LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 59
(всего 62)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

7. Теория сновидений
Как мы убедились, сознание сновидения имеет дело с определенным мате­
риалом — представлениями различной модальности, из которых оно создает свое­
образную действительность — действительность сновидения. Данная действитель­
ность характеризуется множеством особенностей, которыми она резко отличается
от объективной действительности. Что лежит в основе процесса создания этой дейст­
вительности? Что движет фантазией, порождающей столь своеобразный мир?
Данный вопрос не является для нас новым. В общем мы коснулись его при
рассмотрении основ фантазии, а более конкретно — при обсуждении вопроса грез.
Как известно, вопрос фантазии особенно внимательно изучен Фрейдом и его
школой психоанализа. В частности, общеизвестна теория сновидений Фрейда, в со­
ответствии с которой предназначение сновидений состоит в выполнении желаний,
о которых сам субъект ничего не знает. Это — желание удовлетворения тех потреб­
ностей, которые у субъекта несомненно есть, но наличие которых в силу их по­
стыдности и безнравственности он скрывает и от самого себя, и от других. Чаще
всего, вернее, почти всегда это — половое влечение, иногда направленное на таких
лиц (по Фрейду, такое влечение сын испытывает по отношению к матери, а дочь —
к отцу), что человек не может признаться в этом даже самому себе. Это — «вытес­
ненные» из сознания желания, которые, согласно Фрейду, продолжают существо­
вать в бессознательном виде. Но они стремятся проникнуть в сознание и, стало быть,
реализоваться. Однако в состоянии бодрствования сделать это трудно, потому что
мы не допускаем их в сознание. Фрейд называет это «цензурой». Во время сна цен-




Узнадзе Д. Н.=Общая психология. — 413 с: ил. — (Серия «Живая классика»). - 2004 г.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru || Icq# 75088656




Глава десятая
388

зура не столь бдительна, как в бодрствующем состоянии, поэтому «вытесненным»
желаниям, правда — в измененном, замаскированном виде, все-таки удается про­
никнуть в сознание. Так появляется сновидение.
Как видим, сновидение представляет собой проявление в сознании вытеснен­
ных желаний и, таким образом, их реализацию. Однако это все-таки не есть проявле­
ние желания в его истинном обличии, это — только маска, скрывающее настоящее
лицо вытесненного желания. Фрейд подробно изучал все те приемы, с помощью ко­
торых происходит завуалирование вытесненных желаний, то есть все те процессы, на
основе которых возможность исполнения определенного желания так видоизменяет­
ся, «уродуется», что узнать его с первого взгляда совершенно невозможно.
Следовательно, сколь капризным, индифферентным и незначительным ни ка­
залось содержание сновидения или какого-либо из его элементов, мы всегда долж­
ны быть уверены, что под его выявленным, то есть манифестированным обликом
скрывается его истинное, латентное содержание. Следует предпринять определен­
ные меры, и это содержание удастся выявить.
Таким образом, согласно Фрейду, сновидение имеет свой определенный
смысл, свое скрытое содержание, которое нужно найти и объяснить. Следователь­
но, толкование сновидений представляет собой научную проблему, имеющую, по
убеждению Фрейда, очень большое практическое, в частности, терапевтическое
значение: правильное толкование сновидений позволяет выявить скрытые цели и
желания невротика или психопата, осознание которых больным обеспечивает его
излечение.
Несомненной заслугой Фрейда является его попытка поставить вопрос смысла
сновидений и их толкования на научную основу. Сновидение как чистое проявление
работы фантазии представляет собой лишь символы и симптомы; оно предоставляет
сведения не об объективной действительности, позволяющие охарактеризовать объек­
тивный мир, а лишь о том, что касается субъекта и происходит в мире его скрытых
намерений, желаний и устремлений. Данное положение Фрейда в целом правильно,
однако принять его в том виде, в каком оно оформлено самим Фрейдом, затрудни­
тельно. Вытесненные желания представлены в системе Фрейда так, будто бы они
являются живыми существами, превосходно понимающими, с кем они ведут борь­
бу, прекрасно знающими, чего хотят, и специально выбирающими средства для
достижения своей цели. Подобная персонификация вытесненных желаний, в резуль­
тате которой они предстают в виде существ, наделенных интеллектом и волей, при­
дает теоретической конструкции Фрейда фантастический характер, с которым труд­
но согласиться.
Гораздо проще усматривать в основе работы сознания сновидения основную,
доминантную установку субъекта, а также установки, все еще нуждающиеся в прояв­
лении и реализации в переживании. Тогда ничего мистического и непонятного не бу­
дет в том, что в сновидении действительность принимает настолько своеобразный
облик, что иногда происходит размежевание содержания и предмета представления,
что некоторые явления переживаются в несоответствующем эмоциональном тоне, а
люди и предметы бывают наделены неестественными свойствами и признаками... Все
это становится понятным, если подразумевать, что в сновидении имеем дело со сво­
бодным, не ограниченным внешней действительностью, беспрепятственным проявле­
нием установки. В данном отношении в сновидении происходит все то, что во время
мечтаний, однако с той разницей, что сон предоставляет гораздо более благоприят­
ные условия, неограниченную возможность свободного действия воображения.




Узнадзе Д. Н.=Общая психология. — 413 с: ил. — (Серия «Живая классика»). - 2004 г.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru || Icq# 75088656




389
Психология воображения

Активная фантазия
1. Художественное творчество
Во время грез и сновидений наша фантазия работает без ограничений и бес­
препятственно, реализуя еще не проявленные в переживании установки. Однако дан­
ная работа фантазии протекает без нашего активного вмешательства, то есть авто­
номно. Картины наших грез и сновидений появляются и исчезают самопроизвольно,
не зависят от нашей воли ни в момент возникновения, ни в момент исчезновения.
Интересно, что что эти картины не сохраняются длительно и в памяти самого
субъекта, для реализации установок которого они предназначены.
Отмеченное обстоятельство, разумеется, имеет свою основу, однако наибо­
лее примечательным все-таки является то, что эти картины заведомо представляют
собой чисто субъективную данность, не занимая объективно прочного места ни в
одной точке пространства и времени. До тех пор, пока живое существо полностью
включено в протекание жизни, пока объективная действительность для него еще не
сформировалась в виде двух противоположных полюсов (Я и объективный мир), до
тех пор все, включая, разумеется, фантазию, характеризуется автономностью, а ее
картины не выходят за пределы субъективного бытия.
Однако человек — существо, наделенное волей, противопоставляющее себя
объективной действительности — воздействующее и преобразующее ее в соответ­
ствии со своими замыслами, намерениями. Человек осуществляет это, в первую оче­
редь, в процессе труда, создавая в качестве продуктов своего труда определенные
объекты. Здесь, в процессе труда, проявляется то, что человек является существом
не только действующим, но и созидающим, что он способен не только представить
то, чего в действительности еще не существует, но и объективно воплотить данное
представление, осуществить его в объективном, вещественном виде — так сказать,
творчески объективизировать.
Естественно, что человек не довольствуется преходящими образами своих грез
и сновидений, он также стремится к творческой объективизации продуктов своей
фантазии. Данная тенденция со стороны существа, наделенного волей, вполне по­
нятна. Человек не только создает объективные средства удовлетворения надлежащих
потребностей, то есть трудится, но и направлен на созидание объективных продук­
тов фантазии.
Одним словом, как только фантазия становится произвольной, она вместо по­
рождения преходящих образов грез и сновидений начинает созидать художественные
произведения, превращаясь таким образом в фантазию художественного творчества.

2. Труд и художественное творчество
В художественном творчестве, как и при производительном труде, целью актив­
ности человека является создание объективного продукта. Однако различие между эти­
ми двумя формами поведения все-таки достаточно велико. В процессе труда природа
активности предопределена этим объективным продуктом, ведь для удовлетворения
потребности нужен именно этот определенный продукт, поэтому человек вынужден
осуществлять именно ту активность, которая наиболее целесообразна с точки зрения
создания данного продукта. Совсем иначе обстоит дело в случае художественного твор­
чества. Здесь человек прежде всего нуждается в задействовании своих сил в определен­
ном направлении — в данном случае определенная установка стремится к внешнему




Узнадзе Д. Н.=Общая психология. — 413 с: ил. — (Серия «Живая классика»). - 2004 г.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru || Icq# 75088656




Глава десятая
390

проявлению, к реализации, а поскольку цель состоит в объективной реализации, то
есть создании объективного продукта, представляющего собой максимально адекват­
ную реализацию данной тенденции, данной установки, то постольку очевидно, что в
этом случае природа активности предопределена не продуктом, а, наоборот, актив­
ность определяет продукт как свое объективное воплощение.
Одним словом, в случае производительного труда задача состоит в том, что
субъект должен выработать соответствующую созданию объективного продукта ус­
тановку и развернуть на ее основе целесообразную активность. В случае же художе­
ственного творчества, наоборот, задача заключается в том, чтобы найти продукт,
соответствующий уже существующей, определенной, однако еще не реализованной
установке, воплотив его в зримой форме. Если в первом случае предварительно за­
дан предмет, а найти нужно установку и активность, то во втором случае, наобо­
рот, задана установка, а поиск направлен на предмет.
Разумеется, для объективного воплощения работы фантазии, для создания ху­
дожественного продукта, обеспечивающего адекватную реализацию соответствую­
щих установок субъекта, ни в коем случае не достаточно спонтанной работы фан­
тазии, как это происходит во время грез и сновидений. Здесь в работу фантазии
должна включиться воля, придав ей надлежащее направление и необходимый сис­
тематический характер, ведь произведения искусства случайно не создаются.

3. Зависимое художественное творчество
Тенденция художественного творчества, как и фантазия в целом, проявляется
везде, где это только возможно, включая, стало быть, и практику повседневной жиз­
ни. Все, что выходит из рук человека, в большей или меньшей степени несет на себе
отпечаток этой тенденции. Именно по этой причине предметы, изготавливаемые нами
для каких-то практических целей, например посуда, оружие, мебель, одежда, облада­
ют не только свойствами, отвечающими их назначению, но и такими, которые не
имеют абсолютно ничего общего с назначением предмета. В чем, скажем, может по­
мочь тарелке то, что она изготовлена из драгоценного фарфора и искусно разрисова­
на! Что привносит в практическую ценность мебели резьба, требующая столь усердно­
го труда! Это — отклонение от прямого назначения, эта пустая с практической точки
зрения трата энергии на украшение различных предметов практического назначения
несомненно представляет собой результат включения в дело нашей творческой фанта­
зии. Мы не можем отказаться от наших эстетических потребностей, а потому все ру­
котворное несет на себе отпечаток художественного творчества.
Нашей фантазией и в этом случае, конечно, движет та же сила, что и в иных
случаях. При представлении какого-либо предмета практического назначения, скажем
мебели, у нас появляется определенная установка в отношении этого предмета — мы
уже многократно отмечали, что все, что действует на нас, влияет, в первую очередь,
на личность как на целостность — а эта установка свое полное воплощение находит не
только в практически значимых свойствах предмета; остается еще что-то, что с целью
самореализации стимулирует фантазию. Так в процесс труда вмешиваются элементы
художественного творчества, а продукт труда частично становится и носителем эсте­
тической ценности. Подобное понимание основы художественности предметов повсед­
невного потребления позволяет найти и тот принцип, на котором должно основывать­
ся художественное творчество. Однако это — уже предмет эстетики.
Как видим, в данном случае художественное творчество выполняет лишь зави­
симую роль, проявляясь не в создании собственных продуктов, а в совершенно ином




Узнадзе Д. Н.=Общая психология. — 413 с: ил. — (Серия «Живая классика»). - 2004 г.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru || Icq# 75088656




391
Психология воображения

процессе — процессе труда, представляя собой дополнительный момент этого пос­
леднего, а потому воплощается в дополнительных свойствах продукта труда — в его
эстетических достоинствах.


4. Материал художественной фантазии
В самостоятельном виде художественная фантазия проявляется в произведе­
ниях различных жанров искусства. Возникает вопрос: каким материалом пользуется
художественная фантазия для объективизации своих образов? Общеизвестна огром­
ная роль, выполняемая в искусстве нашими так называемыми «высшими» органами
чувств — зрением и слухом; эстетическими, если можно так выразиться, органами
считаются, прежде всего, именно эти два органа. Лишь с помощью этих органов
возможно переживание основных отраслей искусства — изобразительного искусства
(в широком смысле этого слова) и музыки; воплощение и объективизация образов
художественной фантазии происходит в звуковой и зрительной формах.
Однако, помимо этого, искусство пользуется и другим материалом, в частно­
сти, движением, с одной стороны, и словом — с другой. Помимо изобразительного
искусства, включая ваяние, существует и хореографическое искусство — танец, а так­
же различные жанры речевого искусства, причем последнее выполняет особенно боль­
шую роль. Слово — универсальное средство воплощения. Поэтому в жанрах речевого
искусства художественная фантазия имеет необычайно широкие возможности своего
объективного воплощения.
Что касается иного материала — сенсорного материала других модальностей,
например вкуса, запаха, прикосновения, температуры, то говорить об их эстети­
ческой ценности нет оснований. Правда, некоторые говорят и об эстетике запаха
(Гюйо) или эстетике вкуса, однако нельзя считать парфюмерию и гастрономию от­
раслями искусства. Запах и вкус настолько тесно увязаны с нашими биологически­
ми потребностями, что вне этих последних говорить об их самостоятельной ценно­
сти не приходится.
В последнее время начали говорить и об эстетической ценности вибрации. Од­
нако очевидно, что она не имеет никакой эстетической ценности — во всяком слу­
чае для здорового, нормального человека. Быть может, для глухонемых это не так,
но тогда следует говорить и об эстетическом чувстве прикосновения, поскольку
слепые могут получить некоторые эстетические переживания лишь посредством так­
тильных ощущений.
Что касается другого психического материала, то в искусстве особенно важную
роль выполняет чувство, аффект. Художественная фантазия достигает своей цели че­
рез объективизацию обычных эмоциональных переживаний. Учитывая связь, суще­
ствующую между нашими эмоциональными переживаниями и установкой, особое
значение эмоциональной жизни для фантазии должно быть признано совершенно
естественным.


5. Творческий процесс
Художественное творчество — сложный, продолжительный процесс, важным
элементом которого всегда является воля. Не бывало случая, чтобы какое-либо зна­
чительное произведение искусства было создано без серьезной работы, направленной
волевыми усилиями.




Узнадзе Д. Н.=Общая психология. — 413 с: ил. — (Серия «Живая классика»). - 2004 г.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru || Icq# 75088656




Глава десятая
392

Первая ступень творческого процесса состоит в накоплении материала, при­
чем это начинается еще до зарождения идеи художественного произведения. Творец
постоянно наблюдает за сферой действительности, касающейся области, в которой
он работает: художник — мир цвета, а музыкант — мир звука; они наблюдают так­
же за жизнью людей и их эмоциональными переживаниями. Творец собирает от­
дельные наблюдения, представляющиеся ему важными в том или ином плане; Бет­
ховен записывал все, что приходило ему на ум, вначале беспорядочно — так, как
это им переживалось. Сарду неустанно записывал в свой блокнот все — факты,
новые слова, идеи.
Смысл этого периода накопления материала заключается в том, что у творца
постепенно, незаметно для самого себя созревает идея будущего художественного
произведения. Продолжительное и многостороннее переживание действительности
способствует формированию своеобразной, индивидуальной, оригинальной установ­
ки, вырабатывающейся у творца по отношению к жизни и явлениям действительно­
сти и ложащейся в основу концепции художественного произведения и движения его
творческой фантазии.
Следующая ступень касается зарождения концепции, идеи будущего произведе­
ния. Данный процесс настолько своеобразен, что всегда привлекал к себе особое
внимание. Творец испытывает необычайное возбуждение, чрезвычайное богатство и
красочность идей и чувств; и в этот момент как будто совершенно спонтанно — вне
вмешательства его воли и интеллекта — совершенно бессознательно намечается идея
будущего художественного произведения. Данное состояние именуют инспирацией,
художественным вдохновением. Некоторые переживают это как вдохновение свыше,
так, будто какая-то нечеловеческая сила внезапно, неожиданно и без подготовки
овладела чувством.
«Все это происходит совершенно непроизвольно, но, в то же время, испыты­
ваешь настоящую бурю чувства свободы». «Как внезапно подступают к глазам слезы,
так же внезапно появляется стих» (Гейне). «Один момент созерцания, и возникает
готовая картина» (Фейербах).
«В начале испытывается схожее с инстинктом состояние. Затем внезапно ка­
кое-то время стремишься вперед, находясь как бы в полусознательном состоянии,
совершенно не понимая, что тобою движет, что происходит в тебе. Никакое вме­
шательство в это не помогает — вдохновение не ускоришь; единственное, что оста­
ется, это — ожидание. Особенно благоприятные условия для вдохновения создаются
тогда, когда повседневное сознание свободно, когда не приходится решать обыч­
ные будничные задачи, когда Я и действительность не противостоят друг другу,
когда, забыв себя, погружаешься в созерцание» (Фребес).
Однако всегда необходимо учитывать, что инспирация, вдохновение — вто­
рая ступень художественного творчества, которой предшествует предыдущая ступень
сбора материала, то есть ступень упорного, энергичного наблюдения и поиска. На­
полеон сразу решал все вопросы, его решения были быстрыми и твердыми. Это он
объяснял тем, что предварительно все обдумывал и заранее был готов ко всем воз­
можным случаям. Аналогичное можно сказать и о творце — зародившаяся в момент
инспирации концепция является плодом работы на подготовительной ступени. Но
почему она зарождается внезапно? Почему она озаряет нас как молния? Почему
возникает переживание, что это — нечто, возникшее из подсознания, самопроиз­
вольно, независимо от нас?
Все это будет нетрудно понять, вспомнив, что в основе художественного твор­
чества лежит установка. Она подготавливается на предварительной стадии и, опреде-




Узнадзе Д. Н.=Общая психология. — 413 с: ил. — (Серия «Живая классика»). - 2004 г.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru || Icq# 75088656




393
Психология воображения

лившись, внезапно проявляется в сознании. Внезапно потому, что установка не яв­
ляется феноменом сознания. Следовательно, она не может иметь в сознании какие-
либо предварительные ступени. Понятно и то, что она испытывается как вдохнове­
ние свыше, как нечто пришедшее извне.
Однако коль скоро так называемое «вдохновение» представляет собой прояв­
ление зрелой установки в сознании, тогда соответствующей должна быть и содержа­
тельная сторона переживания. И действительно, из описаний переживания инспира­
ции видно, что идея, концепция художественного произведения, зарождающаяся в
момент инспирации, появляется не в виде идеи или образа завершенного произведе­
ния — так, чтобы последующая работа состояла лишь в копировании этого образа.
Нельзя представлять себе все это так, как будто картина, над которой работает ху­
дожник, в готовом виде стоит у него перед глазами, и он ее лишь срисовывает. Нет,
момент инспирации вызывает у творца непреодолимую тенденцию к работе в опре­
деленном направлении: «Сейчас я непременно должен начать рисовать... Вот так».
Заранее он вовсе не знает, как будет выглядеть то, что он должен нарисовать. Этого
он не знает, но рисуя, чувствует, что это и есть именно то, что должно быть, а вот
это — нет. Картина существует как бы внутренне, однако не в виде картины как та­
ковой, а невидимо, неявно, но так, что именно она направляет процесс выполне­
ния творческой работы.
Как видим, в момент инспирации действительно происходит лишь акт созре­
вания установки; и, когда художник, стимулируемый ею, начинает работу по ее вы­
явлению, он занимается творческой, а не просто репродуктивной работой. Придавая
определенное лицо своей работе, он созерцает ее, а увидев, что его установка в ней
адекватно не реализуется, что она не соответствует этой установке, художник начи­
нает изменять и исправлять свое произведение. И так творческая работа продолжает­
ся до тех пор, пока не будет найдена та форма, которая творцом будет переживаться
как адекватное воплощение установки. Лишь после этого творец успокаивается, лишь
после этого чувствует, что обогатил объективную реальность воистину новой дей­
ствительностью .
За инспирацией, дающей концепцию художественного произведения, следует
ступень осуществления данной концепции. Как мы только что отметили, данная сту­
пень представляет собой борьбу за воплощение идеи художника, борьбу за создание
именно такого продукта, который позволяет действительно адекватно объективизи­
ровать концепцию, зародившуюся в момент инспирации.
Данная ступень протекает по-разному: некоторым художникам нужно, чтобы
после инспирации прошло достаточно продолжительное время — они берутся за ра­
боту лишь после этого, но затем завершают ее относительно быстро. Но существует и
другой тип творцов, которым для прохождения последней ступени требуется очень
много сил и большое напряжение энергии. К первому типу, как известно, относился
Гете, ко второму же — Шиллер.
Однако несомненно, что в обоих случаях ведется очень интенсивная работа.
Этим объясняется то обстоятельство, что в некоторых случаях, особенно после за­
вершения значительного художественного произведения, здоровье творца, если оно
и так было слабым, в корне ухудшается, настолько, что иногда он утрачивает спо­
собность дальнейшей работы; иногда за такой работой следует даже преждевремен­
ная смерть. Все это указывает на то, насколько напряженной работы требует истин­
ный творческий процесс.
Особенно важный момент в процессе художественного творчества представля­
ет собой техника. Известно, какого труда требует овладение техникой в музыке, и




Узнадзе Д. Н.=Общая психология. — 413 с: ил. — (Серия «Живая классика»). - 2004 г.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru || Icq# 75088656




Глава десятая
394

<< Пред. стр.

страница 59
(всего 62)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign