшегося за интерпретацию широкого исторического и художественного материала — от «Горя от ума» Грибоедова и эпохи 20-х годов до романов Боборыкина, эпохи «малых дел» и культуртрегерства 80 — 90-х годов. Революционные моменты в этой длительной, истории, в развитии общественного движения России, остаются всегда вне поля зрения исследователя. И даже говоря о писателях, тесно связанных с революционным движением (о Чернышевском, Некрасове и др.), он старательно обходит их революционные идеи, сосредоточиваясь на других сторонах их деятельности и творчества.
В первых главах автор ничего не сказал о Радищеве. Говоря же о «Горе от ума», он не раскрыл революционизирующего воздействия комедии на русское общество того времени, хотя и тщательно проследил социально-эстетическую жизнь ее на протяжении 20 — 30-х г. XIX в.
Великая комедия Грибоедова, по мнению Д. Овсянико-Куликовского, выразила то, что уже осознавалось в обществе. Потому так восторженно была она принята лучшими людьми, так быстро, глубоко и правильно было воспринято ее содержание. В этом случае ученый увидел наглядное проявление «процесса взаимодействия высшего художественного мышления с обыденным» (VII, 14). Прибегая к ранее выработанной градации, он причисляет автора комедии к типу художников-экспериментаторов, чей эксперимент отчетливо выявил столкновение двух противоположных общественно-психологических типов, олицетворенных в образе Чацкого и образах московского барства, а непримиримом конфликте между ними.
Проводя параллели между образами комедии и реально-историческими личностями, сложившимися в русском обществе 20-х годов, Д. Овсянико-Куликовский приходит к заключению, что рознь между указанными группировками в обществе и отраженными в литературе происходит не из-за противоположности идейной или классовой ориентации, а на совершенно другой, а именно биологической, основе. То, что намечено уже в. «Горе от ума» и что впоследствии Тургенев называл конфликтом между «отцами» и «детьми», Д. Овсянико-Куликовский считает «рознью между двумя психологическими типами». В истории наблюдаются моменты яркого столкновения разных общественно-психологических типов, отражаемых литературой,

81
происходящих, по мнению ученого, в силу «различного уклада психики». Следствием этого служит возникающая между ними «неспособность понимать друг друга», которая превращается во вражду. «И часто различие в идеях, во взглядах, — продолжает он, — оказывается явлением вторичным, — не причиною разлада, а следствием уже существующей розни, обусловленной коренным различием душевных организаций» (VII, 41).
Так постепенно выхолащивается социальное содержание комедии Грибоедова: социально-политический конфликт подменяется психологической несовместимостью общественно-психологических типов или поколений. Исходя из такой предпосылки, ученый рассматривает «Горе от ума» как яркое художественное отражение психологической розни двух поколений русского общества 20-х г.
Образу Чацкого в работе Д. Овсянико-Куликовского придан широкий, обобщающий социальный смысл. Он возведен в ранг общественно-психологического типа, корнями своими уходящего в реальную действительность 20 — 30-х и даже 40-х г. XIX в. Сосредоточившись на социально-психологическом содержании образа и категориях этого плана, игнорируя эстетические категории, исследователь тем самым значительно обеднил свой анализ. Таким образом, он впал в ту же однобокость, которая была свойственна другим представителям культурно-исторического направления в литературоведении.
В таком же плане рассматривается и другой художественный тип литературы второй половины 20-х годов — Евгений Онегин. Исследователь усматривает определенные, родственные связи между ними в том, что Чацкий и Онегин — представители и выразители настроений образованной среды русского общества. Но если Чацкий — лучший в этой среде, то Онегин — заурядный человек, лишь немного возвышающийся над средним уровнем и не идущий ни в какое сравнение с такими деятелями эпохи, как И. Тургенев, Д. Веневитинов, С. Волконский, Н. Трубецкой, И. Пущин и др.
Важной особенностью таких сопоставлений было то, что они опирались на соответствующие ассоциации, возникшие среди современников Грибоедова и Пушкина. В образе Онегина повторились некоторые сходные черты образа Чацкого, что оживило интерес русского общества к художественному творению Грибоедова. Но образ Онегина в основе своей — новый художественный, общественно-психологический тип, давший толчок к созданию последующей литературой других образов, отражающих психологическое содержание и своеобразие последующих эпох.
Как и при анализе «Гори от ума», так и в данном случае исследователя интересует не столько художественное значение и своеобразие образа Онегина, историко-литературная обуслов-

82
ленность его появления, сколько его общественно-психологическое содержание. «Онегин, как художественный образ, как тип, был в 20-х — 30-х годах далеко не то, чем стал он позже и чем является для нас в настоящее время», — так начинается глава, посвященная главному герою романа. Автор, в силу направленности своей работы, даже не пытается рассмотреть роман в целом, его интересует исключительно только Онегин как общественно-психологический тип. Онегин квалифицируется здесь как «первый, по времени, классовый тип в нашей литературе» (VII, 70), так как он является художественным характером, в котором отразились самые заметные черты психологии верхнего общественного слоя.
Рассуждения исследователя об Онегине — «герое первого у нас «социального романа» — соседствуют с выводом о невозможности найти «общественную стоимость» этого типа, выводом,, ничего общего не имеющим с «классовостью». Не только классовые признаки, но вообще социальные условия в формировании «лишнего человека» имеют второстепенное, лишь сопутствующее значение. Общественная атмосфера делает его более «лишним», а корень лежит в психологии, и причина уходит в «плохую психическую организацию человека» данной эпохи. Вторым, совместно действующим фактором, является «умственный, идейный и моральный разлад между личностью и средой» (VII, 83).
При всем различии между Чацким и Онегиным, Овсянико-Куликовский отмечает в них все же одну общественно-психологическую основу — особый психологический уклад личности, обусловленный прежде всего психофизиологической ее организацией, рефлексией «чаадаевских настроений» и только потом уже социальными обстоятельствами ее функционирования.
Печорин же — «прямой и ближайший преемник Онегина» — является как бы дальнейшим развитием типа «лишнего человека» в несколько изменившихся исторических условиях. Несмотря на индивидуальное несходство Онегина и Печорина, он причисляет их к одному и тому же общественно-психологическому типу. «Их индивидуальные различия, — пишет исследователь, — только ярче оттеняют их общественно-психологическое родство» (VII, 84). Родство — в общих характеристических особенностях человека, «беспокойно-мечущегося, чувствующего себя лишним» не находящего своего места и назначения» (VII, 84).
Основное же различие автор усматривает в том, что Печорин, в противоположность Онегину, необычайно, болезненно эгоцентричен, т. е. сосредоточен на своем внутреннем мире, замкнут, погружен в самоанализ своих поступков, мыслей и чувств. Однако эгоцентризм Печорина сродни самоуглублению, формированию личности таких реальных людей эпохи, как члены кружка Станкевича. Установив эту связь образа с исторически-конкретными людьми того времени, он объясняет, почему

83
образ Печорина был так близок и дорог современникам. Овсянико-Куликовский был согласен с мыслью Белинского о том, что Лермонтов в романе «объектировал современное общество и его представителей» 1.
Размышляя над образами «лишних людей», присовокупив к ним теперь и герценовского Бельтова, ученый, прежде чем перейти к эпохе 40-х годов, ставит герценовский знаменитый вопрос: «Кто виноват?» Отметив, что «этот вопрос принадлежит к числу очень сложных и очень русских», он сразу же отвергает возможную попытку «сваливать всю вину на всемогущие «условия» дореформенных порядков» и обещает «проникнуть глубже в самую суть вещей». «А «самую суть вещей» сводит к следующему: «...В конце концов «виновато» отсутствие культурной и умственной традиции, в силу чего даровитый человек <...> не может стать работоспособным деятелем жизни. <...> Иначе говоря, «виновато» все наше историческое прошлое, — та «отчужденность» и то «рабство», зрелище которых явилось основанием чаадаевского пессимизма и отрицания» (VII, 105).
Такое утверждение явно противоречит действительным намерениям писателей и объективному значению творчества Грибоедова, Пушкина, Лермонтова, Герцена, которых он рассматривает в первой части своего труда. Видимо, исследователь не мог не почувствовать преувеличения высказанного им положения, ибо он тут же пытается несколько смягчить свой тезис: «Конечно, отсюда еще далеко до систематизированного и последовательно проведенного самоуничижения в духе Чаадаева (и среди западников Герцен всего менее был склонен к тому), но вместе с тем тут уж дана психологическая возможность «чаадаевского настроения» (VII, 105).
Оговорка в основном не меняет сути дела. Невозможно сближать безысходный исторический скептицизм Чаадаева, который отвергал еще Пушкин, с мировоззрением Герцена и других писателей. Вызывает возражение не только это прямое сближение, но и приписывание писателям и их героям «чаадаевских настроений», а также и то, что разговор о них помещен даже в главу о романе Герцена. Именно здесь говорится: «Полное, окончательное устранение психологической чаадаевщины — это все еще дело будущего...» (VII, 109).
Значительный раздел в первой части занимает так называемая проблема «людей 40-х годов». С ней автор связывает рассмотрение не только образов Бельтова, Рудина, Лаврецкого, Обломова, но анализирует и творчество Гоголя. Он пытается раскрыть соотношение господствовавших идей и общественной атмосферы эпохи, прослеживает формирование нового общественно-психологического типа, отраженного художественной литературой.

1 Белинский В. Г. Полн. собр. соч. М., 1956, т. 11, с. 527.

84
В чем же видит Д. Овсянико-Куликовский своеобразие эпохи 40-х годов? Прежде всего, как отмечает ученый, по своему содержанию она гораздо сложнее предыдущих. Идет интенсивная разработка философских вопросов, плодотворное освоение европейского духовного опыта. Людей 40-х годов характеризует «философская жажда». Западноевропейские теории не только расширяют свое воздействие, становятся модными в России, они теперь творчески перерабатываются применительно к российским условиям. В это же время оформляются западничество и славянофильство как идейные и литературные течения. Заметно менялся и классовый состав «деятелей», мыслящей части русского общества. Если раньше это были в основном представители великосветского круга, то теперь удельный вес этого слоя снижается и на арену выходят представители, которых условно можно назвать «средним классом», конечно, не буржуазии, какой еще не было в России, а обедневшего дворянства и той прослойки, которая выросла в русских условиях и получила наименование разночинцев.
Д. Овсянико-Куликовский указывает на разрыв между словом и делом как характерную общественно-психологическую особенность, присущую, за немногим исключением (Герцен, Белинский), деятелям этой эпохи, большинству из мыслящего поколения 40-х годов. Но даже слово их, не подкрепленное практическим делом, приносило большую пользу, потому что очищение от всего дикого и застойного было важным делом эпохи. Эта верная мысль была почерпнута не только из романа Тургенева, но и более поздних суждений революционных демократов, из некрасовских произведений «Саша» и «Псовая охота».
Если образы Чацкого, Онегина, Печорина создавались по горячим следам событий и настроений 20 — 30-х годов и, возникнув, непосредственно вовлекались в духовную жизнь эпохи, то период 40-х годов художественная литература обобщала позднее, в 50-е годы, во время оживления общественной активности 60-х годов. Такое обобщение сделал Тургенев в Рудине и Лаврецком, осуществивших после Онегина и Печорина «преемство родовых черт общественно-психологического типа» (VII, 123). Общность родовых черт не заслоняет, однако, их отличия от предшествующих художественных типов и заметного различия самих характеров Рудина и Лаврецкого. Сохраняя «родство родовых черт», Рудин тоже принадлежит к категории «лишних людей». Но Онегин и Печорин «лишние» потому, что потеряли всякое желание к деятельности, насквозь разъедены рефлексией, Рудин же стремится к активному делу, обладает не только необходимой энергией, но и полон решимости пустить ее в ход, применить к делу. Парадокс здесь состоит в том, что именно таким он и оказывается «лишним» в окружающей его среде. Косная и рутинная среда не приемлет его таким, выталкивает его. Оказавшись «лишним» в пределах России, Рудин гибнет на па-

85
рижских баррикадах революции 1848 г. Исследователь обращает внимание на это последнее обстоятельство, бросающее отсвет на всю предшествующую жизнь героя романа, но не делает из этого соответствующих выводов.
Какое же место в ряду общественно-психологических типов, начиная с героя грибоедовокой комедии, занимает Лаврецкий? Задавшись этим вопросом, Д. Овсянико-Куликовский отмечает, что данный герой Тургенева менее всего «лишний» и «неудачник». Неудачник он только в личной жизни, а в общественном плане он человек деятельный, хотя активность его не принимает должных масштабов, на какие он потенциально способен, что лично от него уже никак не зависит. «Было что-то особо-трагическое в положении людей 40-х годов, что делало даже лучших и наиболее деятельных из них в своем роде «лишними», что мешало им развернуть свои силы, осуществить в полной мере свою «общественную стоимость» (VII, 149).
Гениальным выразителем этого «особо-трагического» в русской жизни 40-х годов, по мнению ученого, стал Гоголь.
Д. Овсянико-Куликовский рассматривает творчество Гоголя в одном, очень существенном аспекте. Его интересует соотношение психологии автора «Мертвых душ» и людей 40-х годов» психологические стимулы гоголевского творчества. Такой подход, сколь бы важным и интересным он ни был, все-таки не может дать широкого представления о многообразии и сложности творческого наследия писателя.
Великое произведение Гоголя явилось откровением для современников: одни видели в нем «апотеозу Руси», «нашу Иллиаду», другие считали его «анафемой Руси», но те и другие сходились в признании его огромного значения для России. Овсянико-Куликовский, приведя выдержку из письма Белинского Боткину: «Все субстанциональное в нашем народе велико, необъятно, но определение гнусно, грязно, подло», — отмечает, что в этой гегельянской формуле отразилась главная идея, самая сущность «Мертвых душ», их утверждающий пафос и решительное отрицание.
Если заглянуть во внутренний мир Гоголя, то мы не найдем в нем ни идеализма, ни отрицания, т. е. тех мировоззренческих основ, которыми жили «люди 40-х годов», утверждает автор, но в нем ярки «психологические эквиваленты» идеализма и отрицания. Как писатель-сатирик, человек особой душевной организации, Гоголь имел свой особый подход к жизни, свое особое социальное зрение, а результат, к которому приходили «люди 40-х годов» и Гоголь, был одинаков, по существу своему совпадал. «Психология художественного отрицания Гоголя и психология идейного отрицания передовых людей эпохи были по существу различны, но их результаты совпадали, — заключает свои рассуждения исследователь. Великого писателя и передовых людей эпохи сближали, роднили меж собой «душевные мука

86
отщепенства, грусть и скорбь морального одиночества», — подчеркивает ученый, прежде чем перейти к вопросу о национальном самосознании и рассмотрению Тентетникова — единственного образа из второй части, который глубоко заинтересовал его и которого он поставил в ряд больших общественно-психологических типов русской литературы (VII, 165).
Писатель не разделяя доктрин западничества или славянофильства: допетровскую Русь с ее укладом он не защищал, блестящих надежд на будущее объединенного славянства не возлагал; с другой стороны — он не примыкал и к западничеству с его критическими убеждениями. Однако вопрос, который горячо обсуждали и те и другие, — о национальном самосознании — его очень интересовал постоянно. А свои размышления над этой проблемой он воплощал в образах Хлестакова и Чичикова. Особое значение приобрел этот вопрос во второй части «Мертвых душ», и исследователь связывает его с анализом образа Тентетникова.
Что же это такое «особо-трагическое», с указания на которое начался у Овсянико-Куликовского разговор о Гоголе? Этот непонятный намек так и не проясняется до конца, а исследователь лишь указывает, что «особо-трагическое» заключено в национальном самосознании. Можно только догадываться и предполагать, что оно означает неподвижность, застойность русской жизни, сказывающиеся в национальном самосознании, в характере реальных людей эпохи и отраженные в образе Тентетникова. Созданный Гоголем общественно-психологический тип значительно отличается от Чацкого, Онегина, Печорина, Рудина, Лаврецкого, хотя и стоит в этом ряду, наследуя их «родовые черты». В отличие от предшествующих «скитальцев», «неудачников», «лишних», хоть как-то заявлявших свою жизненную активность, но не сумевших по разным причинам проявить свою «общественную стоимость», Тентетников наглухо замкнулся в имении, ценя превыше всего покой. Это уже нечто новое, небывалое в русской литературе качество художественного типа: герой уже не рвется к деятельности, к борьбе, он боится всякого движения, боится жизни. В нем и нашло олицетворение это «особо-трагическое», а именно — застойность русской действительности. Он уже являет собой намек на Обломова, он его предтеча.
Д. Овсянико-Куликовский считает Обломова наиболее глубоким художественным типом в русской литературе. В нем подведены итоги развития всех ранее созданных общественно-психологических типов, а творчество Гончарова и блестящая интерпретация его в статьях Добролюбова — «итог Руси дореформенной, Руси крепостнической» (VII, 194).
Солидаризируясь со статьей Добролюбова, исследователь отмечает, что в Обломове совмещаются два Обломова: один конкретный, связанный с определенной средой и эпохой, дру-

87
гой — более обобщенный, выходящий за пределы данной среды и эпохи. Значение первого, так сказать, конкретно-бытового исчерпывается эпохой, в то время как значение второго — психологического — расширяется на многие эпохи и сохраняется до сих пор. Развивая интерпретацию образа Обломова, ученый устанавливает его соотношение с «людьми 40-х годов», сходство некоторых черт и главным образом их отличие. От «людей 40-х-годов» он унаследовал известные умственные интересы, мечтательность и то, что исследователь называет «душевной воспитанностью». Но уже в «людях 40-х годов» намечалось расхождение между пылкостью ума и пассивностью их натуры. В Обломове оно доведено до крайнего выражения. Хронологически он человек не 40-х, а 50-х годов. «От лучших людей 40-х годов Илья Ильич Обломов резко отличается тем, что не только не может и не умеет, но и не хочет «действовать» (VII, 197). Он характеризуется «косностью мысли, апатией ума», а его «активность» проявляется лишь в неуемном фантазировании. Это ниточка, тянущаяся от гоголевского Тентетникова. Обломова почти нельзя уже причислить к интеллигенции. Он — случайно попавший в эту мыслящую среду, и его неудержимо тянет к мещанству, он стремится туда, где попроще, и где не ломают головы над мудреными вопросами.
Ссылаясь на толкование образа Обломова и понятия обломовщины, данное Добролюбовым, Д. Овсянико-Куликовский несправедливо приписывает великому критику истолкование обломовщины как «черты национального психического склада», «черты, присущей русскому человеку, как таковому» (VII, 206). Критик отмечал лишь типичность образа, говорил, что его черты свойственны многим, но отнюдь не всей нации, что обломовщина — порождение определенных исторических и социальных условий. В последующих рассуждениях ученого, связанных с его концепцией национальности, опровергаются выдвинутые им же самим положения. Автор приходит в конце концов к выводу, что «Обломов прежде всего — лежебок, лентяй, но его лень — специфическая, классовая, помещичья, дворянская, продукт крепостного права». А если ее и можно рассматривать как «один из признаков русской национальной психики вообще», то лишь признавая ее болезнью, «искривляющей» нормальную, здоровую «русскую национальную форму», признавая ее гипертрофией национального характера. «И если она — болезнь, — подытоживает ученый, — то болезнь классовая, а не национальная» (VII, 211).
«Выпрямлению» этой искривившейся «русской национальной формы», чему посвятила свои усилия русская литература» способствует, по мнению ученого, сопоставление Обломова со Штольцем. А это входило как необходимый компонент в художественную задачу и самого писателя. При таком сопоставлении уточняется понимание обломовщины. Обломовщина — это

88
боязнь жизни, опасение, как бы она не тронула своими переменами, не нарушила покоя и застойности. «Везде, где наблюдается усыпленное состояние мысли и бездействие воли, — дополняет свою мысль ученый, — где чувство личной общественной стоимости заменяется классовым самочувствием и в то же время нет способности к классовой борьбе, — мы имеем обломовщину» (VII, 217). Здесь необходимо отметить более точное употребление Овсянико-Куликовским понятия классовости, нежели это было во всех предыдущих случаях (и в этом труде, и в других работах).
Уравновешивающей, «выпрямляющей» силой, по замыслу писателя, должен выступать в романе энергичный и деятельный , Штольц. Он — непримиримый противник обломовщины и отчасти выразитель положительной программы писателя. Правда, сама программа оказалась туманной, а главное — нежизнестойкой: она не оправдала себя в дальнейшем развитии русской жизни. Исследователь видит тесную связь между гоголевской парой Тентетников — Костанжогло и гончаровской Обломов — Штольц. Но последний удался Гончарову в большей степени, по крайней мере он не выдуман и привлекает своей активностью; он «должен быть, — по мнению ученого, — признан явлением в свое время прогрессивным» (VII, 228). Однако при всей привлекательности и значительности Штольца не ему было суждено сказать «всемогущее слово «Вперед!». Он, по верному замечанию Добролюбова, «не дорос еще до идеала общественного русского деятеля»1. Не Штольц, а Ольга Ильинская с ее незаурядным умом, сильной волей и внутренней свободой станет, по предположению писателя, с которым вполне соглашается и исследователь, активной силой в общественном движении будущих времен.
Ольга Ильинская оттеняет в романе образ Штольца, как Штольц выявляет обломовщину в образе Обломова. Она подчеркивает сильные стороны натуры своего избранника по сравнению с Обломовым, но она же замечает в Штольце и слегка проступающие в нем черточки буржуазности, которые претят ей и которые станут впоследствии причиной ее разочарованности. Исследователь восторгается жизненной силой этого художественного образа и, ставя его в ряд других образов русских женщин, созданных художественной литературой, отмечает: «Это живое лицо, прямо взятое из жизни. В художественном отражении, в поэтическом обобщении — оно явилось психологическим типом, объединяющим лучшие стороны русской образованной женщины <...>, женщины, имеющей все данные, чтобы явить тот идеал общественного деятеля, о котором некогда мечтал Добролюбов...» (VII, 230).
На этом логически завершается первая, самая большая и

1 Добролюбов Н. А. Собр. соч. М. — Л., 1962, т. 4, с. 340.

89
подобно разработанная часть «Истории русской интеллигенции» — трехтомного труда Д. Овсянико-Куликовского. Хотя формально она заканчивается главой о Некрасове, но по существу уже здесь подведены итоги предшествующего развития русской литературы периода 20 — 50-х годов.
60-е годы — качественно новый этап в истории русской литературы, во многом отличный от предшествующих как по интенсивности общественного движения, так и по характеру создаваемых ею общественно-психологических типов. Исследователь обращает внимание на то, что к активной общественно-политической деятельности пришла новая прослойка интеллигенции и заняла ведущее положение в духовной жизни России. В это же время формируется новый общественно-психологический тип деятеля, которого Овсянико-Куликовский находит не в литературе, как прежде, а в реальной жизни.
Автор видит проявление духа времени 60-х годов в критической деятельности Добролюбова и Чернышевского, в художественном творчестве Некрасова и Салтыкова-Щедрина — писателей, начавших свой творческий путь еще в 40-е годы. В то же время он подвергает критике творчество Чернышевского, и прежде всего роман «Что делать?». Несколько далее, в главе «Кающиеся дворяне» и «разночинцы 60-х годов», он дает этому объяснение. Он считает его «публицистическим трактатом, изложенным в беллетристической форме». «Что делать?», по его мнению, «не художественное произведение» и потому «не следует искать в нем тех обобщений и того истолкования действительности, которые дает искусство» (VIII, 93). Отсутствие анализа романа Чернышевского о «новых людях» в исследовании об общественно-психологических типах и развитии общественного движения в России — симптоматично и характерно для Овсянико-Куликовского. Рахметов, Лопухов, Вера Павловна и другие герои романа, ярко выражавшие новые характерные признаки эпохи и революционизировавшие самую эпоху, даже не упомянуты в исследовании. Это произошло не по простой забывчивости, которой автор объяснял другие пропуски в своем труде (например, творчество Осиповича-Новодворского, Слепцова, Каренина-Петропавловского1), а в силу определенной мировоззренческой позиции. Так. были обойдены вниманием анализ творчества поэтов-декабристов при характеристике эпохи 20-х годов, не было сказано о революционном содержании русского народничества («Андрей Кожухов» Степняка-Кравчинского и др.). Таким образом, революционная линия в развитии русской литературы XIX в. почти целиком изъята из историко-литературного процесса в исследованиях Овсянико-Куликовского.
Эта довольно отчетливая тенденция проявилась в рассмотрении им творчества Некрасова и Салтыкова-Щедрина. При-

1 См. переписку А. М. Горького с Д. Н. Овсянико-Куликовским в кн.; М. Горький. Материалы и исследования, т. III. М — Л., 1941, с, 148 — 149.

90
знавая идейно-художественное значение их творчества в эпоху 60-х годов, он стремится оттенить такие стороны в их произведениях, так сдвигает идейные акценты, что искажается и самый облик писателей. Например, в исследовании творчества Некрасова на первый план выдвигается отсутствие обломовщины. Затем идет речь о психологическом размежевании в редакции «Современника»,, о пресловутом «огаревском деле». И все это подводится к «внимательному изучению» «душевной драмы Некрасова», которая, по словам исследователя, дает «ключ к пониманию некоторых — значительнейших — мотивов его поэзии» (VII, 236). Важнейшие мотивы некрасовской поэзии сводятся к великой печали от сознания разобщенности интеллигенции и народа, усиливающейся личной неустроенностью и хандрой, к религиозному «умилению» и «успокоению», о чем писали в то время и другие критики1. Овсянико-Куликовский опровергает даже известную оценку Некрасовым своей музы: «муза мести и печали». Ему такая оценка кажется неточной, и он ее уточняет, предлагая некрасовскую музу называть «музой печали и смирения».
Русское народничество Овсянико-Куликовский связывает с творчеством Некрасова. Но по каким мотивам? Русское народничество, и не вообще народничество, а его действительный период, имеет своим источником, кроме всех прочих, и революционную поэзию Некрасова. Но Овсянико-Куликовский не видит этой связи, а находит ее в «грустно-сиротливом или, порою, горько-безотрадном чувстве социального и умственного одиночества», иллюстрируемом стихотворением «В столицах шум, гремят витии...». «На этих-то психологических отношениях мыслящей части общества к народу и к «вековой тишине», царящей «во глубине России», — пишет он, — и воздвигалось здание русского народничества всех его видов и оттенков» (VII, 239).
Как о Некрасове, так и о Щедрине, Овсянико-Куликовский предпочитает говорить в общем плане, подчеркивая сугубо публицистический характер их творчества. Его не интересуют ни Гриша Добросклонов Некрасова, ни выдающиеся сатирические типы Салтыкова-Щедрина, анализ творчества которого он вообще ограничивает лишь ранним периодом, до «Истории одного города».
В то же время он подробно, как и в предыдущей части, рассматривает роман «Отцы и дети», глава о котором названа «Базаров, как отрицатель и как общественно-психологический и национальный тип». Ей предшествует главка, посвященная «Дыму» Тургенева, в которой характеризуются основные идейные искания и политические направления этого периода.
Из основных проблем, рассматриваемых в главе о «Дыме»,

1 См.: Мережковский Д. Две тайны русской поэзии. Некрасов и Тютчев. Пг., 1915.

91
вызывают интерес рассуждения исследователя о славянофильстве и западничестве, о народничестве и либерализме.
«Новое принималось плохо, старое всякую силу потеряло». Приведя эти слова Литвинова, Овсянико-Куликовский справедливо отмечает, что они очень точно характеризуют самую сущность наступившего времени, главные признаки которого превосходно уловлены и отражены в романе «Дым». В 60-е годы оживились на новой почве прежние споры между славянофилами и западниками. Исследователь ошибочно сближает антиславянофильскую позицию Потугина с западническими воззрениями Тургенева. Раскрывая образ Потугина, обильно цитируя его обличения народнических самобытных благоглупостей, исследователь выражал и свое критическое отношение к народнической доктрине, которое сложилось у него в 70 — 80-е годы. Рассматривая образ Литвинова, Овсянико-Куликовский считает, что его бескомпромиссный «нигилизм» является «психологической чертой русского национального склада ума» (VIII» 52). Литвинов напоминает в этом отношении Базарова и, так же как последний, олицетворяет собой те творческие силы, которые создавали новую Россию.
Еще в книге о Тургеневе Овсянико-Куликовский высказал мысль, что Базарова нельзя считать только отражением нигилизма, каким выглядел он в 60-е годы. Исследователь развивает эту мысль и доказывает, что Базаров и базаровщина гораздо сложнее, глубже, нежели то явление общественной жизни, какое получило наименование «нигилизм». Исследователь определяет место Базарова в ряду предшествовавших общественно-психологических типов. Известно, что Базарова вводил в этот ряд еще Писарев. Добролюбов превосходно проследил, «как рудинский тип перешел в обломовский» (VIII, 79). Писарев, сближая Рудина с Базаровым, наделил последнего «кое-какими чертами своего душевного склада» (VIII, 76). Базаровское отрицание направлено и против онегинско-рудинской барской рефлексии, и, что гораздо важнее, против обломовщины, которую он рассматривал как болезнь, как характерное «искривление» национальной психики. В этом он видит новизну типа, его национальное своеобразие и прогрессивное значение. «Базаровщина, — пишет он в заключение, — явилась, без всякого сомнения, новым и в высокой степени благотворным началом в стране, которая еще до недавнего времени, почти до наших дней, казалась неизлечимо больной застарелою болезнью — обломовщины» (VIII, 80).
Базаров — последний из литературных героев, проанализированный как общественно-психологический тип. В дальнейшем ни один из созданных русскими писателями художественных типов не привлекал такого же пристального внимания исследователя. Литературные явления рассматриваются далее в совокупности и в их соотношении с событиями общественной

92
жизни России. Художественные образы, созданные выдающимися русскими писателями, включая Достоевского и Толстого, не выделяются в особый объект изучения, а незаметно проходят в общем анализе творчества писателей. Уже в главе о Базарове в связи с анализом его демократизма предпринимаются экскурсы в проблематику русского народничества и утверждается, что Базаров — демократ, но отнюдь не народник, что его скепсис одинаково распространяется и на общину, и на особый путь развития России.
Перед тем как подойти к проблеме народничества в широком понимании этого слова, Овсянико-Куликовский останавливается на проблеме «кающегося дворянства». Хотя осознание этого явления наступило в 60-е годы, а самый термин «кающееся дворянство» ввел в обиход Н. К. Михайловский, исследователь выясняет далекие истоки этого явления, относящиеся к концу XVIII в. Формирующийся в жизни общественно-психологический тип получал опосредованное отражение в литературе, не занимая в ней, однако, доминирующего положения. Он выдвинулся на передний план в 60-е годы в связи с выходом на общественную арену разночинцев. В соотношении с последними этот тип приобрел свой окончательный внутренний облик, определившийся формулой неоплатного долга перед народом, и занял центральное место в народнической литературе.
О народничестве и народнической литературе Овсянико-Куликовский писал еще в 80-е годы, горячо выступая с критикой догм этого общественного движения. В «Истории русской интеллигенции» он анализирует это явление спокойнее, без полемических заострений, считая его «вполне законосообразным» в русских условиях (VIII, 123), показывая его сложность и неоднородность. Не употребляя плехановской формулы о разделении народничества на общественно-идеологическое течение и литературное направление, он тем не менее рассматривает его сквозь призму литературных произведений Гл. Успенского — с одной стороны, и философско-социологических воззрений Н. Михайловского и П. Лаврова — с другой. Такая позиция дала ему возможность в основном правильно осветить соотношение этих двух сторон народничества, отделить Гл. Успенского от правоверных народников, избежать однозначной оценки деятельности Лаврова и Михайловского. В 70 — 80-е годы назревал пересмотр отношений интеллигенции к народу. «Вся литературная деятельность Гл. Успенского, — подчеркивает исследователь, — и была опытом такого пересмотра и вместе с тем исканием выхода из роковой путаницы противоречий и недоразумений, которых народническая — правоверная — идеология и не подозревала» (VIII, 124). Народники были настолько ослеплены своими идеями и предрассудками, что, хотя усердно и изучали Лассаля и Маркса, но не замечали резкого противоречия между марксизмом и народничеством, как не замечали они ост-

93
рого юмора Гл. Успенского и мучительных противоречий в позитивных утверждениях писателя, считая его своим, правоверным народником. В 90-е годы «русские ученики Маркса» (Плеханов и др.) в борьбе с народничеством опирались и на литературные произведения Гл. Успенского.
В рассуждениях Овсянико-Куликовского о народничестве далеко не все выдержало испытание временем, некоторые его тезисы несли на себе отпечаток предвзятости и преувеличения. К ошибочным утверждениям относится тезис о «психологической религиозности» и особом сектантстве всех разновидностей народничества (VIII, 173 — 174), имеющий важное значение в дальнейших его построениях, когда он анализирует творчество Достоевского и Толстого. Значение и место последних он рассматривает в тесной связи с русским народничеством, с его «психологической религиозностью», с его идеями утопического социализма.
Вместо того чтобы проследить соотношение типов Достоевского с общественной жизнью эпохи, автор задается целью проследить взаимоотношение идей Достоевского, художника и публициста (скорее публициста, чем художника), с развитием общественной мысли и общественного движения 70 — 80-х годов. Вторая глава о писателе так и называется — «Идейное наследие Достоевского». И хотя здесь речь идет в основном о романе «Братья Карамазовы», роман интересует исследователя по преимуществу как отражение религиозно-этических воззрений его автора, как художественная иллюстрация публицистических высказываний из «Дневника писателя», которым посвящена предыдущая глава работы. Из взаимосвязанной, комплексной проблемы Достоевский — художник и мыслитель он по существу останавливается лишь на последнем, выясняя систему его взглядов и соотношение их с идейными поисками передовой русской интеллигенции 40 — 80-х годов.
Достоевский, по его мнению, был славянофил, но особого склада; в некоторых вопросах он выступал как консерватор; можно найти в его сочинениях и признаки «врага освободительного движения и прогресса» (VIII, 185). При всем этом исследователь обнаруживает в душевном укладе автора характерные черты, присущие передовым кругам русского общества 70-х годов: народническое обожание русского крестьянства, крайняя степень его идеализации. Достоевский был, по утверждению ученого, «убежденным народником», и основной его «догмат» — безграничная любовь к русскому народу, вера в его великую миссию — звучал в унисон с настроениями народнической интеллигенции, служил оправданием и даже стимулом в пропагандистской работе. В немалой степени способствовало тому и решительное неприятие писателем западноевропейской капиталистической действительности, установившегося на Западе общественно-политического механизма управления. Ученый счи-

94
тал, что при всем своеобразии воззрений Достоевского его утопии и иллюзии родственны утопиям и иллюзиям социалистов: 70-х годов, «это были только разные плоды, взращенные на одной и той же почве, именно на идеализации и культе русского народа» (VIII, 192).
Д. Овсянико-Куликовский, конечно, преувеличил близость или, как он еще выражался, «избирательное родство» Достоевского с пропагандистским движением 70-х годов. Достаточно вспомнить роман «Бесы» и отношение к нему и его автору co стороны активных пропагандистов-революционеров. Но поставленная ученым проблема — Достоевский и русское народничество — сама по себе очень важна и актуальна по сей день.
Последующий анализ религиозно-этических взглядов Достоевского, как они отразились в «Братьях Карамазовых», прежде всего в образах Ивана и Алеши, является для исследователя своего рода переходной ступенькой к грандиозной фигуре Л. Толстого.
Достоевский, — указывает исследователь, — как несколько позже и Толстой, мучительно размышлял над коренным вопросом христианского миросозерцания — вопиющим противоречием между христианством Евангелия, т. е. первоначальным, и христианством историческим, т. е. каким оно сложилось в процессе эволюции. Но если Толстой решил его для себя сравнительно просто, отбросив целиком историческое христианство и проповедуя евангельское учение, как он его понимал, то Достоевский еще более углублялся в эту сложную проблему. В «Легенде о Великом инквизиторе» он пытается разрешить ее. Однако и Толстой и Достоевский, хотя и разными путями, приходят к одной и той же утопии, как утверждает ученый. Царство божие на земле, по Толстому, водворится путем «непротивления злу насилием». А Достоевский внушал «всем взыскующим града и миросозерцания», что они найдут и то и другое только в православии, но не в казенном, а в славянофильском или народном, свободном от противоречий и искажений католицизма, при котором произошло поглощение церкви государством.
Это лишь очень схематичное представление о мучительных исканиях и противоречиях в христианском миросозерцании как Толстого, так и Достоевского. По мнению исследователя, в «Братьях Карамазовых» Достоевского все выглядит гораздо сложнее и запутаннее: и «бунт» Ивана Карамазова, и «ответ» на него всем ходом и содержанием романа, и образ старца Зосимы, и сам Алеша Карамазов. В проповеди Зосимы исследователь усматривает зародыши «толстовства», которое к тому времени еще не было сформулировано Толстым, а проповедь Зосимы уже вошла в сознание того поколения, как новое слово, сказанное Достоевским. Много недоговоренности было в этом «новом слове», но каждый мог понимать и развивать его по-своему, что и делалось его почитателями и приверженцами. Достоевский рез-

95
ко противопоставляет христианство социализму, особенно в западноевропейском его представлении, но последователи, отправляясь от тех же предпосылок, считая, что социализм не обязательно должен быть атеистическим, утверждали, что христианство Достоевского по существу своему социалистично.
Это второй, очень важный вопрос идейного наследия Достоевского, поставленный, но не решенный в работе Овсянико-Куликовского и привлекающий внимание исследователей до сих пор.
Относительно дарования писателя Овсянико-Куликовский ограничивается известной формулой Михайловского «жестокий талант», ничего нового к ней не добавляя.
Лев Толстой, как и Достоевский, входит в работу исследователя уже сложившимся писателем, в пору идейного перелома в его творчестве и формирования религиозно-этического учения (80 — 90-е годы). При этом автор не предлагает ни общего обзора всего творчества «великого писателя земли русской», ни даже анализа последнего периода, не излагает он и самого учения Толстого. Оно интересует его как «одно из умственных течений того времени». Задачу свою он видит в уяснении отношения читателей к учению Толстого.
В эпоху усилившегося интереса в русском обществе к религиозно-этическим, философским и метафизическим вопросам гневно-отрицающий голос Толстого был воспринят как неожиданность. Резко негативное отношение писателя к устоявшимся, прочным институтам общественно-политической жизни России, религиозным канонам, отрицание искусства, литературы, всей прежней культуры и науки, отрицание даже самого понятия «прогресс» воспринималось вначале как уже знакомый нигилизм 60-х годов. Однако, замечает ученый, вскоре выяснилось, что это совсем иное. Что же это, стало ясно после появления толстовского трактата «В чем моя вера?». Вероучение было сформулировано, и на его основе образовалась секта толстовцев, хотя содержание учения и его влияние во всем мире, безусловно, намного шире.
В отдельных элементах учения Толстого исследователь находит известное родство с теми настроениями и идеями, которые возникли в обществе до его трактата или одновременно с ним, но совершенно независимо от него.
Так, идеал «царствия божия на земле», устанавливаемый Толстым по евангелию, но на «мужицкий лад», соприкасался с «идеологией социалистов-народников 70-х годов и с духом крайнего народничества 80-х годов». Идеи «самоусовершенствования» и «опрощения» в общем своем виде возникли до проповеди Толстого и даже практически осуществлялись во времена «хождения в народ», в попытках «сесть на землю» и пр. Однако исследователь не забывает подчеркнуть, что народники и Толстой резко расходились в одном пункте: Толстой отрицал не

96
только революцию, но и всякие формы насилия. «Но это уже — вопрос о средствах осуществления идеала, а не о самом идеале, — пишет Овсянико-Куликовский. — Стоило только социалисту-народнику разочароваться в революционном способе действия, и расстояние между его воззрениями и учением Толстого заметно сокращалось» (IX, 107).
Сближая учение Толстого с народнической идеологией 70 — 80-х годов, исследователь вместе с тем утверждает, что протест писателя, нейтрализованный «непротивленчеством», не имел никакого революционного значения ни в 80-е годы, ни позднее. А представители народнического движения (П. Лавров и др.) крайне враждебно относились к произведениям Толстого и «толстовскому движению», видя в них «прискорбное знамение времени», выражающее упадок боевого настроения в русском обществе.
Как в анализе идейных позиций Достоевского, так и в главе о Толстом исследователь касается сложного, запутанного, но очень важного вопроса, без выяснения которого нельзя полно и правильно охарактеризовать мировоззрение великого писателя: «Будущий историк наших идеологий не обойдет проповеди Толстого, на которую он укажет как на характерный эпизод в развитии русского народничества» (IX,109).
Если раньше, в первой части работы, в общественно-психологических типах, созданных Пушкиным, Лермонтовым, Гончаровым, Овсянико-Куликовский стремился выяснить объективное значение образов, произведений и творчества в целом, часто даже вне зависимости от субъективных пожеланий писателей, то в разделах о Достоевском и Толстом его интересовали чисто субъективные моменты их мировоззрения. Обобщающая мощь созданных ими художественных типов осталась вне поля зрения ученого, оказалось не раскрытым громадное объективное значение их произведений и всего творчества. Исследователь углубился в анализ субъективно-идеалистических воззрений, поэтому не смог раскрыть на этом материале и при таком подходе сильных и слабых сторон их деятельности.
«История русской интеллигенции» осталась незаконченной работой. Д. Овсянико-Куликовский собирал материалы для четвертой части, в которой намеревался осветить развитие современной русской литературы, в том числе и творчество Горького. Эта часть так и не была написана, но, несмотря на свою незавершенность, «История русской интеллигенции» стала главным и наиболее известным трудом Овсянико-Куликовского. И если не касаться отдельных положительных и отрицательных сторон, а взять то главное, что внесла она в литературоведческую практику, то следует отметить в ней главное: рассмотрение истории русской литературы как непрерывного процесса, звенья кото-

<< Пред. стр.

страница 2
(всего 4)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign